当代音乐文化

当代音乐文化（精选12篇）

当代音乐文化 篇1

追求社区音乐文化的良好、可持续发展, 是我国群众文化建设的一项重要任务。但是, 在实地调查中, 也会遇到一些社区音乐文化活动不够活跃、活动规模难以扩大的案例。从音乐社会学和音乐传播视角反思, 这些案例尤其应该引发我们对目前我国社区音乐文化发展状况的审视。学者曾遂今指出:“对音乐的音乐社会学考察, 首先可以从这样的宏观角度来进行, 即把人们的整个社会音乐活动作为一种广义的社会生产活动来进行考察。” (1) 笔者认为, 我们按此思路可以知道, 目前制约我国社区音乐文化发展的核心问题之一, 便是音乐生产方面的问题。于是, 要探寻有利于我国社区音乐文化可持续发展的策略, 首先必须对社区文化活动中的音乐生产活动的价值有清楚的认识。

一、音乐生产在社区音乐文化活动中的价值

音乐生产不仅仅是指音乐创作、曲目的选择等, 更是涉及音乐生产的各个环节。音乐社会学一般将社会音乐生产划分为:创作生产、唱奏生产、传播生产与伺服生产, 它们彼此相互联系、相互依赖、相互制约。 (2) 可以说, 若没有社会音乐生产的繁荣, 社区音乐的发展也就成了无源之水, 无本之木。

(一) 激励普通社区居民参与音乐创作

音乐创作生产, 除了包括职业音乐家的原创生产外, 还有很多其他形式, 例如非职业作者的“玩票”、音乐的改编等。充分利用社会资源, 富有艺术感染力地反映百姓的心声, 这样的音乐作品才可能受到百姓的长久喜爱。“每一件艺术作品都创造了一个在某些方面具有独特性的世界, 也创造了一种联合, 亦即将大量传统惯例中的材料和一些具有革命性的材料联合起来。没有前者, 作品将变得难以理解, 没有后者, 作品则令人厌倦而毫无特色。” (1) 从这个意义上来说, 社区音乐文化要在反映社会需求、时代特征的同时, 让百姓易于接受并满足内心的需求。笔者在多次与社区音乐演出的观众沟通后发现, 不少观众对于音乐的旋律、歌词、情感等方面都具有较为准确的判断和表达。这些看似感性、琐碎、非职业的观点和看法, 应该得到充分的尊重, 其价值也应该得以充分发挥。试想, 在社区音乐教育等其他环节的配合下, 重视、鼓励普通社区居民参与音乐创作, 逐渐追求在社区音乐中更好地表达普通百姓的所想、所思、所感, 我国社区音乐文化的发展水平也就更上一层楼了。笔者在今后的研究中, 也将会进一步尝试引导社区居民逐渐参与到音乐作品的创作 (改编) 中去。

(二) 推动音乐表演的强化与创新

社区音乐文化中非常重要的组成部分便是音乐活动, 而音乐表演的强化与创新对音乐活动有时具有决定性的价值, 因为这可能直接关系到社区音乐能否吸引百姓参与, 并且接受、喜爱。对音乐表演的强化与创新, 主要要求在音乐唱奏生产和音乐传播生产环节上下功夫。

现在, 已经有一些社区音乐会将高雅音乐和电声乐队相融合, 在曲目的选择上兼顾多种风格类型, 在唱法上综合了美声、民族和通俗等, 让不少观众觉得耳目一新。电声乐队的出现迅速拉近了部分观众 (特别是青年观众) 与表演者的心理距离, 使其情绪迅速被调动起来, 在电声这种相对熟悉的配器元素陪衬下, 即使是西方歌剧的选段也显得不像原来那样“遥远”了。

此外, 相较于大众媒介中的音乐文化产品而言, 音乐传播 (生产) 的透明性是社区音乐文化自身的优势, 更应该得到充分的发扬和凸显。近距离、面对面的“透明性的传播, 能使传播者准确地洞察、了解到受传者的心理状态, 并根据自身的储备和能力水平, 以最小的心理距离传播 (创造) 出受传者所需要的音乐信息。……传播者在处理这些音乐信息的同时, 在启动另一种情感机制。……音乐传播的本质, 是传、受双方共同对音乐形象的塑造和认可, 并充分显示出人的创造性智慧和成功后共同获得的喜悦感。……传播者能迅速、充分地摄取到受传者的反馈信息并根据这些反馈 (如现场情绪的热冷、共鸣指数的高低或共同参与的热烈度等) 对传播进行修正或强化”。 (2)

(三) 利于音乐活动的延续与观众审美的提升

社区音乐文化不仅包含音乐活动, 还包含社区音乐教育以及音乐评论等内容。这里说的“音乐评论”可以更宽泛地来理解, 它可以是关于社会某些音乐现象的看法、关于某些音乐作品的评价、对于某次音乐演出的体会、普通百姓的音乐感受交流等, 它是社区音乐活动的延续, 并且增加了社区成员之间的互动与沟通。

当然, 社区音乐文化的发展, 绝不是一味地迎合百姓的喜好和需求, 更有对音乐欣赏进行的引导, 追求社区群众的音乐审美水准提升。在现实媒介语境下, 整个社会是被各种音乐元素包裹着的, 不少人都几乎是被动地夹裹于其间, 被动地受其影响, 没有从中体味到真正属于音乐的愉悦和审美快感。甚至有些粗制滥造、格调低俗的音乐作品, 给群众造成了负面的影响。以音乐评论为代表的音乐伺服生产, 要对纷繁复杂的音乐现象、作品加以辨析, 对普通受众的认识、理解、接受做出指导。此外, 目前在我国的社区音乐文化中, 古典音乐与普通听众之间还存在着较大的心理距离。作为经典音乐作品, 其中的意蕴和审美价值, 需要音乐伺服生产来加以解读和开掘, 进而才能引导更多的人逐渐理解、接受、喜爱。

二、“三位一体”协调艺术论的启示

我国社区音乐文化活动究竟应该以一个怎样的整体形态呈现于社区居民面前呢?笔者认为, 这里所谓“形态”, 已经超越了音乐表演形式 (形态) 的范畴, 甚至可以被视为我国社区音乐文化活动整体上的样态。通过前期调研与在某次社区音乐会的观察, 笔者认为, 音乐、舞蹈、戏剧 (诗歌) 三位一体乃是我国社区音乐文化活动的形态发展方向。朱光潜先生的“诗歌、音乐、舞蹈三位一体混合艺术”论和玛克斯·德索的“戏剧、舞蹈、音乐三位一体协调艺术”论等, 都能为我国社区音乐文化活动的这种复合形态提供有力的理论支撑。

(一) 乐、舞、诗的历史同源性

无论是西方的戏剧还是我国的戏曲, 均起源于祭祀仪式。《吕氏春秋·古乐》载:“昔葛天氏之乐, 三人操牛尾, 投足以歌八阙:一曰载民, 二曰玄鸟, 三曰遂草木, 四曰奋五谷, 五曰敬天常, 六曰达帝功, 七曰依地德, 八曰总禽兽之极。”这段文字记载非常生动地描绘了我国原始先民进行音乐活动 (祭祀活动) 时手执牛尾, 踏着有节律性的舞步唱歌的情景。从中不难发现, 这不是单纯的某种艺术形式, 而是一种复合的形态, 即音乐、舞蹈、戏剧 (诗歌) “三位一体”。

莱辛在《拉奥孔》中论及诗、乐、舞的结合时说:“诉诸听觉的先后承续的人为符号和诉诸听觉的先后承续的自然符号的结合, 在一切可能的结合之中, 无疑是最完善的, 特别是在这两种符号不仅涉及同一感觉, 而且可以同时用同一感觉器官去接受和复现。诗与音乐的结合就属于这一种……随着诗与音乐的这种最完善的结合之后, 就是诉诸听觉的先后承续的人为的符号与诉诸视觉的先后承续的人为的符号二者的结合, 这就是音乐与舞蹈的结合, 诗与舞蹈的结合以及原已结合的音乐和诗再与舞蹈的结合。” (1)

我国社区音乐文化能够明确音乐、舞蹈、戏剧 (诗歌) “三位一体”的发展方向, 可以说是一次具有深刻意义的回归。

(二) 乐、舞、诗在表现上的互补性

音乐、舞蹈、戏剧 (诗歌) 在艺术表现上具有互补性。《诗·大序》言:“诗者, 志之所之也, 在心为志, 发言为诗。情动于中而行于言, 言之不足, 故嗟叹之;嗟叹之不足, 故咏歌之;咏歌之不足, 不知手之舞之、足之蹈之也。”每一种艺术形式都具有自身的特性, 这既决定了它独一无二的优势, 也造成了某种局限。社会生活万千变化, 人类情感也是复杂多样的, 音乐、舞蹈、戏剧 (诗歌) 多种艺术体裁相互补充, 才能更好地完成艺术表现的使命。

同时, 我们所处的时代以及当下的媒介语境, 对社区音乐文化建设也提出了这样的迫切要求。一方面, “视觉文化”、“读图时代”等词语描绘出了当下的文化消费方式及大众审美习惯;另一方面, 技术的飞跃式发展, 已经将以3D为代表的革命性技术带入了更多普通人的日常生活。这样的发展方向看来没有放慢脚步的趋势。在这样的现实下, 让我国的社区音乐文化活动真正融入到每个人的生活和内心中去, 依然是应做的选择。而将音乐、舞蹈、戏剧 (诗歌) 综合表现, 可以给人们以可听、可视、可感的、具有良好互动和参与性的社区音乐文化活动。例如, 在社区音乐会的设计上, 可以着重强调舞蹈元素和故事情境的营造。

三、高雅音乐价值的再认识与开掘

我国社区音乐文化要吸引更多百姓参与进来, 但这绝不意味着在音乐类型上局限于通俗音乐。通俗音乐与高雅音乐彼此不可替代, 我国社区音乐文化必须兼容并蓄, 将它们全都涵盖其中。目前, 面对我国社区音乐文化的某些发展困境, 对高雅音乐价值的认识与开掘显得十分迫切。

(一) 通俗音乐与高雅音乐关系的再认识

有些人简单地认为, 通俗音乐与高雅音乐泾渭分明、特质对立, 因此难以共融。高雅音乐和通俗音乐各自的“粉丝”们还经常以自身的主观标准来评价乃至批评对方。这样的情况具有一定代表性, 它正在深刻地影响着我国社区音乐文化的发展。所以, 有理由对通俗音乐与高雅音乐的关系做出深入的再认识。

可以说, 这两个概念从产生的时候起就注定了彼此难以分割。“高雅音乐”一词的出现时间, 较为公认的是在20世纪80年代, 当时, 这个词是为了与以流行音乐和轻音乐为代表音乐类型区分而创造的。很显然, 与高雅音乐相对应, 以流行音乐和轻音乐为代表的音乐便被冠以“通俗音乐”之称。二者乃是按照某种外在的特征对音乐进行的人为分类而已。

可见, 倘若以“高雅音乐”的标准来评价、批评通俗音乐, 或者以“通俗音乐”的眼光来看待高雅音乐, 显然会产生不少缺乏实际意义的观点。但是, 这样的情形却现实地存在于我国的社区音乐文化内容设置中。有人认为, 我国社区音乐乃是社区基层的百姓音乐活动, 因此极力推崇通俗音乐, 而高雅音乐则是“曲高和寡”的音乐厅的专利产品;相反, 一些较为专业的人士则认为, 目前我国社区音乐文化格调不高, 需要加以引导提升。这样的观念“冲突”不化解, 我国社区音乐文化想要充分发展也会面对思路上的悖论。笔者认为, 我们要明确通俗音乐与高雅音乐的区别究竟止于哪个程度上。就音乐形态而言, 通俗音乐较为简单, 表现在:所用音级较少, 力度变化较少, 转调、离调等相对复杂的手法较少, 结构偏简单, 节奏型常出现循环重复等。高雅音乐则与之形成鲜明的对比, 因此需要听众更加专注, 甚至需要听众有某些音乐基础知识学习和听觉认知练习的经验。

由此看来, 通俗音乐和高雅音乐的不同特性决定了它们可以满足人们不同种类的需求。通俗音乐相对简单、易于欣赏和参与, 更有利于缓解情绪、放松精神;高雅音乐相对复杂, 更利于引发内心深层次的触动和思考。也许, 可以把通俗音乐比作“小吃”, 味道简单、直接, 迅速带来满足感, 高雅音乐则是“大餐”, 复杂而精美, 可以细细品鉴, 回味无穷。

(二) 高雅音乐的价值典范与审美意蕴

我国社区音乐文化的建设目标不仅仅是为百姓提供茶余饭后的娱乐, 更有通过文化活动的过程让社区成员形成精神上的认同感、归属感, 对整个时代、社会的主旋律有所感知, 审美情趣得以提升等等。从上述的通俗音乐与高雅音乐的区别来看, 这些目标的达成还是需要高雅音乐来更多地发挥价值。

艺术创作不可能脱离时代而孤立地存在。但是, 透过这些时代的特征, 优秀的艺术创作还能够折射出一定的内容来最终决定其长久乃至永恒的价值。结构和技术上更为复杂的音乐, 有能力透过对时代的表现, 实现艺术作品对于人性、灵魂、生命、爱、价值等的思考。这些问题是超越时代、国界、民族、阶级等一切的基本问题, 对这些问题的思考, 也更能彰显出价值典范的力量。正如李斯特曾经说的:“真正的艺术作品, 它们将永远保持着生命力, 世世代代地流传下去。由于这些艺术作品里贯注着人类心灵的重要本质, 它们将能经受住一切革命的考验。” (1)

尽管美的判断标准具有个体的差异性, 但是就社会整体而言, 依然存在着较为明确的常见审美价值判断标准。爱德华·汉斯立克曾说:“这是一种不依附, 不需要外来的内容的美, 它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系, 它们之间的协调和对抗、追逐和偶合、飞跃和消逝, 这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前, 并且使我们感到美的愉快。” (2) 无疑, 高雅音乐的审美意蕴得以释放, 会引领欣赏者的审美情趣逐渐提升。

(三) 高雅音乐文化与大众文化

一个不容回避的现实是, 当下社会中的每个人都几乎不可能完全逃离大众文化的包围圈。大众文化正在深刻地影响着人们的生活方式, 甚至将其影响一步步扩展到人们的思维方式。因此, 必须认真思考我国社区音乐文化究竟应该怎样置身于大众文化的氛围之中, 简言之, 即是高雅音乐如何面对大众文化。

很显然, 高雅音乐文化明显不满足于简单地、平面化地展现生活本身, 而是力图用理性的、反思的、批判性的眼光来看待生活的状况、价值和意义。但这并不意味着高雅音乐文化与大众文化的关系仅仅是简单的对抗。笔者通过对多次社区音乐会的前期设计、现场观察和分析, 认为以下三点做法会有利于高雅音乐文化与大众文化相得益彰。首先, 将高雅音乐引入我国社区音乐文化活动中的顺序要有一定的讲究。例如, 同为高雅音乐, 一些古典作曲家的圆舞曲 (带有重复性的三拍子律动) 就会显得通俗化成分更多一些 (事实上这些作品在当时的年代几乎就是“通俗音乐”) , 大众也更容易接受。随后, 逐渐引入较为复杂的作品, 如此循序渐进, 利于逐步接受。其次, 是高雅音乐的呈现方式要有创新。例如大胆使用电声乐队成分, 通过电声化的配器、速度均匀的节拍律动、多元互动的演出方式, 把高雅音乐适当进行平面化的展示, 整体呈现出类似于通俗音乐的亲近感。最后, 回溯音乐史, 所谓“通俗古典音乐”作品也能为我们提供很好的启示。通过改编古典曲目, 使之结构简单, 旋律优美, 通俗易懂;缩小乐队建制, 以凸显特色乐器与演奏风格;重视舞台美术、灯光、服装等, 来强化视觉感受, 增进全方位体验。相信这些策略将为本课题的进一步研究, 乃至我国社区音乐文化的发展产生积极的影响。

四、关于社会实验的思考

社区音乐文化属于音乐社会学的研究领域, 音乐与社会之间的关系是重点问题。在方法论上, 音乐社会学沿袭了社会学的一整套思路和脉络, 即统计调查、实地研究、文献研究和社会实验等。其中, 社会实验经常会被忽视。因此笔者在此要对社会实验及其特殊性略作说明。

社会实验即在一定的人为设置的环境下, 依照计划, 人为地改变某些社会因素或条件 (自变量) , 进而观察随之改变的社会现象 (因变量) , 从而考察二者之间的因果关系, 力图揭示社会现象变化发展的规律。

作为音乐社会学的研究对象, 社区音乐文化的研究中已经大力地引入了实证精神和方法, 这是值得肯定的, 但是就社会实验这一研究方法而言, 出现得依然相对较少。社区音乐文化这一研究课题, 其渊源便是基层的生活实际, 也就是说有很多实践层面的问题和困惑亟待解决。可以说, 社区音乐文化研究对于社会实验这一研究方法有着现实、迫切的需求。

追究这种局面的根源, 恐怕还是在于对社会实验的科学性存在怀疑。应该说, 社会实验和自然科学实验是一脉相承的。13世纪, 哲学家罗吉尔·培根最早提出只有通过感觉验证的知识才是可靠的, 而感觉的验证不仅是感官的自然感觉, 更重要的是要用仪器进行科学实验, 只有实验科学才是认识真理的真正道路。 (3) 这对于自然科学而言是具有划时代意义的, 正因如此, 自然科学才真正得以从哲学的母体中剥离出来, 获得独立。而在社会科学领域, 最早明确提出实证方法主张的是法国哲学家、社会学家奥古斯特·孔德。他于19世纪30年代提出, 研究社会现象与自然现象是一样的, 都应该采取观察、实验和比较等实证方法。 (1)

在社会实验的研究逻辑上, 应该坚持“理论先行”的原则。面对社区音乐文化研究中的现实问题和困惑, 应该沿着这样的方法和路径, 依据已知理论, 大胆提出方法和判断 (研究假设) , 最终通过扎实的社会实验设计及其实施来检验。

当然, 社会实验也有着一定局限性。笔者曾经通过在江西师范大学音乐厅组织实验音乐会, 对社会实验的特殊性有了更为深刻的认识。社会实验所面对的是一个复杂而多变的世界, 任何因素都会导致实验结果的改变, 例如“霍桑效应”。 (笔者的实验音乐会中, 不排除观众知悉研究活动的可能性。这也许影响了部分观众对于音乐会本身的评价以及对问卷的作答情况。) 若想规避这样的问题, 就要向参与者隐瞒实验的事实, 但这又会在道德、伦理上留下值得商榷之处。又如, 研究者也容易更关注自己希望看到的现象和事物, 即“期望效应”。此外, 社会实验的实施过程难以摆脱诸多社会因素的影响, 很难如自然科学实验一般排除一切其他因素干扰, 在“真空中”观察自变量与因变量的关系。社会实验的实施过程中, 即便是实验对象的心理、情绪 (可能由当时或此前的某件琐事导致) 也会影响实验结果, 而且这样的影响都是在悄无声息中发生的, 实验实施者通常难以察觉。

当然, 从笔者的实验音乐会以及其他多场社区音乐文化活动的现场来看, 观众的热情总体是高涨的。音乐的心灵感召价值得以凸显, 也反映出了普通百姓对于音乐文化的需求。同时, 也有学者、普通观众等为笔者积极提供了不少反馈意见, 这些都将成为笔者进一步研究的宝贵资料。

摘要：社区音乐文化的积极建设与良好发展, 从理论层面上讲, 应建立在音乐创作生产、唱奏生产、传播生产、伺服生产诸环节充分繁荣, 乐、舞、诗艺术形式协调一体, 经典音乐作品的价值被充分理解与接受并与大众通俗音乐灵活融合的基础上。为此应该积极进行实证研究, 开展社区音乐演出实验, 但同时又要注意社会实验特殊性的影响。

关键词：社区音乐文化,音乐生产,三位一体,高雅音乐,社会实验

注释

1曾遂今著《音乐社会学概论》, 文化艺术出版社1997年版, 第107页。

2曾遂今著《音乐社会学》, 上海音乐学院出版社2004年版, 第162页。

3[美]彼得·约翰·马丁著《音乐与社会学观察——艺术世界与文化产品》, 柯扬译, 中央音乐学院出版社2011年版, 第144页。

4曾遂今著《音乐社会学》, 上海音乐学院出版社2004年版, 第260-261页。

5[德]莱辛著《拉奥孔》, 朱光潜译, 人民文学出版社1979年版, 第190 、192页。

6[匈]李斯特著《李斯特论柏辽兹与舒曼》, 张洪岛等译, 音乐出版社1962年版, 第43页。

7[奥]汉斯立克著《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》, 杨业治译, 人民音乐出版社1982年版, 第49页。

8陈修斋著《欧洲哲学史上的经验主义和理性主义》, 人民出版社2007年版, 第47页。

9嘎日达《社会实验与自然科学实验的方法论比较》, 载《北京行政学院学报》2002年第2期, 第80-81页。

当代音乐文化 篇2

（一）民族器乐独奏曲的初春

民间器乐艺人接受了专业音乐的训练，技巧和才能得到了充分的发挥，涌现出了一些名传遐迩的民乐演奏家，而各音乐院校民族器乐专业教育中又不断地培养出了新的青年演奏家和才华横溢的作曲人才，将我国近代音乐史上以刘天华为代表的专业创作和以阿炳为代表的纯朴而凝练的民间音乐创作很好地结合起来，民族器乐独奏曲创作及编曲可谓丝竹、管、弦乐竞芬芳。如笛曲，有以深邃细腻的传统韵味和润丽秀美见长的南派代表笛家陆春龄的《鹧鹕飞》、《欢乐歌》；以高亢粗犷和刚劲质朴为特色的北派代表笛家冯子存的《喜相逢》、《闹花灯》，刘管乐《荫中鸟》等。古筝曲有赵玉斋的《庆丰年》等。笙曲有胡天泉与董洪德的《凤凰展翅》等。唢呐曲有任同祥等人的《百鸟朝凤》等。二胡曲有黄海怀的《赛马》等。中胡曲有刘明源的《草原上》。琵琶曲有王惠然的《彝族舞曲》，王范地的《送我一支玫瑰花》等。扬琴曲有郑宝恒的《万年欢》等。双管曲有王石路等集体创作的《江河水》。维吾尔族热瓦甫有乌斯满江的《天山的春天》等。

（二）民族管弦乐的成长

1952年上海民族乐团、中央歌舞团民族管弦乐队成立，1953年中国广播民族乐团成立，1956年中国电影乐团民族管弦乐队，1960年中央民族乐团。中国广播民族乐团成立后不久，即率先对民族管弦乐队编制进行了开创性的重要变革，确立了以拉弦乐器、弹拨乐器、吹管乐器和打击乐器四组乐器组成的大型民族乐队的结构体制，大大提高了我国民族管弦乐的艺术表现力，使之既能演奏我们民族的古典乐曲，又能表现具有各种特点的民间乐曲，同时，也适合于表现我们当今生活及思想感情的新创乐曲，民族管弦乐的创作进入了繁荣兴旺的初春阶段。继“五四”运动至1949年间曾留下光辉足迹的《春江花月夜》（柳尧章等改编）、《金蛇狂舞》（聂耳编曲）和《彩云追月》（任光曲）等久传不衰的作品的之后，出现了《月儿高》（上海民族乐团整理，彭修文改编）、《大得胜》（何化军、刘汉森整理）、《舟山锣鼓》（前线歌舞团改编）、《瑶族舞曲》（刘铁山、茅沅曲，彭修文编配）、《春节序曲》（李焕之曲，张子锐、谢直心配器）等改编曲。新创作的优秀民族管弦乐作品以朱践耳的《翻身的日子》、刘明源的《喜洋洋》、《幸福年》，以及《紫竹调》（新影民族乐团编曲）、《花好月圆》（黄贻钧曲，彭修文编曲）为主要代表。

【民族管弦乐】是在民间合奏音乐的基础上发展起来的新体裁。其乐队规模庞大，由“吹、打、弹、拉”四大类乐器组成，并各自成组，均分有高、中、低声部，表现性能与西洋管弦乐队类似。

（三）中国室内乐的发展

一批青年演奏家迅速成长起来，在国际音乐比赛中获奖或开始登上世界乐坛，如钢琴家周广仁、傅聪、刘诗昆、李名强、顾圣婴、殷承宗等。演奏家的崛起为我国室内音乐的创作提供了良好的时机，继三、四十年代创作的钢琴曲《牧童短笛》（贺绿汀曲）、《花鼓》（瞿维曲），小提琴曲《内蒙组曲》（马思聪曲），《小提琴和中提琴二重奏》（谭小麟曲）等为数不多的室内乐珍品之后，我国的室内乐创作进入了发展期。这一时期优秀的室内乐代表作品钢琴曲有丁善德的《第一新疆舞曲》、《第二新疆舞曲》、儿童组曲《快乐的节日》，江文也的《乡土节令诗曲》，陈培勋的《旱天雷》，桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》，黎英海的《民歌小曲十五首》，汪立三的《兰花花》，田丰的《高山族舞曲》，石夫的《塔吉克鼓舞》，吴祖强与杜鸣心合写的《中国舞剧〈鱼美人〉选曲》等。小提琴作品有马思聪的独奏曲《第二回旋曲》、《山歌》、《春天舞曲》、《新疆狂想曲》，江文也的奏鸣曲《颂春》，马耀先与李中汉合写的独奏曲《新疆之春》，沙汉昆的《牧歌》，施光南的《瑞丽的边疆》，秦咏诚的《海宾音诗》，郭祖荣的《金色的秋天》。

（四）中国管弦乐的开拓

1949年至1959年间，北京、上海等大城市相继建立了相当规模的管弦乐团，如上海人民政府交响乐团（1952年改称上海乐团交响乐队）、中央歌舞团管弦乐队（1956年改为中央乐团）等，有力地推动了交响音乐的创作。中、小型较优秀的管弦乐作品有刘铁山与茅沅合写的《瑶族舞曲》、王义平的《貔貅舞曲》、江文也的交响诗《汨罗沉流》、马思聪的《欢喜组曲》、李焕之的《春节组曲》、瞿维的组曲交响诗《人民英雄纪念碑》、施咏康的交响诗《黄鹤的故事》、辛沪光的交响诗《嘎达梅林》、何占豪与陈钢合写的的协奏曲《梁山伯与祝英台》、施万春等人的《节日序曲》、刘诗昆与孙亦林等人的《青年钢琴协奏曲》、刘守义与杨继武的由管弦乐伴奏的唢呐协奏曲《欢庆胜利》等。大型的较优秀的管弦乐作品有马思聪的《第二交响曲》、江文也的《第四交响曲》、王西麟的《云南音诗》、马思聪的《A大调大提琴协奏曲》等。

（五）中国歌曲的辉煌

建国以后，作曲家们表现出了高度的政治热情，要用崭新的歌曲抒发中国人民高昂的情绪，涌现出一大批人民喜爱、久唱不衰的的优秀歌曲，真可谓成就辉煌。如王莘的《歌唱祖国》、瞿希贤改编的东蒙民歌合唱曲《牧歌》、罗宗贤与时乐濛的合唱曲《英雄们战胜了大渡河》、马思聪的《中国少年儿童队队歌》、美丽其格的《草原上升起不落的太阳》、石夫的《牧马之歌》、刘炽的《我的祖国》、麦丁改编的撒尼族民歌合唱曲《远方的客人请你留下来》、通富的《敖包相会》、孟贵彬与时乐濛改编的云南民歌合唱曲《小河淌水》、王方亮改编的陕北民歌合唱曲《三十里铺》、李巨川的《我骑着马儿过草原》、王洛宾的《高高的白杨树底下》、葛顺中编曲的新疆民歌合唱曲《你送我一支玫瑰花》、杨嘉仁改编的新疆民歌合唱曲《半个月亮爬上来》、王震亚编曲的古曲合唱曲《阳关三叠》、吕远的《克拉玛依之歌》、田歌的《草原之夜》、朱践耳的《唱支山歌给党听》、白诚仁的《挑担茶叶上北京》和《洞庭鱼米香》、李劫夫的《七律二首.送瘟神》、刘炽的合唱曲《祖国颂》、彦克与吕远的合唱曲《七律.长征》、沈亚威的合唱曲《七律.人民解放军占领南京》、秦永诚的《我为祖国献石油》、吕其明的《谁不说俺家乡好》、生茂的《学习雷锋好榜样》和《马儿啊，你慢些走》、王永泉的《打靶归来》、郭颂的《新货郎》、赵开生的《蝶恋花.答李淑一》、李劫夫与晨耕的《西江月.井冈山》、李才生的《逛新城》、雷振邦的《花儿为什么这样红》、晨耕与生茂和唐诃与遇秋的合唱曲《长征组歌》，丁善德编曲的哈萨克民歌《玛依拉》、四川民歌《桂花几时开》，孙云雁改编的榆林小曲《五哥放羊》，黎英海改编的哈萨克民歌《嘎俄丽泰》、《在银色的月光下》等。

（六）中国现代歌舞、舞剧和歌剧音乐的兴盛 《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这是中国古人对音乐和舞蹈之间自然融洽、密不可分、相互依存关系的著名论述。歌舞形式的音乐过去在我国的宫廷、官府和民间一直占有很重要的位置，有着悠久的传统和非常丰富的艺术积累，发展到现代又与西方专业化的音乐形式、技法相结合、融合，开始有了新的飞跃性的发展。优秀舞蹈音乐有刘铁山的《瑶族长鼓舞》、乔谷与刘炽的《荷花灯》、程云的《红绸舞》和他编曲的云南彝族的《阿细跳月》、吕冰编曲的《花儿与少年》、罗忠镕的《孔雀舞》、安国敏的《顶水舞》、明太的《鄂尔多斯舞》、管荫深的《剑舞》等。舞剧音乐创作比较成功的作品有张肖虎的《宝莲灯》、商易的《小刀会》、彦克与郑秋枫的《五朵红云》、吴祖强与杜鸣心的《鱼美人》和他们与施万春等共同创作的《红色娘子军》、严金萱等人编曲的《白毛女》和很多作曲家集体创作的“音乐舞蹈史诗”《东方红》等。这期间，由于全国各地相继建立了歌剧院，为中国歌剧音乐的创作走上专业化的剧场艺术轨道创造了条件，涌现出了一些较好的歌剧作品。如梁寒光的《王贵和李香香》、马可与乔谷的《小二黑结婚》、张敬安与欧阳谦叔的《洪湖赤卫队》、羊名与姜春阳和金砂的《江姐》、石夫与乌斯满江的《阿依古丽》等。二.1966～1976年间中国音乐成果录要

1966年5月至1976年10月间中国发生了史无前例“文化大革命”，林彪、“四人帮”一伙极力使音乐完全成为“文革”政治的附庸工具，使中国的音乐事业遭受了极其严重的破坏、损失和扭曲，是专业音乐创作最为艰难困惑、荒芜衰败的“沙漠”时期，期间有价值的作品除产生了石叔成、殷承宗等青年演奏家集体创作的优秀作品钢琴协奏曲《黄河》，吴祖强与刘德海等创作的琵琶协奏曲《草原小姐妹》，瞿维改编的交响组曲《白毛女》及陈刚编写的小提琴独奏曲《苗岭的早晨》以外，只在民族器乐曲作品中出现过点点的“绿洲”。较重要的笛子曲有刘富荣编曲的《帕米尔的春天》、白诚仁的《苗岭的早晨》，二胡曲有王国潼与李秀琪的《奔驰在千里草原》、王国潼的《还乡行》、刘长福的《草原新牧民》、陈耀星的《战马奔腾》，柳琴曲有王惠然的《春到沂河》，扬琴曲有刘希圣与李航涛的《红河的春天》，筝曲有李祖基的《丰收罗鼓》、张燕的《东海渔歌》、陈国权与丁伯苓的《清江放排》、方智训的《南海渔歌》。三.1976～1989年间中国音乐成果录要

1976年“文化大革命”结束，中国的音乐事业又从新步入正常的发展轨道，在获得全面恢复的同时，伴随着党和政府“改革开放”政策下视野的开阔、思想的解放和新时代脉搏、步履，在探索中向前发展。

（一）民族器乐独奏曲与中国古乐器的振兴

新创作的民族器乐独奏曲与早期的作品相比较，在艺术表现上不仅显得成熟，而且具有创新意义。如俞逊发与彭正元为特制的低音大笛创作的笛子曲《秋湖月夜》，乐曲取意于南宋文人张孝祥的《念奴娇.过洞庭》一词，充分发挥了大笛低音音色的深沉、浑厚，高音音色的飘忽、清澈，描绘出了“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”的江南夜色。较出色的笛曲还有王铁锤的《荷花赞》、蒋国基的《采桑曲》、詹永明的《听泉》、俞良模的《南山吟》。萧曲有吴孔团的《月下箫歌》。笙曲有隋利军与唐富的《上京古韵》、吴爱国的《潮》。二胡曲有关铭的《兰花花叙事曲》、陈耀星与杨春林的《陕北抒怀》、高胡曲有乔飞的《思念》，板胡曲有吉喆的《秦川新歌》，软弓京胡曲有王开春与王东杰的《东北秧歌》，琵琶曲有刘德海的《天鹅》、朱毅的《春雨》、杨静的《九连钰》，筝曲有曲云的《香山射鼓》、韩庭贵的《包楞调》，三弦曲有费坚蓉的《边寨之夜》，柳琴曲有徐昌俊的《剑客》等。这期间民族乐器在演奏实践中又增添了新的声源，由于在音乐考古方面的重大发现，一些失传了的但在千百年前曾经流行过的中国最古老的民族乐器，如骨笛、埙、排箫、箜篌、瑟、篪、编钟、编磬、火不思等，经过科学的研究后被复制、仿造出来，不仅以其独特的音色和表现力引起了外听众浓厚的兴趣，甚至成为现代最时尚的热门乐器，为民族音乐的影响力和发展注入了活力。新创作的受到国内外听众喜爱的箜篌乐曲有崔君之与李宝树的《湘妃竹》、李焕之的《高山流水》，埙曲有苏友民与陆金山的《独乐寺怀古》，骨笛曲有钱兆熹的《原始狩猎图》，排箫曲有高明的《春莺啭》、隋利军与张永发的《古驿站风铃》，瑟曲有《淡月映鱼》（选自《编钟乐舞》，篪曲有《云》（选自《编钟乐舞》）等。

（二）民族打击乐独奏曲的兴盛与民族器乐重奏曲的繁荣

1976-1989年间的民族打击乐独奏曲和民族器乐重奏曲在创作形式上出现了突破性的发展，丰富多彩的“组合打击乐独奏”和“花样翻新”的“民乐重奏”大大提升展现出了民族器乐的音响风韵与魅力，拓宽了艺术表现力。如何训田的《天籁》共使用二十九件乐器，其中的筝、中阮、梆笛、竹笛、三弦、陶罐等乐器采用了几种不同的“音律”，特殊的音高关系和新的音响材料构成了独特的音响效果和立体空间感，交响了人世间感情：哭泣、呼唤、颠狂、愤怒、期待等说不尽的凄风苦雨。其它出色的作品：周龙的组合打击乐独奏《钟鼓乐三折——戚·雩·旄》选用了大堂鼓、排鼓、南梆子、木鱼、铃、吊钹、编钟、十面锣、风锣、深波、大锣与外来的乐旋律性打击乐器小钟琴和管钟琴相结合，气氛热烈、音响拙朴奇特，呈现出了中国古代社会征战、祈雨、祭祀等充满着原始生命力的乐舞场面；裴德义与肖江的组合打击乐独奏曲《东王得胜令》，一个演奏者演奏了包括十面定音锣、四面排鼓和云锣、大鼓、大锣、小锣、铙钹、小堂鼓、梆子等近四十件乐器，音响丰富、气势雄强宏伟，形象地表现了太平天国将领东王杨秀清率领义军得胜回营时的欢乐情绪；徐纪星的马骨胡、钢琴和打击乐重奏曲《观花山壁画有感》采用壮族传统拉弦乐器马骨胡古朴的民歌风旋律，以钢琴不协和音相点缀，同时配以云锣、木鱼、梆子等六件打击乐器刻画意境，产生了神奇绚丽而有又拙朴清旷色彩效果，追溯了古代人类劳动、歌舞的生活场景；周龙的笛、管子、筝与打击乐四重奏《空谷流水》作品发挥了各个声部的表现力，乐曲既有优雅含蓄的韵味，又有粗犷热烈的气氛，一人演奏的一套打击乐器增加了音乐的空间立体感，描绘了“幽谷流泉”的自然景；胡登跳的二胡、扬琴、柳琴、琵琶、筝“丝弦五重奏”《欢乐的夜晚》借鉴了欧洲室内乐重奏艺术的经验，并探索了新的演奏技法和新的音响组合，以较强的艺术感染力表现了敲锣打鼓欢度佳节的民间风俗场面，并使“丝弦五重奏”这一艺术形式向了成熟。谭盾的筝与箫二重奏《南乡子》和徐仪的新笛、云锣、蝶式筝三重奏《虚谷》也都令人耳目一新。

（三）民族管弦乐在困境中崛起

八十年代起，外来音乐形式大量涌入中国，民族管弦乐在新的音乐市场潮流的困境中，引发出了新的音乐发展思维，即要把民族管弦乐队建成具有独特乐器音色、独特表现技巧和能够体现民族精神和民族文化特殊品格的乐队；民族管弦乐创作在进一步借鉴西方作曲技法和音乐观念的同时，要努力摆脱交响乐模式的影响和突破西方音乐思维对民族音乐的束缚。从而民族管弦乐创作理念与技法有了多元化的发展，一批面貌形态多样、各有艺术表现特色的民族管弦乐作品迅速崛起。

1．传统民族器乐小合奏体裁的探索

一些小型合奏曲深入挖掘了各地方民乐小合奏的独特风格和色彩，如张晓峰与周名煜国的《吟月》、刘文金的《寒光倩影》探索了“广东音乐”新的表现力；朱毅的《咏南》、顾冠仁的《绿野》发挥了“江南丝竹”乐队的艺术特色；赵咏山的弹拔乐小合奏曲《敦煌古韵》发挥了弹拨乐轻巧活泼、玲珑剔透的艺术特色；打击乐小合奏曲安志顺的《鸭子拌嘴》和《老虎磨牙》、朱广庆的编鼓与乐队《跑火池》、谭盾与李真贵的《鼓诗》、王原平的钟磬与小乐队《楚商》、林伟华与张大华的《秦王破阵乐》等，打出了中国打击乐的灵气和威风，表现了中华民族幽默乐观的精神和雄强的气魄。其中《跑火池》中使用的“编鼓”是八十年代新发明的打击乐器，形象地表现了满族巫师们在庄稼丰收之后举行的祭神仪式高潮时在燃烧的炭火上奔跑的惊险、壮观场面。《老虎磨牙》创造了用手掌、手指击鼓的“抓击”技巧和采用了民间刮鼓帮的“滑边”奏法等丰富的技巧，栩栩如生地描绘了猛虎下山时的威风。《鸭子拌嘴》是由六名演奏者演奏小镲、水镲、组木鱼、双云锣、中音京锣、圪塔镲等乐器组合而成的，其中仅镲的打发就有刮击、点击、轮击、滑击．、抖击、扣击等多种变化，通过敲击镲叶、镲芯、镲帮、镲边等不同的部位，获得丰富的音色变化，十分生动地描绘了一群鸭子在水中嬉戏游玩的情景。2．东西方音乐文化交融的体裁民族乐器协奏曲的丰收

随着民乐独奏家演奏技艺、民乐独奏乐器制作工艺均达到成熟，协奏曲这一西方专业音乐体裁在新时期的民族器乐创作中受到青睐，从而诞生了一批优秀作品。如刘文金的二胡协奏曲《长城随想》采用规模更大的多乐章结构展示丰富的乐思，通过“关山行”、“烽火操”、“忠魂祭”、“遥望篇”四个乐章抒发了当代人对中国古老长城的感受，讴歌了中华民族光辉的历史和未来。此曲以序奏中出现的“长城特性音调”主题贯穿于整部作品，第一乐章独奏二胡音调深沉、舒展，旋律的展开采用了民族曲调中连绵不断的发展手法，其深厚的民族音乐意蕴和独奏与协奏之间所呈现出来的“交响性”、“史诗性”使这部乐曲成为本时期民族管弦乐创作走向成熟的一座里程碑。其它代表性的作品：朱晓谷与张晓峰的二胡与乐队《新婚别》以单乐章的形式和贯穿对比与再现的曲式原则，通过“迎新”、“惊变”、“送别”三段音乐揭示了中国古代诗人杜甫的同名诗篇中的一位古代新婚少妇在与丈夫生离死别时的悲痛、复杂的心情；瞿小松的管乐协奏曲《神曲》是根据屈原《九歌》的诗意而创作的，全曲通过“天帝与河神”、“山怪与地鬼”、“礼魂”三个乐章体现了《九歌》中的神话色彩和民间气息以及神秘空灵的意境（这首乐曲要求独奏家能够吹奏排箫、篪、埙、曲笛、梆笛、巴乌、葫芦丝等多种管乐器）。新时期出现的民族乐器协奏曲当中，还有一类是由西洋管弦乐队协奏的，如王树的双筝与交响乐队《回旋协奏曲》、辛沪光的马头琴协奏曲《草原音诗》、吴祖强的琵琶与管弦乐协奏音诗《夕阳箫鼓》、朱践耳的唢呐协奏曲《天乐》、杨立清的琵琶与乐队《乌江恨》等。其中取材于古曲《海青拿天鹅》的双筝与交响乐队《回旋协奏曲》尽可能地运用了筝的按、滑、揉、颤及“摇指”、“扫弦”等演奏技巧，使筝在交响乐队丰富的复调、和声的衬托之下更好地发挥了它的独特的色彩。3．大型民乐合奏曲的蓬勃发展

本时期大型民族管弦乐合奏曲创作有两种类型。第一类是依靠深入挖掘传统音乐以发展民族乐队艺术的，多采用古代题材或民间生活题材和民间音调素材，如彭修文的合奏音诗《流水操》的音乐素材取自古琴曲《流水》，乐曲描绘出了由涓涓溪流汇成滔滔大河的壮丽过程，表现了人们对山河的热爱之情，既有传统韵味，又溶进了现代人对自然景色的感受。此类作品还有朱舟与俞抒和高为杰的合奏《蜀宫夜宴》，表现了我国五代十国时期前蜀宫廷夜宴的歌舞场面，其素材的运用、曲体的构成、乐队的编制与配器、音乐的格调与情趣皆大体依据有关的文物与文献资料予以创意铺陈，奏出了作曲家想象中的中国古代乐响；赵秀与鲁日融的合奏《长安社火》以秦腔音乐为素材，突出了具有陕西地方特点的板胡、唢呐、笛子、三弦和打击乐器，表现了陕西农民新春佳节“闹社火”的欢乐场面。第二类是大胆借鉴异体的西方音乐文化经验来获得民族乐队的升华，多采用现实生活题材，音乐素材与传统音乐、民间音调的联系往往比较间接，如徐景新与陈大伟和陈新光的交响音画《大江东去》的结构是采用了属于东、西方两种不同的音乐发展思维的唐大曲与奏鸣曲相结合的形式，使乐曲以宏大的气势表现了一泻千里、惊涛拍岸、江河奔流的画卷，富于哲理性地歌颂了中华民族雄强。此类作品还有何训田的合奏曲《达勃河随想曲》，描绘了达勃河畔神奇迷人的景色和藏族刚强豪放的性格，其素材运用了一些藏族古老的民歌，由于调性变化频繁，并且在器乐织体中加进了男、女高音哼唱的两个特殊声部，所以音响效果新鲜，音乐形象独特；金湘的交响音画《塔克拉玛干掠影》由《漠原》、《漠楼》、《漠舟》、《漠洲》四个乐章构成，描绘了一幅幅神秘而迷人的沙漠风光，其素材选用了新疆南部的民间音调，现代作曲技法引入使音乐色彩更富于变化,尤其是在第二乐章《漠楼》中采用了无调性、多调性、微分音手法构成了神奇梦幻的海市蜃楼的景象。

（四）中国室内乐在探索中前进

八十年代初，“文革”后培养的一代青年作曲家开始崛起，他们以大胆的音乐创造打破了中国乐坛以往的平静，其作品在国际音乐比赛中频频获奖。如瞿小松的大提琴曲《山歌》和叶小钢的大提琴曲《中国之诗》获“1982年美国齐尔品协会作曲比赛”并列一等奖，谭盾的弦乐四重奏《风.雅.颂》获“1983年德累斯顿国际韦伯室内乐作曲比赛”二等奖，何训田的弦乐四重奏《两个时辰》获“1987年德累斯顿国际韦伯室内乐作曲比赛”三等奖。

（五）抒情歌曲与通俗歌曲的繁盛

1976年文革结束以后，歌曲作家们“左”的精神枷锁逐渐彻底解除，重新获得了为人民歌唱的自由权利，一批深受群众喜爱的抒情体裁的歌曲涌现出来。以施光南的《祝酒歌》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《在希望的田野上》，郑秋枫的《我爱你中国》，谷建芬的《那就是我》，铁源的《在那桃花盛开的地方》、《十五的月亮》，王世光的《长江之歌》，张乃诚的《再见吧，妈妈》，吕远与唐诃的《牡丹之歌》等为代表。

七十年代末期，以邓丽君的歌声为代表，来自港台的所谓“时代曲”猛烈冲击大陆歌坛，广大青年开始有了追求新的精神生活的强烈渴望，很多词曲作家投入到通俗歌曲创作的滚滚大潮当中，我国通俗歌曲在以李谷一为代表的一些演唱新星的歌声中诞生，并从此迅速繁盛起来。

七、八十年代有影响的通俗歌曲有吕远与唐诃的《我们的生活充满阳光》，王酩的《妹妹找哥泪花流》，王立平的《太阳岛上》、《牧羊曲》、《大海啊故乡》，刘诗召的《军港之夜》、《爱的奉献》，谷建芬的《世界需要热心肠》、《思念》、《绿叶对根的情义》，李黎夫的《心中的太阳》，雷蕾的《少年壮志不言愁》，郭峰的《让世界充满爱》，崔键的《一无所有》，苏越的《黄土高坡》，赵季平的《妹妹曲》（张艺谋词），毕小世的《父亲》，解承强的《信天游》，徐沛东的《我热恋的故乡》、《十五的月亮十六圆》等为代表。

【抒情歌曲】从音乐本质上讲，所有的歌曲都具有一定的抒情性。它特指以抒情为主基调的歌曲。歌曲可分为民歌和创作歌曲两大类，亦可从另外的角度予以分类，冠以各种名称。如按题材可分为叙事歌曲、抒情歌曲、革命歌曲等；按体裁可分为分节歌曲、通谱歌曲、舞蹈歌曲等；按演唱形式可分为独唱曲、重唱曲、合唱曲等。歌曲还可按它所起的作用、群众对它的熟悉程度以及演唱方式（由群众自己演唱或由演唱者演唱给群众欣赏）而分为两类：一类通称为群众歌曲，另一类通称为艺术歌曲。如此等等。

【通俗歌曲】多适于用通俗唱法演唱的歌曲，是通俗音乐的主要形式。【通俗唱法】可谓千差万别，但一般可以概括为以歌者的天生自然嗓音条件的充分发挥与运用为基础，以突出表现个性化的审美情感为中心的演唱方法。通俗唱法之提法，源自于我国“电视歌手大奖赛”。通俗唱法与美声唱法相对，又与民族唱法相区别。

通俗唱法的目标是要完成一件“时尚的休闲装”，首要注重“款式”而非“质地”，故其原声音质水平较弱，需要借助扩音设备来包装、修饰。

【美声唱法Bel Canto】以歌者头、咽、胸腔共鸣，声带和气息的科学运用为基础（如按发音生理条件的不同，把歌者划分为高、中、低三个声部），以美化声音为中心的一种程式化的演唱方法。它诞生于意大利，主要用于歌剧和艺术歌曲演唱。

Bel意为精美、优美。欧洲中世纪，天主教堂为颂赞上帝之荣耀和表现虔诚之心，不惜以阉人歌手来取得天使般圣洁无暇、纯净甜美的嗓音，出现了早期的美声歌唱风格。1600年随着欧洲歌剧的兴起，诞生了能够表现戏剧化情感的美声唱法，其声音能够穿透整个乐队。

【民族唱法】现代特指出自学院派的，以一定的地方语音、语调为基础，以风格化的吐字行腔为中心的“中西结合的民族唱法”。广义上讲，包括各地传统的民歌唱法。

“以字领腔”、“依字行腔”、“字正腔圆”、“以情带声”、“声情并茂”、“神情兼备”、“唱演均重”等构成民族唱法的总体特征。

【通俗音乐】指易于被一般听者所接受、理解的音乐，通常为流行音乐的主要内容。如一般的电影歌曲、爵士音乐、摇滚乐、拉丁美洲的伦巴和探戈等歌舞音乐、中国的时代曲和群众歌曲、黑人灵歌等。

当然，柴科夫斯基的舞剧《天鹅湖》中的舞曲、贝多芬的钢琴曲《致爱丽丝》、J.施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》等古典音乐作品也应算做通俗音乐。

【流行音乐】泛指时下所盛行的音乐。特指时下所盛行的新型音乐。

它虽然与通俗音乐关系紧密，但流行的音乐不一定就通俗，通俗的音乐不一定就流行，今日所盛行的不一定是明天所流行的。

音乐

音乐是凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。

《乐记》：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐”。

特征：主体性、情感性、非语义性

因素：时间（节拍）、声响（音质的差异，和声学）、精神或灵魂（灌注生气于声音：旋律）。分类：古典音乐、民间音乐、先锋音乐、流行音乐

古典音乐

音乐就是精神，就是灵魂，直接为自己而发出声响，在听到自己的声响中感到满足。但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要节制情感本身以及它们的表现，以免流于直接发泄情欲的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中感到幸福。特征：乐调的和谐、情感的节制、心灵的宁静

流行音乐

《中国大百科全书》（音乐·舞蹈卷）：“流行音乐泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐；它有别于严肃音乐、古典音乐和民间音乐”。

流行：

1）为多数人喜闻乐见； 2）处在雅俗文化的比较之中；

3）用于描述一种“人们为自身而制造”的文化； 4）意味着大众媒介通过商业利益对人们的强化。

音乐与媒介

从文化传播方式来看，流行音乐产业的形成离不开传播技术的支撑、商品市场的开发，而市场的开发又离不开媒介如电视、广播电台和互联网的宣传推广。

从具体传播角色看，流行音乐需要具体的传播媒介才能播放，如磁带、唱片、留声机、收音机、随身听、数字光盘（CD机）、MIDI、电视、互联网等。

媒介即信息。传播媒介不仅决定音乐传播的速度、存储量的大小、音质的好坏，还决定听众参与的程度、接受的方式和效果。

媒介新体验 表现方式的变化： 视与听的结合 身与心的结合 欣赏与制作相结合 动感地带： 演变：中国

1、历史渊源：

历代统治者把用于王室祭祀、宴享、朝贺之乐称为“雅”，把传播于民间的、地方的音乐称为“俗”。春秋战国：乐则《韶》、《舞》，“放郑声”，因为“郑声淫”。《诗经》（北方15诸侯国的地方民谣）和《楚辞》（南方民歌如《九歌》）。

汉唐：西域民谣内传、百戏、散乐（俳优歌舞杂奏）。宋代勾栏瓦舍中的说唱音乐发达 元杂剧、散曲 明清的民歌和小曲

2、现当代：音乐教育和中西音乐的融和。

雅俗共赏的音乐：“通俗上口又蕴含新意，质直如话又神味隽永”。

20年代末的上海“时代曲”。以1927年黎锦辉创作的适合小市民口味的歌曲《毛毛雨》、《桃花江》、《特别快车》为代表。30年代任光《渔光曲》、《王老五》，聂耳的《卖报歌》、《一个女明星》，贺绿汀《天涯歌曲》，刘雪庵《何日君再来》。30、40年代的救亡群众歌曲：聂耳《义勇军进行曲》、《大路歌》，冼星海《不怕不抵抗》，麦新《大刀进行曲》。50、60年代苏联歌曲内传（《莫斯科郊外的晚上》、《红梅花儿开》、《喀秋莎》）影响了专业工作

速度与柔情 身体快感 身份确认 者的流行歌曲创作。《在那遥远的地方》（王洛宾词曲）、《敖包相会》（海默词，通福编曲）、《弹起我心爱的土琵琶》（卢芒词，吕其明曲）等。风格：明朗、抒情，具有理想化的浪漫色彩。文革时期：语录歌《北京金山上》、《我爱这蓝色的海洋》、《红星照我去战斗》。

70年代末、80年代初，港台歌曲、台湾校园歌曲和外国流行歌曲开始流行。邓丽君《小城故事》、《月亮代表我的心》。

80年代初（80－84）：李谷一《乡恋》、苏小明演唱《军港之夜》、谷建芬《年轻的朋友来相会》、铁源《在那桃花盛开的地方》、黄仁清《草原牧歌》、张明敏《我的中国心》等。

80年代中后期，崔健《一无所有》（1986）、苏芮《跟着感觉走》（1988）、齐秦《狼》（1988);卡拉Ok的出现与流行；摇滚乐队唱片《无地自容》（黑豹）、《梦回唐朝》发行。

90年代：城市民谣和校园民谣热《小芳》（1992)、《涛声依旧》（1993）、《同桌的你》（1994）；93年5月北京音乐台开播《中国歌曲排行榜》；97年后，摇滚乐成为主流音乐，另类音乐诞生（布鲁斯音乐、朋克音乐、电子音乐等）。

21世纪：电视音乐“超女”、周杰伦、国外蓝调乐曲。

外部特征

流行：1）来得快，去得快；2）受欢迎程度高（音乐排行榜、票房价值、歌迷的数量、巡回演出的频率等）。

通俗：乐曲和内容上的喜闻乐见。1）通俗唱法（相比于美声唱法和民族唱法而言）；2）平民视角（关注日常生活中的大众情感，如爱情、友情、亲情等）；3）商业背景：从剧场、音乐厅到酒吧、舞厅、广场。

大众性：乐迷是很少受到专业教育的、数量巨大的普通民众。1）非专业、非等级化的；2）由若干“小众”构成；3）主体的流动性。商业性和娱乐性：流行音乐的产业化。

流行音乐鉴赏

BEYOND

光辉岁月

这首歌是80年代流行摇滚音乐的代表作,当时比较流行摇滚组合.例如BEYOND 就是当时香港红及一时的摇滚组合.二战后的流行音乐中有摇滚乐、蓝调和新的爵士乐“比博普”。其中摇滚乐（Rock & Roll）成为主流原因有二：一是二战后音乐中电子技术的发展；二是新时代大众心理和思维方式的变化，尤其是青少年对突破传统的渴望。摇滚乐源于美国，是黑人音乐的节奏与白人乡村音乐和西部音乐的有机结合。摇滚乐强烈的节奏、以爱情为主题且简单直白的歌词以及演奏者身背吉他边歌边舞的演唱形式、奇特的装扮强烈地吸引着战后的新一代青年。摇滚乐的代表人物是美国的“猫王”普莱斯利。英国的“甲壳虫”摇滚乐队也是风格独特的摇滚乐代表。他们的演奏对以后的摇滚文化产生了巨大影响。当时人们对摇滚乐的评价不一

台湾R&B天王周杰伦的代表作<<东风破>> 它糅合了R&B的特点和中国古典音乐的新一代音乐.70年代以后，音乐风格更加多样，R&B就是其中一种.表现在具有即兴性、强调借助和运用电子手段、注重话筒的操纵技术、商业化倾向日趋明显。流行音乐的发展日益走向繁荣。

当代音乐文化 篇3

中国传统音乐学会主办，西安音乐学院承办的中国传统音乐学会第十七届年会于2012年7月13日至15日举行，来自全国传统音乐学领域的220余位专家、学者、年轻学子出席会议。会议预设黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态学研究、传统音乐研究的新视野、音乐与科技五个主题，并在代表提交论文过程中延伸出跨界族群音乐文化研究、戏曲音乐与戏曲艺术研究、当代民族音乐创作研究、古琴音乐文化研究、乐器改革研究及中外音乐交流等议题，呈现出多视阈、多层面、学科交叉、研究跨界的学科发展新气象。三天会议议程同时分散在4个会场，按不同主题分39个单元，先后有145位学者围绕以上议题提交论文并做发言。这些发言者中，最年长者80有余，最年轻者为本科在读三年级学生，况且有近半数为各院校在读的硕士、博士生，显示出学科队伍结构的较大跨度和丰富的层次性。

综观全部发言，其所涉猎的专题，以区域中的音乐文化问题、乐种个案研究问题为主的黄河流域音乐文化研究占据着较大比重，贴合了本次会议的预设主题，不乏新的突破。其所采用的研究方法，涉及考古学、历史学、民俗学、比较学、文化人类学等方法的综合使用。概而述之，这些研究内容以西安鼓乐研究专题、黄河流域传统音乐生存状况及传承研究、乐律及乐种综合研究、音乐区域分布及文化关系研究为重。

一、西安鼓乐研究专题

本届年会之召开地，无疑是西安鼓乐得以列为专题开展研讨的便利条件。事实上，学界围绕西安鼓乐的研究既往多集中于鼓乐乐史、乐谱、乐器、音乐形态、曲词学等方面的考证上。在本届年会上，以西安音乐学院教师为主体发表的论文显示出了东道主对本地传统乐种的一致关注与细致研究。他们各自从不同角度突破，既有新的学术成果表述，还不乏新的研究理路展现。

冯亚兰《关于记译西安鼓乐俗字谱的研究——准确合理科学地记译西安鼓乐俗字谱》，指出近年来西安鼓乐谱记译中，如何确保记译的乐谱要与艺师们韵曲或演奏的音响效果相符，如何确保记译的乐谱既要与传统乐学、律学理论相符，更要结合实际充分考虑如民间乐社在演奏方面的实际问题，以将译谱工作做得更准确、合理。焦杰《长安古乐七音十簧笙及其四调的由来》认为西安鼓乐所用十簧笙虽然缺簧少律只能吹奏骨干音，但是因为简单易学便于在民间鼓乐社推广，所以在历史的选择中成为了鼓乐社的主要乐器。牛玉冰《西安地区民间鼓乐社与铜器社的念词音乐研究》分析了鼓乐社、铜器社念词的音乐形态和受众形成的原因。

不同于上述基于音乐本体的研究，叶明春《论西安鼓乐的审美功能与实用功能》围绕鼓乐的表演形式、乐社民俗与宗教活动、鼓乐传承与保护等方面，尝试从文化人类学角度对西安鼓乐的实用功能、审美功能或兼顾审美与实用功能进行了分析研究。而程天健、王晓平合撰《生命为鼓乐燃烧》，从李石根出版的《西安鼓乐全书》价值意义出发，肯定了这位毕生致力于西安鼓乐研究的学者奠定的“西安鼓乐学”基础及倡导创立长安乐派等贡献和意义。

二、黄河流域传统音乐生存状况及传承研究

黄河流域传统音乐生存状况及传承研究是本届年会的重要预设主题。近年来，各地域、各民族的传统音乐文化在历史的车轮下境地堪忧，对现有传统音乐文化现象生存状况做田野调查、研究其保护与传承是颇受关注的论题。在本届年会上有十余位学者围绕这一专题发表论文，无论是音乐文化现象本身或研究视野，还是对文化现象背后音乐本体、历史文化、社会生活等问题所做多元分析的方法都有新的突破。

河北大学齐易等通过对端村音乐会样本从不同观察点上展开，讨论传统音乐克服阻力适应新环境的可能性。针对至今仍然活动的10家端村音乐会样本，看到由村中年轻人积极推动、老艺人全力配合而恢复起来的传统音乐文化的保护传承经验。包头师院李红梅《“族群语境”中的仪式音声展演与文化认同——以成吉思汗陵2012年“春节”祭祀仪式音声为例》，记录其对成吉思汗衣冠冢的祭祀活动现象学考察结果，系统展示“守陵人”达尔霍特族群图特的祭祀传统，探究音声在祭祀仪式的各个环节中发挥的符号意义和象征功能。内蒙古化工职业学院文慧《科尔沁蒙古族萨满仪式音声的个案调查》则通过记录一名萨满帮助其弟子举行“供奉希图根”仪式的过程，看音乐在萨满祭祀活动中的作用。包头师院姜晓芳《内蒙古包头市梅力更召庙嘛尼会仪式音声调查》，以唯一的蒙语藏传佛教寺庙梅力更召庙举行的诵经仪式作为研究对象，对仪式活动中的音声进行分析。

吴燕村《蓝田晋化现存水会乐社音乐形态考察》，集中于流行在陕西蓝田民间的水会音乐发展现状进行考察，指出商业化时代舞台表演对即将消亡的民间音乐发展带来新的生机及不利影响。兰州大学燕仲飞《甘肃陇南仇池山歌现状调查》从甘肃陇南仇池山歌的流传形式、艺术特征、仇池山歌与洮岷花儿的异同性、仇池山歌的传承与保护角度，展示了独具魅力的古老氐族文化遗产。洛阳师范学院马春莲《口头传统艺术中的“规则”：河洛大鼓的程式化特征探析》对洛阳大鼓的祭祀、演出程序，音乐、描述的范式进行总结。中国艺术研究院于华的《鱼河堡府城隍庙庙会的调查与研究》，记述榆林市鱼河堡府城隍庙正月社火祭祀，对祭祀的仪式流程和所用音乐进行研究。樊家城《黄土高原地区民歌的生存与传承》对黄土高原民歌的保存、传承与发展提出思考与建议。王雪《20世纪传统音乐资源进入高校的启示与反思——以二人台艺术家丁喜才传承个案研究为例》介绍了丁喜才从民间舞台到高校讲台的过程，研究分析如何建立常态化的渠道吸收民间艺人进入学院的教学。

三、乐律及乐种综合研究

在乐律研究方面，扬州大学刘永福《端正学术心态，解悟“同均三宫”》对学界争论已久的“同均三宫”提出自己的看法。这一由黄翔鹏创造性地提出的概念，在作者的研究中，被认为是中国传统音乐中本来就有的历史原理。河南大学王亚丽《以音阶问题为核心的豫剧宫调探究》在对豫东调、豫西调中fa的音位进行考证后，基于两种调的音级性质的分析，得出豫剧音阶是自然七声，属于清乐音阶的结论。endprint

从乐种综合研究来看，河南大学杨善武《从陕北民歌同源变体关系看苦音宫调的构成》，通过列举几首民歌，指出陕北民歌许多曲目都是同一种曲调通过调性的变换而来的，即同源变体关系。中国音乐学院徐天祥《“风搅雪”音乐现象研究》一文，摄取传统音乐中广泛存在的“风搅雪”音乐现象进行综合分析，并以山西陵川县鼓书《王祥卧冰》为例分析当下“风搅雪”的特点。沈阳音乐学院关意宁通过其所记录的1000对平调上下句以局外人客观的视角考察陕北说书。成文《调——陕北说书音乐基本形态研究》研究了陕北说书的板式、典型调、变化等。

四、音乐区域分布及文化关系研究

黄河流域作为华夏民族文化发源地，其实质融合了诸如戎、氐、羌、匈奴、夷、鲜卑、党项、突厥、乌孙、回纥等多民族文化因子，最终形成了今天所见复杂多元的文化结构。对这一文化结构的厘清抑或民族间文化的传播与交流素来是学界趋之若鹜的焦点和热点。本届年会中有多位学者从民族源流、地理动因、基音等角度对这一问题开展研究，其中既有理论上对区域音乐分布进行整体研究的，又有基于某一具体音乐文化事象的微观观察。

福建师范大学王耀华《旋律音调结构与民族源流》指出旋律音调结构是在特定的音阶调式基础上形成的旋律音调结构原则，反映了一些民族地区音乐语言的特点，其民族文化的关系体现为一种“共同文化”的象征，即无论历史发展与变化，同源民族在各自的民歌中都会尽可能保存共同的典型性腔音列。西安音乐学院陈慧雯《区域文化生态中的陕西戏曲》从文化生态学角度对陕北、关中、陕南的戏曲文化进行考证，认为陕西戏曲的同源演化使陕西地方戏曲声腔形态具有共性。中国石油大学刘清《黄河三角洲民间音乐形成的地理动因初探》从黄河地理特点入手，分析了山东滨州、东营两地民间音乐的分布特征和特点。武汉音乐学院毛璐《黄河中、下游地区出土史前乐器考》从声学原理着手对黄河中下游地区出土的笛、响器等九种乐器按照类别对出土地点、出土数量、乐器结构进行研究。信阳师范学院李敬民《区域音乐研究的逻辑起点——以淮河流域民间音乐的文化区划为例》以淮河地区戏曲、曲艺的分布为例，讲述了区域音乐传播特点和研究方法。

西安音乐学院李宝杰《陕西民俗音乐文化的区域性比较与分析——以闹秧歌、闹社火为例》以秧歌社火为切入点对陕北、关中、陕南三地的文化特征进行比较，得出环境因素和民俗因素是影响民间音乐文化品种发生风格变异的决定性因素。曾金寿《“木卡姆”文化现象的观察与思考》从大的文化现象去看“木卡姆”的分布，指出“木卡姆”文化传播因阿拉伯地缘文化与伊斯兰教宗教文化的混合而完善，丝绸之路带动了伊斯兰教的传播，最终成为遍布北非、中亚、西亚、新疆等地的文化现象。山西长治学院董郑峰《传统音乐异地传播与流变研究——以上党梆子为例》以音乐传播学的视角研究上党梆子，并对其传播地域局限性的原因进行分析。包头师范学院贺宇《跑圈子秧歌与当地二人台之比较》对二人台艺术舞蹈的来源及曲调、唱腔、器乐伴奏等特点进行了研究。

为期三天的论文发布每天皆精彩纷呈。笔端难以叙尽，只能略记如上。回望本届年会，代表们围绕黄河流域传统音乐文化研究现状发表的讨论，是近年来学界的思索方向的缩影，从内容上开拓了与会学者的视野，从方法上深挖文化现象，彰显了跨学科、重深度的良好趋势。特别是年会期间组织举行的秦腔《杨门女将》演出，以及由西安长安区何家营鼓乐社和西安音乐学院鼓乐艺术团联袂献演的“鼓乐专场音乐会”，既让代表们领略了来自民间的淳朴乐韵，又感受了学院派在挖掘整理传统音乐文化上的独特理解。

诚如中国音乐年会会长乔建中在闭幕词中指出的，本次大会是自学会成立第二个30年的第一届会议，代表们提供的个案研究中，以大量扎实、深入的田野个案研究保持了传统音乐研究重视田野调研的重要传统，不仅是我们要持续坚持的经验，同时还彰显了中国传统音乐学科建设的三大精神——建设精神、开放精神、反思精神。多年来，团结在传统音乐学会的数百位学人用了三十年时间建立起的这一精神，必将为弘扬中国传统音乐文化，为客观而理性地看待和认识中国传统音乐文化发挥积极的推动作用，从而翻开传统音乐年会历史的新篇章。

廖剑冰 西安音乐学院副教授

朱若昀 西安音乐学院2011级研究生

当代音乐文化 篇4

水族源于古代“百越”族系, 水族是生活在我国分布在云南省、江西省、贵州省、广西区的少数民族之一, 主要分布在贵州, 总人口约三十四万左右。属汉藏语系、壮侗语、族侗水语支, 现多用汉语汉文。原有“水书”, 仅巫师占卜时使用。 水族民歌按其形式可分为单歌、双歌、蔸歌、调歌、诘歌等;按其内容则可分为古歌、颂歌、生产歌、风物歌、风俗歌、酒歌、情歌等类别。“双歌”是水歌中最富有特色的一种说唱形式。“双歌”以组为单位, 分为歌前的说白和主体的吟唱两部分。

目前贵州水族掌握着传统技艺的传承人大部分都是高龄, 贵州水族音乐文化大多都是口传心授, 而由于农耕结构发生变化, 村里的年轻人外出打工, 很少在家务农, 这就使得这一代年轻人传承水族传统音乐文化存在困难。再加上外出打工对新鲜事物的接触, 如果这一代年轻人对传统水族音乐文化没有深刻的认识和传承感, 这势必会造成水族音乐文化发展下去的障碍, 确实水族音乐文化发展的当代动力。因此对贵州水族音乐文化的过往散碎和音乐文化文献资源的全面梳理, 总结历史流变, 寻找当下贵州水族音乐文化发展方法和存在下去的价值, 具有紧迫性。

水族音乐的研究在学术界已经取得了一定的成果, 但尚有继续深入的探索空间。目前针对于贵州水族音乐文化的研究, 主要是偏重于分析贵州水族音乐文化的本身、解析与中国传统文化之间的关系, 对贵州水族音乐文化的考查, 虽然有不少研究成果, 偏重借助现有的文献资料进行源流考证。例如从古籍中和地方志中梳理线索, 研究水族音乐的起源和发展历程, 或者研究水族音乐中文化在神话传说的发展演变, 以及贵州水族音乐文化的历史追溯等等。近些年, 随着田野作业理论的完善, 学者们开始对水族音乐具有的文化、宗教、艺术性等各个方面进行探讨, 并取得了明显的成果

随着非物质文化遗产保护工作的开展, 对传统文化的研究迎来一个令人欣慰的高潮, 研究以时间为轴, 以全新的视角研究贵州水族音乐文化。以水族音乐文化与历史表演问题、水族音乐文化与政治联系、水族音乐文化与思想、伦理和神话综合作用产生的影响, 进行贵州水族音乐文化历史流变的分析。从其中探索当代文化发展的背景下, 贵州水族音乐文化的当代重构。明确贵州水族音乐文化的当代重构是其发展必然经历的流变。

重构贵州水族音乐文化中探究:“1.当代语境下贵州水族音乐文化的功能;2.哪些人需要这种音乐文化;3.贵州水族音乐文化得以存在下去的动力”。这也如同凤凰涅磐重新找到贵州水族音乐文化在现代社会中的价值。音乐文化是人类永恒的精神家园, 贵州水族音乐文化在经历重构的阵痛后, 一定能为物质繁华而精神空虚的现代人提供精神归宿。研究视角在目前贵州水族音乐文化研究中是具有独特性的, 对贵州水族音乐文化研究的方法和视角具有丰富作用。

当下贵州水族音乐文化的重构应根据中国现代化发展的实际方向, 中国社会现代化变迁的历史趋势, 重新塑造我们贵州水族音乐文化的形象, 来表现现代社会文化体系的价值观, 以培养、塑造符合现代中国音乐文化精神的现代贵州水族音乐文化, 使贵州水族音乐文化成为完全意义上的现代贵州水族音乐文化。这就需要理论和实践两个方面去思考和探究。贵州水族音乐文化当代重构对促进社会和谐的价值研究建立在此基础之上的理论和实践思考和探究。这对于树立贵州水族音乐文化的自觉、自信和自强, 是十分重要和必要的。对贵州水族音乐文化的当代发展就有重要意义。

二、研究视角

音乐的流变是民族音乐产生的力量, 没有流变就无法形成丰富多彩的民间音乐, 所以流变是必然的也是必要的。对贵州水族音乐文化历史流变进行分析, 在分析中探讨流变的原因, 分析流变的形式种类, 在流变的不同现象中思考贵州水族音乐文化的当代重构。贵州水族音乐文化是历史的见证、是珍贵的、是具有重要价值的音乐文化资源, 重构探究要铭记, 把贵州水族音乐文化作为资源开发时, 不可以经济资源大过精神的文化资源。

确立研究视角:现代社会生产力、科学、科技、生产力的发展;文化思潮、价值观念和审美意识的巨变。要求贵州水族音乐文化结合当代进行重构, 提升贵州水族音乐文化的“当代存在价值”。

贵州水族音乐文化自身具有丰富的表现力, 主要在于其有着丰厚的民族文化积淀, 但是仅仅这些是难以在现代社会中实现长久的存在, 更不要说能够展现自身的价值。一个民族在自身发展的过程中, 也会时常面临文化选择的过程。贵州水族音乐文化在历史的流变中保留与摒弃是自然而然的现象。而当代社会发生了巨大的变化, 这种变革是科学、科技、生产力的发展, 使得这种自然流变对传统音乐发展的推动力度, 不能够适应当代社会的需求。当代音乐文化呈现出多元、纷繁、城市化和商业化等格局;受政治意识形态、经济市场化和文化媒体化与高科技的深刻影响, 其时代环境、文化思潮、价值观念和审美意识都发生了巨大变化。对于当代条件下的贵州水族音乐文化而言, 研究历史流变, 是探讨贵州水族音乐文化的依据;探索当代贵州水族音乐文化重构是提升贵州水族音乐文化的“当代存在价值”。

通过贵州水族音乐文化的历史流变证实当代重构的必然性和可行性。研究中运用的方法是历史与逻辑, 分析与综合, 美学与批评的研究方式进行思考和评价, 避免研究中最易出现的问题:“材料描述得多, 思考评价得少”。贵州水族音乐文化历史流变研究中注重音乐乐谱与阐释、音乐与历史表演、音乐与性别、音乐与政治的梳理和研究, 注重贵州水族音乐文化“经历了怎样的变化和发展, 应该怎样去看待这些问题”的思考和探究。探究:“当代语境下贵州水族音乐文化的功能, 哪些人需要这种音乐文化, 贵州水族音乐文化得以存在下去的动力”是贵州水族音乐文化内核, 重构内核提升贵州水族音乐文化的“当代使用价值”。

参考文献

[1]张胜冰, 肖青著.中国西南少数民族艺术哲学研究[M].民族出版社, 2004 (04) .

当代音乐文化 篇5

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音乐教学论文

当代音乐教育及铃木教学法

发表时间:2005-1-5

当代音乐教育及铃木教学法

内容提要：本文通过对当代音乐教育基本思想的阐述，指出当代的音乐教育不仅体现出了它的社会化、民主化、多样化的特点，并且已经成为学习人类交流、学习学会生存发展、学习创造的一种基本形式和一种重要手段，同时还包含着更重要的态度和个性的情感教育因素，进而对铃木教学法进行了分析，并提出在实际的音乐教学中会出现的一些现实问题。希望通过本文的论述能够使广大的教育工作者正确的认识音乐教育、重视音乐教育，并且用科学的方法引导学生感受和学习音乐。

关键词：音乐教育 音乐素质 潜能 学校教育

进入20世纪以来，面对着科学技术的迅猛发展，世界上主要国家都把提高国民素质看成是国家发展的重要前提条件。出于20世纪大教育背景之中的音乐教育，也应责无旁贷地承担起培养公民音乐素质，以期成为全面发展的社会成员这一任务。从社会发展的角度来说，当代音乐教育在人的全面发展教育中的作用和地位日益受到重视。从音乐文化本身的发展来说，广大社会成员的广泛参与和对音乐文化的认同，才是一个社会真正的音乐文化生存和发展的基础。艺术教育是人类走向文明的一个重要的途径。因此，音乐的普及教育是十分重要的。

一、当代音乐教育的基本思想

音乐是一种具有其自身特点和知识体系，技能和思维方式独具特色，因而具有学习的价值。对社会的每一位成员来说，音乐表演能力、音乐创造力及音乐听赏能力是一种高度的愿望和追求。

学校教育的重要目的之一是向下一代传递我们的文化传统。音乐是文化传统中的一种最辉煌的现象。学校有义务帮助每个学生发展其音乐潜能。音乐潜能是人的基本能力之一，连同身体运动潜能和其他各种潜能存在于每一个个体之中。遗憾的是，音乐潜能在许多人的人生中未得到充分的发展，所有人都应该在尽可能多的领域中验证他们的潜能程度。

音乐为创造和自我表现提供了一种途径，它使我们能表现出高贵的思想和感情。音乐包含着人类的想象，它使我们能够表现我们的独创性。这些功能在电子技术日趋占据统治地位的当今世界显得尤为重要。

音乐学习能够帮助学生更好的了解人类，它为其他各种文化的学习提供了便利的渠道。学校音乐教育给在其他课程上有困难的某些学生提供了一个成功的机会。每个学生都有在某一方面成功的要求，学校教育绝不能仅仅认可千篇一律的智力活动，而使具备其他能力的学生遭致注定的失败。

音乐学习能增强学生的满足感，并促使他们追求更复杂高深的音乐。正规的音乐学习能增强他们的感受力，提高他们的鉴赏水平，拓展他们的视野。这些都将增加人在其一生的音乐参与活动中所获得的愉快程度。

音乐是现存各种符号体系中最有力和最深邃的一种。正如我们每个人都必须学习语言和数学符号体系一样，音乐和美术所呈现的各种符号体系也是每个人所必须学习的。因此，这种能力应该在一切机会中得以培养和加强。更重要的是，应使年轻一代认识到，生活的方方面面并非全部都可以用数量来说明。人必须处理主观性的问题。另外，并非所有的问题只有一种正确的答案。在这方面，音乐恰恰能教给学生许多东西。音乐与学校课程中的其他学科有着根本的区别，它在许多方面比其他学科更与生活相似。

音乐能振奋人类精神，提高生活的质量，丰富人的经验，它在以往的人类社会中一直扮演着重要的角色，并将永远如此。

二、铃木音乐教学法

20世纪40年代，日本的音乐教育家铃木镇一①，通过教幼儿演奏小提琴的实践，发起了著名的才能教育运动，以“母语学习”的方式，开发和培养儿童的音乐潜能。他认为，学习音乐的目的并不一定要成为音乐家，而是通过音乐学习来培养人格，使人类具有真正美好的心灵和感觉。铃木先生要求在音乐教育中，以教育者良好的榜样、真诚的爱心和严格的要求为根本影响因素，这使他的教育试验成果斐然，获得了世界音乐教育界的关注，成为当代比较有影响的音乐教育体系。

1、教材和教学进度

铃木体系的教材编制原则和教学进度原则是独具特色的。

在教材建设方面，铃木体系的选择标准极为严格。教师要通过富于艺术感染力的优秀作品和世界名曲的主题、片段来发展初学学生的音乐技能及概念，而不想大多数教材那样，主要是通过训练专门技能的练习曲。铃木教学法还要求让学生学习、掌握各国的民歌、童谣和各个时代的著名作品，而不让学生接触格调不高的音乐。目的是提高学生的音乐鉴赏水平，增加其学习音乐的兴趣。

在教学进度控制方面，铃木教授要求每次只进行一步。待前一步完全掌握以后，才能进行后一步。宁愿进度慢一步，也要坚决防止产生不良的习惯性反应。另外，还要求学生在继续学习新作品的同时，要经常复习过去学过的较好和较有兴趣的作品，以使学生获得有效的音乐积累，随时看到自己的进步，并且有机会在自我欣赏中获得自信、自尊和对继续学习的热情。

2、才能教育的五大原则

第一：尽量早的时期。一定要在最早的时候开始孩子的音乐教育。

第二：尽量好的环境。父母尽可能给孩子提供一个良好优美的听觉、视觉和触觉的生活环境。

第三：尽量多的反复。就像幼儿学说话一样，每天反复不断的学习。方式不可一成不变，力求多样性，把学习当成是一种娱乐，在轻松快乐的气氛中完成。

第四：尽量优秀的教师。教师首先要对学生有极大的爱心，并有高度的耐心，要能以童心去引导学生的学习。当然，教师还必须具备十分丰富的知识，并不断的充实、完善、提高自己。

第五：正确的指导方法。要掌握使党的时机，自然的引导学生学习。在“喜欢”和“会做”的前提下培养孩子的才能。不要急于求成，要不断反复，以后的进步才会很快。

三、现实问题带给我们的思考

天才使可以培养的，每个小孩都可以培养成为一位有才能的人。然而，现实的教学活动并不像想象中的那么简单。

首先，学生的生理条件是不完全相同的。这种先天的机能上和生理上的差异，会影响其演奏水平的发展。这就要求教师在教学的过程中，要因材施教。

其次，学生的性格上的差异。一个人的性格可以影响其精神状态、注意力等很多方面，而这些因素都能影响到学生的音乐学习。要想方设法去帮助学生，改变可能干扰他们学习的各种因素。

再次，家庭环境的不同。学生的家庭环境条件对一位教师来说，是很难另其改变的。例如：家庭的经济状况，家长的时间、精力，是否完全理解孩子的需要等，这些都可以对学生的音乐学习产生影响。

另外，社会的态度也直接影响学生的音乐学习。例如：社会是否重视音乐？对音乐的态度如何？对古典音乐是否尊重，是否认为它有一定的价值？学校的预算是否可以提供音乐教学、或其他的音乐活动等。

音乐素质教育是提高全民素质的一项不可缺少的环节，音乐鉴赏能力是作为一个21世纪文化科学高度发展的社会中的一员必须具备的一种艺术修养。作为一名教师，有责任和义务使学生得到全方面的发展。也希望普通学校的音乐教育能够得到社会各界的认可和重视。

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注释：

①铃木镇一（Suzuki，1898~），日本音乐教育家。

参考书目：

1、邵祖亮：《中学音乐教学法》，上海音乐出版社1993年版。

2、曹理：《普通学校音乐教育学》，上海教育出版社1993年版。

3、尹爱青：《音乐教学指导》北方妇女儿童出版社1997年版。

4、道勒斯·科培尔门[美]：《铃木钢琴教学法》，周荷君译，安徽文艺出版社1987年版。

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当代音乐文化 篇6

关键词：春秋战国时期 儒家思想 影响

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1674-098X（2014）07（c）-0116-01

1 儒家音乐形成的背景

从夏、商、周三代开始，就已经出现了儒家乐教思想的萌芽。礼乐制度（包括其教育制度）的产生，如果是追寻其本源，则可上溯至氏族社会的原始礼仪活动。夏、商、周三代的礼乐制度作为上层建筑和意识形态的具体实施内容，是从原始祭乐礼仪活动发展而来的。夏代，使得祭祀礼仪的音乐变成为享乐音乐，标志着另外一种服务于娱乐的音乐教育的形成。商代的乐教，人们习乐是为了服务于宗教祭祀活动的音乐教育观念，商代的礼器和乐器，其乐器的工艺制作与音列形态设计，都达到较高的标准。在夏、商、周三代学校教育制度中，西周的礼乐制度是三代中最为完善的，也是对儒家音乐影响最大的。西周的音乐教育是以礼乐教育为主体，西周的礼乐教育具有伦理化、政治化、宗教化的性质，这是历史的特征。西周的乐教思想，总而言之就是道德伦理教育与乐舞艺术教育、行为规范教育与审美情感教育的共构一体，为以后的儒家乐教奠定了重要的基础。

2 儒家音乐教育的发展

孔子是教育家、音乐家，同时也是最早的、最具有影响的音乐教育家、儒家的創始人。由西周至春秋，“礼崩乐坏”的现实，使孔子的礼乐复兴的思想是一种着眼于新时代的文化复兴，表面上的“复周礼”，实际上是取夏、商、周三代音乐教育的精华，并致力于当时的文化建设。孔子以诗、书、礼、乐教弟子，培养弟子的六艺：礼、乐、射、御、书、数，也是延续西周时的教育形势。孔子认为“兴于诗，立于礼，成于乐”即对一个人的教育应该从诗教开始，而这个人只有懂得礼貌，有着很好的修养，且注重外表，有正当和正确的行为，才能在社会上成为一个真正的人，而他想要成为更完美的人就必须要进而学习音乐，受到良好的音乐教育，从而知书达礼，文艺双全，成为一个全面发展的人，乐教是最后的一个阶段，乐是教的结果，乐也是一种教育手段。孔子的思想体现了音乐的价值、目的和孔子礼乐并重的思想。孔子创办了私学，并将礼乐作为其教学的主要内容，在乐教的道德方面，对教育的对象提出“有教无类”，扩大了社会受教育面，以培养有道德、有理想、有治国才干的贤人君子为目的。儒家独具特色的教育思想体系在中国古代的教育史上具有划时代的意义。

孟子是儒家学派的代表人物之一，是孔子思想的继承者，孟子的学说也是源于孔子，他曾自称“乃所愿，则学孔子也。”孟子提出了“与民同乐”的政治主张、音乐美学思想和“人性本善”的道德主张。孟子是主张音乐教育中伦理的与审美的、感性的与理性的统一。他肯定了音乐美感的共同性，其思想不仅在政治上主张仁政，其音乐思想也体现出对仁与义的追求。“与民同乐”的思想及本质体现了“和”，根本的目的是维护统治阶级，同时也体现了民主性和时代的进步性。孟子的乐教思想对当代音乐教育提供了一定的理性参考和借鉴。

荀子，著名思想家、教育家、儒家代表人物之一，是先秦乐教思想集大成者。荀子是对儒家思想的继承和发展。荀子在音乐教育思想与孔子和孟子有许多的不同，孟子主张“人性本善”而荀子主张“人性本恶”，十分重视后天的礼乐道德教育，认为只有采取正确的教育手段才能把人给变成善的、美的，为了达到这种目的，音乐教育是不可缺少的教育内容。荀子的音乐教育的内容，它涉及用于教化的音乐在形态上的表现，也涉及到从乐者在自身的审美修养上的培养，突出了荀子的音乐教育思想注重审美意义。荀子的音乐教育思想不仅仅注重道德教育，他还比前人更注重教育心理。在乐教中，荀子十分重视听觉、视觉以及言语在审美中的作用，荀子的音乐教育思想对当今的音乐教育值得借鉴。

3 儒家乐教思想对当今音乐教育的借鉴

纵观我国的音乐教育课，可以发现大部分的教师把教学的重点放在乐理知识、纯技术的音乐训练、欣赏为主和以唱口号式的歌曲。一些人对于音乐课上的好不好的标准就是理论知识掌握的多少，技能提高了多少，歌曲唱了多少为评价标准。这些所进行的音乐教育不是审美的教育，并且都不利于学生素质的全面发展和学生创新能力的培养。音乐教育的目标应该不是单一的传授知识，它是通过教学的手段来实现培育的人才，以此达到教育的目的。在教学中，目的越明确，实现的效果就越好。而音乐教学的根本目的，就是培养全面健康发展的人。挖掘学生的音乐潜在的素质，培养学生的兴趣与情感。音乐教育作为实施德育的一项主要内容和形式，它是要求在掌握技巧、培养乐感、确立观念、增强美感的同时，艺术性地接受知识来完成或达到塑造美好的人格品德和高尚的思想精神。

儒家音乐教育一直重视对人的审美情感的培养，孔子对学生讲解音乐，通过介绍自己对音乐形式的理解以及自己的审美情感体验，给他们启发的教育行为。在当今的音乐课中，教师不应该把音乐理论作为重点，而应该把培养学生的审美为重点，在课堂中教师应向学生提供基本的音乐材料，并利用这些音响材料积极的引导学生的想象力、探索创造能力，这样才能够增加学生在音乐课堂上的审美情感体验，培养学生的审美情感。

“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，孔子的教育思想是要人从心底的去学习来完善自己。当今的音乐教育的课程模式应该突出人的因素，要教会学生如何主动的去学习和终身学习。在课程设计上更应该从学生的角度去讲解音乐，不能一味的传播音乐的乐理知识以及“填鸭式”的学习，忽视了学生的存在，一味的枯燥的学习只能导致学生对音乐兴趣的丧失。真正的音乐教学中，应该使学生在音乐中培养正确的审美观，培养学生对自然美、社会美和艺术美的感受，鉴赏和表现创造能力的教育活动，这是培养全面发展的新一代人所必不可少的组成部分。

参考文献

[1]曹理.普通学校音乐教育学[M].上海：上海教育出版社，1993.

[2]刘宗贤，蔡德贵.当代东方儒学[M].北京：人民出版社，2003.

[3]修海林.中国古代音乐教育[M].上海：上海教育出版社，2010.

[4]冯友兰.中国哲学简史[M].北京：北京大学出版社，2010.

当代音乐文化 篇7

一、满族音乐文化特征

史料记载, 在统一女真各部时期, 努尔哈赤曾“自弹琵琶, 耸动其身, 舞罢, 优人八名各显其才”“厅外吹打, 厅内弹琵琶、吹洞箫、爬柳, 其余都围绕站立, 拍手唱曲, 以助酒兴”, 表现出当时女真人的音乐生活场景。

无论祭祀、婚丧、节日, 满族都有喜歌丧歌等民间音乐, 至今在东北农村依然如此。而八旗入关之后, 满族上流社会渐渐脱离了民间的音乐生活, 而追求戏曲评弹以及精致的宫廷音乐, 直到乾隆年间京剧大兴。但在民间, 反映渔、猎、牧等劳动场景、妇女与家庭生活以及八旗兵出征及思念亲人为内容的歌曲, 却经久不衰地流传下来。满族民歌的特点, 是歌词语言通俗、易懂, 旋律质朴、优美。

满族民歌有儿歌、劳动歌、时政歌、仪式歌等, 形式多样, 内容包括其具有民族特点的日常生活的各个方面。

(一) 礼仪歌曲

满族仪式歌曲主要使用在婚娶、贺生、送葬、新屋落成等礼俗仪式和重大祭祀时。礼仪歌多为祝福性的, 例如满族婚礼是有固定套式歌谣的, 其中新婚人洞房“坐福”, 在为其铺被褥时, 司仪要吟诵:“被窝一放, 孩子一炕。被窝一拎, 孩子一群。被头搭被头, 养个孩子住高楼。褥边搭褥边, 养个孩子做高官。”

在满族盖房时, 上梁很重要, 在上梁歌中, 升梁一段最精彩:“大梁好比一条龙, 两头拴上红绒绳, 四大金刚往上拽, 摇头摆尾往上升, 拽到高空等一等, 亲戚朋友来挂红。”

因为满族人信奉萨满教, 有祭神灵、祭祖先的习俗。企图通过祖先神灵的保佑摆脱苦难, 得到幸福, 驱逐病灾, 这反映了满族人民祈求美好生活的愿望。祭奠活动集说、唱、舞为一体, 曲调高昂, 粗犷流畅, 每唱必舞, 节奏感强。满族仪式歌不允许即兴发挥, 演唱时遵守固定套式。

(二) 童谣

满族童谣中有大量颂扬民族英雄的内容, 特别是颂扬民族创始英雄努尔哈赤。这些童谣均表达了满族人民对民族历史记忆以及对历史人物的认知与情感, 以童谣的形式世代相传。如“半夜里, 刮大风, 罕王起来发大兵。骑青马, 挎弯弓, 灭了大明建大清”, 又如“一块砖, 两块砖, 老罕王起兵长白山。三块砖, 四块砖, 萨尔浒大战天下传。五块砖, 六块砖, 八旗兵打进山海关。”

游戏儿歌是儿童游戏的有机组成部分, 能统一游戏动作, 使游戏更加生动, 如“玩嘎拉, 笑呵呵, 炕上一群俊格格。钱码头, 铜线穿, 稀里哗啦上下翻。你一把, 我一把, 炕头耍起嘎拉哈。嘎拉哈, 真有趣, 一玩玩到二月二。二月二, 龙抬头, 对着镜子梳旗头。梳旗头, 穿旗袍, 一群合合赶来瞧。”

二、满族曲艺的艺术形式

清中期, 满族说唱开始兴盛, 有子弟书、八角鼓、岔曲等类型。

(一) 子弟书

“子弟书”也称“清音子弟书”, 是满族说唱曲艺的一种形式。源于清初在远戍边关的满族八旗子弟中流行的民间俗曲和巫歌 (萨满神调) , 以词曲配以八角鼓击节, 编词演唱, 借以抒发怀乡思亲之情, 后传入北京。最初“八旗子弟书”用满语写作演唱。其后根据听众的需要, 后因满族通用汉语, 故“子弟书”也都用汉语写作和独唱了。

(二) 八角鼓

八角鼓是满族民间说唱艺术的一种, 以演唱者所用的击节乐器八角鼓而得名。八角鼓源于 (下接第143页) 满族在关外渔猎农耕时期的民伺艺术。当时满族人常在行围打猎之暇, 以八角鼓自娱自乐。八角鼓原系一种坐腔岔曲形式, 清中叶演唱盛极一时, 曾被称为太平歌, 后随着驻防八旗的四处流传, 逐渐成为一种曲艺形式, 主要流行于北京、东北和内蒙古等地。

八角鼓在发展过程中, 形成了两种流派, 一为“曲戏”, 一为“单弦”。曲戏是以多种唱腔、多种曲牌和乐器组成联奏、联唱的, 并有场次、布景、故事情节, 其形式类似“话剧加唱”, 其唱腔多采用八角鼓的正调唱法, 似与“单弦”又有不同。单弦演唱者手持鼓, 而“曲戏”则把鼓隐于乐队中, 但鼓还是领衔。

(三) 岔曲

岔曲是清代曲艺八角鼓、单弦的主要曲调, 用作曲牌联套体的曲头和曲尾, 同时也是可以单独演唱的短小曲艺形式。岔曲兴盛于清乾隆年间。乾隆四十一年 (1776年) , 阿桂平定金川土司叛乱回京后, 曾以“群曲”的形式演唱赞颂武功的凯歌, 以后遂为满族旗籍子弟习唱并编写新词, 用以自娱娱人。

三、满族音乐文化产业化发展

当代音乐文化 篇8

戏曲是中国特有的一种综合性舞台艺术形式, 它集音乐、文学、舞蹈、美术、武术、杂技等中国民间传统艺术形式于一身, (1) 其特征之一就是综合性。中国戏曲历史久远, 最早萌芽于原始社会的歌舞, 经过数百年的变迁, 在人们的智慧中不断丰富、发展, 最终经过历史的变革才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。我国各民族地区都有着各自风格特点的戏曲剧种, 共约有三百六十多种, 其中优秀的经典剧目数以万计, 这些不同的剧种有着各自的风格特点。其产生与各个地域不同的文化、经济、政治等因素有着密不可分的原因。

戏曲音乐的早期形式流传到山东后, 与山东特有的地域文化相结合产生了山东琴书, 而吕剧就是由山东琴书演变和发展而来的 (2) , 至今约有100 年的历史。吕剧作为山东省地方戏曲, 包含了大量的山东民歌, 演唱曲调以济南话为基础。山东各路琴书在不同的文化环境中又经历着各种变革, 其中以北路发展得最为突出。北路琴书艺人将说唱形式的表演发展为化妆演唱的形式, 并融入了当地的文化特色, 是琴书由说唱表演发展为带有戏剧表演形式的戏曲最初形式。1915年前后, 老艺人时殿元将纸糊成的毛驴加入《王小赶脚》的表演中, 这种化妆表演得到群众们的欢迎, 至此人们便把它称为驴戏, 后经一些文人雅士音译成了“吕戏”。吕剧名称的由来有多种, 此处音译说是流传最广的。

早期吕剧音乐小戏故事紧凑、主题明显、结构短小精悍;多表现农民生活, 故而与农民的关系更为密切。其内容多反映家庭伦理、男女爱情和民间故事。它具有丰富而通俗的生活语言;对故事的每一个细小情节都交待得十分细致;尤其以当地最熟悉、最生动的群众语汇作为剧中台词, 能很形象地表现出各种不同的人物和情感, 使人感到非常亲切。唱腔方面, 吕剧剧目的唱腔简单、朴实、上口、易学, 基本腔调只有“四平腔”“二板”两种。吕剧音乐的这些特点与山东的文化环境有很大关系, 因为当时的社会环境和文化环境还是比较落后的, 所以就决定了其内容以及其地方戏代表的地位。

由于吕剧是民间小戏, 专业艺人很少, 多是农村业余爱好者参与, 一村或几村凑成子弟班, 在春节或庙会演出。目前吕剧的影响已经日益扩大, 不仅在农村, 在城市也引起人们的极大兴趣, 山东省吕剧团不断编排出新的优秀剧目。作为地方戏, 它也在不断地创新与发展, 让全国观众都能欣赏。

二、吕剧音乐创作的继承与发展

吕剧音乐作为山东的传统音乐, 具有浓郁的山东地域风情。然而, 随着山东经济、文化、政治等不断地发展, 吕剧音乐也应跟上时代的步伐, 不能固守成规。在继承传统精华的基础上, 不断与时俱进、创新发展也是戏曲音乐改革、发展的基本。那么首先应该清晰地认识到我们的传统是什么、继承什么、怎样继承、怎么创新、如何发展。如果不能准确把握这些问题的话, 则很难准确地去继承、创新、发展。

关于继承。首先要对传统有明确的认识, 也就是说, 传统都包括哪些方面要做到心中有数。山东著名吕剧作曲家栾胜利曾说过:“吕剧音乐的传统, 大约可分为老传统和新传统。从广义上讲已经过去的, 被艺术实践证明的优秀的吕剧音乐都可以成为传统。但这样容易含混源与流的概念, 这里称老传统是指, 吕剧从山东琴书中继承下来的许多优秀曲牌和传统琴书唱段 (包括南路琴书、北路琴书、东路琴书中的传统曲目) 。” (3) 像吕剧音乐中的一些老腔调, 这些宝贵的曲调就是我们吕剧音乐的根。不了解这些优秀传统的旋律特点、板式结构、词格特点, 就不能掌握吕剧音乐的基本风格, 也就不能进行创作。关于新传统是指1950 年建国以后, 新文艺工作者在挖掘传统的基础上, 改革创新吕剧音乐的优秀作品。这些作品是在继承的基础上产生的, 它很好地融入了吕剧音乐的风格, 又对传统中的一些不足进行了大量的创新发展, 如在吕剧四平腔的基础上, 将板式改创出了表现各种不同情绪的四平二六板、四平快板、四平紧板、四平流水、四平散板、慢四平等一系列四平的板式。使其在腔调、词格排列形成一定的规范。在表达不同情绪、扩大表现力方面, 达到了剧种音乐发展的一个新阶段, 极大地丰富了四平腔的表现力。当然还有其他的优良改革, 都是我们应该继承的新传统。综上所述, 继承新、老传统, 从中找到规律性的特点是把握吕剧音乐风格、进行音乐创作必不可少的一课。很难想象, 一个对自己本剧中的传统音乐了解甚少的人, 能在剧种音乐创作中, 写出既有剧种风格, 又有创新的好作品来。

关于创新。第一, 关于创作思想的问题。创作思想是从大的方面对剧目的定位, 比如说剧目的时代特点, 如何来理解和掌握创作中的时代特点呢?其实, 时代特点离不开剧本本身就划定的年代, 例如:一个宋代的戏剧故事和一个现代戏剧故事, 它的时间、人物及对事件的思维方法、对待事物处理的方式、人与人之间的关系都是不一样的, 因此在旋律写作上肯定也是不一样的。皇帝上朝的音乐和现代英雄人物的出场音乐旋律表现肯定大不相同, 一个是宫廷式的旋律, 一个则是现代阳刚之气的旋律。两者之间的差异是显而易见的。因此如果创作思路不明晰, 则没有起码的时代感。第二, 关于写作技巧问题。从吕剧音乐发展中可以得出一条规律:尤其是板腔体的剧种, 它们都是在一个基本腔的基础上运用变奏手法, 通过节奏和速度的变化、旋律的繁、简以及字位的不同排列形式而形成不同的板式和旋律结构。这些不同的板式和旋律, 则都是从一个基本腔上变奏而来的。单讲旋律的变奏手法, 就是一个非常重要的创作手段。这种变奏则要在“万变不离其宗”的前提下, 定要分清古代、现代、老人、青年等的不同性格、不同情绪、不同环境、不同气氛。需要用心去创作, 不能千人一面。只有这样, 才能创作出符合人物性格、时代特征的优秀剧目, 进而推动剧种音乐的发展。第三, 关于和声、配器运用的问题。将和声、配器运用到戏曲音乐中, 无疑极大地丰富了音乐的表现力。和声是一门学问, 配器又是一门学问。在我们的和声、配器不断发展的同时, 我们的戏曲也需要借鉴优秀的内容来丰富自己。第四, 关于吸收借鉴的问题。吸收借鉴其他剧种、歌剧、歌曲、乐曲的创作手法, 这是发展戏曲音乐不可或缺的方法, 例如:主题音乐的写作、贯穿手法、变奏发展等。又如:曲式的结构、旋律的展开、如何制造高潮等等, 都可以用到戏曲音乐的创作中去。通过多个剧目的实践证明, 借鉴和运用这些创作手法是很有效果的。

地方音乐是在地方原有的文化与艺术形式上不断积累和发展起来的, 也是对地方传统音乐文化的传承。在本着继承优秀传统的基础上, 音乐文化的发展也就应该向音乐领域中一切对剧种音乐发展有用的理论和技法学习, 来扩大和丰富剧种的表现能力。

继承传统与改革创新是一个统一的课题, 对它们的学习和应用, 不能分割开来。继承为了创新, 创新为了发展。不断地总结这些实践经验, 以指导以后的创作, 不断继承, 不断充实, 不断发展。只有这样, 吕剧音乐才能健康、科学地发展。

摘要：本文主要论述了戏曲音乐与山东传统文化的碰撞、在现当代文化中的发展和山东地方戏吕剧的历史以及继承与发展。在历史的继承与当代的发展中, 我们需要的是真正地认识历史, 在继承优秀历史的基础上, 结合现当代文化对吕剧进行创新。

关键词：戏曲,吕剧,山东,文化

参考文献

[1]臧美倩.张斌与吕剧音乐[M].济南:山东文艺出版社, 1995.

[2]安禄兴.山东地方曲艺音乐[M].济南:山东省出版管理处, 1987.

[3]栾胜利.吕剧音乐创作基础知识编[M].济南:山东人民出版社, 1979.

当代音乐文化 篇9

1 流行音乐发展背景

流行音乐是在二十世纪七八十年代, 由于人民群众受到港台音乐和经济的影响, 逐步开始接受以群众情感和日常生活为内容, 以青春活力、即兴、节奏复杂和音色多样的形式成为音乐体系中的重要一环, 同时流行音乐在发展中不受风格的局限, 与古典音乐等其他各种形式的音乐均可协调发展。流行音乐在目前, 还被广泛的应用在商业之中, 也可以说是一种商业音乐, 它在过去的社会中, 主要是用作市场性质为主, 艺术性为辅的流程。但是随着社会发展, 人们生活水平的不断提高, 在当前流行音乐逐步发展成为以群众情感为主, 结合市场需求为一体的发展趋势。

在我国流行音乐发展中, 其中曾经出现过一段时期的辉煌, 但是也不乏遭遇过尴尬的时期。在起初, 我国的流行音乐能够与国际同步, 能够迎着国际时代潮流发展, 但是由于受到国情的影响, 使得当前我国的流行音乐与国际相差了不下几十年。

在我国早期流行音乐的发展中, 由于人民群众对流行音乐多多少少的都有一定的偏见, 使得流行音乐在发展中受到人们的地质情绪, 使得一些陈旧和错误的观念与流行音乐相互融洽, 形成了通俗音乐。这也是基于群众文化发展而成的一门综合性的音乐方式。

2 流行音乐的特点

2.1 流行音乐的通俗性

为了能讨好最广大的市场, 捕捉群众普遍的心理渴求和繁复生活中的生存焦虑, 获取与群众之间的“共振”, “流行音乐”使艺术平民化, 在内容与形式上追求“通俗化”。在内容上, 它消除时间感、历史感, 对人们都敏感的“爱情”话题分外钟情, 风花雪月的小情调是最常歌咏的对象;并消除距离感, 多采取个人的、小“我”的角度。形式上, 流行音乐演唱摒弃了美声、民族唱法远离日常生活的声音造型, 而选择了培养周期短、不太注重技巧的演唱方法;旋律走向上, 注重个人口语化, 大多在自然音域之内流动;流行歌曲不纯净的嗓音和人们的自然嗓音契合, 发泄性的嘶喊则可以缓解现代人在快节奏生活中所承受的压力, 从而让群众都能接受与喜爱, 广为流传。

2.2 流行音乐的趣味性

中国传统文化的主流是具有教育功能、认识功能、审美功能和娱乐功能。而群众文化是自下而上的, 要实现利益的最大化, 这就要求它必须吸引大家的目光, 以“有趣”示人。尤其是作为一种艺术形式, 流行音乐所能实现的认识功能有限;作为一种短小的艺术形式, 教育功能也不是流行音乐强项;作为一种简单的艺术形式, 流行音乐的审美功能也无法和协奏曲、交响乐相比。所以, “娱乐功能”是流行音乐最重要的功能。流行音乐的风格很是多样, 以引起不同受众的不同兴趣。流行音乐的节奏很能说明问题, 它形式多样, 并越来越远离强弱、强弱弱的循规蹈矩的音乐进行, 多采用重音和重拍分离的摇曳生姿的有趣节奏效果。

2.3 流行音乐的时尚性

所谓“时尚”, 即对“新”的追求。事实上, 相对于精英文化和严肃文化, 群众文化也正属于最无操守、形式最多变的文化类型。中国流行音乐短短二十多年的发展, 从来没有一种音乐比流行歌曲更亲近当下的群众生活。

3 流行音乐在群众文化背景下的发展趋势

流行音乐随着人们需求的不断增加, 逐步的朝着群众化、群众性、时尚性、新奇性、娱乐性发展, 成为人民群众生活中接触最多的声音形式之一。

3.1 群众性发展趋势

可以说群众性是流行音乐发展的主要基础, 同时也是流行音乐与生俱来的关键特点。流行音乐作为一种以人们生活情感和精神需求为基础的音乐模式, 在其发展中离不开群众的支持, 同时也不能够脱离群众的要求。可当前中国, 经济高速发展, 社会形态正从农业社会向工业社会、信息社会大步迈进, 精神文明建设也放在了重要位置, 人们在茶余饭后、休闲娱乐的时候更多的是出没练歌房、歌舞厅、咖啡厅、酒吧等等一些娱乐场所, 交道打的最多的还是流行音乐。因为其部分音乐风格的群众化而能够让人们参与到这种文化形式中来, 流行音乐的自娱自乐已成为人们放松身心的一剂良药, 为广大音乐爱好者提供了展示自我的舞台。因而成为社会各阶层文化生活的一个不可缺少的组成部分。

3.2 娱乐性

流行音乐中的通俗音乐的作品内容通俗易懂, 题材多取自于日常生活, 以表现爱情主题的为多数, 接受和消费的主体多数是以一般平民或亚文化群为主, 因此它强调的是它自身的娱乐性和消遣性。它的通俗性决定了它拥有群众的基础。人们可以主动参与表演, 增加了能动的空间和乐趣, 人们从中能得到放松与享受。因此, 通俗音乐更为注重和强调自身的娱乐消遣性, “娱乐性”是通俗音乐的重要特征与功能。

3.3 发展前景

专注的理由和条件。现代社会, 由于人们工作和日常生活产生的压力、紧张和压抑等情绪, 使听赏流行音乐自然的成为人们生活中缓解压力的一种手段, 把情绪内容从工作领域转移到了闲暇领域, 由于流行音乐带有娱乐性的特点, 而娱乐又不需要全神贯注, 来自于生活的压力自然使人们走向娱乐。阿多诺在解释时心神涣散虽然否认把它看作心理学的概念, 但他所做的解释还是体现出了心理学的意义。

结束语

回首过去, 流行音乐在发展中, 出现了诸多磕磕绊绊。在音乐的发展中, 我们完全没必要因为道路坎坷而伤感, 应当吸取教训, 重振热情, 积极的追求音乐发展模式和要求。当前社会中, 群众文化为流行音乐的发展提供了基础平台, 为流行音乐的良好发展创造了机遇, 但是在发展中, 流行音乐也不能一味的追求商业价值, 因为适应商业化的流行音乐是无法取得真正的繁荣, 因此需要结合群众文化综合分析, 走一条能够满足社会要求的成熟之路。

摘要：流行音乐作为当代文化的重要组成成分, 随着人们物质生活和精神需求的不断丰富, 不管是泊来文化形式进入大陆的港台歌曲还是本土地区的音乐, 都不能够遮掩文化中流行音乐所发挥的光芒, 无法掩盖母体文化的自由精神。流行音乐是一种艺术, 是通过声音带动人们精神波动, 展现人们生活方式和内心需求的艺术方式。我们的生活正是有了音乐而显得多姿多彩, 而流行音乐作为音乐的重要特色, 在群众文化中有着不可取代的地位。本文阐述了群众文化背景下我国流行音乐的发展趋势, 为流行音乐文化的发展提供依据。

中国当代音乐创作浅析 篇10

20世纪是一个多元文化的世纪, 音乐的产生是历史发展的必然结果, 因此20世纪的音乐创作也进入了一个复杂的、现代化与多元化并存的新时代。在这个世纪里, 西方出现了表现主义音乐、序列音乐、拼贴音乐、偶然音乐、电子音乐等众多流派, 局面可谓错综复杂;在创作中, 作曲家将新的音乐语言、音乐创作手法融汇其中, 新视听的音乐作品应运而生。本文所论述的当代音乐创作, 是指当代中国的专业器乐音乐创作, 尤指采用大、中、小型乐队编制演奏的创作作品。

尽管中国自20世纪初就走上了一条与传统民族音乐完全不同的中西结合之路, 但其实直至20世纪七八十年代改革开放之后, 我国大陆才算真正跟上了现代音乐的发展步伐。此前, 西方曲式结构理论深深地影响了中国的音乐理论;改革开放时期, 国内一批音乐家、音乐教育家及理论家等全面汲取西方作曲技术理论, 潜心研究西方音乐作品, 并对西方的乐器、乐队和音乐体裁广泛学习和接纳。与此同时, 致力于研究和发展中国音乐理论, 使我国的音乐理论也得到了初步的积累, 从而拓宽了作曲家的创作理念, 并陆续出现一批有成就的青年作曲家和优秀作品;特别以中央音乐学院77、78级的一批年轻作曲家为先锋, 越来越多的国内音乐家开始了对新音乐的探索。

当代作曲家在创作中越来越自由, 打破各种禁律, 并进行各种各样的尝试;源于西方的整体序列化创作手法越来越严格地约束着音乐的进行。中国新一代作曲家使用现代作曲技法, 代表作品举不胜举, 如, 谭盾的《戏韵》《离骚》、何训田的《天籁》、陈怡的《烁》《气》、刘湲的《土楼回响》、郭文景的《蜀道难》等。这些作品具有现代意识、现代技术, 是属于我们自己的音乐;这是历史发展、时代进步的必然。

二、中国当代音乐创作所体现出的特点

1. 创作思想观念的突破与成熟

自20世纪80年代以来, 一些作曲家对我国现当代音乐的创作方向、创作思想、创作方法以及审美理念等方面有了突破性的探索, 对中国当代音乐的发展起着积极的推动作用。

当代中国的音乐作品在许多方式和层面上都好像要去填补空白, 作曲家逐渐向其他艺术方向伸展, 比如将民间音乐、爵士乐、其他不同地域或不同文化的音乐综合运用于创作中, 不同程度地使用各种现代和声、调式音阶、节奏以及音色等, 并且使这些新的材料和技法结合自己的创作思想, 创作出令人耳目一新的多样性风格的音乐作品。

2. 注重个性化语言的创造, 音乐体裁广泛、风格多样

作曲家为了表现内容、风格以及个性化语言的需要, 自由选用了各种音乐体裁。例如, 温德青的小提琴协奏曲《夏天的雪》, 是以“窦娥冤”为题材, 以微分音理论为基础而创作;杨立青的《荒漠暮色》, 以中国传统音乐《梅花三弄》为素材, 以中胡的苍凉音色与交响乐队混融、自创和声、自创结构的一部作品;唐建平创作的打击乐协奏曲《仓才》, 作曲家遵循西方交响乐的创作原则将中国文化精神的内涵融入到作品中;刘庄为预制钢琴、长笛和大提琴而作的《风入松》, 也是运用西洋乐器以及现代创作思维来表现中国古代的文人气韵。

3. 难以割舍的中国情结

从某种程度上可以说现代音乐的创作技法源自西方, 其中的音乐语言与我国传统音乐和审美观念存在差异。但是, 一部作品的成功, 必须是时代性与鲜明的民族性以及个人风格等各种因素的完美结合。在现代音乐创作中, 一些作曲家一直在探求、寻觅体现中国因素的手段和方法, 力求创作出具有中国风格的现代音乐作品, 其根本目的在于营造作品表现对象的中国氛围, 为作品提供一个“中国”背景。

这种中国因素直接表现在对音乐创作题材的选择上。为了追求现代音乐“中国化”的目标、体现中华文化的精髓, 作曲家常以标题的方式直接点明作品与中国的某种联系, 力求表现深具中国韵味的内容。例如: (1) 借鉴戏曲中的韵白与古诗词中的吟诵体现中国悠久历史文化韵味, 如陈其钢的《水调歌头》《蝶恋花》等; (2) 选择具有独特民族风格、地域特点和鲜明中国特色的题材, 如崔权的《弦思》、邹向平的《川腔》、贾达群的《蜀韵》和《巴蜀随想》等; (3) 涉及中国某一地点、某一历史时段或反映人文社会某一方面的作品, 如刘湲的《土楼回响》, 贾达群为小提琴、大提琴、中国笙、中国琵琶与打击乐而作的《漠墨图》, 就是以体现中外交流的“丝绸之路”文化为背景写出的作品, 。

由此看来, 活跃在国际乐坛上的中国当代作曲家群体正以各自独特的创作理念与新颖的创作思维, 并且在作品表现力上与现代社会的科学技术手段相结合, 引导着中国当代音乐创作走向现代化与多元化的发展道路。

中国新生代作曲家求新求变的音乐创作思想, 为中国当代音乐的创作开辟了一条生机盎然的现代化发展之路;许多作曲家参加国际性作曲大赛并取得骄人成绩, 在国际上享有极高的声誉。

同传统音乐相比, 中国音乐现代化的发展更多的体现在音乐创作新技法的运用上。诸如上述的作品范例, 在中国当代的创作乐坛上可谓举不胜举, 在这些作品中, 西方现代的创作技法融入戏曲中的韵白与古诗词中的吟诵体现中国悠久历史文化韵味, 中国调式音阶、中国的音色、节奏, 以及中国的哲学、教育思想等与新的创作思维技法完美结合, 充分反映了现代人的精神渴求, 是现代人精神面貌的展现, 所以我们应该以平常的心态对待中国当代音乐创作, 并坚持中国当代音乐创作发展的多元化。

摘要：任何一种音乐的产生都是历史的必然, 中国当代音乐的创作在当今社会日新月异的发展潮流中, 体现出别具一格的创作要素及理念, 以其特有的民族风格和独特的魅力不断前进, 呈现出现代化与多元化的发展趋势。本文以中国当代音乐创作的发展趋势为切入点, 简要将音乐创作体现出的特点及创作中普遍存在的弊端加以论述, 仅希望对我们繁荣音乐创作和促进音乐教育起到些许积极的借鉴意义。

关键词：中国当代音乐创作,理念,现代化,多元化

参考文献

[1]钱仁平.《中国新音乐 (新版) 》, 上海:上海音乐学院出版社, 2007.1.

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[3]王次炤.主编.《中央音乐学院作曲77级》, 北京:中央音乐学院出版社, 2007.3.

张前：矢志于当代中国音乐美学 篇11

青少年时代的张前受哥哥张竞（东北鲁艺三团戏剧队成员）的影响，先后在哈尔滨行知师范艺术师范班、东北鲁艺普通部音乐普通班、东北音专学习，主修小提琴，后因关节病忍痛放弃。1959年春参加中国音乐研究所组织的中国近现代音乐史编写，不久进入中央音乐学院音乐学系干部进修班学习，从此踏入音乐学大门。

文革浩劫后各行各业百废待兴，音乐学中的史学、民族音乐学等专业开始恢复，但音乐学中的重要基础学科——音乐美学却无人问津。1978年中央音乐学院的几位同志何乾三、张前、李大士，在赵氵风、张洪岛、于润洋等先生的支持下，成立音乐美学小组，开始着手音乐美学的学科建设。此时，根据语种的分工，已过不惑之年的张教授开始学习日语，在金文达先生的指导下，用一年多的时间，翻译出版了日本《标准音乐辞典》、《音乐大事典》、《现代音乐辞典》中音乐美学条目及专著《改订音乐美学》（野村良雄著）。同时，廖乃雄、俞人豪、叶琼芳、何乾三、杨光等人也完成德、英、美、俄音乐辞典中音乐美学条目及部分音乐美学专著的翻译工作，蔡仲德先生也于1980年进入美学教学集体，开始中国音乐美学史的研究工作。至此，我国音乐美学学科建设的基础准备工作基本就绪。

“不积硅步无以至千里，不积小流无以至江河”，为搭建自身的理论基础，张前还与何乾三先生一道在早些时候到北京大学学习了近两年的美学、文艺学、逻辑学等课程，还在蔡仪先生的美学研究生班参加学习。经过多年的积累，张前厚积薄发，1983年率先出版了我国第一部音乐美学与心理学相结合的专著《音乐欣赏心理分析》，随后又与王次炤合作撰写了《音乐美学基础》，初步创立了我国当代音乐美学的理论构架。中央音乐学院音乐美学教学集体经过多年的努力，从最初的音乐美学讲座开始，发展为由音乐美学基础理论、中国音乐美学史、西方音乐美学史、音乐表演美学等多门课程构成的教学体系，并开始招收音乐美学本科生、硕士生和博士生。在1993年全国优秀教学成果评选中，这个教学集体被国家教委授予普通高等学校优秀教学成果国家级一等奖。音乐美学教学集体的主要成员有于润洋、何乾三、蔡仲德、张前、王次炤、潘必新。俗话说：“前人栽树后人乘凉”，路子走开后，全国很多志同道合者纷纷加入中国音乐美学的教学和研究行列，从1980年广州全国音乐理论工作座谈会开始，到2005年举行的第六届全国音乐美学学术研讨会，全国音乐美学学会会员已有一百五十余人，许多高等音乐、艺术与师范院校开设了音乐美学课，音乐美学对于我国音乐艺术事业的发展和队伍建设正在产生越来越大的影响。

近三十年来我国音乐美学有了长足的发展，回顾过去、展望未来，音乐美学学科建设的意义究竟何在？张教授坦言：一、音乐美学的必要性在于它是整个音乐学学科的理论基础，它对音乐艺术基本规律和美学特征的研究，必将会影响和带动整个音乐学学科建设的发展和提高。二、如何把音乐美学理论普及到广大的音乐听众之中，让更多的人能够体验和欣赏音乐的美，理解和认识音乐艺术对人的精神、心灵的作用，是音乐美学义不容辞的责任。三、加强音乐队伍自身的建设，提高音乐工作者的文化和艺术修养，也是音乐美学需要介入的重要工作。例如，对于音乐表演这支相当庞大的队伍，音乐美学就有许多工作可做。“在加强音乐美学基础理论建设的同时，重视理论与实践的结合，努力发挥音乐美学在现实音乐生活中的作用，是我研究音乐美学的基本想法。”张前说。

当代音乐文化 篇12

一、孔子的音乐思想

(一) “礼乐”思想

“礼乐”思想在孔子音乐思想中占据着重要地位, 其有着深刻的历史渊源。孔子并不是最早提出“礼乐”思想的人, 《礼记·明堂位》中记载:“周公践天子位, 以治天下。六年, 朝诸侯于明堂, 制礼作乐, 颁度量, 而天下大服。七年, 致政于成王。”《史记·周本纪》中记载周公“兴正礼乐, 度制于是改, 而民和睦, 颂声兴。”周公“制礼作乐”, 制定了一系列“礼乐”的规章制度, 明确规定了不同仪式的音乐和使用乐器的数量。而周代的“礼乐”又不是横空出世、独立产生的, 是延续了夏禹、殷商两代的典礼规范和音乐传统。《论语·为政》中记载“殷因于夏礼, 所损益, 可知也;周因于殷礼。所损益, 可知也。”因而孔子的“礼乐”思想是在夏商音乐传统和周公“制礼作乐”的基础上发展而来。“一日克己复礼, 天下归仁焉。” (《论语·颜渊》) 认为礼的深层含义是表达敬意, “礼者, 敬人也”。而表达敬意的方式, 是把外在制度的约束转变成自我约束和道德约束。

(二) “正乐”主张

孔子晚年由于施展政治抱负的理想没能成功, 在离开卫国回到自己的家乡鲁国后, 便开始了人生中的另一项重要的内容:整理《诗经》。《论语·子罕篇》中这样记载, 子曰:“吾自卫反鲁, 然后乐正, 《风》、《雅》、《颂》各得其所”。经过孔子对《诗经》“风”、“雅”、“颂”三个部分的整理, 将不符合“礼教”的“靡靡之音”删减去, 取而代之以高雅、中正的音乐, 使其欣赏起来更符合孔子对音乐美的定义———“乐而不淫, 哀而不伤”。他把《诗经》“可施于礼义”的部分, 都配以曲调。因而诗经绝大多数都可以歌唱的, 使鲁国的“乐音”纯正了起来, 礼乐制度也得到了维护和保存。雅乐的正统和主导地位得到了确定和巩固, 为大众树立了一种中正典雅的音乐典范和主流趋势。其中“雅乐”修正“俗乐”的意义更在于打造了高尚的精神追求, 纯净了内心, 至今对音乐教育体系仍然起到至关重要的作用。

(三) 音乐内容和表现中的“美与善”

对于音乐, 孔子在内容和表现形式上都有着自己的见解和诠释, 他对音乐最高的评价是“尽善尽美”。在观赏过《韶》后, (《论语·八倄》) “子在齐闻《韶》, 三月不知肉味”, 并称其“尽美矣, 又尽善矣”。孔子认为这部乐舞不但体现了艺术上美的要求, 更表现了高尚的道德追求。孔子看到乐舞《大武》时认为歌舞音乐的艺术水平是高的, 但美中不足的是表现的内容是武力取得天下, 而不是像尧、舜、禹那样禅让和平地取得政权。因而评价为“尽美矣, 未尽善也。”孔子的音乐思想中, 把“美”和“善”作为一个重要的衡量标准。最完善的音乐应该是表现形式上体现着“美”, 表达的内容的上体现出“善”。既可以带给人以美感愉悦心灵, 又可以陶冶性情, 传递人间正道。

(四) 音乐思想中的“节制”

在孔子的思想里, “度”的把握和“节制”的思想无处不在。体现在愤怒、恐惧、忧愁等情感世界里。表达在饮食、娱乐、审美等生活和思想领域中。同时更为生动、鲜明地体现在他的音乐思想范畴中。孔子认为, 人的情感表达不可以尽情发泄, 音乐的表达也不可以没有克制, 需要用理性的思想加以约束, 用恰当的手法和方式进行表达, 以求得“中正典雅”的审美效果。所谓“发乎情, 止乎礼”, 表现的形式要“乐而不淫、哀而不伤”, 反对郑卫“靡靡之音”之音。可见, 孔子“过犹不及”的处事哲学和其在音乐情感中“节制”的观点如出一辙。

二、孔子的音乐思想在教育中的应用及意义

(一) 孔子音乐思想的美育功效有利于学生心灵的净化

“乐也者, 圣人之所乐也, 而可以善民心, 其感人深, 其移风易俗, 故先王著其教” (《乐记》) 。孔子认为音乐的形式要体现“美”, 内容要体现“善”和“仁”, 形式上要符合“礼”。在当代素质教育中“美育”教育已经成为素质教育的一个重要环节。思想美、行为美, 是美育教育要达到的目标之一。与孔子追求的音乐表达的标准互为统一。孔子认为, 音乐的感受是源于人的思想感情受到外界事物的触动产生的心灵体验。美好的音乐形式、仁善的音乐内容会给听者以美的精神碰撞和思想感染, 进而达到美化思想、净化心灵的功效。因而, 美育融入音乐教学中, 二者互为结合应是音乐教育发展的方向。

(二) 孔子的礼乐思想与学生的养成教育

“人而不仁, 如礼何?人而不仁, 如乐何?”《仲尼燕居》:“达于礼而不达于乐, 谓之素;达于乐而不达于礼, 谓之偏”。孔子的礼乐思想就是要求人人都能够具有一种合乎礼乐规范的自觉行为, 具有自我警醒、自我完善的内在修养。孔子认为“礼”能够约束和规范人的行为, “乐”更形象的诠释着“礼”的内涵, 二者相须为用。礼乐思想, 是对人思想和行为的一种约束, 运用恰当对当代青年人的行为养成具有指导意义。用音乐来传达仁善美好, 来表达礼仪兼备, 来表现长幼有序、尊卑有别, 用严谨、有序、规范的音乐形式, 美好仁善的音乐内容来完善个体的人格, 建立心理感受上的审美愉悦之情, 使欣赏者能从中领悟到面对自然、生活、人际交往、待人处事中的“礼”和高尚的“行为美”, 不失为音乐教育可探索的一个重要方向。

四、孔子音乐思想与当代教育的探究与思考

(一) 音乐教育应贯穿于教育的始终

音乐教育是教育的重要环节, 受到教育工作者们的广泛关注。不论是学校教育、家庭教育还是社会教育都涉及到音乐教育的内容。学生们从音乐的学习中汲取的营养与能量越来越多, 是素质教育全面深入的结果, 是国民素质整体提升和教育质量普遍提高的产物。但仍然可以看到, 地区间音乐教育的差异性, 阶段性音乐教育的缺失, 音乐教育的层次和内容还不够深入, 给教育带来的滞后。教育设施、教育的层次和内容分布的不均衡, 导致城乡间学生的音乐素养水平差距明显。应试教育、成绩决定一切的教育体系, 在高中学习任务重的这一阶段, 音乐素养教育一直处于一种为应试课程让路的尴尬处境。音乐教育的内容仅停留在泛泛地欣赏、表演、教习, 还是更为深入地感受音乐内涵, 碰撞思想产生共鸣, 进而延伸到对生命的感悟和对高尚价值理念的理解和追求, 体现出音乐教育的层次, 值得思考。

(二) 音乐教育与“德育”、“美育”的有机结合

孔子的音乐思想中始终不忽视音乐的“教化作用”, 音乐对人思想的启迪, 对人生观、价值观的导向有着重要意义, 因而当代音乐教育不应仅仅停留在技巧的掌握和音乐的本身, 而应和“德育”、“美育”的内容有机结合起来, 成为素质教育重要的途径和载体。通过研究音乐表现形式, 辅以精神上的引导与思索, 去展现人的高尚品德。在音乐教育的过程中, 能够达到“是故情见而义立, 乐终而德尊” (《乐象》) 的教育效果。

(三) 音乐教育应抵制当代不良音乐的影响

在当今社会中, 音乐与学生们的关系可谓十分密切, 无论什么年龄段, 身处与教育哪个阶段的当代学生都会留出一部分空间给音乐。来自于学校的课堂教学, 来自于课外的音乐辅导, 还有一部分来源于各个角落的流行音乐。相比之下, 前者的内容经过了严格的筛选, 更为适合不同阶段的学生, 而后者的内容就显得鱼龙混杂、良莠不齐。在部分流行音乐中, 动感劲爆的节奏, 另类怪异的旋律, 成年人的情爱主体, 庸俗的歌词内容, 并没有给学生带来艺术的美感, 反而使学生的思想躁动不安, 混淆了健康的心智和思维, 造成了不良的后果。

孔子的音乐思想中蕴含的宝贵财富, 对当代音乐素养教育, 对学生综合素质的提高都具有重要的意义, 对具有典型气质的中国特色文化彰显具有着重要的价值, 需要不断探索和实践。

摘要：孔子思想的文化价值和历史地位一直以来备受关注和重视, 在孔子诸多思想中, 占据重要地位又独具特色的当属孔子在音乐方面的独特见解。深入探索孔子音乐思想的深刻内涵, 对于更加准确和全面地理解孔子思想, 充分发挥其在当代音乐教育中的作用, 引导和构建学生正确的人生观、价值观等方面具有重要的意义。