当代音乐

当代音乐（精选12篇）

当代音乐 篇1

一、中国当代音乐创作的发展趋势

20世纪是一个多元文化的世纪, 音乐的产生是历史发展的必然结果, 因此20世纪的音乐创作也进入了一个复杂的、现代化与多元化并存的新时代。在这个世纪里, 西方出现了表现主义音乐、序列音乐、拼贴音乐、偶然音乐、电子音乐等众多流派, 局面可谓错综复杂;在创作中, 作曲家将新的音乐语言、音乐创作手法融汇其中, 新视听的音乐作品应运而生。本文所论述的当代音乐创作, 是指当代中国的专业器乐音乐创作, 尤指采用大、中、小型乐队编制演奏的创作作品。

尽管中国自20世纪初就走上了一条与传统民族音乐完全不同的中西结合之路, 但其实直至20世纪七八十年代改革开放之后, 我国大陆才算真正跟上了现代音乐的发展步伐。此前, 西方曲式结构理论深深地影响了中国的音乐理论;改革开放时期, 国内一批音乐家、音乐教育家及理论家等全面汲取西方作曲技术理论, 潜心研究西方音乐作品, 并对西方的乐器、乐队和音乐体裁广泛学习和接纳。与此同时, 致力于研究和发展中国音乐理论, 使我国的音乐理论也得到了初步的积累, 从而拓宽了作曲家的创作理念, 并陆续出现一批有成就的青年作曲家和优秀作品;特别以中央音乐学院77、78级的一批年轻作曲家为先锋, 越来越多的国内音乐家开始了对新音乐的探索。

当代作曲家在创作中越来越自由, 打破各种禁律, 并进行各种各样的尝试;源于西方的整体序列化创作手法越来越严格地约束着音乐的进行。中国新一代作曲家使用现代作曲技法, 代表作品举不胜举, 如, 谭盾的《戏韵》《离骚》、何训田的《天籁》、陈怡的《烁》《气》、刘湲的《土楼回响》、郭文景的《蜀道难》等。这些作品具有现代意识、现代技术, 是属于我们自己的音乐;这是历史发展、时代进步的必然。

二、中国当代音乐创作所体现出的特点

1. 创作思想观念的突破与成熟

自20世纪80年代以来, 一些作曲家对我国现当代音乐的创作方向、创作思想、创作方法以及审美理念等方面有了突破性的探索, 对中国当代音乐的发展起着积极的推动作用。

当代中国的音乐作品在许多方式和层面上都好像要去填补空白, 作曲家逐渐向其他艺术方向伸展, 比如将民间音乐、爵士乐、其他不同地域或不同文化的音乐综合运用于创作中, 不同程度地使用各种现代和声、调式音阶、节奏以及音色等, 并且使这些新的材料和技法结合自己的创作思想, 创作出令人耳目一新的多样性风格的音乐作品。

2. 注重个性化语言的创造, 音乐体裁广泛、风格多样

作曲家为了表现内容、风格以及个性化语言的需要, 自由选用了各种音乐体裁。例如, 温德青的小提琴协奏曲《夏天的雪》, 是以“窦娥冤”为题材, 以微分音理论为基础而创作;杨立青的《荒漠暮色》, 以中国传统音乐《梅花三弄》为素材, 以中胡的苍凉音色与交响乐队混融、自创和声、自创结构的一部作品;唐建平创作的打击乐协奏曲《仓才》, 作曲家遵循西方交响乐的创作原则将中国文化精神的内涵融入到作品中;刘庄为预制钢琴、长笛和大提琴而作的《风入松》, 也是运用西洋乐器以及现代创作思维来表现中国古代的文人气韵。

3. 难以割舍的中国情结

从某种程度上可以说现代音乐的创作技法源自西方, 其中的音乐语言与我国传统音乐和审美观念存在差异。但是, 一部作品的成功, 必须是时代性与鲜明的民族性以及个人风格等各种因素的完美结合。在现代音乐创作中, 一些作曲家一直在探求、寻觅体现中国因素的手段和方法, 力求创作出具有中国风格的现代音乐作品, 其根本目的在于营造作品表现对象的中国氛围, 为作品提供一个“中国”背景。

这种中国因素直接表现在对音乐创作题材的选择上。为了追求现代音乐“中国化”的目标、体现中华文化的精髓, 作曲家常以标题的方式直接点明作品与中国的某种联系, 力求表现深具中国韵味的内容。例如: (1) 借鉴戏曲中的韵白与古诗词中的吟诵体现中国悠久历史文化韵味, 如陈其钢的《水调歌头》《蝶恋花》等; (2) 选择具有独特民族风格、地域特点和鲜明中国特色的题材, 如崔权的《弦思》、邹向平的《川腔》、贾达群的《蜀韵》和《巴蜀随想》等; (3) 涉及中国某一地点、某一历史时段或反映人文社会某一方面的作品, 如刘湲的《土楼回响》, 贾达群为小提琴、大提琴、中国笙、中国琵琶与打击乐而作的《漠墨图》, 就是以体现中外交流的“丝绸之路”文化为背景写出的作品, 。

由此看来, 活跃在国际乐坛上的中国当代作曲家群体正以各自独特的创作理念与新颖的创作思维, 并且在作品表现力上与现代社会的科学技术手段相结合, 引导着中国当代音乐创作走向现代化与多元化的发展道路。

中国新生代作曲家求新求变的音乐创作思想, 为中国当代音乐的创作开辟了一条生机盎然的现代化发展之路;许多作曲家参加国际性作曲大赛并取得骄人成绩, 在国际上享有极高的声誉。

同传统音乐相比, 中国音乐现代化的发展更多的体现在音乐创作新技法的运用上。诸如上述的作品范例, 在中国当代的创作乐坛上可谓举不胜举, 在这些作品中, 西方现代的创作技法融入戏曲中的韵白与古诗词中的吟诵体现中国悠久历史文化韵味, 中国调式音阶、中国的音色、节奏, 以及中国的哲学、教育思想等与新的创作思维技法完美结合, 充分反映了现代人的精神渴求, 是现代人精神面貌的展现, 所以我们应该以平常的心态对待中国当代音乐创作, 并坚持中国当代音乐创作发展的多元化。

摘要：任何一种音乐的产生都是历史的必然, 中国当代音乐的创作在当今社会日新月异的发展潮流中, 体现出别具一格的创作要素及理念, 以其特有的民族风格和独特的魅力不断前进, 呈现出现代化与多元化的发展趋势。本文以中国当代音乐创作的发展趋势为切入点, 简要将音乐创作体现出的特点及创作中普遍存在的弊端加以论述, 仅希望对我们繁荣音乐创作和促进音乐教育起到些许积极的借鉴意义。

关键词：中国当代音乐创作,理念,现代化,多元化

参考文献

[1]钱仁平.《中国新音乐 (新版) 》, 上海:上海音乐学院出版社, 2007.1.

[2]李诗原.《中国现代音乐:本土与西方的对话》, 上海:上海音乐学院出版社, 2004.6.

[3]王次炤.主编.《中央音乐学院作曲77级》, 北京:中央音乐学院出版社, 2007.3.

[4]罗忠镕.主编.《现代音乐欣赏词典》, 北京:高等教育出版社, 1997.7.

当代音乐 篇2

摘 要：中国音乐民族志在1980年代后的三十年发展里，与传统的民族民间音乐研究和中国传统音乐研究交织在一起，呈现出田野方法与书写特征等诸多不同，形成当代中国音乐民族志资料的方志集成、科学(传统)民族志和实验民族志的三种类型，体现出不同的学科旨趣和价值追求。

关键词：音乐人类学;音乐民族志;方志集成;科学民族志;实验民族志

讨论音乐民族志(Music Ethnography)就是在讨论Ethnomusicology(民族音乐学/音乐人类学)，但却回避了讨论“民族音乐学”与“音乐人类学”称谓纠结。人类学之民族志(Ethnography)既是基于田野调查之上的一种科学报告，也是一种文学体裁，兼有小说、研究报告和理论著作的性质。对于支撑Ethnomusicology(民族音乐学/音乐人类学)的音乐民族志，在中国1980年代后的三十年发展，与传统的民族民间音乐研究和中国传统音乐研究交织在一起，呈现出田野方法与书写特征等诸多不同。如何把握，对于研究对象的分类，不仅是人类童年时期起就开始的实践和认知的手段，也是现代学科理论升华和知识积累的必然。如何划分当代中国音乐民族志的类型?杨民康先生在《论中国音乐民族志书写风格的当代转型及思维特征》提出“三种视角、三个层次和六种类型”即音乐资料收集、整理和编辑类;田野考察报告类;音乐辞书型;.艺术概论型;音乐民族志型;音乐民族志方法论类[①]等六种类型，条分缕析，进行了高屋建瓴的全面概括和总结。

笔者不揣浅陋，拟从中外广义民族志称谓惯习和文体风格的角度，提出当代中国音乐民族志资料形成方志集成、科学民族志和实验民族志三种类型，体现出不同的学科旨趣和价值追求。对其学理特点进行探讨，求教方家。

一、方志集成类

广义地讲，“民族志”是对地方人物事项的记录，古今中外一切记写地方民族风物事项的文本都属于民族志的范畴，包括中国传统的“方志”。以《中国民间歌曲集成》、《中华民族民间器乐曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中华民族民间舞蹈集成》、《中国戏曲志》、《中国曲艺志》为标志的中华民族民间文艺集成志书，是当代中国特有的方志集成类音乐民族志材料。

其修撰秉承我国历史上史志的传统，源头可追述到上古三代的巫史文化。古代从事求神占卜等活动的“巫”和掌管天文、星象、历数、史册“史”，往往一人兼任，称“巫史”。《礼记·礼运》：“祝嘏辞说，藏於宗祝、巫史，非礼也，是谓幽国。”《后汉书·臧洪传》：“ 和不理戎警，但坐列巫史，禜祷羣神。” 巫史之位，可贵为国师。巫史对上古社会影响极大，国中礼乐征伐等大事，要征求巫史官员的意见，或占卜预吉凶，或旁征博引史事辩可否。为供资鉴，积极客观记录国家大政要事，诤言成为史官扬名千古的一种价值选择，留下了《史记》、《资治通鉴》等治国安邦的经验。《周礼·春官》说外史“掌四方之志”，《周礼·地官》明确“涌训，掌道方志，以诏观事。”《周礼·秋官·司寇》设置采风问俗的“行人”，《汉书·食货志上》：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎，徇于路，以采诗。献之太师，比其音律，以闻于天子。故曰王者不出牖户而知天下。”《汉书。艺文志》载，“有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”。“古有采诗之官，王者所以观风俗,知得失，自考正也”(《汉志·六艺略·诗》)，由此看出，设官府采诗是名，考正得失资治是实。这些采风采诗的集成，就体现为先秦《诗经》、《楚辞》以及汉《乐府》诗歌集成等。史志就是记录历史和地方风物，因可“以史鉴今、资政育人”是历朝历代乐此不疲。方志大体分为全国性总志、地区性方志和专志三类，关于音乐的方志记录，属“专志”性质的乐志集成。

近三十年来进行的音乐集成编撰，在史志办成立(1982)之前的1979年，由国家文化部、国家民委会同中国文联有关文艺家协会发起“中华民族民间文艺集成志书”的编纂工作。这是史无前例的音乐专志大规模编写，由文化部负责，各省市州县文化局(馆)具体落实。包括《中国民间歌曲集成》、《中华民族民间器乐曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中华民族民间舞蹈集成》、《中国戏曲志》、《中国民间故事集成》、《中国歌谣集成》、《中国谚语集成》和《中国曲艺志》，时称“十部中华民族民间文艺集成志书”。到2009年10月，经过全国数十万文艺工作者近30年的努力,全面反映我国各地各民族戏曲、曲艺、音乐、舞蹈、民间文学状况的洋洋4.5亿字、298卷共400册的宏篇巨著“十部文艺集成志书”全部出版。在编纂过程中，共调查民歌30万首;收录戏剧剧种394个，唱腔17402段;收录曲艺曲种591个，唱腔11108段;收录器乐曲曲目20698首;普查舞蹈节目26995个;普查民间故事30万篇;收录民间歌谣44941首;收录民间谚语576546条。涉及音乐的专志有《中国民间歌曲集成》、《中华民族民间器乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国戏曲音乐集成》和《中国琴曲集成》等集成的搜集、整理和编辑的艰巨任务。依次有北京、天津、上海、重庆、四川省、湖南省、云南省、贵州省、陕西省、甘肃省、宁夏回族自治区、辽宁省、吉林省、黑龙江省、内蒙古自治区、湖北省、安徽省、山东省、河北省、河南省、广东省、广西壮族自治区、江西省、新疆维吾尔自治区、西藏自治区、海南省、青海省、山西省、浙江省、江苏省、福建省等各省的分卷如贵州就有《中国民间歌曲集成·贵州卷》(上、下)、《中华民族民间器乐曲集成·贵州卷》、《中国戏曲音乐集成·贵州卷》和《中国曲艺音乐集成·贵州卷》等四大卷，各个省、自治区、直辖市和地州市县还根据自己的实际分别编撰了不同层次的音乐集成的分卷，如《黔南戏曲音乐》(李继昌编)、《长顺县民间歌曲集》(长顺县文化馆)、《独山花灯》(江帆、自苏、玉枫)等，加之这一时期陆续出版的《中国少数民族乐器志》(袁炳昌、毛继增主编)、《维吾尔十二木卡姆》(周吉、买提肉孜等)、、《贵州少数民族音乐》(张中笑、罗廷华主编)和《中国少数民族传统音乐》(田联韬主编)等乐书专志集成，洋洋洒洒，蔚为大观，是我国近三十年来民族音乐研究最为辉煌、最为杰出的民族志材料，也几乎是空前绝后的浩繁音乐工程，为“后人留下一个有关中国音乐音响数据、乐器、图片、乐书、乐谱的价值巨大的资源库”[②](乔建中)。其中，伍国栋先生主编的《白族音乐志》最具中国传统方志之专志编写的品格。

音乐集成如同方志，是太平盛世政府对属地之音乐人、事、物的记录，谨慎书写，核实真伪，征求意见，反复推敲。一定意义上是“熟悉之人”记“熟悉之事”，“局内人”(insiders)记“局内事”。“存真求实,述而不论” [③]，要求对一定该地域内的人、事、物进行较为客观而全面的描写，其著作是集体编撰的成果，不能加以个人的好恶对描写进行随意的取舍。音乐集成用文字和音符记录音乐文化事项，体现方志“述而不论”纪实记录的资料价值取向。但是，方志集成(特别是方志)一方风土人情的记写，往往是一定历史阶段的产物，是政府出面出资主持的文化工程，个人不可能想当然地随意编撰和出版。

史志是要记载政府和官员的政绩及作为，既想扬名千古，又有益于后世的资治。因而历史上史志编撰政府把控很为严格，既要地方士绅的认可，又要政府的首肯。而现在文人编撰出版较为自由，但是，以集成志书的名义编撰出版，还是要谨慎的。地方志书的编撰人们会不自觉地征求地方政府意见及其百姓的认可，而文艺集成就容易受个人的观点影响。笔者在今年的4月份在黔南州都匀市参加一个名为《桂花开放幸福来——贵定布依族山歌集》[④]出版的首发仪式，贵定县文联、被誉为“黔南歌王”的耿文福与80岁高龄的民俗学专家廖昌国联合收集、整理、编著的布依族山歌集《桂花开放幸福来》由中国文联出版社公开出版发行。歌集的出版得到一些领导的支持，这是好事，可是，出版之前没有广泛的征求意见，结果是20年辛苦努力的集成，留下了一些硬伤。如书名是山歌，书里收集了酒令等，按民族音乐或民间文学的划分，民歌下面分为号子、山歌、小调及风俗性歌曲等，而酒令应该属于小调类。山歌就包容不了酒令的。如出版之前较为广泛的征求意见，而不仅仅是一两位领导的良好愿望的支持，一般的学者也会提醒把书名改一个字，就是“山歌”改为“民歌”，就避免了分类的硬伤了。在中国文联出版社这样的知名出版者出版，出现这样明显的错误是不应该的。书中还信口开河地说流行于黔中民歌“九扳十三腔”是起源于贵定的抱管乡，此一观点的抛出，遭遇了贵州布依族音乐研究的资深专家李继昌先生等专家的强烈反对。此类事件，相信各地均有，本来好好的一件事，平添瑕疵，不无遗憾。

隔行如山，对于音乐来说决不是一句戏语，(美)彼得·基维(Peter Kivy)在《纯音乐：音乐体验的哲学思考》一书的导言中说了句很多人想说不敢说的精辟话语：“在所有美的艺术中，音乐是唯一一门拥有了专业知识和专业词汇才能跟„学者对话‟的一门艺术”[⑤]，蒲亨建教授说得更直白：“没有不识字的人，不识谱的人却有一大把;搞音乐的没有不会写文章的(写得如何是另一回事)，要搞文学的人来写调调儿，不啻是要他的命”[⑥]，这种实际情况的存在，结果导致没有音乐专业知识和专业词汇的人研习音乐学困难重重，望而生畏。在欧美，本该由研究文化有包打天下雄心的人类学者研究音乐文化遭遇了困窘，使一般的人类学学者望而却步，只有少数有音乐专业背景的人类学家得以完成。由于需要较为专业的知识，就把这种人类学的音乐研究独立出来，起了“音乐人类学”的名称，而原来就以研究“他者”音乐为己任的比较音乐学，也因阐释的需要与人类学攀上了亲戚关系，索性也改旗易帜，把音乐学的文化研究归到“音乐人类学”的旗帜下。

在国内，隔行如山的现实，用文字书写的方志可以广泛征求官府民众(局内人)的意见，得到监督和指正，查漏补缺，订讹正谬，使得方志具有很高的权威性和史实性。而乐谱记载的音乐集成，情况就不太让人满意了。集成采集之初，识谱懂音乐知识的人不多，州县文化局馆就几个人可以听音记谱。于是，所到之处，乐手歌手请到乡里、县里，听录记写，完成集成的收录工作。可是，采录入未必熟悉地方民俗与歌唱，失却歌唱环境的歌手的歌声能否反映民俗特征?如悲伤，如兴奋，老人、小孩及中青年不同音色等等，不同的角色心境歌唱不同;选取的歌手的歌唱是否可以典型代表当地的歌唱样本?而某位采集人的记写是否如实的表现了当地的歌唱和演奏?到当地文化当事人(“局内人”)征求意见又因“看不懂乐谱”而走了过场(甚至过场也不走)，专家之间审阅又因了解不多(不懂)而走走过场,如果失却公允，就会以讹传讹。如此思考，摆在我们面前的集成仔细推敲还真有些问题呢。但凡不管如何，知识分子的济世良知传统使我们有理由相信，我们的集成编撰的艺术工作者竭尽全力，在力所能及的范围为新时期中国民间文艺集成编撰做出了巨大的贡献。

经过长达30年的集成编撰工程推动和结束，不管是政府责任的集成还是个人喜好的集成，就已告一段落，而在今后相当长的时间里，除了个别人的偏好外，集成类的工作几乎不会开展，也就是说，今后音乐民族志的工作，几乎没有集成编撰的事了。

二、科学民族志类

说某某是科学民族志，就会遭致“其它的民族志难道就不科学了”的诘难。那么，什么是科学民族志呢?或者说什么是民族志的科学范式呢?人类学的民族志是人类学者对异地人群见闻描写的著述，也是基于田野调查的一种研究方法。一般认为，科学民族志的范式是由(英)马林诺斯基(Malinowski Bronislaw Kaspar，1884～1942)代表作《西太平洋的航海者》(1922)所奠定的，它体现了功能主义人类学/科学人类学对田野作业、理论或主题和民族志三要素的结合[⑦]。马林诺斯基总结自己的田野调查经验，确立了科学人类学的民族志的准则和方法，即科学的民族志必须做到搜集资料的主体与理论研究的主体的合一。这超越了英国古典人类学(英)爱德华·泰勒(Edward Tylor,1832-1917)和(英)詹·乔·弗雷泽(James Frazer,1854-1941)时代资料工作主体和研究工作主体分离的尴尬，即非专业的传教士、殖民地官员、探险家、商人记录海外民族的奇风异俗和遗闻佚事和专业学者利用这些资料所进行的理论概括，天知道这些资料的可信度是多少!

第一次世界大战的尴尬境遇无意中造就了马林诺斯基，战争的隔离使马氏很无奈的在太平洋上新几内亚的特罗布里恩德群岛(Trobriands)做了两年半的田野，以此经验成就了他以《西太平洋的航海者》为典范的科学民族志。马氏是带英国人类学界指导实地调查的专用手册《人类学笔记和问询》去做田野的，《人类学笔记和问询》的几次修订凝聚了泰勒之后哈登(Alfred Cort Haddon，1855-1940)和理福斯(William Halse Rivers，1864-1922)等众多人类学家田野经验和思考，说明了科学民族志规则的奠定之功不是马氏一人，而属于一个从哈登到马林诺斯基的群体。不过，我们虽然不能继续说马林诺斯基是这个范式的独一的开创者，但还是不能否认马林诺斯基是这个范式的完美体现者。并且在实际上，马林诺斯基的民族志和方法论综述是其后的追随者直接模仿的偶像。

当代音乐 篇3

一、驻节作曲家

相比上一届音乐周驻节音乐家的“苏俄色彩”，本届音乐周的驻节作曲家身上有着深深的“德奥烙印”。刚入不惑之年的作曲家、单簧管演奏家威德曼是德国新音乐界的当红人物，罗忠镕则是长期译介、实践欣德米特、勋伯格等人的作曲理论，秦文琛的创作虽鲜有“德奥烙印”，但他也曾在德国访学三年。大概受到“理论先行”的德奥思维影响，这三位实力派作曲家的讲座甚至比他们的音乐会更吸引人。他们并非那类“创作极端理性、说话极端感性”的作曲家。秦文琛的讲座名为“山水入怀——我近期的音乐创作”，这个标题很容易让人想起他的管弦乐《对话山水》（2010），这部三年前的作品将大雁鸣叫、古老圣咏和管弦乐队融合在一起。其实所有的单音、微分音、泛音等等都是表象，深植其中的是他心怀中的自然、宗教和诗歌。讲座中，他从刘长卿的诗句“孤烟飞广泽，一乌向空山”，讲到女儿3岁时充满想象力的画笔经过学校教条后变得庸俗。像许多艺术家一样，在经过早期的技术模仿阶段后，他终究发现创造力源自本真的想象，于是写出《唤凤》（1996），他说道，“不再纠结于新或旧，忠实于自己的听觉”。这句话说着轻巧，但想象中的声音若要与最终演奏出来的声音相一致，需要摸索多长时间啊！《唤凤》在开幕式音乐会上以西洋管弦乐队协奏唢呐的形式出现，听来失掉不少味道——铜管铆足了劲也无法吹出民族管乐组的粗粝感，弹拨乐的丰富色彩也所剩无几。令人眼前一亮的是唢呐新秀张倩渊，她对这部作品的诠释展示出与其年龄不相符的成熟。同样在秦文琛的音乐中大放异彩的是刘文佳，当她在古筝上弓拉、拍击出《吹响的经幡》和《风中的圣咏》（2011），琴和曲皆已幻化在她的手中。弦乐四重奏《风的挽歌》和室内乐《大地晨曲》是2013年的两部新作，前者根据四句与风有关的诗句，铺就缓急相交的四个乐章；后者由“鸟的回声”、“云、光”、“梵响”、“行走，一个人的歌”、“潮”五个意向构成不间断演奏的乐章组成。尽管两部作品还是从微分化的单音开始，但秦文琛已经尝试在这个烂熟于心的体系里加入令人耳目一新的“杂质”，对于一位不甘自我复制的艺术家来说，这是至关重要的一步。

罗忠镕是当代音乐周历届驻节作曲家中年龄最大的，年近鲐背却依然兴致勃勃，一家四口相互搀扶的场景令人动容。《罗铮画意》（2000）首次在国内演出，看到罗铮入神地聆听着受自己画作启发的音乐作品，我再次被这对艺坛父子的心音交流所感动，罗铮的天才画作刚好也反证了秦文琛通过女儿画画事例得出的艺术直觉重于技术教条论。罗忠镕的专场音乐会集中上演了他的四部弦乐四重奏，无论是以传统技法变奏云南民歌的《第一弦乐四重奏》，还是不断完善“五声性十二音集合”的第二、三、四弦乐四重奏，毫无大喜大悲之色，雅量高致，堪称当代中国文人音乐的典范。尤其是首次在国内上演的《第四弦乐四重奏》（2006-2007），至此可以说罗忠镕对十二音技术和五声性音高的融合探索已到了炉火纯青的境界，而对自己作品和谭小麟艺术歌曲的引用，也为作品嵌入了岁月的标签。这位经历了中国新音乐几乎所有历程的老人值得此时纪念，无论动荡或安稳，罗忠镕从未停止过对现代音乐的理论探索和创作实践。在其讲座最后，他如此总结：“我的创作分两个阶段，第一个阶段为政治服务，很多时候考虑到后果，必须写不想写的东西；第二个阶段是80年代以后为兴趣而写。现在特别幸福，想学什么想写什么都可以。在座的年轻人在这个幸福的时期要好好发挥自己的才华。”

威德曼近年来在创作、演奏、指挥等领域均取得了令人瞩目的成就，可惜国内乐界对他还所知甚少。我们对西方当代作曲家的了解滞后至少30年，不仅在乐迷百姓间，哪怕是以追逐现代潮流著称的学院里也是如此。当代音乐周为了留住听众必须多元，但若想让“当代”这个旗号屹立，则必须保留最纯粹、最有价值的这部分。令人意想不到的是，我们从这位最具当代味道的作曲家那里听到了大量传统经典的遗韵。他的讲座大半时间在弹奏莫扎特、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等德奥作曲家的作品片段，指出里面有哪些元素是超越于那个时代的。音乐周还请这位当今顶级的单簧管演奏家开了场独奏会，门德尔松、舒曼、贝尔格以及威德曼自己的作品都在其中。作为职业演奏家，这些经典作品不可避免地渗入进了他自己的音乐语言中，甚至有片段的调性旋律出现，但其最精妙之处是以灵敏的乐感将迥异的元素结合在一起，并爆发出最震撼的舞台效果。在专场音乐会中，他指挥奥地利20世纪乐团将这些奇思妙想展露无疑，大量现代演奏法进发出极致音效暗含着舒曼式的神经悸动，他的音乐将德奥艺术音乐最理性和最感性的两端拉到一起，要做到这点定需基于对传统经典的熟知与经验。讲座最后有人问他，如果你在演奏、作曲、指挥三者中只能选择一个，你会选择做哪件事？威德曼的回答简单而精彩：音乐。

二、新人新作新乐团

“维也纳·上海新天赋作曲家音乐会”挑选了10部80后作曲家的新作，六位上音学生的作品各有特点：张土超的《红线》、依克山的《三色调制》、朱一清的《夜曲》、钱慎瀛的《安晚册——二十幅音响缩影》、霍霏霏的《星尘》、梁楠的《遥远的回声》，从中可以明显听到这批学生对于新技法和音色的运用已不仅是图新鲜，他们在短小的结构中凝聚了不少具有个人特色的语汇。可以预见，这六位中必有人会成为中国新一代作曲家的中坚力量。音乐周最后一天的“国际学生大师班作品音乐会”是当代音乐周的常规项目，先是由技术高超的美国The Mivos弦乐四重奏乐团演奏来自世界各地的学生作品，接着由驻节作曲家也提出了不少宝贵建议。这种作曲者、演奏者、评委老师、听众面对面交流的方式很新颖独特，但由于语言沟通问题常常出现尴尬情况，且在缺乏奖励措施的情况下难以调动参与者的积极性。endprint

相比之下，“第三届中国当代音乐作品评论比赛”则因制度完善和奖金提高获得了积极响应，参赛文章质量也在不断提升。比赛由杨燕迪、韩锺恩、于庆新、周凡夫、章绍同担任评委，在现场观众共同打分投票后，姜小露、鲁瑶、田彬华分获一、二、三等奖，方博、檀革胜获优秀奖。五篇获奖乐评分别涉及音乐作品、音乐会现场和音乐创作观念三个方面，宽广的视野以及具有个人立场的批评意见，是中国当代音乐评论中最难能可贵的点滴进步。

而“走向现代之路：上海小交响乐团成立音乐会”则具有非凡的历史意义。一方面是乐团的成立填补了国内缺乏小交响乐团的空白，这种在20世纪初应运而生的乐团编制对于现代音乐会是必不可少的，前几届音乐周都能看到国外小交响乐团的身影，这也反映出国内表演团体滞后于现代音乐创作的现状。另一方面是指挥家叶聪为音乐会安排的曲目暗含着一条现代音乐从西方走向今日中国的历史线索：欣德米特《室内乐》终曲（1921）、谭小麟《弦乐三重奏》第二乐章（1944）、桑桐《夜景》（1947）、普朗克《假面舞会》（1932）、许舒亚《散》（1995）、勋伯格弦乐六重奏《升华之夜》，其中的师承关系一目了然。当晚，以“上音”师生为主体的上海小交响乐团的处子秀可圈可点，黄蒙拉、谢亚双子、唐瑾等嘉宾演奏家的表现也极为精彩。

三、另类声音

去年陈丹青因故没能前来，今年再次邀请，可见艺术总监温德青多想听他讲“当我画画的时候为什么要听音乐”。不过这位意见领袖不想局限于此，他以上海人特有的嘲讽口吻，将青歌赛、超女、艺术市场，连带头天晚上听到的秦文琛一块儿调侃了一番。讲座最后有位来自新疆的音乐史老师问：“我这几天听了音乐周的无调性音乐，有些我是听不懂的，我相信很多人也听不懂，但在一种自卑心理的作怪下很多人不愿承认这件事，是不是听不懂的就把它归类为当代音乐？”陈丹青答的好：“当代艺术和当代音乐在西方是小众的，而中国在做当代艺术时会有一个错位，即把它弄成政治正确——当代艺术就是最好的，你不懂当代艺术就是不懂艺术，但在西方一切艺术都在发生，其中有一小块儿叫当代艺术，是最有才华、最有胆量的一群人在做，有很小的一群听众，绝大部分人在听别的东西。中国人把西方的东西拿过来总会教条化，你只需要相信自己的眼睛和心灵。”

周云蓬的民谣专场音乐会在12号下午举行，地下报告厅的灯光昏暗，舞台上的他抱着吉他漫不经心地唱着《沉默如谜的呼吸》、《盲人影院》、《买房子》、《关山月》……相比学院派的严肃音乐，民谣往往是轻松的，可周云蓬的歌却总让人笑中含泪，他看不见这个世界，却又看得比谁都清楚。我问温德青怎么想到请他来，温德青说：“我们音乐周要接点地气，吸引更多的听众。他是中国当代作曲家、思想家。”周云蓬是公认的民谣歌手、诗人，作曲家的头衔估计是头一次被戴上，他也说自己与学院派“井水不犯河水”，几位作曲系教授在后排听了几首歌后也摇头离开。想起上一届珊寇的音乐会结束后，听到徐坚强教授对儿子徐海贝说：“你也能搞出这种东西！”徐海贝这两年确实做出了不少先锋跨界的作品，此类融合也只能寄托在新一代作曲家身上了。

来自美国的The Mivos四重奏组不仅承担了音乐周的多场演出，还举办了专场音乐会，曲目质量和演奏水准都堪称本届活动的顶峰。凯奇的《四部分的弦乐四重奏》（1950）、拉亨曼的《第三弦乐四重奏“呐喊”》、里姆的《四重奏练习曲》（2002--2003）将这种生于宫廷的体裁推向音响和技法上的极致。头天下午还有奥地利作曲家Johannes Maria Staud的专场音乐会，作曲家并未到场，有些听众在这些陌生的声音中昏昏欲睡，有些听众却激动欢呼。在缺乏乐谱和解说的背景下，两种截然不同的反应皆来自对乐曲的直觉体验，很多人很难领悟到这类高度逻辑化艺术品的精妙所在。

闭幕式音乐会《交响牡丹亭——天地人和》是由陈牧声、陆培、叶国辉、温德青分别创作的《天》、《地》、《人》、《和》四个篇章，由张国勇指挥上海歌剧院交响乐团演奏，三段《牡丹亭》的曲牌插入其间，由昆曲演员上台唱出。我疑惑，交响乐和昆曲之间既无对话，更谈不上交响，何以冠冕“交响牡丹亭”？去年四位作曲家就曾各自写出一个乐章凑成一部《辛亥交响》，此番试图进一步融合，却落得风格更为割裂。2010年当代音乐周就有一场“传统与当代的对话”音乐会交替演奏传统音乐和相应的现代音乐，被梁晴批评“创意过于简单”，三年过去了，为何还是如此拼凑？若单论四个篇章，各有精彩之处，其实但凡有一人能沉下心熬出自己的《交响牡丹亭》，都可能是一部旷世杰作。

结语

我时常想起1956年波兰音乐家在并不宽松的政治环境中创办的“华沙之秋”国际现代音乐节，许多同时代音乐作品在那里获得首演，以潘德列斯基为代表的“波兰乐派”应运而生，改写了20世纪下半叶的音乐历史。在今日相对自由的中国，形式多样、内容多元的当代音乐周中，每届也有大量中国人闻所未闻的作品在这里首演，它能否孕育出“中华乐派”我不知道，但一定能让你打开另一只耳朵，聆听这个时代最前沿的声音。

李鹏程 上海音乐学院音乐学系博士研究生

论当代音乐教学方法 篇4

一、共同创造良好的教学开端

兴趣是创新的基础和源泉, 成功中的喜悦和乐趣会极大地唤起学生的创新热情。开放评价的目的就是让学生不断感受到学习音乐和获得创新的成功乐趣。教学中如何吸引学生的注意力, 引发好奇心, 这是一门技巧。在“互动式”教学模式的启发下, 为创设与教学内容相符合的情境, 如:以往在教唱歌曲时, 我改变了传统的音乐教学中学生听音乐进教室的作法, 带领学生共同扎起彩绸, 在欢快、热烈的秧歌音乐伴奏下, 扭着秧歌进教室。又如:利用美丽的画面, 动听的歌声去看、去听, 充分调动学生的视觉和听觉器官, 更形象直观地感受音乐、理解音乐, 让学生充分发挥想象力, 扩大音乐视野。教师随时抓住学生的注意力, 善于摸索、分析学生心理, 了解学生的心态, 这样才能不断激发学生的学习热情。所以, 我们在音乐教学中应努力营造音乐氛围, 引导学生抓住音乐特点, “读”懂音乐, 感受音乐。在学生的座位排列上我也有所改变, 将传统的成排成行的座次形式改变成“马蹄形”、“圆形”的座位形式。这些作法不但消除了教学中师生间相互交往、相互合作的心理障碍, 而且还大大的缩短了师生间的心理距离。

二、老师与学生共同营造和谐、愉快、合作的教学氛围

让音乐成为师生沟通的情感桥梁。在开放的音乐教学中, 教师应营造一种民主、自由、轻松、愉快的氛围, 创设良好的师生关系。老师大多数时间可以走到学生中间, 缩短和学生的距离。教师是导演, 有序地领着孩子走进音乐的殿堂, 不断给孩子新的内容, 让他们有新的发展。教师又是演员, 与孩子们一起欢歌跳跃。教育心理学认为, 如果教师与学生之间能形成友好信赖的关系, 那学生就可能更愿意和教师相处, 接受老师的教诲。同时在这种平等、和谐、热烈的氛围中, 就能更好地激发学生学习的主体和创造的积极性。我在课堂上经常鼓励那些比较内向的同学大胆说、大胆想、大胆唱、大胆演。这种鼓励支持的态度、期望性、肯定性的语言, 能树立学生进步的信心, 让学生在宽松友好的学习氛围里感受美、体验美。开拓个性的舞台, 学生与老师之间的互动教学模式启发了我们, 在音乐教学中要改变传统课堂教学的人际关系, 坚持以学生为主, 教师则普通身份加入, 通过适当点拨, 发挥向导作用, 促进师生间相互交往和愉快合作的和谐关系, 从而发展他们的聪明才智和健康的个性, 使学生更多的参与, 合作过程中得到素质上提高。我在音乐课上设计了“小小舞会”这一活动环节, 放手让学生尽情地唱、尽情地跳, 把整堂课营造的喜悦气氛推向最高潮, 让学生在无拘无束中展示自己的才能。如在教唱《茉莉花》时, 我和同学们共同在优美动听的音乐伴奏下翩翩起舞。再如, 教材中的《拍手歌》, 教师也可以提示学生积极思考进行创编, 将拍手动作换为跺脚、摇头、耸肩、扭腰等动作, 使学生在律动中充分感受创作的成功感。

三、以比赛的方式开展学习, 促进学习

好胜心强是学生的主要性格特点之一, 而在激烈的竞争氛围中, 学生最易养成良好的学习习惯。让孩子们在课堂上“表演唱”, 就是利用这一点, 实现教学目的。在我每次上音乐课时总是激励学生上台来表演唱, 并准备了很多小礼物来鼓励大胆的学生, 也取得了事半功倍的效果。在音乐教学中学生学习乐理知识感觉是最乏味的, 我在设计学生认枯燥的力度标记时, 采用了分组进行抢答, 表演的比赛形式来争夺红旗, 从而营造了一种愉快、和谐的教学氛围。

四、开展音乐活动课的实效性

音乐活动课是音乐课的延伸, 音乐活动课这种特殊的课堂教学活动, 使学生的创造思维的空间更为广阔。活动课除了完成基本教学任务外, 更多的是把活动的主动权教给学生。上器乐课时, 教师除了讲课辅导外, 可与学生一起齐奏、合奏。如需要配打击乐时, 教师除了引导学生设计相关的锣鼓点外, 还可以和学生一起演奏各种打击乐器, 甚至为学生演唱的歌曲做伴奏。此外, 教师还可以给学生设计合适的伴奏音型, 让他们用自己的乐器为教师演奏的乐曲进行伴奏……这种作法不但使课堂变得生机勃勃, 颇有兴趣, 而且还达到了师生营造和谐、愉快的良好教学氛围的目的。例如:《森林奏鸣曲》这一节音乐活动课, 由欣赏乐曲入手, 感受和分析乐曲每一段的情感特点, 再由学生充分发挥想象, 用说、演、画、打击乐器伴奏这四种方式来表现乐曲。这样的活动集中了文学、艺术的内容, 学生通过活动就更能理解乐曲情感, 同时也增强了环保意识。所以, 活动课能有效地激发学生团队精神, 有利于学生智力发展, 更重要的是有利于学生创新能力和综合素质的提高

实践证明:“互动式”教学模式开辟了一条新的教学思路, 在音乐教学中实施自主学习, 放手让学生在音乐的环境中学习音乐、理解音乐、感悟音乐、表现音乐。真正给学生一个展示的舞台, 一个锻炼的机会, 一个成功的体验。让学生由教育教学的“被动角色”跃为“主动角色”, 成为学习活动的主体。通过师生共同营造良好的教学氛围, 进而体现“互动”为音乐课堂所带来的最佳教学效果。在教学过程中的灵活多变可以提高教学质量, 在教学过程中加入民族特色是需要大力提倡的。为了让学生在学习过程中了解民族特色, 更完美的将自身融入各类环境中提供了保障。音乐来源于民族, 是各个民族的产物, 由此解析音乐的产生和发展就是一个民族的生活地域、生活方式、经济形态并是传统文化、文化交流的重要的必然要素, 更能体现各个民族的内涵和精神价值。音乐作为普遍艺术的共同纽带培育了一个民族的灵魂, 对全部人来说它是自然而然表现出的艺术媒体。是民族不可缺少的一部分, 具有一定意义的代表性。对中国人来说, 音乐是发自内心的, 是人的精神, 对任何人的灵魂来说都是受音乐的影响。而且在现代化社会当中, 民族音乐的本质更需要我们保护和传承。

总之, 通过游戏、即兴演奏的方式让学生主动参与音乐活动;通过语言、动作和音乐全面的有机结合, 学会和掌握音乐, 提高音乐素质。通过音乐课在学生们心中唤起对音乐美的感知。在实际教学中应遵循这一教学原则, 不仅将音乐作为一种艺术让学生来学习, 更重要的是要让学生感受到的音乐与生活紧密地联系在一起, 发展学生的思维, 扩宽学生的视野, 将音乐的学习变成学生自身的修养。这样做不是为了使学生掌握某些音乐技能和技巧, 而是从培养学生对音乐的兴趣和热情开始, 从而引导学生形成对音乐审美价值的正确观念。同时教师必须善于走进学生的情感世界, 把自己当作学生的朋友, 与学生平等相处, 感受他们的喜怒哀乐, 并让美的音乐去触动他们的心弦, 这样才能真正调动学生学习音乐的积极性, 完成我们的教学目的。

摘要：在音乐教学中要改变传统课堂教学的人际关系, 坚持以学生为主, 教师要通过一些教学方法发挥向导作用, 营造和谐、愉快、合作的教学氛围并激发学生学习音乐的浓厚兴趣, 调动他们学习音乐的积极性。

当代大学生音乐审美教育初探 篇5

摘要：随着高校课程改革的不断深入推进，高校的整个人才培养体系也发生了十分深刻的变化，当下的高校教育更加注重学生综合能力的发展，这其中就包括学生的音乐审美能力。大学生音乐审美能力的提升有助于健全其自身的人格，有效的拓宽大学生的知识面，有助于加深大学生的思想教育，培养学生的创新意识。但是，在现阶段的高校音乐教育环境当中，在大学生音乐审美能力的培养方面还存在着很多的问题，这些问题制约着大学生音乐审美能力的进一步提升。本文以大学生音乐审美能力的塑造为目标，首先对音乐审美教育的作用进行分析，其次对于当代大学生音乐审美教学过程中存在的问题逐一剖析，最后提出针对性的解决措施。

民族民间音乐传承的当代意义 篇6

关键词：民族；民间音乐；传承；当代意义

民族民间音乐属于我国传统文化中的非物质文化遗产，是指在一个民族或者一个地区共有并被继续传承的音乐。民族民间音乐历史悠久，种类繁多，资源丰富。它记载着一个民族的历史和文化，它的传承也就是文化的继承和延续。但是在现代社会，它的现状实在堪忧。

一、民间音乐的现状

随着社会的发展和进步，人们的生活节奏也越来越快。特别是现代都市生活的压力让整个社会都变得很浮躁，人们很难静下心来欣赏那来自远古的天籁之音——民间音乐。那流行于街头巷尾，充斥于人们耳际的是来去匆匆的流行音乐。那种带有商业化和娱乐化的流行音乐使人们习惯了这种音乐的形式，对民间音乐有着本能的排斥。没有市场就没有生命力，民间音乐根本无法与流行音乐相抗衡。民族音乐已经处于非常“边缘化”的地位，前途实在堪忧。民间音乐的这种现状给我们提出了这样一个问题，民间音乐究竟该何去何从，它有无继续传承下去的意义呢？

二、民间音乐传承的意义

（一）民间音乐见证了一个民族的历史进程

民间音乐是民族文化的重要组成部分，是在漫长的历史进程中沉淀形成的一种独特的文化。我们都知道，人类的历史远比有文字记载的历史长得多，那么史前我们祖先的生活状况，历史发展情况如何书籍中并没有明确的记录，但是在世代相传的民歌中我们却找到了先人的足迹。民歌是人民的心声，是一个民族社会历史文化的缩影。民间音乐折射的社会性文化，是我们研究民间音乐、传承民间音乐的重要意义之一。

民间音乐生生不息，代代相传，它连续起来就是一个民族的历史发展轨迹。当我们沉浸在民间音乐中时，不仅可以从音调的起伏中感受音乐的魅力，而且可以领会到先民们的历史变迁。

（二）民间音乐代表了民俗文化

民间音乐中所蕴含的大量人文元素与生活元素，是民俗文化的重要组成部分，民间音乐的传承就是对民俗文化最大限度的保护。民俗文化是一个很宽泛的概念，它包括一个社团的生活习惯，语言，社会结构、宗教信仰等广范围的各种人文元素。可以说不同的民俗文化在民间音乐中都有所体现。因为民间音乐是人民群众劳动、生活中口头创作出来的，是人民真实情感的流露，反映了当时社会的政治、文化的面貌。而且，这种音乐来自于民间，会随着人们一代代的繁衍而传承下去。连同它传承下去的还有一个民族的民俗文化。

民间音乐一旦失传，就代表了一种文化的没落与遗失。

（三）民间音乐是地域文化的重要标志

民间音乐产生于遥远的古代，是一个民族全体成员共同创造的群体文化。它经过几千年历史的沉淀，已经成为一个民族身份的标志之一，反映着一个民族独特的性格特点。比如信天游就是我国西北地区的一种民歌形式，是黄土高原孕育出的一朵艺术之花。那奔腾的黄河水，那宽广的黄土地还有那勤劳朴实，粗狂豪放的北方人共同造就了这大气磅礴的音乐形式。当我们哼气江南小调时，感受到的是小桥流水的婉约，是清风拂面的温柔，是江南水乡的满腔柔情。所以说民间音乐是一个地域的地理风貌、人文艺术、以及居民性格等等融合后的产物，是地域文化的重要标志。

（四）民间音乐蕴含着民族的精神

民间音乐具有生活的真实性。它最初产生于人们劳动的节奏，节拍。为了劳动时能够相互协调，为了能够赶走困乏劳累，音乐诞生了。通过这种音乐人们宣泄着内心对幸福的渴望，对现实的不满，对爱情的忠贞，对大自然的赞美等等，总之一句话，真是民间音乐的灵魂。

民间音乐蕴藏着善和美的元素。民间音乐是大众所创，作为人类，我们的性格中有着善良的本性。所以民间音乐表达着人性中这最美的东西，即使偶尔出现一些靡靡之音，也会在历史的长河中被冲刷掉，留下的是经过历史检验的音乐精华。

总之，我国民族民间传统音乐文化在千百年的历史中既具有坚实的文化内核，同时又具有灵活的发展模式，这种文化特质决定了它在现当代的历史时空中具有顽强的生存能力与延续能力。尽管，在现代社会，它走入了低谷，但是它的独特魅力定会让它具有极强生命力，最终会焕发出更加蓬勃的生机。

三、结论

民间音乐是我国传统文化中一颗璀璨的明珠，它见证了社会发展的历史画卷，记录下我们民族光辉灿烂的文化，同时也是我们民族身份的一个重要标志，是地域文化的折射，所以民间音乐的传承具有很重要的意义。但在目前市场经济的浪潮下，在流行音乐的冲击下，民族音乐的现状实在不值得乐观。这当然并非一两个人就能改变的，需要我们全社会的关注和支持，需要媒体的宣传，政府的保护。只有这样，才能使民族音乐世代传承下去，成为我们留给子孙后代一笔珍贵的财富。

参考文献：

[1]方光耀.民族民间音乐传承的当代意义[J].扬州大学学报 （人文社会科学版），2009（5）.

[2]欧阳青梅.民族民间音乐的当代意义[J].民族音乐，2009.

[3]杨宏伟.浅议中国民族民间音乐的传承[J].浙江传媒学院学报，2005（02）.

当代音乐 篇7

用三秦“母语”讲述中国故事的标志性创作

1.乡土情怀———“长安乐派”的深情表达

“长安乐派”是从20世纪80年代开始由李石根、鲁日融等先生提出和倡导的, 以陕西关中、陕北音乐为素材, 具有浓郁陕西地方特色的音乐创作、表演以及音乐教育发展理念和模式。[1]“长安乐派”在这一时期的创作主要表现为民族器乐独奏、协奏或合奏, 作曲家以陕西的历史文化和现实生活为题材, 以秦腔、眉户、碗碗腔、西安鼓乐、社火、秧歌、陕北民歌等传统和民间音乐为创作素材, 展示了三秦大地的历史和精神风貌, 在国内外影响重大。

2.民族魂魄———大汉三部曲的史诗歌唱

从1992年至今, 陕西歌舞剧院联合省内外各方力量, 连续推出了大汉三部曲:《张骞》 (陈宜编剧, 张玉龙作曲, 1992年) 、《司马迁》 (张平编剧, 张玉龙作曲, 2000年) 和《大汉苏武》 (党小黄编剧, 郝维亚作曲, 2013) 。这三部歌剧执著地关注汉代这样一个中国历史上最为意气风发、血脉喷张的时代, 关注三位代表中华民族精神特质的历史巨人。艺术家以史诗般的宏大笔触, 将历史叙事与对现实的关注紧密结合在一起。这三部作品不仅是中国当代民族化歌剧的代表之作, 也显示了强烈的现实意义和时代内涵。

3.走向世界———赵季平和韩兰魁的中国叙事

赵季平的音乐创作题材广泛, 体裁丰富。其音乐作品尤其是电影音乐在国内外获得了高度的评价与赞誉。除此以外, 他在大型管弦乐创作方面的成就同样为人称道, 代表性作品包括管子协奏曲《丝绸之路幻想组曲》 (1982) 和交响叙事曲《霸王别姬》 (1999) 等。在赵季平的音乐中, 脚下的土地、民族的历史、当下的生活是他持久关注的题材。在创作手法上, 赵季平善于将我国传统和民间音乐元素, 尤其是陕西的音乐元素与现代作曲技法相结合, 形成了自己独特的音乐风格。诚如黎琦在论及赵季平的室内乐《关山月》和大提琴协奏曲《庄周梦》时指出:作曲家“以当代中国音乐家的文化自信, 用现代‘母语’的中国叙事方式, 表达对生命灵魂、宇宙天体的感悟和哲思, 与前沿的西方艺术观念进行对接和碰撞。”[3]

浓郁的西北情怀、强烈的忧患意识和深刻的抒情性是韩兰魁创作的重要特色。《两乐章交响曲》 (1989) 《音诗———丝路断想》 (2003) 等是韩兰魁的代表性作品。西北丰富而厚重的历史、严酷的生活环境与西北人精神中蕴含的生命张力, 在韩兰魁的笔下融化成一种朴实、大气、刚烈、多情的艺术表达。在创作技法方面, 韩兰魁是开放而“精明”的, 他从不排斥任何现代技法和观念。正好相反, 青年时期的作曲家曾经热衷于各种现代音乐风格的探索并取得了不俗的成就, 德国留学的经历也使他对西方当代创作烂熟于心。在他的音乐中, 传统与当代、中国与西方达到了一种巧妙的平衡, 从而形成了一种貌似中庸, 实为成熟而持重的风格表达。

以开放和理性的心态在传统与现代之间自由穿越

以一种开放的心态和开拓者的姿态, 兼容并蓄古今中外各种音乐传统和技法, 创造性地理解中国历史并关注中国当下, 既是陕西当代音乐创作的特色, 也是其带给我们成功的经验。在笔者看来, 这种经验可以总结为三个方面, 即:清晰的创作理念, 对现实的强烈关注, 和谐的社会音乐环境。

1.重视本土文化, 兼容并蓄中西传统的创作理念

这里讲的创作理念, 主要是指音乐创作的关注点。从20世纪西方现代音乐的创作观念和创作技法发展来看, 现代音乐创作是一种典型的“个性化”写作。用崭新的手法表现独特的内容, 不仅是作曲者拥有的权利, 也是作曲者必须面对的艺术诘问。受“自律论”音乐美学的影响, 很多作曲家的兴趣从对音乐表现内容的关注转向了音响本身, 进而形成了对音乐结构逻辑和个性化写作技法的痴迷, 这在一定程度上可能导致作曲者对表现内容的忽视。随着我国的改革开放, 这种创作观念的转变逐渐影响到了音乐创作。

上个世纪70年代末到80年代, 陕西的专业音乐创作充斥着一种如饥似渴的探索精神。伴随着对各种西方现代音乐技法的尝试, 陕西涌现出了一批主要由青年学生创作的、堪称“新潮”的实验性音乐作品, 如张豪夫的《钢琴协奏曲》、刘铮的《云岭风情》等。与此同时, 一批西安音乐学院的骨干教师和中年作曲家在吸收近现代创作技法的基础上, 坚持以中国历史和民间题材为表现对象, 使用富有民族化、地域化特色的现代音乐语言创作了《长安社火》 (鲁日融、赵季平1980) 、《音诗·骊山吟》 (饶余燕1982) 等优秀的音乐作品。在以后的岁月里, 对三秦文化、中国传统和民间题材的关注与创作技术上的兼容并蓄结合在一起, 逐渐形成一种开放而理性的创作传统, 进而铸就了陕西当代音乐创作鲜明的地域特色和时代风格。

2.提倡人文关怀, 关注现实生活的文化担当

重视历史题材, 重视传统和民间文化是陕西音乐创作的特色, 但是这一特色从来没有成为陕西作曲家回避现实矛盾的借口。作为华夏文明发祥地之一的陕西, 曾有周、秦、汉、唐等十余个封建王朝在此建都, 丰富而灿烂的历史文化和民间传统成为音乐创作取之不尽的源泉。由此看来, 当代陕西作曲家关注历史和传统题材是具备现实条件和理性基础的。同时, 改革开放以来中国社会的全方位变迁也为作曲家提供了鲜活的艺术题材。总体来看, 陕西当代作曲家注意将这种题材纳入音乐创作, 他们的作品在提倡人文关怀的同时, 也不乏对现实生活深层次的思考。在当代的创作中, 像韩兰魁的交响合唱《绿色的呼唤》这样聚焦当代社会重要命题的优秀作品, 就深刻地展示出作曲家对环境保护这一世界性热点问题的关注。

3.和谐的社会音乐环境———优秀音乐创作的土壤

音乐创作与音乐接受和音乐批评之间具有密切的联系。优秀的音乐创作可以感染和培养音乐受众, 听众良好的反应可以进一步鼓励创作, 理性的音乐批评则可以使作曲家认识到作品的成败得失, 从而在以后的创作中进行有针对性的改进。“大汉三部曲”的完成固然与陕西歌舞剧院强烈的社会责任心有关, 但社会各界的热情鼓励所产生的积极影响也不可忽视。虽然陕西还缺乏像“上海之春国际音乐节”“北京现代音乐节”这样高水平的音乐交流平台, 但陕西作曲家积极参与各种形式的艺术交流, 开阔艺术视野, 丰富创作手法。在全省各界的支持和鼓励下, 陕西的优秀音乐作品在全国得到广泛的好评。

以“为谁讲故事”的文化自觉, 唱响中华民族伟大复兴的主旋律

改革开放以来的陕西当代音乐创作实践带给我们一些重要的启示。其中最令人深思的是:生活在当下的陕西音乐家应该用怎样的音乐形式和音乐语汇来表达怎样的内容, 通俗地讲, 即:作曲家用哪种语言, 讲怎样的故事?

“讲怎样的故事”取决于“为谁讲故事”。毛泽东于1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出:“为什么人的问题, 是一个根本的问题, 原则的问题。”[4] (P857) , 他根据抗日战争的斗争现实, 提出了新文化中的新文学新艺术是为人民大众服务的这一原则。[4] (P855) 虽然今天的中国社会现实与70余年前相比已经发生了巨大的变化, 但《讲话》中的这一原则仍然保持着旺盛的生命力。习近平在论述“实现中华民族伟大复兴的中国梦”时指出:“中国梦归根到底是人民的梦, 必须依靠人民来实现, 必须不断为人民造福。”[5] (P14) “党的群众路线教育实践活动”可以看作是党和国家在追求“中国梦”这一执政理念下的切实举措。联系以上重要论述和实践的精神可以看出, “人民群众”的幸福始终是党和国家各项方针政策的基石和出发点, 也是各项工作的奋斗目标。让音乐作品为人民群众理解和喜爱, 发扬中华民族的优秀传统文化和民族精神, 激发社会“正能量”进而使人民群众为实现“中国梦”而群策群力, 应该成为当代音乐创作的指导思想。

厘清了“为谁讲故事”这个问题后, 就可以回答“讲怎样的故事”这个问题。音乐家在音乐创作中拥有选择题材、风格、技法的自由, 也完全可以关注自己的个性表达。但是音乐家也应该明确地意识到自己的历史和社会责任, 意识到自己的音乐创作对于当下中国社会发展的积极作用。习近平指出:“中国传统文化博大精深, 学习和掌握其中的各种思想精华, 对树立正确的世界观、人生观、价值观很有益处。古人所说的‘先天下之忧而忧, 后天下之乐而乐’的政治抱负, ‘位卑未敢忘忧国’‘苟利国家生死以, 岂因祸福避趋之’的报国情怀, ‘富贵不能淫, 贫贱不能移, 威武不能屈’的浩然正气, ‘人生自古谁无死, 留取丹心照汗青’‘鞠躬尽瘁, 死而后已’的献身精神等, 都体现了中华民族的优秀传统文化和民族精神, 我们都应该继承和发扬。”[5] (P34)

中国优秀的传统文化和民族精神是中华民族历史上薪火相传的理想信念, 也是改革开放以来我国取得一切成就的精神保障。“大汉三部曲”选取了中国人耳熟能详的历史题材, 通过艺术化的构思, 将这些历史题材与当下的时代精神紧密联系起来。歌剧《张骞》表现出的百折不挠的开拓意识, 《司马迁》中忍辱负重的精神气质, 《大汉苏武》中忠贞执著的爱国主义情操等民族精神经过数千年的积淀, 已经深入中华民族灵魂和血液, 成为中华民族赖以生存和伟大复兴的精神基质。以上作品既是大众所熟悉和喜爱的题材, 同样具有艺术上的独特构思, 其成功的经验值得重视。

音乐是一种交流的艺术。音乐形式和音乐语汇如果要成为一种交流的工具, 就必须使交流双方、尤其要使听众能理解这种工具的规则和含义。而听众的理解能力是通过日常生活中所聆听和熟悉的音乐循序渐进地培养和提高的, 这种音乐显然就是本地区、本民族的传统和民间音乐。因此作曲家在锻造自己的音乐语汇时, 应该注意到音乐语汇发展的连续性和历史传承性, 有意识地将现代音乐技法、个人风格创新与本地区、本民族的音乐特点相融合, 运用群众喜闻乐见、易于理解的风格、体裁和创作手法, 撷取中国历史和现实中集中体现传统美德和时代精神的题材, 吸收和借鉴古今中外成功的创作经验进行艺术化的提炼和表现。通过这种融合所形成的音乐语汇, 既是作曲家独特的表现手法, 也是一种富有创新性的当代音乐语言。前文所列举的优秀作品都可以看作是这种融合的成功范例。

“用当代的语言, 讲中国的故事。”的确是陕西当代音乐创作带给我们最重要的启示。

参考文献

[1]李石根.社会主义民族音乐体系与长安乐派[J].交响, 西安音乐学院学报, 1991, (1) .

[2]李宝杰.文化整体性与长安乐派发展的基本理路[J].交响, 西安音乐学院学报, 2011, (6) .

[3]黎琦.从黄土地到世界当代中国音乐的文化坐标赵季平[J].文明, 2014, (3) .

[4]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[C].毛泽东选集 (第三卷) , 人民出版社, 1991, 6.

当代“微信”的音乐传播模式观察 篇8

2012年4月19日, 腾讯发布了微信4.0版本。微信新增“朋友圈”功能, 让用户可以在“相册”里编辑文字和图片, 还支持第三方应用向好友分享音乐、视频链接。自此, 微信真正成为新的音乐传播媒介, 发挥着音乐传播的功能, 微信用户也大量成为音乐的传播者和受众。微信用户的数量很庞大, 2013年初用户总数已经突破3亿, 目前已达6亿, 覆盖全球200多个国家和地区, 发布超过20种语言版本, 国内外月活跃用户超过2.7亿。 (2) 根据腾讯公司微信开放平台创新部印制的《微信广告系统介绍》来看, 2015年微信全球累计注册11.2亿用户, 月活跃用户4.4亿。如此庞大的数量构成了微信的强大用户群。

微信正在改变我们的生活, 也在改变音乐传播的方式。微信用户把音乐的链接精准地发送给好友或者分享到微信朋友圈, 其音乐传播的路径非常明显, 音乐传播者的地位平等并关系密切, 这必将带来良好的音乐传播效果。人们的生活节奏不断加快, 平时无暇顾及情感交流、音乐欣赏, 而只要打开微信朋友圈, 就可以得到丰富的、多样的补充。这些音乐往往是朋友们挚爱和为之感动的音乐。

一、微信6.1版本的界面和功能

微信的英文名字为“wechat”, 功能与腾讯QQ非常相似。腾讯公司2011年1月14日最先推出了微信1.0for Windows Phone (测试版) , 随后在2011年1月21日和24日发布了针对i OS平台和Android平台的微信1.0测试版。该版本功能类似于手机短信, 通过消耗网络流量来编辑、发送文本与图片。直到2012年5月分别在上述三平台以及其他平台发布微信2.0语音版, 微信才拥有了对讲、多人对讲及QQ邮箱提示等功能, 才真正意义上成为语音即时通信手机软件。 (1) 同时, 腾讯于2014年2月20日推出了网页版微信, 使微信在个人计算机上的使用成为可能。

目前微信的最新版本是2015年1月19日和20日分别在i OS平台和Android平台上发布的6.1版。该版的界面分为四个功能窗口:“微信”、“通讯录”、“发现”、“我”。下面以Android平台上的微信6.1版为参照, 逐一介绍其功能。

(一) “微信”功能窗

“微信”功能窗是进行语音、文本、视频等交流的主要功能窗口, 包含通话记录的好友图标、订阅号、微信群、QQ邮箱提示等。

好友图标点击好友图标可查看此前与好友的聊天记录, 以及好友和自己的头像图片。好友头像包含好友的详细资料, 包括昵称、微信号、地区、个人相册、社交资料、发消息、视频聊天以及好友设置。其中“个人相册”的功能是收集在微信朋友圈发表 (含转发) 或分享的图、文、音视频等内容, 笔者搜集的研究资料一部分来自微信朋友圈。在后文谈到“微信音乐传播模式”时, 笔者还会对微信朋友圈有详细论述。“社交资料”是与好友的其他联系方式。

好友设置是详细资料窗口右上角简洁的三个纵向排列的白点, 其中包括:“设置备注名称”是修改好友的昵称, 方便在众多的好友中找到特定好友, 或是出于娱乐的目的, 把好友改成有个性的名字;“标为星级朋友”设置好友在通讯录的顶端, 利于查找该好友;“设置朋友圈权限”可以设置不看该好友的朋友圈, 该好友在朋友圈发表的状态同时也收不到;“发送该名片”可以编辑好友的名片发送给其他好友, 使之成为新的好友;“加入黑名单”可拒绝与特定好友的一切联系, 但可以主动给该好友发送信息;“删除”和“添加到桌面”是把好友删除掉或者放在手机的桌面上。

好友的聊天记录下方是“编辑窗口”, 该窗口可以自由切换“语音模式”、“文字模式”、“添加表情”、“附件”。

语音模式可录制不长于60秒的语音。

文字模式可编辑、复制、粘贴文字。

添加表情有微信免费表情和购买表情。

附件包括“图片”、“小视频”、“免费表情”、“红包”、“转账”、“我的收藏”、“位置”、“视频聊天”、“名片”、“语音输入”、“实时对讲机”。

小视频此功能是腾讯2011年10月18日发布微信3.0版本开始有的。直到2014年10月14日发布6.0版时才叫作“小视频”, 可以拍少于10秒的小视频发送给好友或转发到微信朋友圈。在笔者搜集到的资料中, 也有用户拍摄的音乐小视频。

转转账账、红包分别是于2013年8月9日发布5.0版时的“绑定银行卡”和2015年1月20日发布6.1版时的“红包”功能。“红包”功能要微信“绑定银行卡”之后方可使用, “红包”也是转账的形式, 只不过带有文化气息。

我的收藏可把喜欢的链接、文字、语音、音乐、视频等收藏, 同时亦可发送给好友和分享到微信朋友圈。

语音输入腾讯于2013年8月9日推出的微信5.0版本中新增的自主研发的语音识别系统, 可以将语音转变为文字。

实时对讲机腾讯于2013年2月6日推出的微信4.5版中的新功能, 这是类似电话通话的功能, 但不产生话费, 只产生少量的流量。

(二) “通讯录”功能窗

“通讯录”包括好友、新的朋友、群聊、标签、公众号等项目。

新的朋友显示最新绑定的手机通讯录和QQ好友的微信号, 可以添加为好友。

群聊把若干个好友组成微信群, 可多人交流。对于感情、思想以及传达事项来说比较便捷。

标签把好友按不同类型加以区分, 如家人、音乐好友、公司好友等, 便于查找。

公众号订阅的所有微信公众账号, 可查看所有公众号的分享内容, 在笔者的微信里有“橄榄古典音乐”、“编曲中国”、“每天一首好歌”、“QQ音乐”、“音乐周报”等音乐类微信公众账号。音乐类微信公众账号发送内容相比个人原创以及转发的内容来说更为精良, 原因在于“公众号”有文字、图片、音视频等的编辑功能。但同时, 部分“公众号”出于商业目的, 有推荐下载软件、介绍相关产品以及推广大量广告等行为, 如“QQ音乐”的微信公众账号在推荐音乐的同时提供软件下载, “橄榄古典音乐”在推荐古典音乐的同时在文章的下方有商业推广。

(三) “发现”功能窗

“发现”界面包括:“朋友圈”、“扫一扫”、“摇一摇”、“附近的人”、“漂流瓶”、“购物”和“游戏”。

朋友圈该功能是腾讯于2012年4月19日发布的微信4.0版本中新增的, 可以让用户在“相册”里编辑文字图片, 还支持第三方应用向好友分享音乐、视频链接。“朋友圈”是一个由自己的“熟人”朋友组成的分享交流平台, 分享的音乐只有好友可看到。腾讯于2012年8月22日发布的微信4.2版本“朋友圈”增加了回复功能, 在“朋友圈”里分享的音乐信息, 好友可以做出评价, 同时分享者亦可回复好友的评价, 这样就形成了良好的互动机制, 打通了大众传播反馈的渠道, 使音乐得到很好的传播, 让音乐文化的传播在反馈互动之间擦出火花。

扫一扫该功能首先是针对扫描二维码、读出二维码包含的信息的。二维码是一维条形码的变种, 在二维坐标系内用或黑或白的方形来代表信息。目前常用的二维码包括Code49、FDF417、QR码、Data matrix、汉信码等, 其中最常用的是QR码, 微信扫描二维码以及生成的二维码也大多是QR码。二维码信息容量大、信息独立性强、识读可靠性高、制作成本低, 因此深受欢迎并得到快速的发展。目前二维码在精准信息 (比如音乐、视频等) 的获取、网站跳转、广告推送、手机支付等领域发挥着重要作用。微信“扫一扫”最开始是扫描好友的二维码, 将其直接添加为好友, 此后则成为二维码扫码器, 扫描已被制作成二维码的音乐链接就可以直接找到音乐试听或者下载, 改变了以往在网页上或手机音乐软件中搜索的繁杂过程。腾讯在2013年8月9日发布的微信5.0版本新增了“扫一扫”中的图书、CD封面、街景以及翻译英文单词的相关功能, 通过微信扫描二维码可扫描书、CD以及电影海报, 拍下附近的街景然后轻松找到自己所在的位置, 甚至通过扫描进行即时翻译, 也可以扫描商品的二维码, 用手机下单、支付然后在家里坐等商品快递。这又大大扩展了微信的功能。

摇一摇这是2011年10月18日发布的微信版本的新增功能之一。它与“漂流瓶”都是联系非“熟人”好友的社交工具。“摇一摇”可以搜索到同一时间摇手机的人, 这样的交友带有随机性也丰富了交友类型。除了以上功能之外还有音乐的“摇一摇”, 其功能类似于听音乐搜歌名的软件, “摇一摇”可以显示并播放正在其他设备上播放的音乐。这些音乐信息来自QQ音乐, 可试听、收藏、分享到朋友圈或发给好友。同时, 音乐“摇一摇”也是微信的音乐传播方式之一, 通过音响形态精准地找到该音乐的信息, 使音乐传播实现了不同手机终端几乎同步的传播, 大大提高了音乐传播的速度。再加上搜歌是出于喜欢、感兴趣并且迫切想要了解该音乐的因素, 用户对摇到的音乐必然会有深刻的体会和理解, 达到音乐传播的深度。

漂流瓶嫁接了QQ邮箱的“漂流瓶”可把要说的话编辑成文字或是语音, 装进“瓶子”扔进“大海里”, 由同时在玩漂流瓶的陌生人“捡起”并回复, 这样的随机非“熟人”聊天增加了交流的广度。目前“漂流瓶”还没有发送音乐、视频等功能, 只有文字的形式, 对于音乐传播影响甚微。

附近的人这是2011年8月15日发布的微信2.3版本新增的功能, 在获得自己位置的同时, 可以搜索到离自己2公里以内的微信用户, 搜索时可筛选性别并和他们建立联系, 这同样是随机性的交友方式。目前还没有根据爱好、职业筛选的方式, 如果未来能让音乐的爱好者可以很好地交流音乐, 社交的功能就进一步增加了。

购购物物、游戏是微信的盈利模式。“购物”功能是微信与“京东商城”合作的购物平台, 打开是后者的购物界面, 可以选择想要的商品, 用微信支付。“游戏”则是腾讯在2013年8月9日发布的微信5.0版新增的“游戏中心”, 该功能是为微信用户提供游戏下载的平台, 推荐多款可以与好友互动的游戏。微信庞大的用户数量和用户以年轻人为主的事实, 让游戏付费和游戏增值服务成为微信主要的盈利模式, 2013年微信游戏付费规模已达到8亿元人民币。 (1) 除此之外, 微信还有增值服务、营销、电商等盈利模式。

(四) “我”功能窗

“我”是管理用户自己信息的板块, 包括“个人信息”、“相册”、“收藏”、“钱包”、“设置”。

个人信息微信用户的基本信息, 包括头像、昵称、微信号、二维码名片、地址、性别、地区以及个人的签名。

相册是腾讯于2012年4月19日发布的微信4.0版本的新功能, 用于在朋友圈发布拍摄的图片并可以附上相关的文字内容。微信6.0版新增加前文已述的“小视频”功能。

收藏是指把喜欢的文字、图片、语音、音乐、视频等链接收藏起来, 可作为爱好随时查看, 也可转发给好友或分享到朋友圈。2014年5月16日发布的微信5.3版又新增加了收藏分类标签, 便于分类查看。

钱包这是管理微信支付的板块。微信5.0版本新增了绑定银行卡的功能, 5.2版本中新增了“我的银行卡”等多项生活服务, 5.3.1版本中增加了“我的钱包”的零钱管理, 可向好友转账, 5.4版本中新增“面对面收钱”, 可通过二维码向好友转账, 6.0版本中又新增了优惠券、会员卡、机票、电影票等功能, 最新的6.1版又增加了微信红包功能。“钱包”功能由此趋向全面化, 有理财投资的“理财通”、有博彩类的“彩票”、打车类的“滴滴打车”、购物平台类的“京东精选”、Q币充值以及类似“美团网”的娱乐美食等服务的“吃喝玩乐”, 还有网络公益“腾讯公益”以及有电子“要账”功能的“AA收款”。虽然微信是免费的软件, 但这些功能却能为微信盈利, 笔者预测今后还会不断出现新的功能, 让微信的盈利模式更加多样化。虽然也有学者推测微信的这种不断更新的广告推送、促进消费功能最终会导致微信由盛转衰, 但结果如何毕竟还要看以后的实际发展。

设置这是微信的基本设置功能, 包括“新消息提醒”、“勿扰模式”、“聊天”设置、“隐私”设置、“通用”设置以及“推出”微信设置等。

以上是笔者根据搜集到的资料对微信特别是其最新版本做出的详细描述。在描述的同时, 笔者也罗列了相关功能的更新时间顺序。这些资料为下面对微信的音乐传播模式的论述提供了事实材料和分类依据。

二、微信“1对1”音乐传播模式

腾讯在微信4.0版本里新增的“相册”功能, 让用户可以在“相册”里编辑文字和图片, 并支持第三方应用向好友分享音乐、视频链接。从这个版本开始, 微信有了音乐传播的功能。用户可以把音乐链接发给好友或者分享到“朋友圈”。除了直接发送和发“朋友圈”的音乐传播模式之外, 还有微信群和微信公众账号的群发的音乐传播模式。笔者把微信音乐传播方式分成微信“1对1”音乐传播模式和微信“1对n” (一对多) 音乐传播模式两种, 前者是指把音乐链接直接发送或转发给好友的方式, 后者包括朋友圈音乐传播模式、微信群音乐传播模式和公共微信账号音乐传播模式。

微信的“1对1”音乐传播模式简单来说类似于面对面的音乐传播, 因为它只是把音乐链接直接发给微信好友。如图1所示, 用户A是音乐传播者, 用户B、C、N是音乐的接受者。当用户A有一首音频或者音乐视频, 且被这首音乐打动或吸引, 就会很想把这首作品分享给志同道合的朋友。这种现象在传播学中叫作自我表露, 也就是说, 当个体将自己的情况、状态、能力、愿望等信息传送给别人的时候, 便形成了自我表露。自我表露是人际传播中的一项重要技能, 是一种自觉或不自觉地进行的真实的行为。 (1) 用户A出于自我表露的需要把音乐分享给微信好友用户B和用户C。用户B收到这首作品, 欣赏了作品后可能把自己的感受反馈给用户A, 在这一过程中音乐传播形成了畅通的通道, 形成了良好的音乐思想交流和互动, 再加上用户A和用户B也很可能是现实生活中的好友, 有相同的爱好以及相同或类似的知识结构, 两者在互相信任的基础上, 对音乐欣赏的注意力会更加集中, 对音乐的理解也会更深刻, 在此环境下, 音乐传播的深度会大大增加, 除了音乐本身的节奏、和声、旋律等元素外, 音乐思想的交流也更为明显, 增进了彼此的友谊以及对人生的思考。

按图1所示的例子来看, 用户B在接收、欣赏了音乐并对A有了反馈之后, 没有把音乐分享给其他好友, 互动在A与B之间进行。而用户A同样也把该音乐作品分享给了用户C, 用户C听到了音乐同样给用户A反馈, 同时也出于自我表露的需要把音乐有分享给了更多的好友用户N。用户N不单单指一个用户, 而是指用户组成的用户链。这样, 用户们就把音乐逐步传播开来, 使音乐传播的空间得到扩展延伸, 使音乐的流传时间更久。

微信的音乐发送方式与QQ的音乐发送方式有所不同。微信不能直接发送音乐文件, 在手机里的音乐须添加到微信收藏, 然后再通过“我的收藏”分享给好友。“我的收藏”事实上是腾讯的微信服务器, 把音乐添加收藏则是把音乐上传到微信的服务器上。把音乐链接发给好友后, 好友收到的音乐文件要从服务器上下载, 再通过手机的播放器方可欣赏。QQ则可直接发送文件且无须上传服务器。“我的收藏”对文件大小也有一定限制, 文件最大不得超过25MB, 如果超过25MB则采取先把音乐文件上传到网络, 然后把链接直接发送给好友或添加到“我的收藏”, 再由好友收到文件后到指定网页去欣赏音乐的方式。这种流程对音乐传播的便捷性会有一定的影响, 但随着手机4G的发展以及互联网基础设施建设的进程, 今后应该可以做到即时打开欣赏音乐。

三、微信“1对n”音乐传播模式

微信“1对n”音乐传播模式的传播者可以是一个用户也可以是一个媒介组织。如果在微信群分享音乐, 则群里所有的好友都能收到该音乐文件。微信群传播者是个人, 朋友圈的传播者也是个人, 但是公共微信账号则大多是媒介组织或者公司团体。

如图2所示, 用户A是音乐的传播者, 上图可表示微信群的音乐传播模式、“朋友圈”的音乐传播模式以及公共微信账号的音乐传播模式。当传播模式改变时, 音乐的传播者用户A的社会角色也会改变。在微信群音乐传播模式时, 用户A以个人身份出现, 与用户B、C、N互为好友也同时是现实生活中的好友, 后几者会准确地收到用户A发送来的音乐链接。在“朋友圈”音乐传播模式时用户A也以个人的身份出现, 且必须把音乐链接和音乐通过微信“相册”的方式或者添加“收藏”的方式在“朋友圈”里发表成状态。用户B、C、N可以选择查看也可以放弃查看, 音乐的接受状况完全取决于用户的主动性。在微信公众账号音乐传播模式时, 用户A大可能是公司以及媒介组织, 也有可能是个人, 用户B、C、N此时的角色是订阅的用户, 用户A把编辑相对精良的音乐作品或是与音乐相关的内容群发给订阅用户B、C、N, 此时的用户之间不一定是现实中的好友, 音乐接受的状况受用户的主动性影响更大。

(一) 微信群音乐传播模式

微信群是腾讯于2011年10月18日微信3.0版中增加的功能, 随后腾讯又在2014年5月14日发布的微信5.3版中增加面对面建群的功能, 使沟通更加便捷。

微信群可以在真实的亲密好友之间建立, 亦可在爱好、目的相同的网络好友之间建立。微信群音乐传播类似于传播学中的群体传播, 库利认为, 人总是首先属于自己的“初级群体”或称为“首属群体”。他将之定义为亲密的、面对面地结合、有合作特征的群体。首属群体包括个人所属的家庭、邻居、亲密朋友等, (2) 如以真实好友为基础建立的微信群则属于该群体, 这种群的用户之间的互动往往更为频繁, 相互之间的影响也最为深刻。除此之外的微信群类似于组织传播, 组织是一种有固定目标和形式的群体, 组织传播是群体传播的一种。 (3) 如以音乐爱好为基础的、以音乐学习为基础建立的微信群就属于这种情况, 用交流音乐的形式提高音乐鉴赏水准, 进而增进感情的交流。

如图2所示的用户A与用户B、C、D、N组成了“微信群”, 同时用户B与用户B1、B2、Bn也组成微信群, 用户C也有自己的微信群, 更多的用户N也有更多的微信群。当作为音乐传播者的用户A把一首音乐或一个音乐的链接发送到微信群里后 (由于前文论及微信“1对1”音乐传播模式时对如何编辑和发送音乐已有详细的论述, 此处不再重复) , 用户B、C、D、N都同时收到音乐, 音乐传播的速度和广度相比“1对1”的传播要快许多、大许多。音乐的接受者欣赏音乐的冲动受到与用户A的关系亲密程度和自身爱好的影响:当音乐的接受者与用户A是亲人或亲密的朋友时, 音乐的欣赏一般会异常认真仔细, 所得到的音乐感受也会更为深刻;当音乐的接受者与用户A是有相同兴趣爱好的朋友时, 音乐的欣赏也会更加深刻。以上两种关系中, 传播者与接受者之间的交流互动频繁, 音乐的交流容易升华为情感交流甚至人生的感悟。

用户A并非一直充当音乐传播者的角色。在用户A与用户B、C、D、N组成的微信群中, 用户B、C、D、N中的任意一个都能成为音乐的传播者, 微信群里用户的角色带有双重的性质, 即音乐传播者和音乐接受者的身份重叠。

微信用户B、C、D、N都有各自的微信群。用户A在微信群里分享音乐, 用户B、C、D、N接收和欣赏, 若其中有用户同样非常喜爱, 同样会出于自我表露的需要在微信群里或者是好友之间进行转发。如果这说的是用户N所代表的更多的用户以及所在的更多的微信群的话, 音乐的传播速度就会极大加快, 传播空间也增大, 从而在更大范围内促使音乐流行。虽然由于微信群之间的连接关系, 这样的流行范围不会非常大, 但是流行深度可观。

微信群音乐传播与现实生活中的群体音乐传播有所不同, 它受到音乐传播媒介也就是手机的影响, 传播效果犹如打电话交流, 而非面对面的交流, 所产生的心理以及生理感受也是与现实的群体中不同的。这两种情况在音乐传播的价值问题上各有其特点, 各有其优点。利用好现有的媒介, 更有效地传播音乐才是关键。

(二) “朋友圈”音乐传播模式

“朋友圈”是腾讯2012年4月19日发布的微信4.0版本的新增功能。“朋友圈”的音乐传播模式同样属于群体传播的范畴, 但在功能上又类似于大众传播, 犹如在一个村落里的高音喇叭, 每天播放着村里的通知, 也转播新闻以及流行的戏曲和歌曲, 又像小区里的公告栏上的海报以及LED屏幕播放的音乐以及广告, 每个经过的人都能看见。

如图2所示, 用户A与用户B、C、D、N形成朋友圈, 如果没有设置好友权限, 则每个好友发表的状态彼此之间都可以在朋友圈的分享查阅。通常用户可以用以下几种方式在朋友圈中分享音乐。

第一, 当手机上的音乐或者音乐视频是独立的而不是网络上的时, 换言之, 当得到音乐的途径是网络下载、从别人的手机或电脑上转来、自己录音和进行电脑音乐制作时, 音乐文件要用第三方的音乐播放器才能分享到微信“朋友圈”。目前手机上还不能完全直接地把音乐分享到朋友圈, 但最新版本的手机可把音乐添加到微信“我的收藏”, 然后实现音乐在朋友圈的分享。至于第三方音乐播放软件, 则包括QQ音乐、酷我音乐、天天动听等。以将音乐添加到天天动听播放器为例, 该软件里有专门的分享功能, 其中一项就是分享到“朋友圈”。但如果分享较大的音乐视频, 则可通过手机第三方视频客户端上传到网络, 然后登录到客户端去分享至“朋友圈”。

第二, 在手机上的第三方音乐播放器或视频客户端上分享在线音乐或在线音乐视频。该类软件有分享到微信的朋友圈的功能键, 一键即可将其音乐内容分享到微信朋友圈。

第三, 若要把在电脑上的音乐播放器、视频客户端中以及网页中的音视频分享到朋友圈, 则难易程度因音乐播放软件和网页音乐播放器的功能不同而有所不同。在音乐方面:百度音乐盒、酷我音乐盒播放的音乐不能分享到微信朋友圈, 但QQ音乐、天天动听则可以。在视频方面:优酷网、土豆网、搜狐视频、爱奇艺等网站及其客户端有分享到微信“朋友圈”的功能, 点击分享“微信”或“微信朋友圈”的按钮, 会出现对应的二维码图案, 用手机微信的“扫一扫”扫描该二维码, 还可以添加一些文字分享到朋友圈。

第四, 将好友发送的音乐文件、好友分享的音乐文件以及公众账号分享的音乐文件再次分享到微信朋友圈, 是微信用户在朋友圈分享音乐的主要方式。用户打开好友在朋友圈分享或发送的音乐文件, 或是公共微信账号群发的音乐文件, 点击浏览后, 可以利用微信功能菜单中的“分享到微信朋友圈”按钮, 将其再次分享到微信朋友圈中, 当然也可先把这些音乐文件收藏, 然后通过以上分享朋友圈的方法分享。

朋友圈音乐传播模式也如图2所示。图中用户圈的大小是依其他用户与用户A的关系紧密程度大小而变化的, 并不代表用户朋友圈的大小。因表达的需要, 用户D同时也是与用户A亲密程度低的用户Bn的好友, 用户D与用户A的圈的大小不同, 用虚线表示。用户D与用户B1、B2、Bn、C1、C2、Cn以及用户N1、N2都有各自的朋友圈。作图为简明起见, 省去了以上用户朋友圈的制作, 但是, 每个用户都可以放在用户A的位置形成新的朋友圈音乐传播模式图。也就是说, 朋友圈是无数个相互关联的“子朋友圈”有机组成的朋友圈的集合, 朋友圈的音乐传播也是由无数个“子朋友圈”有机地组成的更大范围的多次音乐传播。

如用户A采用上述方法把音乐或音乐视频分享到由用户A、B、C、D、N形成的微信朋友圈, 则在用户B、C、D、N的微信朋友圈都会同时显现用户A分享的音乐文件。用户B同样也与用户B1、B2、Bn形成朋友圈, 用户C与用户C1、C2、Cn形成朋友圈, 更多用户N则形成无数个朋友圈。当用户B打开微信朋友圈看到用户A的音乐分享, 就可把欣赏音乐的感受以文字的形式及时反馈给用户A, 这可称为该音乐在朋友圈的第一次传播。用户B也可以把该音乐添加进收藏, 方便以后欣赏, 还可把该音乐再次分享到自己所在的朋友圈, 此时用户B1、B2、Bn在朋友圈里都查阅用户B的音乐分享, 也同样可以进行互动性评论, 同样, 在用户C、D、N所在的朋友圈里, C、D、N也可以把A分享的音乐再次分享到各自所在的朋友圈。这是微信朋友圈的第二次传播。该音乐还会在B1、B2、Bn等用户以及更多用户各自的朋友圈里形成第三次音乐传播, 在用户D和更多的朋友圈里形成第四次、第五次、第六次等微信朋友圈音乐传播, 最终形成无数次的音乐传播。

由于用户的重叠, 朋友圈又会产生重复传播的现象。由于用户Bn是用户B、N共同的好友, 当用户B和用户N同时分享来自用户A在朋友圈的分享的音乐时, 用户Bn的朋友圈里就会至少出现三个相同音乐分享。而用户D又是用户A与用户Bn的共同好友, 用户D若把该音乐再一次分享, 此时在用户Bn的朋友圈就至少有四个以上相同的来自用户A的分享的音乐文件, 这就是重复传播。笔者在整理好友发来的音乐文件时, 就在同一位好友先后发来的音乐链接中发现好几个相同的音乐内容, 原因也如上述。笔者也同样在这位好友的朋友圈里看见过相同的音乐内容。当然, 音乐传播的重复性也会加深人们对特定音乐的印象, 进而加速音乐的传播推广。

(三) “微信公众账号”音乐传播模式

微信公共平台是腾讯于2012年8月23日面向名人、政府、媒体等推出的合作推广的业务, 并于2013年8月5日做了大幅度的调整:微信公众账号被分成订阅号和服务号, 运营主体是组织 (比如企业、媒体、公益组织) 。 (1) 目前的微信公共账号分为三类:服务号、订阅号、企业号。服务号为企业和组织提供更强大的业务服务和用户管理;订阅号为媒体和个人提供新的信息传播方式, 构建与读者的沟通;企业号为企业和组织提供移动应用入口, 帮助企业建立与员工、供应链以及其他企业应用间的链接。 (2)

订阅号更多地具有微信音乐传播的功能, 公共微信账号的注册可以用邮箱、QQ号、微信号完成, 注册成功则可群发信息。微信公共平台订阅号界面有几大功能区:功能、管理、推广、统计、设置、开发者中心。这里重点介绍其中两个。

功能即编辑信息并群发信息的功能, 可编辑文字、图片、视频以及图文结合的音乐文章。在进行音乐文章编辑时, 文件大小有明显的限制, 音频的大小不得超过5MB, 视频的大小不得超过20MB, 图片不得超过2MB。视频链接的编辑也有严格要求, 链接的地址只能是微视频和腾讯视频的。编辑完成之后, 可以群发到所有好友。

推广值得注意的是在“推广”功能中有广告主和流量主, 这属于微信商业模式的一种。广告主是指该公众账号可定向投放广告, 精准推广自己的服务, 按点击付费;流量主是指该公众账号可在编辑的内容里加入微信推荐的广告, 公共账号用户则按月获得广告收入。

微信公众账号的音乐传播模式同样也适用于图2。用户A此时是微信公众账号, 把编辑好的音乐信息群发给其订阅用户B、C以及更多的用户N。微信公众账号的音乐传播属于大众传播, 虽然与电视、广播等媒介比起来传播规模和速度较差, 但有以下几个特点。

第一, 接收微信公众账号的音乐信息需要用户主动订阅, 只有关注了该公共账号的用户才能收到微信公众账号发来的音乐信息, 因此用户得到的信息有限。大众传播媒介一般无须订阅, 打开电视、电脑、收音机就能得到, 相对接收的信息较多。当然, 相比大众传播媒介信息的繁杂, 微信公众账号的音乐传播会过滤掉一部分相对无用的音乐信息。

第二, 出于用户主动对公众账号订阅的原因, 用户对公共账号群发来的音乐信息的主动欣赏浏览较多, 可以达到更深的传播效果。大众传播则在广度上有优势。

第三, 微信公众账号有良好的反馈机制。相比电视的大众传播反馈很薄弱的情况, 微信公众账号可以根据订阅用户的需要实时调整所编辑的音乐内容, 增加订阅数和点击率, 也增加推广和商业收入, 而这会相应地促进音乐内容编辑水平的提高。

微信公众账号的音乐传播和朋友圈音乐传播相结合最为常见。笔者搜集的相关音乐资料, 多数是由微信公众账号编辑并分享的。微信公共账号用户A群发音乐信息, 用户B、C以及更多的用户N收到音乐信息, 同时, 用户B、C以及更多的用户N都有各自的好友及其形成的朋友圈, 所以用户B欣赏了此音乐信息后如果再分享到微信朋友圈, 就会使其好友以及更多用户在浏览朋友圈时看到该音乐信息, 便可形成第二次、第三次、无数次的音乐传播。同样, 也会出现在上一部分论述过的朋友圈音乐传播中的重复传播现象。

四、微信音乐传播模式特点

微信音乐传播相对于微博、QQ等的音乐传播有其独特性, 但由于QQ与微信的相似性很强, 所以下文将以与微博音乐传播模式的对比研究为主。概括起来, 微信音乐传播模式有以下特点。

第一, 属于强关系音乐传播。微信的好友基本来自手机通讯录、QQ好友, 而这些好友基本来自现实生活中的“熟人”。好友之间的亲密度高, 于是在音乐传播过程中容易构成强关系的传播。用户之间分享音乐, 犹如好友之间的音乐交流, 大多以真诚的态度对待, 好友之间的反馈也比较真诚。微博的好友则大多数是来自互联网上的“陌生人”, 多是以“博主”和“粉丝”的关系出现的, 与微信的好友相比亲密度较低, 音乐互动的真诚度也容易较低。

微信虽然具有强关系传播的特点, 但微信好友数量有限, 即微信的接受者有限, 相比之下, 微博的接受者数量极其庞大, 尤其是名人的微博粉丝数量可以达到几十万甚至几千万。

第二, 属于封闭式音乐传播。 (1) 微信好友之间的每一次音乐分享, 都不能被没有成为微信好友的用户接收和查阅。朋友圈以及微信公共账号也是要成为好友或订阅之后方可进行音乐的传播。好友与好友之间, 形成了一个相对封闭的传播环境。而微博是一个开放的平台, 音乐信息的发布是面向所有的互联网用户的, 成为其粉丝的用户可接受并查阅音乐信息, 微博用户也可以检索到该音乐信息, 甚至没有微博的普通互联网用户也可以搜索查看微博博主发布的音乐信息。

微信的每一次音乐传播都在封闭的环境中进行, 但是这些封闭环境的联合有机体组成了一个庞大的音乐传播环境。音乐信息由音乐传播者传播出去后, 如果不考虑传播中断, 要经过一个又一个封闭环境, 被多次传播和重复传播。其传播空间是一个个封闭的空间组成的更大的空间, 因此有了网状的空间结构。由于好友之间的亲密关系, 传播过程中的指向性很强, 可进行精确传播。而微博通常是一次性发布到网上, 随后产生转发、评论等行为, 指向性不够强。

第三, 属于强互动音乐传播。微信用户之间亲密的关系以及微信的功能决定了微信音乐传播的强互动性特点。微信好友的身份是现实中的亲人、朋友等有亲密关系的人, 在分享音乐的过程中易产生互动。特别是朋友的相同爱好和兴趣, 让好友之间的互动更加频繁和深刻, 这是微博博主与粉丝的互动不能相比的。微博好友之间的真实关系大多是毫不认识的网友, 虽然同样也有互动、讨论, 但有很多都是出于比较热门的音乐话题, 在传播过程中相对缺乏责任感。

微信好友间的互动, 除评论分享音乐的功能外, 亦可直接进行语音、视频的交流, 这更加深了互动性和即时性。微博好友间进行评论时好友往往不能立即看到, 再加上好友间关系紧密度的原因, 导致微博好友间的互动性虽强但是互动的深度没有微信表现得那样明显。

第四, 对手机依赖度高。微信和微博对我们的生活都带来了很大的影响, 我们对其也相当依赖。作为媒介, 它们占据了我们生活中大量的零散时间, 成为我们获得信息、进行社交、休闲和消磨时光的主要手段之一。微信主要在智能手机上运行, 对手机的依赖性自然很强。目前手机的音乐播放技术水平虽有很大提升, 但还不够完善, 须带上高保真耳机或通过音质较好的音箱才能欣赏较高音质的音乐, 再加上目前微信上的某些音乐传播者制作的音乐信息比较粗糙, 导致目前微信的音乐传播质量整体还不够高, 而这也导致微信用户的音乐体验不够出色, 在这样的欣赏环境下, 用户对音乐的要求也就不高。另外, 微信中的音乐分享尤其过分依赖于手机功能, 只有智能手机并且是较新的版本才能很好地使用微信, 这说明微信的音乐传播范围还有待扩大。

但任何事情都具有两面性。微信作为音乐传播媒介还是发挥了重要的作用。相对于传统大众传播较差的互动性, 微信以其优势让音乐传播的互动性得到了很好的发挥, 让我们对音乐的理解、认识、领悟也随着微信以及微博等其他网络应用模式的发展而变得越发深刻, 进而也在悄然扩展着用户的音乐见闻范围。在合理、适度的引导和管理下, 微信的音乐传播模式有望更好地促进音乐文化的发展。

摘要：伴随着智能手机的发展, 以及手机功能的强大, 通过手机获得音乐信息已经成为越来越多受众主要的音乐接受手段和习惯。微信于2011年诞生以来经过数次的功能更新, 现已成为新的音乐传播媒介。音乐通过微信传播到微信好友的手机上, 打开微信音乐链接便能欣赏好友精心推荐的音乐。微信音乐传播模式有其自身的特点:“1对1”和“1对n”的音乐传播模式是熟人构建的传播环境;其传播空间属于封闭式空间组成巨大传播空间;微信音乐传播模式是强关系传播模式;微信音乐传播为精准的传播。

关键词：微信,音乐传播,精准传播,封闭传播

参考文献

[1]马晓玲《QQ传播模式及特性探析》, 载《东南传播》2008年第4期。

[2]孔云、廖寅、资芸等《基于微信公众账号的图书馆移动信息服务研究》, 载《情报杂志》2013年第9期。

[3]张然《音乐的微博传播特征与实践》, 载《音乐传播》2014年第3期。

[4]马红岩《基于内容营销的微信传播效果研究》, 载《商业研究》2014年第11期。

当代音乐 篇9

德彪西的音乐是形式学派, 强调音乐的内容在于它的形式美。浪漫主义音乐主要强调内容, 而德彪西却恰恰相反, 他不强调音乐的内容, 而是强调音乐的形式美, 即强调音乐所表现出来细腻的听觉和感觉。德彪西在音乐创作中, 题材就是内容, 题材或内容都是他捕捉客观世界的瞬间印象和自我感觉, 是色彩之中的一种气氛和情调。这与古典主义音乐理性的艺术追求和浪漫主义音乐情感的艺术追求截然不同。他追求音乐的本体论, 任何东西都不能替代它的本质属性, 这个本质属性就是形式美, 只有这种形式美才可以替代, 这就是他创造的形式美学。聆听印象派音乐时, 没有古典主义音和浪漫主义音乐那样具有强烈的对比或戏剧性冲突, 只有音乐缓缓的自然流动。因此, 印象派音乐是一种冷静的、感情淡漠的音乐。

德彪西的音乐具有独立的美学观念, 他从客观的自然再现转向主观的精神表现。19世纪中期以后, 以爱德华·汉斯力克为代表的自律论音乐美学开始崛起, 自律论观点对浪漫主义情感论给予了全面否定, 认为音乐美是一种独特的只有音乐所具有的美, 把美看作是纯客观的对象。从内容上讲, 音乐虽然是他本人的主观体现, 描绘了一定的具体内容, 但从他自身的色彩或音响价值来讲, 着重了“色彩” (和声) 的表现, 德彪西音乐的这种样式美则符合“自律论”的观点。

一、历史文化观念的自然呈现

德彪西音乐的出现和他自身所处的历史环境也有很大的关系。他把文学中的诗情诗意, 自然世界中最本真的内容, 绘画中的色彩全部融入自己的音乐创作中, 特别是通过“艺术通感”把视听通感巧妙地结合起来, 凭着瞬间印象进行音乐创作, 形成了独特的艺术境界, 即“音中有画, 画中有音”。他的音乐作品中充满了创新与超越, 独特的开拓创新之感, 具有丰富的文化内涵和审美意蕴。目的就是达到开拓和创新, 从而达到音乐审美方式上的转变。然而, 德彪西的音乐诞生之后, 并没有很快被人们接受, 而是经过不断地追求和探索之后, 人们才开始慢慢地接受或认可这种具有开拓和创新的音乐艺术。比如:德彪西音乐中的和声进行、节奏运用、结构安排、踏板的运用等等, 这些既是超越又是创新, 一开始都不被认可。诚然, 每一种新的艺术或者流派的出现都不是一帆风顺的, 德彪西的音乐同样也是如此, 人们一开始很不愿意接受这种全新的音乐形式。这就需要人们逐渐改变过去固定的或者说已模式化的的审美习惯, 并慢慢去适应这种全新的审美习惯, 进而形成德彪西式的音乐审美观。

二、超越与创新:德彪西音乐的影响

德彪西的音乐拥有自身的超越性与创新性以及社会的现实性, 开拓的不是一种模式, 而是一种理念, 一种超越, 一种创新。

1. 德彪西的音乐给当代音乐审美的启示

德彪西在音乐的审美方式上敢于突破自己, 在很大程度上影响了当代的音乐审美方式。当代音乐在审美上有其自身的超越与创新及自由性, 音乐是创作者或欣赏者的内心审美灵魂的一种集中体现, 其本身就可以跨越时空。在表现内容上, 天马行空, 无所不能, 这本身就是一种音乐艺术的超越。然而这种超越往往伴随着创新性。

音乐在审美上的表达方式可以有各种不同。德彪西的音乐带给当代音乐审美的启示——与众不同, 他的音乐作品代表了他本人对当时音乐文化审美的一种认知与理解, 也是他本人对19世纪末20世纪初音乐艺术认知与理解上的诠释, 敢于阐述自己内心本真的认知与理解, 这种认知与理解完全地展现在他的音乐作品里, 进而形成他独特的音乐美学观。

2. 德彪西音乐审美的功能和价值

德彪西在音乐创作中善于捕捉大自然的瞬间感觉和印象, 而不像古典主义音乐那样的创作风格, 表现出他独特音乐风格的审美特性。可以说, 当代音乐的审美观就是在这一基础之上发生了极大的转变, 他们追求音乐审美的实用功能和价值, 欣赏者不再简简单单地去欣赏一首音乐作品, 而是他们在欣赏音乐作品的时候, 还要考虑到音乐审美的实用功能和价值, 赋予音乐更多的文化内涵和审美意蕴。

对于音乐审美, 由于每一个人对作品的理解不同造成了审美方式上的巨大差异, 因此在审美方式上因人而异存在一定的差异性。因此, 应当敢于接受新潮的艺术, 接受它存在的合理性。这就要求人们在时代变迁的大环境下, 一定要与时俱进地去接受这种审美意识, 接受这种审美观存在的合理性。在大众片面的音乐审美情趣下, 他们认为音乐就是拿来欣赏欣赏而已。其实, 随时随地均可感触到音乐审美的实用功能和价值的影响, 进而影响着我们的生活。

三、当代音乐审美的趋向

众所周知, 事物的发展规律告诉我们, 任何事物发展到一定的程度之后必然会遇到自身发展的瓶颈, 这里的瓶颈就是很难有所开拓和创新, 音乐艺术何尝不是?其原因很多。其中最重要的一点就是欣赏者本身固有的一种审美模式难以改变, 导致欣赏者的音乐审美观很难突破自己或转变, 这种固有的或传统的审美观一时是很难有所转变的。德彪西的音乐在刚出现的时候就是这样, 欣赏者用本身固有的一种审美模式来欣赏他的音乐作品, 很多人不认可, 诽谤、讽刺、排挤, 但是后来逐渐被人们接受, 因此, 这就是任何突破和创新的必然规律。

和声的色彩性成为德彪西音乐的主体, 进而出现了他独特的音乐风格表达。和声的新颖性和叛逆性以及超越性和创新性使其获得了独特的音乐表达方式和方法。艺术来源于生活, 为此, 当代音乐更需要真正反应社会现实, 真实的反应生活, 表达一种音乐的真实性。

我们知道, 艺术要有所发展就应该有所革新, 革新的艺术往往具有叛逆性, 这种叛逆性其中一点就是打破了人们固有的或传统的审美观。德彪西的音乐就是一个明显的例证, 因此, 我们要与时俱进地接受任何艺术存在的合理性, 打破传统, 突破自我, 应当大胆地去接触新潮的东西, 让自己的艺术审美视野变的更加宽阔, 挑战自己的审美经验。

摘要：19世纪末与20世纪初的法国作曲家德彪西, 打破了传统教条的束缚, 形成了其独特的音乐语言, 首创了印象主义的音乐风格, 德彪西音乐的影响已经超越了国界, 尤其是对人们的音乐审美产生了深远的影响, 音乐的审美方式开始由传统转向自身思维方式的超越与创新, 但是这种超越与创新是不平坦的, 因为审美的变化本身就是一个适应的过程。

关键词：德彪西音乐,当代音乐,审美影响

参考文献

[1][美]约瑟夫·马克斯利.西方音乐欣赏[M].人民音乐出版社, 1998.

[2]李泽厚.美学论集[M].上海文艺出版社, 1980.

民族民间音乐传承的当代意义解读 篇10

关键词：民族民间音乐,传承,时代性,当代意义

我国民族文化本身具有一定的历史性特征,且在不断的积淀过程中得以流传至今。以在民族文化基础上形成的民族民间音乐为典型代表,其在现代社会传承中带有明显的时代性特征。若从辩证角度分析,如何确保民族民间音乐在高校中的传承将成为民族民间音乐发展需考虑的重要问题。因此对民族民间音乐传承的分析以及现实意义的解读具有十分重要的意义。

一、民族民间音乐与其传承特征的分析

(一)对民族民间音乐的解读

在分析民族民间音乐的过程中,首先需分析其中存在的民族性特征,可将其具体理解为在地域文化、民俗习惯以及语言文字等多种因素共同作用下所形成的系统性规范,主要体现为人类的行为生活方式以及道德伦理思想等。而这种具有民族历史属性的民族特征在历史不断推进的过程中也得以延绵传递。因此,基于民族特征而产生的民族音乐本身便可反映人类生命的全过程。但受民族个性差异的影响,民族音乐文化具有明显的多样性特点。在历史发展过程中,民族音乐也通过不同的方式逐渐演变为历史的创造性力量,并经过后代人对其反复的创新与总结成为民族民间文化艺术的重要组成部分。尽管民族民间音乐受不同地域文化影响,在表现形式上存在极大地差异,但都能体现“人性美”,为各民族文化艺术的交融提供了平台[1]。

(二)民族音乐传承的特征分析

民族音乐在现代的传承更多集中在教育教学领域,其传承的特殊性主要体现为民族音乐的多样性、多元性与多态性。传承过程中民族音乐自身的属性既能够与世界音乐文化保持对应,又以不同的表象将民族音乐中的差异性与个性在艺术教育展现出来。从现实意义角度分析,民族间文化的融合、竞争与感知都以传承民族特征为主要的动力。所以利用艺术教育将中国传统民族民间音乐文化进行传承,是激励民族共同繁荣进步的重要保障。特别是在当前世界各民族文化逐渐融合的背景下,许多较为封闭的民族文化以及民族中存在的反文明、反智慧的狭隘民族主义思想将逐渐被埋没于历史的大潮中,其原因在于,基于民族文化而产生的民族民间音乐在本质上意味着弘扬与传承的同时,还要进行不断地创造与发展,而非单纯保存、保守以及继承[2]。

二、民族民间音乐在高校中传承的时代特征分析

我国乐歌课程的开设可追溯至清朝末年,经过不断地创新与探索逐渐形成当代音乐教育的模式,如音乐课堂中单纯的歌唱已改变为对乐理知识的研究与学习、欣赏音乐、利用乐器进行演奏甚至完成音乐的创作等。在借鉴西方发达国家的教育形式后,我国民族音乐在教育形式上也改变了以往完全从整体出发的思路,而采取分类教学的方式,尽管能够培养更多专攻型的人才,却使他们的思维模式更趋向于西方, 很大程度上扼杀了我国民族民间音乐涵盖的传统风俗以及历史文化等。因此高校民族音乐教育传承过程中应更注重民族音乐与民族气节、道德伦理等内容相融合[3]。

由于高校民族音乐教育更侧重于对学生讲授音乐艺术中的经典内容,如民族的传统文化心理、情感思维方式以及道德修养等,在保证民族音乐与社会历史同步的条件下,可吸收世界各民族文化中的精华部分,并对本民族的传统音乐文化艺术进行传承。这种吸收与传承并存的方式便充分体现了高校民族音乐教育的时代性特点。以中国历史上孔子的办学课程为例,从他所设置的“礼、乐、射、御、书、数”课程中可看出,排在第二位的为“乐”,其目的并不单纯旨在“娱乐耳朵”,更多的是为实现“美德之育”的目标。这种儒家的“礼乐观”也在中国民族音乐发展历史中充分体现出来, 如隋朝时期的七部乐与九部乐,唐朝时期的十部乐等,都吸收了各民族的文化精髓[4]。

现阶段,在经济全球化的背景下,人类的生活方式更呈现出共性化与趋同化的特点,这使人们对于自身所处的社会意识形态以及在主观世界与客观世界中的主体性更加重视。能够肯定的是,在不同的价值观与世界观支配下表现出的行为方式逐渐成为人类最基本的行为准则与思想观念。这就要求现代艺术教育应肩负起培养与开发人类具有多元化特征的行为方式与思想观念的使命,在充分考虑人类共性的基础上将民族音乐特有的文化特色与人文美学价值进行弘扬,实现“美德之育”的目标[5]。

三、民族民间音乐在现代传承中体现的世界历史 意义研究

从辩证角度分析,世界文化中的民族民间音乐很大程度上是对历史的再一次展现,而民族民间音乐的教育传承实质也是对历史的传承,所以传承中正确认识民族民间音乐的普遍性与差异性是对艺术文化多样性的尊重,也是承认民族发展的重要表现。而且民族的存在在受人类思想观念与生活方式影响的同时,也会对历史的发展起到很大的制约作用,这充分说明无论从生理还是心理的美感角度或规律方面分析, 二者在艺术中的表现更倾向于相互转化与制约。其中美感的形式可理解为由舒适或欢悦所表现得内在规定,而生理与心理的规律则对社会进化的法则起到决定性作用。而民族音乐艺术作为美感与规律的具体表现,也应随时空发展而发生变化[6]。

民族民间音乐的教育本身体现出较强的“一体多样”特征,要求高校在民族音乐教育中注重对民族民间音乐的融合与超越。在现行音乐教育中,利用高校音乐教育课程,采用“多样”与“多重”的教学内容与形式促进音乐文化信息的交流与欣赏,而且在不断吸收各民族民间音乐文化成果的背景下,使高校培养出更多懂得中国民族民间音乐文化的人才。

在世界各国经济文化交流日趋频繁的背景下,许多具有地方性特征的艺术形式将逐渐被国际化形式所取代,这是历史发展的必然结果。从高校艺术教育中便可发现,受世界历史文化以及区域民族音乐文化的影响,大多教育者都在追求音乐教育中存在的特性,而这种特性正是人类共有的文化属性。如马克思认为人类活动本身体现出明显的自由属性,在长期的发展实践中能够找到该理论的根据,如社会物质文明与精神文明的生产与消费过程。实际上,进行艺术的创作便是精神文明的一种消费形式。这种由民族民间音乐表现出的共性,也使民间艺术之间保持相互吸引,丰富了艺术的形式与种类。因此在高校民族民间音乐的教学过程中,应注重把艺术的不同表现形式以及不同风格表现出来,为民族民间音乐文化的协同发展奠定基础[7]。

四、结论

当代音乐 篇11

关键词 救亡音乐 民族音乐 民族音乐教育 爱国主义教育

一、救亡音乐对当代大学生爱国思想的影响

抗日救亡音乐始自1931年“九一八”之后黄自等创作的合唱曲《抗敌歌》、《旗正飘飘》和聂耳的《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《新编“九一八”小调》等。其后,群众性的救亡歌咏热潮促进了救亡音乐队伍、救亡歌曲创作和救亡歌咏团体的发展。大批新创作的救亡歌曲如《五月的鲜花》、《救国军歌》、《松花江上》等,都迅速唱遍全国。“七七”事变后,救亡歌咏运动也出现了高潮。全面抗战,更激发了艺术家的创作热情,促使他们源源不断地创作出大批艺术形式更多样、民族风格更鲜明的抗战歌曲。其中如《大刀进行曲》、《游击队歌》、《长城谣》、《打回东北去》、《丈夫去当兵》、《在太行山上》、《到敌人后方去》等等,传唱于大江南北、长城内外,形成了“有人烟处,即有抗战歌曲”的形势。抗日救亡音乐鲜明地树立了无产阶级革命音乐的旗帜,他们所创作的反映广大劳动人民苦难生活,特别是反抗阶级和民族压迫要求的作品,不仅激发了中国人民的爱国热情和革命斗志,而且它们所具有的新的音乐风格、新的时代气息,也为中国新兴音乐文化的发展注入了新鲜的活力。

二、当代大学生加强民族音乐教育的意义

(一)通过民族音乐教育,能培养学生的民族审美观。

我国的传统音乐主要包括民歌、民族器乐、戏曲音乐、说唱音乐、民间歌舞等几部分。它们以不同的艺术形式,体现了中华民族所持有的审美习惯和审美观。我国每一个民族的民歌因为不同的地域特点,不同的生活方式,不同的民族文化背景,都有各自不同的风格、特点。如婉转、细腻、悠扬动听的江南丝竹;高亢、悠扬,节奏自由宽广的内蒙古民歌;活拨、欢快、常常带有舞蹈性节奏的新疆民歌等等;我国的戏曲音乐也品种繁多,几乎每一个地区都有自己的地方剧种,他们在行腔、道白、武打、服饰等方面都各具特色。如文化底蕴深厚的京剧、浓郁西部风情的秦腔、泼辣热情的东北二人转等。然而,令人遗憾的是,当代大学生很多都不会去欣赏这些美,庸俗的爱情歌曲、港台流行音乐已成为他们演唱和欣赏的内容,甚至有的学生从发式,衣着打扮,到饮食,生活方式等都在模仿西方或某一明星,这是由于他们缺乏正确的审美观,尤其缺乏民族的审美观的结果,如果这种状况持续下去,将会对他们的人生观、价值观、世界观都会产生不利的影响。

(二)通过民族音乐教育,能增强学生的民族意识和民族精神。

中国民族音乐是融汇50多个民族文化精华的音乐文化,其异彩纷呈。早在距今七千多年的原始社会,我们的祖先就在生产与生活的实践中,开辟了音乐历史的源头。如《诗经》中的《国风》收录了我国北方160首民歌已具有相当完整、成熟的艺术形式。汉魏六朝的“乐府民歌”、唐宋的“曲子词”、元代的“散曲”、“小令”、明清以来的“歌谣”、“小曲”等等都在中华民族文化中放射着不灭的光辉。几千年来,我国民族音乐的宝库里积累了丰富的反映现实生活,为人民大众所喜闻乐见的珍品,并不断创作出新的,有较高水准的优秀作品。据不完全统计,民歌有30万首左右,3000多种有记载的民族民间乐器,300多种曲艺音乐,400多个戏曲剧种,他们都是56个民族长期交流和融合的精髓,不论是题裁形式,还是音调、风格都是极其丰富的,具有鲜明的民族特点和自身规律。

(三)民族音乐教育是加强学生爱国主义思想的有效途径。

爱国主义教育是学校永恒的主题。爱国主义教育内容丰富多彩,形式多种多样,但最好的内容和形式莫过于民族音乐教育。因为民族音乐,是一种具有感染力和穿透力的语言,是一种能冲破民族地区界限的语言,是引人奋进,感人肺腑的语言,是任何教育所代替不了的语言。六十年代的一首《我们走在大路上》,激励我们奋发图强,度过一个又一个难关,坚强地站起来,走向胜利,走向成功,感召着年轻人的爱国之心,勉励其努力奋发,积极向上的精神。古往今来我国的民族音乐就像一部壮丽的诗篇,一幅宏伟的画卷,记录着祖国光辉的历史和辉煌的业绩,是一部爱国主义的好题材,是加强学生爱国主义思想教育的有效途径。

我国具有悠久历史的民族音乐是中华民族灿烂文化的一朵奇葩,它凝聚着中华民族的伟大精神,凝聚着民族艺术的精华,体现了中华民族的意志、力量和追求。高校音乐教育应把中国民族音乐文化放在首位,逐步培养学生的民族审美观、民族意识和民族精神,以适应高校素质教育和时代发展的需要。

参考文献:

[1]许玮.论多元化视野中的我国民族音乐教育[J].西北师大学报(社会科学版),2001,(6).

[2]吴跃跃.论民族音乐教育[J].中国音乐教育,2000,(3).

当代音乐教育的研究与思考 篇12

《音乐课程标准》提出新的要求:丰富情感体验, 培养良好的审美情趣和积极乐观的生活态度, 促进身心的健康发展。而从音乐教育具体的课程目标来看其实涉及三个方面:情感与价值观, 过程与方法, 知识与技能。

本文突出从音乐教育对于学生的素质教育以及心理教育方面进行阐述, 并且提出一些新的合适的教育方法与理念。

一、音乐教育的对于素质提高的意义

目前的音乐教育的改革贯穿着素质教育的思想, 课程标准要求通过音乐教育来贯穿审美、创造、社会关系、文化传统等全方面的价值体系。要求学生注意个性发展, 鼓励创造, 接触多元化文化, 在这种音乐学习中, 不仅学习有关音乐的知识个重要的是从音乐的人文方方面面来使得学生获得对于个人素质的综合提升。

新课标的提出了要求中包含以审美为核心。将以往单纯的唱歌、识谱等技巧性活动淡化, 取而代之的是更多的鉴赏、创造和音乐文化的灌输。这点就鲜明的体现了所要求的由单纯的学习向素质培养的转变, 通过对音乐的倾听与欣赏激发学生的审美感知能力, 继而在学生本生的思维扩散行为下提升学生的文化素养, 最后是渐渐地渗透学生的综合素质。在该过程中其实也是对学生基本学习领悟能力的考察与培养, 这就需要学生在这个过程中自觉的思考, 将广阔的文化知识与音乐相融会贯通, 这是综合能力的养表现。

荀子认为音乐:正身行, 广教化、美风俗。音乐在其独特的感染下能够对学生正确人生价值观生命起到潜移默化的作用, 美好的音乐往往都有有着诸如友情、亲情、理想、信念, 这些积极思想能够对人生起到指导作用。如《高山流水》启示学生知音难寻, 我们要好好珍惜现在仅有的友谊;莫扎特的《安魂曲》静静聆听可以从其极轻缓叙述中体会罗马天主教的奠基的哀思;《二泉映月》反映一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感阿炳威武不屈, 使学生在音乐的熏陶下体会爱国的品格和气节以及民族的气度和精神。

二、音乐教学中渗透感恩教育

如今社会, 学生的感恩意识什么薄弱, 似乎他们已经忘记了古语所云的“滴水之恩当涌泉相报”。作为以后社会主主体的青少年出现以自我为中心, 漠视亲情、友情, 社会责任感单薄的情况屡见不鲜, 而且屡次因为某些事件而处于社会关注的焦点。由此可以看出我国对于学生感恩教育的缺失。

音乐教育润物细无声的特点使得丰富的德育内容能够慢慢渗透到学生脑中, 由于音乐能够以最直接而且亲和的方式与人产生共鸣, 在音乐教学中, 善于挖掘感恩的题材, 分析其思想内涵, 让学生去慢慢的用心感受从而产生心灵的启迪。如那首《感恩的心》曲调优美、温馨动人, 使得千万人为之感触, 落泪。除了其音乐曲调本身的动人之外, 其故事背景也会深深的触动学生的心灵使他们更加明白在如今生活的美好需要他们不能忘记为他们付出的家人老师朋友以及整个社会群体。

三、现代音乐的创新性思考

1. 营造创造性环境

音乐是需要丰富的想象力与创造力的活动, 因此在音乐教育中需要鼓励学生自由创作与互动。在音乐教育中老师需要为学生提供自由, 宽松活动氛围, 在这种条件下能够使得学生自由探索, 充满自信的进行交流, 激发学生的创造力。营造创造氛围的最重要的是需要老师激励学生, 给与他们信心, 大胆的去尝试与创新, 这样才能够使他们慢慢积累自由发挥的基础能力。而且不管是好的还是坏的都应该得到老师的支持与鼓励, 这样才能积累学生的信心, 使他们更加乐于参与音乐的创作活动, 自由发挥每个人的才能。

2. 研究新的教学内容与方法

教学内容与方法是音乐教育的一个十分重要的组成部分, 如果引入新的教学内容设备会为创新提供基础, 带来新的教学氛围与新鲜感。创新教材的引入并不是单纯的引入新的东西, 而是有目的、有计划地选择新的技术方法, 新的思想。这就要求教师能够随时接受新的知识了解新的发展动态。

比如说在音乐教学中加大使用多媒体教学的方法, 多媒体技术在如今社会发展中日益成熟, 多媒体的出现使得学生在听觉、视觉乃至感觉全部调动起来、不再拘泥于听, 读的形式。它会突破传统在时间、空间上的限制, 大大开阔学生的视野。多媒体的普遍应用能够激发学生学习兴趣, 增长见识开阔视野, 提高教学效果和质量。

3. 引导学生创新性思维的发散

创新来源于我们的生活, 作为教师, 需要努力引导学生去自主的思考, 创新。音乐在学生兴趣的培养和创新品质的启蒙与培养以及实施美育教育教学的创新方面都有着不可估量的导向。音乐的任务不仅是让学生掌握音乐知识, 更重要的是通过这些萌发对音乐的爱好, 慢慢形成积极向上的审美。

在实际的教学过程中应该重视求异的思维, 在音乐教育中不是直接告诉学生什么该怎么做, 做什么, 而是通过启导他们从已知的发现未知的, 从而走向自由的音乐世界。

音乐是美的艺术, 而音乐教育是我们去接触美、了解美、发觉美的重要方式和最直接的途径。在如今的音乐教育中需要我们从更加科学的角度研究音乐使得同学学习更加有兴趣, 效果更好, 更重要的是通过音乐综合提升学生的素质。

教学创新必须要求是新颖独特, 与众不同, 如何做到这一点其实需要更多的实践与研究。掌握最新的技术与先进的教学理念是必不可少的。当学生的思维得到充分的开发学到新的东西掌握一定的技能就达到创新的目的, 使得音乐教育获得更大的发展与进步。

摘要：音乐教育在当代艺术教育中越来越重要, 并且受到广泛的关注。现在的音乐教育不再是单纯的培养学生的音乐技巧, 忽视教学的创造延伸性, 而是越来越倾向对于学生综合能力的培养, 特别是辅助素质教育开展。音乐教育对于如果的感恩教育的缺失也能够有所帮助。最后对于创新性教育的教学本文提出几点建议。

关键词：音乐教育,素质教育,心理,创新,德育

参考文献

[1]胡家玲.构建新理念下的音乐教育.音乐教育p104-105

[2]王英杰.当今世界高等教育发展危机会与改革机会[J].中国高等教育, 1995 (5)