当代接受（精选3篇）
当代接受 篇1
传播体验性在当代媒体中的表征, 最明显的是具有更多的表现元素, 催生了新的技术媒介形态, 以及身体性的感知方式。
新的技术媒介又需要相匹配的内容来支撑。通过对新技术媒介的构建与传播内容的开发, 体验性传播对当代媒体产生了革命性的影响。无论是技术媒介的创造还鼋传播内容的建设, 都是当代社会经济的发展、文化事业的繁荣、受众的心理需要、大众传播市场竞争等因素共同作用的结果。
(一) 首先是受众的个性化诉求。
受众的个性化诉求, 是当代媒体的传播体验性的直接动因。
在很长的时间里, 受众在大众传播中的地位一直是被动的接受。在机械复制时代和电子传播的早期, 受众只能接受被媒体培养而熟悉的传播符号。媒体不仅有技术上的垄断, 还具备其他的有利条件进行把关。对于信息的生产, 又存在着重重的限制和控制。例如传播学著名的四大控制观念:君主独裁式即“报刊的集权主义理论”、自由竞争式即“报刊的自由主义理论”、自我约束式即“报刊的社会责任理论”、国家统管式即“苏联的共产主义理论”。信息的传播过程总是被特定的社会、历史与文化背景所影响和控制, 而个人的意志显得微不足道。
到了电子传播的繁荣时期, 观众开始进入演播室。但也并非可以尽情的传达个人的意志, 一直未获得真正的中心位置。体现在电视传播中, 如果没有观众的参与, 电视与人的交流就是一种空想。实际上, 有些观众的交流欲望只能通过读者来信的方式表达。
随着大众媒体的强势和更多信息的获得, 观众也慢慢发现, 自身不仅需要表达对媒体提供信息的看法, 还需要对文本内容提出个性化的诉求和情感的参与。因而只有更好的满足受众的个性化诉求, 才能实现当代媒体的传播体验性的优点。技术的不断更新与发展, 是当代媒体的传播体验性的物质基础。步入二十世纪后期, 技术的更新速度远远超过了前的技术支持。技术的中介作用从来没有今天这么巨大, …中介, 成为我们取代‘异化, 的概念, 技术不再被看作是使得人们与世界及自身自身脱离开的东西, 而是在他们的生存与体验之间建立起中介的东西。而这一新的方向在唐伊德的《扩展的解释学》那里充分显示出来”。传播技术的更新和发展, 造就了更加逼真的表现效果。传播作为人的本质力量的体现, 既包含着媒介技术的外在的物质动因, 也包含着符号运用的内在的精神动因。技术的因素常常被诟病, 然而离开沉技术因素, 媒体的传播内容将无可负载。目前最新的数字化技术, 试图打破物理意义上时空的限制, 使得信息的传播速度远远大于传统媒体, 因而打破了交流的封闭模式。
其次是大众审美接受心理的改变。大众审美接受心理的改变, 是当代媒体的传播体验性的文化土壤。人有情感交流的需要, 这是传播产生的一个基本的动机。大众对媒体的第一个要求, 就是喜、怒、哀、乐的情感表达, 实现身心的娱乐。这个要求满足后, 大众又试图在媒体中找到心理的疗伤机制, 通过共鸣与心理调节, 探寻与他人、与社会的交往晕方式。“随着信息技术的飞速发展, 现代传播所营造的虚拟时空己经逐步取代了世界本身, 无法被数码工具传递的东西就无从在场。
在电子虚拟空间的建构中, 人被置于虚拟社会, 现实生活中的人群由此而成为了一种符号......""如鲍德里亚所说“今天的城市已经不再像19世纪的城市那样是政治、工业的场所, 而是符号、传媒生产的场所。商品不仅具有马克思所的使用价值、交换价值, 还具有符号价值, 即表达风格、名声、奢侈、地位、身份以及权力等特征的商标价值。消费系统并非建立在对需求和享受的迫切要求之上, 而是建立在某种符号 (物品符号) 和区分的编码之上。......流通、购买、销售、对作了区分的物品、符号的占有, 这些构成了我们今天的语言、我们的编码, 整个社会都依靠它来沟通交谈。大众的审美需要发展到抽象的符号需求, 已非传统媒体所能给予。无论是影像媒介或者信息媒介, 都在寻找能提供符合这一审美需要的媒
(二) 当代媒体的审美接受分析
法国学者米歇尔·德赛图认为:“在文化领域里, 文化产品常常是强加给大众的。大众诚然无法决定文化生产, 但是却可以选择文化的消费。即大众在使用文化商品时, 尽可以随心所欲, 为我所用, 具有充分的自主权, 泅在传统媒体与新媒体并存的时代, 它们提供的不同内容体现了各自的市场意识和观众文化消费的取向。
随着三网合一的开通和无线技术的完善, 传统媒体将与新媒体一起, 尽量满足受众对文字、音频、视频传播的需求。传统媒体对原有资源进行改编, 给新媒体提供适应其播出和观看的内容, 实现多媒体的融合。
这种多媒体传播将导致审美接受的三个转向, 欣赏方式上实现了从书面阅读到读屏阅读的转换:接受模式上实现了从被动接受到互动传播的转换:接受心理上实现了从沉静感悟到沉浸体验的转换。
当代媒介在构造自己的传播空间的同时, 也构建起模拟社会现实的自然空间, 即当代媒介试图构造一个人类的虚拟生存环境。
这给人类历史上积淀的生存经验带来的影响是颠覆性的, 人们的审美接受从神游物外、情景交融, 一变为现在的感官刺激、娱乐消遣, 即由超越心态转变为消遣心态的美学特'性, 以影像媒介为例, 我们看到当代媒体的表现形式渐渐不同于传统媒介。
由于互动电视、网络电影所使用技术手段的变化, 它们更倾向于减少远景、全景的表现, 而转向大量的使用近景或者特写镜头, 体现出偏爱展示细节的特点。如手机电影、电子游戏, 我们从中看到了鲜活的人物形象、夸张的故事情节和刺激的现场环境。
当代新媒体的追求, 倾向于一种强烈的装饰性美学。从这些影像媒介的剪辑方式上, 我们看到了更加快速的时空变化、更丰富的动画效果和图文元素。这也体现出了后现代艺术的美学特征, 媒介只有与时代同步, 开发观众的兴趣, 文化消费的空间才会越来越宽广。
从传播的形式看, 传统媒介以传者为中心, 是点对面的传播, 观众的接受是人-机模式。当代媒体所注重的“交互”的概念, 使得受众的角色得以改变, 属于人-机-人的模式。这将颠覆传统传播的传者和受者的关系, 受众将成为传、受集于一身的统一体。
传者的权威地位受到挑战, 信息双方地位获得平等。这种传播模式的时代基础是后现代文明的兴盛, 在地球村等概念的实现中日渐成熟。
我们应该预见到这种传播方式的潜力, 人类历史上任何很大程度上决定受众的审美接受方向。
新媒体首先要征服的是年轻人, 因为在新的传播方式中, 年轻人的消费能力和接受程度都是最高的。以互联网的普及为例, 网络以虚拟的社区为结构, 形成一个个新的聚集场所。
在对真实交往生活的逼真体验中, 年轻人乐于参与和探索自身所处的环境和身边的变化, 而不是对身边熟悉的人倾诉。他们仿佛置身于一个虚拟的世界中, 从沉浸感中得到“移情”*的超越性。正如现象学美学家盖格尔所描述的, "移情理论总是认我们通过艺术作品直观到了艺术家本人的情感体验, 但实际上我们直接面对的耘是作品, 而不是艺术家本人, 所以是艺术作品本身所具有的“看”的结构具有的强制性力量, 引起了欣赏者的情感."。
当代媒体还应该开发出更多适合其媒介形态的作品, 使新奇的内容成为吸引使用者的主要原因。这样才能创造出更多的文化财富, 吸引到更多的参与者, 使受众获得更好的精神享受。
新媒体作为新兴的传播方式, 为已有的传统媒体带来了新的发展方向, 但他有积极的方向, 也有消极的方面。
从积极的角度来讲, 在技术上新媒体具有极强的交互性, 受者由被动变为主动, 为影像传播提供了新的方式和内容、新媒体体也将开创影像传播的大众化时代, 进一步扩大大众传播的范筹:新媒体如果突破既有的限制, 将为故事情节的发展创造更多的操作可能:而其更加开放的特性, 也为当代社会的主流与非主流文化的碰撞提供了交流的“排气孔”丰富了不同文化交流的渠道。我们可以为当代媒介的发展画一个大致的图景。
传统媒体与新媒体的融合是大势所趋, 这样既可以弥补传统媒体在大众传播方面的历史缺陷, 又可以补充新媒体在刚刚兴起时尚属薄弱的内容积累。
新媒体作为新兴的产业, 应用时存在着很多难点, 如技术开发、知识产权、盗版等问题。随着多媒体的融合, 版权保护将会更加困难。此外, 一些对社会造成了不良影响的媒体也应运而生, 如果没有有效的监管体系, 也将会制约当代媒体的健康发展。但新媒体毕竟因为改变了人类身体的感知系统而得到受众的青睐, 通过变革人类的观影方式而带来的传播变化, 它所期待改变的, 不仅是媒体的传播技术, 也包含人类的情感表达方式。人类期待着一边享受着新媒介的技术成果, 一边寻找着适合自己的审美取向和感情归宿。
可以说, 媒体传播的形式和人类感知的方式, 将不断塑造出新的人类文化。
作者单位:浙江传媒大学
当代接受 篇2
况的调查报告
中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，它是中华民族几千年文明的结晶。为了解当代大学生对传统文化的认可程度及接受情况，本次调查以安徽师范大学在校学生为例，采用网络调查问卷（见附件）的形式，共发放问卷80份，收回69份，有效回收率86%，调查数据真实有效。现就调查结果作如下报告： 首先将大学生对传统文化认可程度及接受情况的现状作如下分析分析：
一、学生热情饱满 接触机会不足
青年大学生对传统文化有从心底的热爱，对民族智慧结晶的崇敬。但是现代文明的冲击，外来文化的影响，加之市场经济下的浮躁的社会风气，使之接触文化的良好途径越来越少，且许多大学生也已经认识到了这个矛盾。通过对国画，书法，民族乐器等传统艺术掌握程度的调查，18%学生有所掌握，51%学生学过皮毛，29%的一点不懂。因此我们看出，大部分学生确实有去接触传统艺术，但精通者却少之又少，笔者询问过一部分同学，都承认文化艺术的重要，但也表示实在无过多精力和良好途径去更持久深入的学习。因此，热爱精神饱满，但接触机会不足，是传统文化无法广泛传承的重要原因。
二、宣传力度不足
我们立足于大学现状，调查了大学生平时所读的书籍类型，知道他们在专业之余，大部分还是喜欢阅读文学历史经典作品。虽然大学生获得传统文化和历史知识的途径和方式很多，如课堂教育、课外阅读、媒体、课外辅导和课外活动等。但最主要的途径还是课堂教育，然而，我们学校对传统文化开设的课程却很少，这无疑让许多爱好传统文化的学生大失所望。调查同时显示，课外阅读、媒体等选项也占了一定的比例，这与近年来进行的教育体制改革和课堂教育改革有很大的关系。在如今学业负担十分沉重的今天，大家仍不忘留时间于传统文化确实是难能可贵的。
针对以上调查得出的结论，对于当代大学生对传统文化认可程度及接受现状的情况，笔者做出以下几点建议：
一、学校重视对传统文化课程的设置
无论文科或是理科、文科，应重视传统文化教育课的设置，也可在大学开设相关的公共课，组织各种讲座和竞赛，并根据需要建立相应的文学协会或组织，学校若完全采取自愿的原则，那么许多学生将无法感受到传统文化的魅力，而一旦向他们敞开教育的大门，凭借中华传统文化的巨大魅力，定能让他们由不自觉到自觉、由没有兴趣到有兴趣地参与到学习传统文化中去。通过学习中华传统文化知识，学生们不仅能了解中华民族的发展历史，更会使他们在学习中不断树立民族自豪感和自信心，激发其“为中华之崛起”而读书的信心。
二、着重加强大学生的艺术鉴赏能力，培养对传统文化的兴趣 可以通过现场的感受，图片、实物的展示等多种手段让他们先受
到一种艺术的感染，使之成为艺术的感受者，继而通过对作品的分析解剖，使大学生从理论上掌握民族文化艺术的种种特点，直至最后引导他们探寻蕴含在艺术之中的民族文化精神，领悟到在世界文化的格局中，中华传统文化艺术精神的独特魅力。整个艺术欣赏的过程，就是感知——认知——领悟的审美过程。这种接受艺术的审美方式，正是高校艺术教育有别于中小学艺术教育的特点之一。通过多种渠道（课内课外、校内校外、直接与间接），让学生了解中华民族文化艺术，接受民族艺术，热爱民族艺术，最终为我们悠久的中华民族艺术骄傲和自豪。对当代大学生进行艺术教育与民族传统文化教育，旨在提高学生的艺术修养并使学生接受中华文化美质的熏陶。
三、政府要加强管理，处理好传统文化和外来文化的关系
政府要加强对各种社会媒体的管理。不仅要对国家主流文化进行宣传，还要加强对少数民族优秀文化的宣传，同时有效控制 “西化”、“韩化”的泛滥，防止国粹变味和中国文化走样，在宣传本国文化的基础上，有选择地宣传国外优秀文化和新兴事物，有必要的话可以对各种媒体建立奖惩机制。资本的力量（权利）与现在的大众媒体，特别是电视，形成一个十分庞大和有力的领域，因此，要借大家喜闻乐见的电视娱乐节目来宣传中华民族优秀传统文化，并以此来加强大学生对传统文化的认同感。
小结：
在当今这样一个物欲横流的经济社会，人们的心态也日益喧嚣和浮躁，同时，面对着外国的文化攻势政策，继承和弘扬传统文化显得
尤为重要。
当代接受 篇3
关键词：接受反应理论；学者小说；期待视野；隐在读者；读者反应
中图分类号：I054
文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.02.0019
英美当代学者作家的小说创作与接受反应理论关系密切，但国内将二者联系起来的研究并不多。目前学者小说的研究多从叙事学、伦理学、女性主义、后殖民主义等不同角度，分析探讨作品的叙事技巧、女性问题、民族性等问题，而对于学者作家如何运用理论指导其创作方面探讨较少。发韧于20世纪60年代的接受反应理论是文学研究方法论上的一次重大变革，标志着文学研究重点的一个根本性转向。读者的地位被提升到前所未有的高度，且在文学与社会、作者与读者之间搭起了沟通的桥梁。在这一理论框架下，读者通过积极的阅读行为参与文本意义的建构，并以不同方式渗透到文学创作中，成为影响文学创作的一股不可忽视的力量。英美当代文坛涌现出的学者小说（academic novels）是接受反应理论影响文学创作的具体体现。本文拟通过梳理读者在文学理论中地位的变迁，分析接受反应理论的一些核心理念与学者小说中的部分文本，阐述学者小说创作与接受反应理论之间的内在联系。
一、从边缘到中心：读者在文学活动中地位的变迁
“读者”是接受反应理论的核心概念，读者处于其研究的中心地位。在西方文学研究的历史发展中，读者地位变迁经过了漫长的历程，直到20世纪下半叶读者的中心地位才逐步确立。
（一）边缘期
从古希腊时期到近现代，文学研究经历了以作者为中心到以文本为中心的转换，作者的灵感、情感、理性或审美体验及文本的语言、形式等相继成为研究的中心。在文学艺术从创作到阅读欣赏，“作者-文本-读者”的一系列环节中，读者总是被遗忘或被忽视。文学批评更是合法地排除了读者的参与，即便是在20世纪众多的文学理论，如俄国形式主义、英美新批评、精神分析学、结构主义等理论中，文本的创作与阐释只涉及作者与文本，与读者无关。尽管历史上有理论家，如中世纪的阿伯拉（Peter Abelard，1079-1142）、文艺复兴时期的卡斯特尔维屈罗（Lodovico Castelvetro， 1505-1571），曾关注过读者的需求，发出过文学创作世俗化的呼声，但读者依然处于文学活动的边缘状态。
（二）初露端倪时期
读者在德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger， 1889-1976）那里初步受到重视。1927年，海德格尔在《存在与时间》（Being and Time，1953）中提出，只有此在（人）才是关心自己存在的存在者，才会去追问存在的意义。“此在（人）”与其他存在者的不同之处在于，此在“以领会着存在的方式存在着，”[1]16 “对存在的领悟本身就是此在的存在规定。”[1]16在海德格尔这里，读者的理解活动被提升到本体论高度。同时，他还肯定了读者已有经验在阐释中的作用，指出存在于时间之中的此在“一切解释都有其先行具有，先行视见和先行掌握”[1]279，换言之，读者已有经验是其理解的前提。海德格尔关于“此在”理解活动的阐述为读者主体地位的确立奠定了基础。随后，伽达默尔（Hans-Georg Gadamer， 1900-2002）进一步发挥了海德格尔的观点，认为读者与文本都存在于历史之中，并提出要以更加开放的心态对待读者个人的前见，理解实际上是读者现在视界与过去视界“视界交融”，进而形成一个新的视界，完成理解。理解“始终是一种创造性的行为。”[2]海德格尔和伽达默尔的哲学阐释学已经开始重视读者的作用，虽然他们主要关注读者对哲学文本的理解，但其理论观点一定程度上影响了后来接受美学创始人尧斯。
20世纪60—70年代，随着解释学文论的产生，读者开始以阐释者身份进入文学研究领域，然而其主体地位依然被褫夺。在阅读阐释活动中开始被提及的读者依旧隶属于作者或文本，读者对文本的解读必须从作者和文本出发，围绕它们进行阐释活动。譬如，现象学观点认为文本是作者意识的产物。读者要想更加客观地解读文本，必须排除自身已有的各种经验或偏见，“本真地投入作品世界中，再次体验和思考别人已经体验过的经验和观念。”[3]而前期解释学则提出，解释要奉文本为圭臬，读者必须努力克服自己与文本间的距离，重建文本的具体情境，进而更客观地解释文本。在众多研究者的推动下，读者从边缘走入人们的视野，逐步为自己在文学研究活动中争取到一席之地。
（三）读者中心时期
在接受美学理论中，读者在作者-文本-读者三者间的中心地位得以确立。接受美学的两位创始人尧斯、伊瑟尔都分别指出读者的积极参与对于作品的作用。尧斯认为，在作者、作品、读者构成的三角关系中，讀者“自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。”[4]24伊瑟尔谈到“隐在读者（implied reader，又译作暗含的读者等）”时，指出它“既包含了本文潜在意义的预告构成作用，又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性的实现。”[5]xii同一时期，美国读者反应批评的代表斯坦利·费什也同样指出：“所有的诗歌（包括小说和戏剧作品）在某种意义上，不能排除读者的参与。”[6]131读者自身的经验是阅读效果的保障，文本“意义的产生与否取决于读者的头脑”。[6]150
在接受反应理论中，读者终于摆脱了早期边缘化的尴尬地位走向中心。其中心地位不仅体现在阅读阐释上，尧斯和伊瑟尔还通过对读者“期待视野”及“隐在读者”的论述暗示，读者以隐在的方式参与文本的生产。
二、期待视野与文学创新：学者小说中的文学传统
学者小说是二战后在英美当代文坛大量涌现、主要由大学教授创作的一批作品。由于这些作品经常会引用或戏仿一些经典作品，其主人公为在校园内生活的知识分子，因而也常被称为“校园小说（campus novel， campus fiction或university novel）”。这些学者作家包括：英国的金斯利·艾米斯（Kingsley Amis， 1922-1995），艾丽丝·默多克（Iris Murdoch，1919-1999），马尔科姆·布雷德伯里（Malcolm Bradbury， 1932-2000），戴维·洛奇（David Lodge， 1935-）等；美国的纳博科夫（Vladimir Nabokov， 1899-1977），索尔·贝娄（Soul Bellow， 1915-2005），菲利普·罗斯（Philip Roth， 1933-）等。这些教授作家深谙各种文学理论，面对战后兴起的大众文化，接受反应理论中有关“读者期待视野”、“隐在读者”等的阐述都在一定程度上影响了他们的写作。秉承“有意识写作（consciousness writing）”的理念，他们的创作充分体现出对读者接受和反应的重视。
重视读者期待视野是大众文化兴起后文学创作的必然选择。二战后，各国国民生产总值大幅上升，丰盛的物质生产从物质和精神不同层面刺激着人们的消费需求。刚刚走出经济危机和战争阴影的大众渴望安定轻松的生活，整个社会弥漫着随遇而安的、享乐主义的、布尔乔亚的情绪。在文化艺术领域，这种情绪导致的一个最直接后果是文化艺术的平民化、大众化与作家创作自由度的提高。借助于现代工业技术，文化艺术品被大量复制，并进入市场成为大众消费的一种商品。市場使作家拥有了前所未有的创作自由，但市场的运作机制决定了商品化的文化艺术必须满足大众的文化需求。文学作品作为文化艺术中十分重要的一个环节，其商品属性也促使作者要把大众需求纳入到创作中。换言之，作者必须将读者期待视野对象化，将个人的创作与读者期待视野相契合，才能赢得读者、满足市场需求。
学者小说中的文学传统是对读者期待视野的积极回应。学者小说从叙事内容、叙事结构、叙事方式等方面都体现出对文学传统的继承。以其中罗曼司文学传统为列，兴盛于中世纪的罗曼司文学（Romance）在欧洲文学史中占据着重要地位，从古希腊的神话传奇，到中世纪的英雄史诗，再到莎士比亚笔下的传奇剧，都可以看到罗曼司文学的影子。历经千年，罗曼司文学愈久弥新，再次出现在英美当代的学者小说中。“现代文化的特征就是极其自由地搜检世界文化仓库，贪婪吞食任何一种被抓到手的艺术形式。这种自由来自它的轴心原则，就是要不断表现并再造出‘自我，以达到自我实现和自我满足。”[7]从戴维·洛奇的《小世界——一部学界罗曼司》（Small World—An Academic Romance， 1984），安·苏·拜厄特（A. S. Byatt， 1936-）的《占有》（Possession—A Romance，1990）到安妮塔·布鲁克娜（Anita Brookner， 1928- ）的《家庭罗曼司》（A Family Romance又名Dolly，1993），乔伊斯·卡萝尔·欧茨（Joyce Carol Oates， 1938-）的《中年——浪漫之旅》（Middle Age-A Romance，2001）“罗曼司”成为学者作家们反复书写的文学样式。洛奇说自己“是个自觉意识很强的小说家”，[8]7在谈到自己的《小世界》时，毫不讳言他对于罗曼司传统的运用，“与其说它是一部学术小说，还不如说是一部学术罗曼司——学术（Academic）在此有双重含义，不仅指它涉及到学者们，而且指它吸收了罗曼司传统的、而不是当代的概念作为一种文学样式。”[8]7
当代学者作家为何会如此青睐罗曼司这种古老的文学样式？一方面是罗曼司文学的叙事结构有利于学者作家表现自我；另一方面也是由于罗曼司文学长期以来都拥有着庞大的读者群。尧斯认为一部新的文学作品出现时，它早已通过各种不同的途径，如预告、暗示、读者熟悉的特点等，“预先为读者揭示一种特殊的接受。”[4]29这种特殊的接受也就是读者的期待视野，它产生于读者对已有文学类型、作品形式和主题及语言等已有的先在经验。正是由于意识到罗曼司文学在读者中的影响，学者小说家借助传统建构起自己的作品。当阅读活动开始时，对罗曼司文学的已有经验会唤醒读者之前的阅读记忆，进入对学者小说本文的期待情感中。然而，如果学者小说只是对罗曼司文学的机械复制，读者的初步期待视野在得到满足的同时，也会感到失望。“期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的变化之间的距离，决定着文学作品的艺术特性。”[4]31因此，在继承传统的同时，学者小说必须通过创新来彰显其独特的魅力。
学者小说叙事风格的后现代特色体现出其创新的一面，也从另一角度诠释了读者期待视野对创作的影响。20世纪50代享乐主义的文化方式是流行艺术，它的美学原则是消解传统的关于艺术与生活的界限，扩大艺术的边界，把以前被排除在外的东西，如赝品、幽默等也囊括进来，消除了高雅文化与大众文化之间的差异。赝品、大杂烩、反讽、戏谑等都服务于一个准则：快乐。以学者小说家金斯利·艾米斯为代表，“他们歌颂着反浪漫主义、反现代化和反放纵主义的审美观……在1954年出版的《幸运的吉姆》（Lucky Jim）里面，阿密斯（即前文提到的金斯利·艾米斯）用传统型的道德喜剧和社会现实主义来警戒知识阶层的挂羊头卖狗肉，祝贺人生的简单乐趣。他向50年代知足常乐的人们说，小说是供欣赏取乐的。”[9]在这种创作原则指导下，戏谑、反讽、拼贴、蒙太奇等手法成为学者小说的一大叙事特色，以幽默讽刺的笔墨书写学者生活，在辛辣风趣的叙述中揭开学者生活中不为大众所知的另一面。阅读带给大众读者的不仅是会心的一笑，还有代表精英阶层的象牙塔的坍塌。
在读者期待视野理论指引下，学者小说在传统与创新之间找到了适合当代社会的叙事模式。当然，接受理论的另一重要概念——隐在读者，对学者小说创作的影响同样不可忽视。
三、隐在读者的力量：学者小说中的身体写作与日常写作
“隐在读者”的概念最早由伊瑟尔在《隐在读者》（The Implied Reader，1978）中提出，他指出隐在读者“并不是指类型学意义上的读者”。[5]xii在后来的著作中，伊瑟尔对其作了进一步阐述。隐在读者是一种本文结构，“它有两个基本的相互关联的方面：作为本文结构的读者的角色和作为结构活动的读者的角色。”[10]44这其中的“本文结构的读者”就是指参与了作者创作的隐在读者。事实上，在这个术语出现之前，许多作者早已将隐在读者的理念内化为个人的创作原则。隐在读者看似不在现实中存在，却时时存在于现实中。他不是作者凭空捏造、想象出来的，而是从现实读者转化而来。读者对于文本的要求会通过各种途径传递给作者，譬如通过了解他人作品引起的或批评、或赞扬的读者反应（readers response），各种运动在社会中的影响等。作者通过概括这些读者反应及社会运动思潮的信息，可以感受到现实读者的阅读需求，在心中形成其个人的隐在读者，最终通过文本对这些读者反应作出回应。由于现实读者的需求与社会是动态变化的，作者心中的隐在读者也会不时发生变化。从英美当代学者小说几十年的发展变化，可以看出隐在读者与读者反应在学者作家创作中所发挥的作用。
对战后教育体制与社会现实的辛辣批判是学者小说表现的主题之一。战后的英美社会表现出一定的同质性，一面是占据社会主流的保守主义与享乐主义，代表着中产阶级的满足，另一面是来自下层而受过高等教育的青年的愤懑与反叛。具有敏锐洞察力的学者作家们适时地把握住了时代的特色，并自觉地把谴责社会现实、表现个人奋斗无奈作为自己创作的指引。中下阶层出身的青年试图通过教育改变个人命运的愿望，与变化莫测而又等级森严的社会现实之间的矛盾成为学者小说中着重书写的主题。金斯利·艾米斯的《幸运的吉姆》，约翰·韦恩（John Wain，1925-1994）的《每况愈下》（Hurry On Down， 1953）及《打死父亲》（Strike the Father Death， 1967）中吉姆、兰姆利和杰里米的遭遇，正是当时刚刚走出校园的青年学子的亲身遭遇。脱离实际的大学教育、顽固的社会等级观念，让进入到社会的青年人一次次感到愤怒，然而无论是吉姆、兰姆利还是杰里米，最终却又带着教育赋予他们的心灵镣铐进入或回归到那个他们力图反叛的阶层中。吉姆最后在哈哈大笑中离开了校园，小说喜剧的结尾与现实中知识分子个体，在面对社会时感受到的令人窒息的无力感和无奈感而形成的巨大反差，更增添了小说的悲剧感与社会的悲剧性。
学者小说中作为反叛表现手段的身体写作。身体写作自古有之，20世纪60年代以后性话题在文学作品中呈泛滥之势。60年代以来，在与精英文化对抗中逐渐强大的大众文化，性解放、女权主义及反种族歧视等如火如荼展开的各项运动，都成为文学创作中身体写作的助推器。身体原本是个体最个人化的部分，个体在狂欢节中用身体表现快感，享受身体带来的快乐。其更深的意味是身体的自由表达着个体对既有道德、规训及社会控制的对抗与反叛。“身体既是激进政治重要的深化过程中的焦点，也是激进政治的一种绝望的移置。”[11]200大众文化对身体的青睐更多地源于身体代替语言成为他们表达自我诉求的有效方式。“身体提供了一种比现在已经饱受责难的启蒙主义理性更亲切、更内在的认知方式”。[11]200因此借由身体这一被精英阶层认定为鄙俗的物质来进行防御，通过身体来谈论人的主体，谈论受压抑的状态，成为学者小说创作的另一主题。
无论是纳博科夫在《洛丽塔》（Lolita， 1955）中以想象的方式表现中年知识分子被压抑的、隐秘的个人情欲，戴维·洛奇的《小世界》中一群男女学者在学术研讨会上的身体狂欢，还是菲利普·罗斯（Philip Roth， 1933—）在《再见，哥伦布》（Goodbye， Columbus，1959），《波特诺伊的怨诉》（Portnoys Complaint， 1969），《垂死的肉身》（The Dying Animal， 2001）等系列作品中借各种性行为表现犹太民族对宗教传统、种族歧视等的挑战与反叛，学者小说中的身体“不仅在一个愈益抽象的世界里给我们以一些感性的踏实感，它更是一种精心的编码，投合知识分子追求复杂性的激情。”[11]200
借助身体写作，学者作家们在精英文化与大众文化找到了契合点，在满足大众阅读需求的同时，又表达了作为知识分子个体的精神诉求。身体是具体的物质，但当它成为表达的语言时，其抽象性凸显出学者们对现代人生存境遇的深层思考。而这种思考也正是学者小说超越一般通俗小说之处。菲利普·罗斯笔下凯普什教授变形为一只女性乳房（The Breast，1972），通过对其经历卡夫卡式身体变形的心理剖析，深刻反思生活在这个充满欲望的世界中现代人的精神状态。而艾丽丝·默多克则通过《钟》（The Bell， 1958），《好与善》（The Good and the Nice，1968），《独角兽》（The Unicorn，1963），《沙堡》（The Sandcastle，1979）等作品，表达了作家对婚姻、家庭、伦理、道德等与身体密切相关问题的思考，传递出作者对美与善追求的愿望。
除了读者接受视野、隐在读者等概念外，接受反应理论中的“不确定性（indeterminacy）”的概念对学者小说的影响也是深远的。造成“不确定性”的原因是由于本文中“两个基本结构——空白（blank）与否定（negation）。”[4]220本文中的空白和否定具有激发读者想象进而参与建构本文意义的力量，也因此而受到学者小说作家的喜爱。在《洛丽塔》、《黑王子》（The Black Prince，1973）等众多作品中，叙述者身份的不确定、前后矛盾的叙事等无疑构成一个个具有召唤力的结构，都会激发起读者对文本无尽的创造力，也是在这一过程中，学者小说实现其文本意义的复杂性、多义性，为读者留下了更多阐释空间。
四、结 语
学者小说因为其独特的叙事风格被人们贴上“后现代”的标签，通过分析接受反应理论与战后部分英美当代学者作家作品之间的关系，我们不难发现接受反应理论对当代学者小说创作的影响。在充分考虑读者的期待视野、重视读者接受与反应、吸收不确定性概念等的前提下，通过小说这一特有的文学表现形式，学者作家们在精英文化与大众文化的冲突、对话中找到了契合点，为当代文坛奉献出一部部精品，既满足了大众文化的需求，又从更高层次上表达了学者们超越普通读者的精神诉求。
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