传播接受（精选8篇）
传播接受 篇1
品牌传播的终极目的是说服,进而实现产品的销售。在现代消费过程中,消费过程不仅仅是为了满足消费者的基本生理需要,同时也是一个意义生成和享用的过程。品牌传播也由传统叫卖式的传播方式过渡到了帮助消费者生成意义、建立关系的现代传播方式。品牌传播应重视受众的接受心理,使受众对品牌所传达的生活态度、价值观等产生认同感,以达到传播效果的最大化。
1 认同性接受心理的理论依据——选择理论
美国学者约瑟夫·克拉珀提出受众有三种选择性心理特点:一是选择性接触和选择性注意;二是选择性理解;三是选择性记忆。
1.1 选择性接触和选择性注意
选择性接触,就是个人倾向于使自己接触那些与己愿有态度一致的大众传播,而避免接触与己意不合的传播的现象。
选择性注意,就是个人倾向于注意消息中那些与其现有态度、信仰或行为非常一致的部分,而避免消息中那些违背现有态度、信仰或行为的现象。
1.2 选择性理解
一层意思是指受众在所有接收到的信息中只对其中一部分进行深层次的认识、思考和处理,对其他信息则只停留在注意的层次上;另一层意思是指具有不同认识结构的受众会对同一信息赋予不同的意义。
1.3 选择性记忆
是受众愿望、需求、态度及其他心理因素的影响而回忆信息的倾向。即受众只记住那些与自己观点一致的内容。
2 品牌传播满足受众认同性心理的方法
2.1 个性化方法
品牌个性化是指将品牌赋予特征或特点。研究经验显示,具有合适个性的品牌会使目标受众感觉它正是适合自己类型的,受众因此会愿意同品牌保持良好的关系。受众有意无意地在按照自己的个性选购商品,而且往往总是购买与自己的个性和形象相一致的品牌产品。而没有个性的品牌很难引起受众的共鸣,因而也就难以建立品牌的忠诚。
1997 年苹果公司因经营不善连续亏损,接近破产边缘。正是凭借设计的魅力,IMAC 电脑一改以前苹果沉闷、单调的设计,拥有半透明的、果冻般圆润的蓝色机身的电脑重新定义了个人电脑的外貌,并迅速成为一种时尚象征。设计融入了设计师和消费者个人的情感、喜好和观念,唤醒了消费者的个性需求,扩大了产品的概念,使消费者的心理为之一振,并豁然开朗起来。后信息社会的设计将从有形的设计向无形的设计转变,从功能的设计向情感的设计转变,从产品的设计向服务的设计转变。用户的情感体验和由此获得的情感价值使得苹果公司形象鲜明,品牌个性独特,在全球范围迅速地建立了自己的数字化产品帝国。
2.2 符号指意法
符号是现代广告的基本语言,也是现代广告建构消费者心理认同的最有力的工具。广告不断告诉我们,真正重要的不是我们在生产关系中的地位产生的阶级差别,而是在某些特殊商品的消费方面所形成的差别。因而社会身份也就变成了一个我们消费什么而不是我们生产什么的问题。通过消费广告中提示的产品形象,从而获得对自我身份的认同。
2.3意见领袖方法
根据受传行为的状况和受传行为的条件,可以将受众分为:实在受众和潜在受众两类。当受传条件具备时,潜在受众就可能转变为现实受众,因此品牌传播者既要争取拥有较多的潜在受众,更要力争将更多的潜在受众转变为现实受众,才能使品牌传播具有较好的效果。根据传播学中的“意见领袖(OpinionLeader)”理论,我们认为,意见领袖会对品牌进行两次传播、把潜在受众转化为现实受众。意见领袖是群体中的一员,由于他有特别的技术、知识、个人性格或其他特点,所以能对他人产生影响,并把品牌传播活动对准他们,依靠他们带动群体中较为不活跃的人们购买品牌。通过品牌传播与人际传播的结合,使个别消费者完全而持续地满意。因此,品牌传播者必须找出群体中的意见领袖,通过意见领袖来传送品牌的信息,来影响广大受众的购买行为。
3结束语
著名的品牌传播战略家杰克·特劳特在其畅销书《定位》中有一句名言:“请消费者注意与请注意消费者有着本质的差异。”这种差异反映了传统品牌传播与现代品牌传播策略理念的根本不同。消费者的需求心理是在不
摘要：本文通过对受众接受心理的特点分析,提出认同感是受众在选择接收信息时的首要条件。要树立品牌、推广品牌、延续品牌,就必须把握受众心理,品牌传播贴近受众情感,满足受众需求。
关键词：接受心理,品牌传播,认同性
参考文献
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传播接受 篇2
关键词：中国戏曲；传播模式；技术接受模型
从元代开始直到广播、电视诞生，戏曲充当着中国人的娱乐活动主体，对于中国人而言是一种不可替代的情感依赖和原乡情结。千百年来，城里乡间，搭台唱戏，构成了中国社会一道独有的文化风景线。吸纳了诗歌、音乐、舞蹈、美术、服饰、武术等各种文化艺术精华，戏曲相关媒介技术的变迁，戏曲这门艺术才被丰富，汇集成了陈中有新、新不离陈艺术样式。笔者结合技术接受模型理论，以黄梅戏传播模式变迁为例，对中国戏曲文化传播模式的变迁进行窥探。
1 戏曲的传播模式变迁模型
戏曲传播模式变迁的路径始终伴随着媒介技术的发展。由最初的传统戏曲到电影、电视、动漫、新媒体等，戏曲的传播变迁模式随着技术革命的孕育而生。根据技术接受模型理论，戏曲观看与使用是由观者的行为意向决定，每位观者的生活环境和生活阅历不同，对戏曲的喜爱程度以及对戏曲艺术的认同度不同。想观看戏曲的态度由受众对戏曲整体的感知有用性和易用性共同决定。感知有用性是指人们认为使用不同媒介传播过程中，与传统戏曲相比较，观者的感受得到良好改善。感知有用性是受众的主观感受，受众凭借自身的生活经验、主观准则、主观印象、产出质量等相关因素进行判别。感知有用性由感知易用性和外部变量共同决定，感知易用性是指受众认为观看媒介融合戏曲的容易程度。感知易用性是由外部变量决定，外部变量的变化是戏曲传播模式变迁的根本原因，分为媒介变量、社会变量和受众变量，根据外部变量的内在机制变化，探析戏曲传播模式变迁的规律。
2 媒介变量的演化
戏曲借助多种媒介及艺术形式，逐渐趋走向大众生活视野。技术是社会第一推动力，以黄梅戏曲媒介融合历程为例，分为戏曲电影、戏曲电视、戏曲动画、戏曲新媒体艺术形式等多个阶段。一方面对戏曲非物质文化遗产进行活态传承，克服外部环境变量的影响因素，将言传身教的艺术进行影像等相关手段的保存，延续老一辈艺术家的艺术生命。另一方面戏曲文化走入现代生活，汇聚经典、与时俱进借助新兴媒介实现戏曲文化的传播。
2.1 戏曲电影
电影成为中国戏曲历史的“活化石”，保存了传统戏曲文化内涵。电影是20世纪人类重要的艺术形式之一，作为大众传媒强有力的推动产物，不断吸纳其他艺术门类的精华，同时也为戏曲经典艺术的传播提供了全新的路径。以黄梅戏为例，1955年《天仙配》电影由安徽黄梅戏剧团演出，上海电影制片厂摄制，上映之后轰动一时，无论是放映场次、观众人次、国内外影响都达到了一个高峰。值得一提的是影片被推荐参加捷克斯洛伐克的卡罗·维发利第九届国际电影节，又先后在埃及与芬兰中国电影周上放映， 黄梅戏第一部电影就跨进了国际影坛，这部当年“投资最少，而发行拷贝最多的片子”，也让摄制组在年终评奖时得到了奖励。随后20世纪五六十年代诞生了《梁山伯与祝英台》《女驸马》《牛郎织女》等戏曲电影，铸就了黄梅戏曲电影的黄金时期。
戏曲电影饱受外部环境的摧残，逐渐成为历史经典记忆。戏曲以程式化表演为中心，重在写意；而电影则是以渐进线方式对自然和人类社会情境做真实描摹为目的，重在写实。戏曲电影着重解决的正是电影叙述过程的生活化写实和戏曲表演的程式化写意的相互包容问题。20世纪70年代文革中断了黄梅戏曲电影的发展，期间诞生了《小店春早》《红霞万朵》等少数的特定环境下的戏曲产物。直到80年代黄梅戏电影《杜鹃女》《龙女》《孟姜女》《母老虎上桥》《香魂》《朱门玉碎》等。80年代尾声流行歌曲开始风靡大街小巷，改革开放的大背景之下，经历文化洗礼的压抑环境之下，流行音乐逐渐占据大众视野，尤其是成为青年观众的精神娱乐生活。留在大众视野中的只有《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》这三部戏曲电影，成为那个年代人的经典记忆。
2.2 戏曲电视
戏曲电视紧随戏曲电影辉煌待续。1985年到1987年由安徽电视台出品，吴文忠和陈佑国导演摄制了《郑小桥》《七仙女玉董永》《女驸马》，紧接着1988年到2000年间在胡连翠等导演摄制下，先后诞生了《西厢记》《严凤英》《朱熹与丽娘》《桃花扇》《黄山情》《半把剪刀》《玉堂春》《孟丽君》《家》《春》《秋》等，曾先后多次获得过飞天戏曲电视剧奖项。2000年至2010年間先后摄制了《二月》《木瓜上市》等融入当下现实社会的戏曲产物，先后获得 “五个一工程奖”等其他重要奖项。
2.3 戏曲动漫
戏曲元素与动漫相互结合，实现戏曲多源、多态发展。最早的戏曲动画在1956年，《骄傲的将军》《大闹天宫》和《三个和尚》吸取了中国戏曲元素。黄梅戏曲方面，央视《快乐驿站》动画节目，将经典的黄梅戏《天仙配》和动画融合，用幽默的卡通角色进行演绎。《黄梅戏音乐》结合传统水墨画的笔法、意境演绎了牛郎织女的故事情节，呈现出不同以往的黄梅戏曲调的意境。《夫妻观灯》人物造型选用皮影戏的造型，背景音乐选用黄梅戏的唱段。
2.4 戏曲新媒体
结合3D新媒体技术演绎经典。新版的黄梅戏《女驸马》结合了数字媒体技术，运用数字三位软件创建真实的场景，部分存在动态效果和场景动画，带给观众不一样的感受。2011年3月，《牛郎织女》3D版本在安徽大剧院正式演出，由安徽黄梅剧院和澳门杨氏设计网络动漫科技有限公司联合打造，开创传统戏曲与科技融合的首例。该剧在2011年春节前夕，在上演12场的演出中，几乎座无虚席广受好评，中央电视台等多家媒体相继报道，带给观众一种全新的视觉体验。
虚拟现实技术与神话场景相结合。《牛郎织女》3D版本的黄梅戏曲中还采用了增强现实技术，例如在董永牵牛的场景中，那头牛就是通过全息膜实现的全息投影，按照传统的黄梅戏曲多采用人扮演来牛，或是牛的道具，无法演出时牵着一头真牛，以上无法体现牛变成人的神话色彩。
3 社会变量的变迁
戏曲文化传播外部变量包括社会变量、媒介变量和受众变量。三者之间相互促进相互影响，受众和媒介均在社会环境下发生变化，媒介本身影响受众的感知意向和使用行为。
3.1 社会语境变迁，公众娱乐方式发生变化
中国戏曲是中华民族的文化瑰宝，目前面临着新的挑战。社会语境的变迁，各种新型的娱乐文化涌现我们的生活，电影、游戏、动漫、歌曲等，增加了文化娱乐的选择性，戏曲文化不再是娱乐活动的唯一品。大众传媒推动着大众文化的泛滥，戏曲文化在大众化方面存在客观的阻力，跟广场舞、广播体操、流行歌曲不同，戏曲的大众娱乐化属性较少，戏曲的文化性属性决定了受众的感知易用性的局限性。
3.2 审美观念转向“新视听”戏曲模式
观众由“听戏”到“听看结合”。传统的中国戏曲，京剧大师梅兰芳曾回忆说：“那时观众上戏馆，都称听戏，如果说是看戏，就会有人讥笑他是外行了。”当下社会语境下，人们对于中国戏曲的审美趣味发生了改变，传统的戏曲模式无法满足当下受众。在戏园子里听戏，往往都是闭着眼，脑袋跟着戏曲的旋律进行摇摆，手和脚一起带动着氛围，这是传统戏曲“听戏”模式。凭借冥想模式来进行戏曲韵律的品味，而不是“看戏”，一方面戏曲表演者的动作，场景道具等经过几千年积淀，形成了程式化的范本，戏迷观者的内心已经形成了一种戏曲虚拟程式化的影像。新媒体技术的诞生，将戏曲文化图形了“新视听”艺术的队伍，以增强现实技术为例解放了戏曲的感觉器官，不单单是“听戏”，可以做到听与看结合，形成多种感官并用的模式。走向数字化，戏曲的视觉舞美效果、视听效果，都构成了整个戏曲的审美气韵。
3.3 传统戏曲与新观念戏曲并存
传统戏曲模式走向小型剧场化，新媒介融合戏曲逐渐走向大众化。随着戏曲媒介变量的变化，戏曲环境逐渐形成“二分法”，传统戏曲一部分在时代的缔造下逐渐走向剧场化，舞台、灯光、道具等结合了新媒体手段，融入了舞台歌剧的样式和西方音乐元素，与传统戏曲形成客观实在的真实性反差。另一方面传统戏曲逐渐走向小剧场化，由于更替迭代的戏曲受众减少，传统戏曲的剧团数量逐渐减少，一部分传统戏曲剧团游走在乡村，红白喜事相关的习俗理解走街串巷，进行乡土戏曲的发展，安徽的农村黄梅戏曲依然十分活跃；另一部分在大雅之堂上，知识分子或研究学者在戏园沐浴传统文化，作为中华文化的瑰宝进行文化传承与保护，进行对外的戏曲文化传播。
3.4 戏曲环境政策兼容并序
戏曲传播模式的变迁受政策环境的波动。毛泽东1956年在中共中央政治局扩大会议上，正式提出在科学文化工作中，实行“百花齐放，百家争鸣”的方针，即艺术问题上“百花齐放”，学术问题上“百家争鸣”。戏曲随后出现了戏曲电影、戏曲电视等相关政策的推动。直到“文化大革命”时期，传统戏曲艺术遭到打压，戏曲文化的传播处于停滞状态，例如黄梅戏曲《小店春早》、《红霞万朵》等少数的特定历史烙印的戏曲题材。改革开放之后，各方面的政策比较宽松，戏曲文化结合旅游、戏曲产业化等相关的形式开始产生。2015年7月17日，国务院发布《关于支持戏曲传承发展的若干政策》部署进一步加强政策支持，振兴我国戏曲艺术。习近平总书记系列重要讲话精神特别是在文艺工作座谈会上的讲话精神和《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》精神，强调“创作无愧于时代的优秀作品”，国家政策环境戏曲的传播起到了重大的作用。
4 受众变量的发展
戏曲的受众变量包括戏曲生产者受众和观看者受众两部分，戏曲生产者受众包括戏曲艺术家、舞美设计人员、戏曲导演等，是戏曲生产制造的系统设计者。观众受众是戏曲传播对象和戏曲使用者，直接导致戏曲传播过程的易用性和有用性的感知决策，进而影响观者的行为态度。
4.1 由演员为主体转向多角色配合
对于戏曲艺术家，演员和戏曲导演，他们需要自己更深入地适应新技术带来的新规则和新的美学典范。到目前为止，中国传统戏曲不是最完美的，仍然有进步的空间。如果没有“四大徽班进京”也就不会产生京剧，戏曲的与时俱进的发展才会有辉煌未来。一部戏曲的完成需要多角色的配合，技术和艺术永远是最佳组合，各种新媒体手段在中国戏曲中的运用同样如此，以《牛郎织女》为例，安徽黄梅戏剧院的艺术家和澳门杨氏设计网络动画科技的完美合作，他们制作出了中国内陆第一步3D舞台戏曲。作品充分展现了神话题材，剧中牛郎披着牛皮、织女乘坐云彩，庄严的天庭、美丽的瑶池、高大的南天门，观众们感觉就在自己身旁。通过在全媒体技术上的突破，作品实现了许多场景逼真地呈现。
4.2 舞美科技综合运用
通过技术提供的可能性成为戏剧艺术和美学的非常重要的事实。“三分扮，七分唱”的行业俗语，它深刻概括了妆扮在戏曲表演中的重要性。随着技术的发展，从最初的谭鑫培的《定军山》被拍成戏曲艺术片，到2D、3D舞台背景等新技术美学视角，戏曲的内容不断丰富。戏曲本来是一种社会环境有关的艺术形式，应在变化中不断学习，寻找最符合当下的新规则和新美学艺术形式。
新媒介技术下的戏曲，实现互动式、沉浸式、冥想式三种模式的有机融合。互动式体验的重要表现形式，在以往的戏曲中，很难做到学生与戏曲人物的互动，仅仅是一个空间纬度的学习，通过书本的文字，去品读、体会戏曲，将戏曲当作一部文学作品来欣赏，戏曲中的移步换景、借景生情等戏曲的精髓和气韵，无法很好进行你来我往式的触摸，全方位立体的感知戏曲作品的精髓和韵律。
戲曲艺术虚拟性与数字技术虚拟性之间存在本质的差异。前者追求的是在“形式的虚拟性”基础上营造空灵的审美意境并创造丰富的艺术想象空间；后者则注重以虚拟现实的数字技术手段构建出比现实还要真实的“超真实”媒介形象和媒介空间，用“形象的超真实”为后现代众生构筑起一派迷幻、炫目、真假难辨的“超真实”视像空间，其根本意图在于抹平虚拟与现实之间的 距离，为大众省却“深度卷入”的想象性过程，以单纯的感官愉悦和摄魄的超真实形象瞬间捕获大众的注意力。
4.3 導演与观众的观念变化
传统戏剧艺术家和导演也受到新媒体发展趋势的极大影响。事物的发展都是两面性。中国传统戏曲艺术家一方面质疑，过于展现技术，忽视了戏曲本身的内在气韵。另一方面也有许多导演和艺术家在尝试新媒体手段，来丰富中国传统戏曲审美文化，这两者并不矛盾，可以兼容并进。
主观准则通过内化和认同两种方式直接对感知有用性产生影响，从而间接地作用于行为意向，通过这两种方式，用户会将自己认为非常重要的认知信念内化为自己的信念，从而显著提高对感知有用的认同。主观准则还会通过印象间接地作用于感知有用，并直接作用于行为意向。
5 结语
戏曲文化传播模式伴随着受众的行为态度发生传播主体的变迁，受众受到社会层面、戏曲媒介技术层面、环境政策层面的塑造。文化本身就是一种动态的演化，戏曲文化也是一样，离开了社会和人，一味地保守传统戏曲的样式，不去尝试探索新的可能性，恰恰失去戏曲文化的内核。戏曲文化的传播存在多种可能性，不能为了追求不变，而湮灭戏曲文化传播的其他可能性，需要实行“二分法”，保存一部分传统戏曲模式，另一方面融入当下的新媒体技术实行中国戏曲文化基因的移植生长，达到一种戏曲文化变迁的动态平衡。
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建安文学在南朝的传播接受 篇3
关键词：建安文学,形式美,南朝,接受,传播,言情和尚文
一、对建安文学的接受
从刘宋起, 就有了传承建安文学的意识。在各个朝代对建安文学的接受中, 南朝是第一个高潮点。南朝的文人很重视建安文学的传承, 这和他们了解建安时期文学的基本特点的相关。他们认为建安文学最根本的特点是言情和尚文。言情和尚文, 是南朝时期的文人接受建安时期文学的基本出发点。
建安文学的言情性是南朝的文人接受建安文学的首要因素, 沈约认为它是“以情纬文”, 也就是情感和灵感对文学的创作有很重要的作用。由于情感是创作的动力, 也可以说情感是灵感生成的基础。因此, 情感好像有更加重要的作用。《明诗》这首诗中风月、池苑、恩荣和酣宴几个意向都是建安时期作家用来抒情的对象, 由此可知, 建安文学有比较丰富的情感内容。
南朝的文人认为的情感, 也五彩斑斓地呈现在了他们的文学作品内容中。这里就简略探讨南朝时期文人对建安文学的拟作。一方面, 他们也是追求功名的, 比如沈约等人都拟作了曹植的《白马篇》;另一方面, 他们的作品也表现了征战之苦, 例如南朝文人对王粲的《从军行》的拟作。
南朝时期尚文的一个重要原因是模仿和借鉴了前代的优秀作品, 这里面就包括了建安的佳作。句式、词汇和修辞, 全都是南朝文人模仿的内容, 由此可知, 他们很全面地学习了建安时期的文学。这也在另一个方面得出了建安文学对南朝文人的创作有很重要的典范作用。
南朝文人尚文的另一方面可以体现在对声律的看重。南朝发明了四声论, 对声律的追求是当时文人的时尚。
南朝文人尚文以及对一些技巧的追求, 产生了一些负面影响, 比如过分地崇尚对偶, 导致强对的现象;过分地崇尚声律, 导致行文拘忌等现象。不过南朝文人对有关技巧的使用与训练, 对文学上形式美的产生和独立有积极的作用。
二、对建安文学的传承与发展
南朝文人重情尚文是他们在文学的本质上接受建安文学的标志。他们对建安的作家以及作品的接受就体现在了对建安作家的品评与对建安作品的风格形式的分别。
对建安作家的品评, 主要体现在对曹丕和曹植的推崇上。对于曹丕的推崇, 主要是对他的文学主张、尤其是对曹丕体现在《典论 · 论文》中观点的推崇。这篇文章被南朝人称为经典, 在南朝广泛流传。曹丕把文学的地位带到了另一个更高的层次, 这符合了南朝人们尚文的特征。曹丕的文气, 迎合南朝的人们卖弄才气的风尚, 曹丕用太子的身份来主持文坛与和诸子和谐相处, 也刚好吻合了南朝的皇子招纳文人学士的爱好, 这也是曹丕在南朝受到推崇的最主要的原因。
对曹植的推崇主要是因为他的想法在创作上的成就。曹操没有在南朝受到重视, 他的《诗品》这篇作品被南朝文人列为下等品, 主要的由于是南朝文人评价曹操的作品太悲凉而且不是很有文采, 还有就是曹操的作品中有一种南朝文人欠缺而且他们自身很难接受的英雄气概。
南朝文人把曹丕和曹植的理论与创作当做他们创作的标准准绳, 而对建安时期其他作家的评论就集中表现在对刘、王的争辩上。
对建安的作品风格和体式的辨别, 一般说来最重要是要分清建安的体式和其他体式的区别。其次就是要分清建安时期作家的渊源与流派。比如推崇古诗的是刘桢, 推崇曹植的作家是陆机和谢灵运, 而推崇王粲的是潘岳、张协、刘琨。
钟嵘认为, 简单地把某人的创作风格归为出自某人太笼统了, 因为有一些人之间根本没关系, 只是牵强附会罢了。 他认为, 建安文学继承了风骚, 给六朝带来了启发, 具有很深远的影响。
南朝的文人推崇曹丕、曹植, 品评王、刘, 自然就呈现了自汉魏来一直很流行的人物的风藻风气, 而且也在另一个侧面上体现了南朝时期文学贵族的特点。南朝的贵族, 包含了门阀的旧时贵族和皇室的新贵族。贵族高贵的出生就促成了南朝诗人高傲和矜持的特性。这一种特性, 阻碍了他们进取功名, 尤其是在儒学衰败而玄学兴起的文化氛围下。这一种对外漠视功名的思想, 让他们把集中的注意力都转到了主体即作者自己本人的身上。这一种变化, 让主观不再被客观束缚, 而是独立出来了。
总之, 主体的独立就让个体的情感和才华得到重视, 这种现象体现在南朝文人接受曹植上;主体的独立带来了文学的独立, 文学的独立, 让他本身的价值不断被重视, 这种现象表现在南朝文人接受了曹丕的理论;文学独立开来了, 也让文学自身的特征逐渐被重视, 这主要体现在南朝文人对建安时期文学作品的风格和体式的辨别。
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传播接受 篇4
关键词：接受美学,报纸新闻传播,启示,探讨
一、前言
接受美学作为一种文学理论, 适用于报纸新闻传播。报纸新闻传播属于一种文学传播, 是语言艺术, 主要以生活为源头、以语言为媒介, 同时以写作为起点、以接受为目的的信息传播活动。报纸新闻传播必须经过读者的阅读接收才能完成。接受美学对于报纸新闻传播活动的启示是多方面的, 为了有效促进我国报纸新闻传播事业的发展, 必须对此进行全面的研究。
二、报纸的生命在于接受
站在接受美学的角度上进行分析, 可以充分发现任何文学文本都是具备未定型, 同时也是多层面的未完成图式结构, 存在较多难以预计的状况。[1]文本只有经过读者的阅读, 才能充分发挥其作用, 才能对其产生深远的影响。在报纸上的新闻作品作为一种信息载体的符号以及编码, 在其被接受前属于一种文本, 因此只有被读者具体化后才能充分转化为新闻作品。读者在具体的活动中, 才能够充分发挥其功能。若是缺乏了读者的阅读接受活动, 那么报纸仅仅是没有价值的纸张。因此, 对于报纸来说, 必须重视接受, 不能仅仅重视发行量, 还要重视阅读率。报纸的生命在于接受, 因此对于报纸来说, 要想产生较大的社会影响, 就要充分保证新闻传播的意图, 以此来保证其充分的发行量以及阅读量。现今, 很多的机关报纸等只重视发行量, 认为只要将报纸送到读者手里即可, 读者一定会看, 从而向读者灌输知识。然而这种做法是不正确的, 很多报纸虽然被送到了读者手中, 但读者都会将其放置一边, 不会主动进行阅读, 这样导致报纸的价值无法有效实现。因此, 现今来看必须转变观念, 不仅要重视报纸的发行量, 同时也要追求报纸的阅读率。尊重新闻传播规律, 避免利用行政手段征订报纸, 要努力将报纸办成符合大众需求的文本, 以此让报纸受到大众的青睐。
三、读者是新闻传播活动的中心
报纸是新闻作品中一种信息载体的符号编码, 只有被读者具体化后, 才能充分地转化为新闻作品。站在审美的角度上进行分析, 人们对于文学作品的接受主要是从审美主体的角度出发的。人们读报主要带着自身的期待, 这种期待也是人们主动进行阅读的动力所在。[2]因此, 从接受美学的角度上分析, 可以发现报纸在设计的过程中必须要对读者的人生阅历、生活经验以及社会地位、经济收入、文化程度等方面进行全面的思考, 从而激发读者的阅读兴趣。其次, 读者日常接触的媒体主要是含有读报所形成的印象、习惯以及认识等, 读者的期待视野直接决定了读者对阅读内容的理解以及评价。在报纸的新闻传播活动中, 读者接受则是十分重要的一个环节, 是整个新闻传播活动的中心。因此, 报纸的整个新闻传播活动必须围绕这个中心展开。报纸必须尊重读者的主体地位, 尊重读者的兴趣爱好以及动机, 要主动接受读者的选择。读者是新闻传播互动活动的中心, 读者在读报活动中是选择性阅读、选择性理解以及选择性记忆的。所以, 报纸必须正视读者的选择, 充分坚持读者的主体地位, 全面体会读者的感受, 充分满足读者的需要, 并以此促进报纸新闻传播事业的发展与进步。
四、报纸要持续创新
在实际的审美过程中, 很多读者都是以自身的期待视野是否被满足来有效评估自身所阅读的文学文本的。融合的程度越高, 那么读者对文本的评价也就越高。为了获取高度评价的文学文本, 主要可以从以下几方面着手:为了促进读者产生审美愉悦, 并且满足读者的需求, 可以将报纸提供的经验视野转化为一种阅读经验。逐渐拓宽作者的期待视野, 并且接受面也会逐渐扩大, 这样其对文本的要求也会越来越高, 以此来促进文学活动的发展。[3]在报纸的接受活动中, 期待视野的存在, 令报纸文本与读者的期待视野之间存在审美距离。报纸文本必须适度超越其目标读者群体的期待, 否则将无法有效引起读者的阅读兴趣。长期下来, 报纸将会随着读者而改变。在人们的文化品位不断改变与提升的过程中, 报纸必须不断创新, 全面分析与思考人们的审美需求, 从而采取有效的措施, 不断提升报纸新闻传播的效果。报纸必须坚持基本定位以及相关的办报宗旨, 有效满足读者的阅读需求。报纸还要适度迎合读者的阅读品位, 坚持与时俱进、创新发展的原则, 不断创新语言以及相关的写作手法等, 以此来不断适应读者审美品位的变化, 促进自身能够在竞争激烈的环境中不断发展以及创新。在社会不断向前发展的形势下, 信息技术以及媒体行业的迅猛发展对报纸行业产生了很大的冲击。因此, 报纸新闻传播必须根据社会发展的状况, 采取有效措施不断丰富自身的传播方式, 从而促进自身的发展与进步, 在竞争激烈的环境中求得生存与发展。[4]
五、结语
随着社会的不断发展, 我国的传播事业也面临很大的变革。新形势下, 报纸新闻行业受到了很大的冲击。针对这种状况, 报纸新闻行业必须采取有效的措施不断完善相关的传播模式, 要站在接受美学的角度上不断进行分析总结, 重视读者的审美需求, 从而采取有效的措施, 促进报纸新闻传播事业的发展与进步。
参考文献
[1]陈洁丹.怎样让报纸新闻“短小鲜活”[J].中国地市报人, 2011 (08) :50-51.
[2]兰元.简论报纸新闻图片的选用标准[J].社会科学战线, 2006 (04) :55-56.
[3]秦争.电视台、电台使用报纸新闻的新途径[J].中国传媒科技, 2005 (09) :30-31.
传播接受 篇5
明清小说在网络上的传播已经非常广泛了, 其方式可以概括为四种, 一是文本阅读和下载, 二是小说研究, 三是大众讨论, 四是改编影视剧、动漫、游戏等。
国内使用普遍的搜索引擎内 (百度、google) 输入明清小说, 一般都至少有五十条甚至更多的相关链接。明清小说有它专门的文本在线阅读网站, 如中国明清小说 (http://www.guxiang.com/shici/mqxiaoshuo/) ;有免费电子文本下载网站, 如起点中文网的明清文学 (www.qidian.com/Book Reader/1679883.aspx) ;有专门的研究网站, 如明清小说研究 (http://www.mqxs.com) ;有针对明清某部小说作品专门研究与讨论的网站, 如西游记宫 (http://www.xyjg.com) ;还有一些明清小说的书评网站, 比较有名的是豆瓣读书的古典文学 (http://book.douban.com) , 其中包含了明清小说的书评, 以及明清小说研究的书评。此外, 个别小说还有以文化名之的网站, 如水浒文化网 (http://www.shuihuwenhua.com) , 把文本阅读、研究、评论、传播和商业等等融合一处, 举凡与小说有关的内容都放到“文化”中。
以上均为公共主页, 随着互联网发展, 明清小说传播不仅仅局限于在公共主页上的传播, 还出现了一些以个人为主的传播, 如通过建立个人博客和微博来发布一些个人对明清小说作品的理解或对某部作品的钟爱。
除了公共主页以及个人行为的传播之外, 还有一些论坛贴吧以及QQ群, 是读者以及爱好者互相交流与讨论明清小说的阵地, 如明清小说吧、《水浒》吧、《红楼梦》吧, 以及很多小说人物吧, 像宋江吧、曹操吧等, 还有中国明清小说联盟群等。
二、明清小说网络传播的特征
1. 传播主体大众化。
网络前时代, 明清小说的传播主体主要是作者、早期读者 (传抄者) 、出版商 (社) , 这些传播者都是个别的、甚至是职业的。到网络时代, 则变成了人人皆可传播, 网络传媒时代的传播主体在不断地拓展到普通大众中, 只要能接触到网络的人均可成为传播的主体。只要是明清小说的爱好者, 无论在公共网页, 还是个人博客微博日志, 只要简单注册, 就可以把喜欢的明清小说以自己认同的方式传播到网络上, 我们暂且把这样亲自加工信息的人称为第一传播者。互联网的另一个特点是转载链接极为方便, 读者接受到第一传播者的信息, 心中有强烈认同感时, 简单几个步骤就可以把这条信息分享给自己所想分享的人, 或者是自己认为需要此信息的人, 这里把这种分享信息的人称为第二传播者, 第二传播极大加快了传播速度扩大传播范围。在微博中, 一人把自己所喜爱的明清作品传到网上, 得到读者认同后, 会有几百至上千的转帖与分享, 在这个过程中, 很多人都成为传播主体。
2. 传播模式多样化。
施拉姆认为, 最经典最频繁的传播模式是一种长时间段的双向关系。[1]在明清小说网络传播中, 传播模式呈现出多样化。不仅是一对一模式, 还有一对多、多对一、多对多模式。互联网是一个开放平台, 明清小说网络传播中, 一对多和多对多的模式比较普遍。一个公共网页中, 比如“明清小说研究”, 是有多个传播主体, 甚至是一个传播团队, 这个网页的浏览量也比较大, 因此这是一个多对多的传播模式。像一些个人主页如微博或博客, 如“葛均义的新浪博客”中, 就有四篇明清小说的介绍, 其浏览量分别为20-50人, 此为一对多模式。
3. 传播方式立体化。
明清小说网络传播, 相对以前的手抄版以及印刷版, 互联网上的传播更加立体化。传播方式不再只是纸质传播, 而是融合图片、音频、以及视频一体的立体传播方式。例如, 很多明清小说爱好者, 以图片形式制作出《红楼梦》人物关系谱, 《水浒传》人物形象。网上一些电台把明清小说的文本以声音的形式呈现出来, 使其成为可以听的书, 如在梅竹散居网站中的梅竹电台, 网友幽竹录音发布了红楼梦原著同步有声阅读。同时, 很多明清小说被拍成电视剧电影, 并得到多次翻拍, 新旧版四大名著的电视剧以及《聊斋志异》各个版本电影, 都是各大视频网站 (如优酷、迅雷看看) 上炙手可热的资源。
三、明清小说网络传播的接受特征
1. 信息广泛———文本信息的拓展与接受信息的变化。
明清小说信息由原来的二维纸质文本拓展成为网络上的三维立体信息, 信息从文字变为音频、视频, 形式多样化也使信息增倍, 读者可以广泛接触明清小说信息。另外, 读者在接受过程中, 由原来的历时性接受变为共时性接受, 纸质传播时代, 无论对明清小说文本还是对文本评论, 都只是个人历时性地接受, 现在读者不仅可以阅读阐释文本, 还能共时地同他人的解读进行比较, 把立体的信息中生动的形象同自己脑海中生成形象比较。其次, 读者可以接收到互联网上众多相关明清小说文本评论以及对小说系统化的分析的信息, 这些都有助于读者深入了解文本。同时, 互联网上的信息是多次的反复的传播, 读者几乎不会错过自己所需要接受的信息。
2. 接受者的角色转换。
读者在接受时, 对自己喜爱的信息可以一键转帖, 即上文提到二次传播。受众把自己欣赏的网络上的明清小说信息分享给自己的朋友, 在接受的同时, 自己的角色也转换为传播主体。
3. 回馈同步。
读者浏览明清小说相关信息时, 在文字下面可以进行回复、顶起, 来表达自己对这段信息的认同或者意见。信息发布与反馈几乎是同步, 受众不仅仅是被动的接受者, 而成为可以发表自己主观建议的读者, 主体性增强。
4. 读者之间的互动。
互联网上讨论和交流的便利, 读者通过在BBS论坛、贴吧与跟帖评论, 读者与读者之间进行互动, 读者之间思想、审美、价值观等方面的交流, 形成读者之间因文本而形成的相互影响。这样促进了文本阐释的多次发生, 不断深入, 甚至改变原来的阐释观点, 远远超出了文本对读者的影响。如在贴吧中, 有曹雪芹吧, 红楼梦吧, 这些都是《红楼梦》的忠实读者相凝聚而形成的贴吧, 红楼梦吧中有23691人, 贴吧中组成人员多为普通读者, 他们选择关注话题, 在贴吧中进行交流与对话。
四、明清小说网络传播负面性的思考
互联网的传播途径也不可避免地造成明清小说传播的弊端。
第一, 施拉姆提出的信息超载问题, [1]信息选择中读者遇到的困难。巨大的信息量我们应该如何应对?成百上千的明清小说网站, 我们怎样筛选信息?时间有限, 但资源庞大, 我们如何在千万条信息中选择出最好自己最需要的那一条?
第二, 明清小说文本经过网络改编后, 二次传播对原作形成巨大的伤害, 其把错误信息传播给读者, 限制读者思维, 使读者在阅读文本前形成错误的期待视野。二次传播具有一定娱乐性, 但娱乐性的负面功能也非常明显, 它可能会增加人的被动性。[2]一些视频对明清小说经典的恶搞, 多少造成对文本的亵渎, 降低经典文本地位, 并且读者很容易依赖于传播的娱乐功能, 而失去阅读文本的兴趣, 所以, 今天我们必须重视二次传播对文本的伤害以及对读者误导的问题。
第三, 网络文学大潮席卷下, 传统的经典的明清小说文本对年轻读者的吸引力在下降。现在都市言情小说、穿越小说、网络连载小说等占据青年人大部分阅读时间, 文化快餐产量高更新快适合青年人口味, 但其“以大众狂欢的‘新民间话语’形式, 远离了文学应有的人文审美特性, 并因此导致了‘网络文化快餐’的‘非艺术性’和‘非审美性’”。文学经典在避免庸俗化的传播同时, 应另辟蹊径去吸引年轻一代的目光、找到自己立足之地。
当下以及今后, 明清小说的传播已经无法离开互联网, 甚或主要以互联网为传播媒介和方式, 从而势必改变人们对明清小说接受方式和效果。然而互联网传播又是一把双刃剑, 明清小说网络传播只有利用好互联网优势与特点, 并且克服那些存在的问题, 才能创造出更加健康的传播环境, 使受众能够接受到真正的明清小说的精华。
参考文献
[1][美]施拉姆、波特.传播学概论[M].何道宽, 译.北京:中国人民大学出版社, 2010.
传播接受 篇6
“接受美学” (Receptional Aesthetic) 这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授姚斯在1967年提出的。这一理论的核心是从受众出发, 从接受出发。姚斯认为, 一个作品, 即使印成书, 在读者没有阅读之前, 也只是半完成品。从这个意义上来说研究文学与文学史, 必须侧重于研究读者的接受过程, 美学研究应集中在读者对作品的接受、反映、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面。接受美学的理论告诉我们:一个作品真正的成功是要被广大受众真正的接受和认可, 从文本的生成到被广大受众所认可是一个复杂的传播过程。从传播意义上来说, 只有信息真正的传给受众才算是传播的完成, 这也是传播的最终目的, 对于传播学者来说, 接受美学的核心思想对传播学是具有重要的借鉴意义的。
传播学的研究最初是从传播者和媒体这两方面进行研究的, 对于受众的层面则是少之又少的, 受众作为一个庞大的群体几乎是隐形的存在, 受众没有自己的思想和意识, 就像一个被媒介瞄准的靶子。然而在今天这个各种媒体竞争激烈的局面下, 如果没有受众的参与和互动, 媒体无异于走向绝境。因此, 自20世纪50年代起, 传播理论的研究开始偏向受众, 尤其是受接受美学的影响, 受众在传播过程中的地位和影响逐渐为人们所重视, 受众的接受活动不再是强制的, 被动的, 而是自愿和积极的, 于是像“使用与满足”这样的受众观也得以确立。
随着市场经济的发展, 媒体之间的竞争也越来越激烈, “以受众为中心”的传播理念已经深入传媒人的心中。媒体要想在众多媒体中脱颖而出必须重视受众的研究, 从一定意义上说, 能否准确地把握受众的心理需求, 满足受众的信息需求, 将关系到整个媒体的成功与否。而这一诉求是与接受美学的观点相吻合的。
二、接受美学和《非常静距离》
《非常静距离》是安徽卫视的一档娱乐访谈节目, 每天23点首播, 每期节目主要是邀请各类领域的明星来接受主持人近距离访问, 是一档具有李静个人鲜明特色的深度访谈节目, 下面我们以《非常静距离》为例, 来分析接受美学在电视节目中的应用。
(一) 节目选材贴近受众
首先, 在嘉宾选择上, 《非常静距离》中每期的嘉宾有影视的、体育的、话题的, 还有歌唱界的;在年龄上, 更是参差不齐, 有老一代的前辈, 又有最新的小童星;在节目访谈中, 主持人采访的嘉宾大多是时下很出名的明星, 该节目在这个时间段播放节目也会得到一呼百应的效果。其次, 在节目形态上, 先是对嘉宾进行短片介绍, 或有配以DJ形式来引出嘉宾, 这种新颖的形式在中国内地的访谈节目中是独有的, 可在第一时间抓住受众眼球, 而且DJ形式又是吸引年轻人的制胜法宝, 从一亮相, 节目给人的感觉便是轻松愉快的, 也正与主持人李静的风格趋于一致。与此同时, 主持人在访谈中的问题大多是广大受众所关心的问题, 从这个意义上来讲, 主持人担当的角色可以说是广大受众的代言人, 因此毋庸置疑会得到广大受众的认可和响应。
(二) 诙谐幽默的节目语言
在今天这个物欲横流的社会里, 人们天天为柴米油盐、家长里短奔跑, 在闲暇时间, 人们希望在电视上看一些轻松、幽默的话题, 《非常静距离》正是抓住了受众这一心理。例如, 在2013-03-06《王珞丹在质疑中成长》这期节目中, 当王珞丹的恩师霍老师被邀请到现场后, 李静向霍老师问道:“刚才王珞丹说您把她比喻成一张白纸, 所以我特别想问一下, 当时您是如何拥有慧眼就看上这史上最黑的——王珞丹了呢?”现场笑声一片。另外在2012-03-12《林心如格格变皇妃》中, 林心如说自己喝醉酒后爱亲人, 李静说到:“亲人好, 别咬人就行啊!”诸如此类的话语, 李静用一般老百姓耳熟能详的普通语言来进行提问、讲述, 大大地迎合了受众的需求。
(三) 注重观众的参与和互动
在节目采访过程中, 主持人李静会通过微博、微信好友的留言或问题, 通过筛选后对嘉宾进行现场提问, 这样不仅让嘉宾感到有更多的人在关注自己, 也会让网友对自己的言行产生一种认同感。除了网络互动外, 该节目还注重对嘉宾的现场互动。例如, 让现场嘉宾下台与观众互动, 观众上台表演。此外, 在每期节目结束后主持人还会再次强调网友的互动和参与, 并通过抽奖、送礼的方式来提高受众积极性。不管是现场的还是网络上的, 《非常静距离》都是力求最大程度地与受众交流。尽量避免主持人和嘉宾的封闭交流。一切节目的关注点都在受众身上, 这也是接受美学所倡导的。
三、接受美学对传播学研究发展的启示
我们可以看出安徽卫视的《非常静距离》这档栏目之所以受到广大观众的喜爱, 是因为该栏目以观众的信息需求为出发点来策划制作自己的节目。同时主持人李静又以幽默诙谐的语言来进行访谈和交流, 使得观众在忙碌之余可以享受休闲娱乐的轻松感觉。因此, 该节目的成功可以将其归功于接受美学研究法与新闻传播学领域的完美结合。
最后, 媒体要想在激烈的竞争中脱颖而出, 必须要重视新闻传播的受众, 找准自己节目的受众定位。从接受美学的角度出发, 重视新闻受众的研究, 策划出受众感兴趣的节目。研究受众是一门学问, 它包括受众在新闻传播过程中的地位、受众心理规律的探索、受众的审美教育等, 只有从受众的角度出发, 以受众为中心, 满足受众的信息需求, 才能使节目受到观众的喜爱, 这也是接受美学所提倡的。
参考文献
[1]周宁, 金元浦.接受美学与接受理论[M].
[2]朱立元.接受美学导论[M].
[3]吴郁.主持人的语言艺术[M].
[4]李良荣.新闻学概论[M].
传播接受 篇7
《等待戈多》是爱尔兰作家萨缪尔·贝克特创作的一出戏剧,1948年秋季开始创作,1049年初写成并于1952年发表。该剧被认作是荒诞派戏剧的奠基之作,1953年在巴黎巴比伦剧院首演之后即可引起了激烈的争议,随后在伦敦上演后也被许多评论家所攻击,1956年在纽约百老汇上演后更是被称为“来路不明的戏剧”。此后一直到70年代后它的价值才被真正认可,被评价为20世纪最重要的剧本之一。
《等待戈多》逐渐被西方各国所接受,并且受到极大的赞誉,主要因为在相似的文化背景中人们更容易感受到作品所象征的意义。那么,这样的作品在像中国这种异域背景下又是怎样被接受的呢?其实,我国学者也早在20世纪60年代就对贝克特的作品有翻译和介绍,1963年第8期《前线》中的《戏剧艺术的堕落——谈法国‘反戏剧派’》, 董衡巽就对贝克特和其代表作《等待戈多》的剧情和主题作了简要介绍。1964年第9期的《世界知识》刊登了丁耀瓒的《西方世界的‘先锋派文艺’》,介绍了贝克特和他包括《等待戈多》在内的三部作品的剧情及意义。同期作为内部刊物的《外国戏剧资料》于1964年第11期上对贝克特的《等待戈多》作了简单的剧情介绍。1965年7月由施咸荣翻译的《等待戈多》以“黄皮书”(内部参考资料)的形式出版。我们可以看出,60年代对贝克特的《等待戈多》等作品的研究都比较浅显,主要是简单的剧情介绍和作品翻译。后来中国的十年文革期间,对作品的翻译基本停止,待到80年代,对贝克特的文学研究批评迎来了新的高潮,从1978年第2期的《世界文学》上发表的《荒诞派戏剧评述》中,朱虹介绍了《等待戈多》与荒诞的含义 ;其后1980年12月上海译文出版社出版的《荒诞派剧集》中收录了施咸荣所翻译的《等待戈多》;1983年8月外国文学出版社出版的《荒诞派戏剧选》收录了《等待戈多》;1984年上海文艺出版社出版的《外国现代派作品选》第三册收录了《等待戈多》。在学术研究方面,我国也由浅入深逐渐涌现出很多专门研究贝克特和《等待戈多》等戏剧的专家学者,如《诗化·对称· 荒诞——贝克特〈等待戈多〉戏剧语言的主要特征》(舒笑梅,《外国文学研究》1998.01)。在各个期刊上发表的专门性文章页越来越多,关于贝克特的有43篇,其中专门研究《等待戈多》的有18篇,值得注意的是,这是期的研究不再针对其政治价值等问题,而是从艺术价值的角度来肯定这部作品。同时,学者们也开始关注这部作品的艺术形式,如李伟昉的《循环 :〈等待戈多〉的结构特征》(河南大学学报,1993(02)),曾军的《〈等待戈多〉和贝克特的语言策略》(荆州师范学院学报,1994(06)),孙彦的《‘希望’在明天——试论荒诞派戏剧〈等待戈多〉中的时间概念》(上海艺术家,1998(03))等。对《等待戈多》的接受使中国学者加强了对荒诞喜剧的认识,由于对这部获奖作品的研究热潮连锁性的引出读者对贝克特其他许多作品的关注,甚至对整个荒诞派的作品有了更深刻的研究。
《等待戈多》对中国的戏剧文学产生的影响也比较显著,很多作家在贝克特作品的译介过程中都受到其独特风格的影响,如残雪、牟森、高行健等。其中高行健的《车站》一作被认为明显受到贝克特的影响而创作。剧中各位乘客一等十年的荒诞性以及作品的题材、意义都让我们看见了《等待戈多》的影子,我们能很明显地感觉到不同文化背景的作品所表现出来的形式风格差异,但是我们同样可以感受到的是,不同作品所表现出的共同人生哲学意义。舞台剧方面,中国上演的贝克特的戏剧最多的也要数《等待戈多》,1987年由陈加林导演的《等待戈多》在上海长江剧场首次公演。1991年的北京孟京辉在中央戏剧学院演出了《等待戈多》。1998年任鸣在北京执导了女性版 & 城市版的《等待戈多》。同年,北京林兆华推出了《三姊妹·等待戈多》影响较大。
综上所述,《等待戈多》这部作品在中国的接受与传播,不仅因为它什么诺奖作品,更因为它展现了人类共同的思考与哲理。它的传入也丰富了我国的文学与研究,为我国的文学发展带来新的生命力。
摘要：《等待戈多》是爱尔兰、法国作家萨缪尔·贝克特创作的一出戏剧,1969年荣获诺贝尔文学奖。这样一部晦涩的作品在中国逐渐引起热潮,对中国的创作和文学批评都产生很大影响。本文就对这部作品在中国的传播与接收情况进行简要阐述。
传播接受 篇8
2013年12月韩剧《来自星星的你》自在中国播出以来, 截至2013年12月31日《来自星星的你》播放量达到2300万次, 在2月14日播出第17集的时候, 播放量达到了6亿次, 2014年2月27日晚大结局中, 爱奇艺播放量超过13亿次, 创下了韩剧在国内收视纪录。《来自星星的你》在中国播出期间话题不断, 甚至带动了中国“啤酒和炸鸡”的消费模式。韩剧作为一种大众文化产品, 其满足了中国受众的心理需求。《来自星星的你》作为一部韩国的电视剧, 其在电视剧文本意义的构建上, 相对于中国的观众来说是陌生的, 但是它通过与受众建立联系, 构建与受众相似的文本, 从而推动了其在中国的传播。
二、《来自星星的你》文本意义构建
1、新鲜刺激的叙事文本构建
华莱士·马丁曾认为, 叙述不仅仅是一种指涉模式, 而且还是一种作者和读者之间的交流模式。在传统的韩剧叙事模式当中采用的是2A2B或者是2A1B型的 (A表示男主角, B表示女主角) , 这种叙事模式可以适合在任何的文化背景之下的受众接受, 受众在可以从剧中任何的一个地方进行故事情节的展开。《来自星星的你》在原有的叙事模式基础上进行了改变, 该剧采用了2A2B1C的模式。所谓2A就是故事中的两个男主角都敏俊、李京辉, 而2B就是故事中的千颂伊与刘世美, 1C是徐宜花。格雷马斯提出的“符号矩阵”理论认为, 所有的叙事文本都含有一个深层的意义结构, 通过一组的深层结构而推导出另外一层结构。该剧是通过都敏俊与徐宜花、都敏俊与千颂伊、千颂伊与李辉京和刘世美这三组矛盾进行展现的。叙事的主体是通过深层的人物关系与浅层的人物关系进行叙事文本构建的, 通过一步步深层关系, 都敏俊在400年前与徐宜花之间的感情进行慢慢的剖析, 来表现都敏俊与千颂伊两个人之间的情感。在文本叙事当中, 编剧塑造了一个完美的男2号李辉京, 他的存在从戏剧冲突的角度是与都敏俊抗衡的, 受众在对电视剧文本不断接收的过程当中做出自己的选择。
2、俊男美女的视觉文本构建
从文化的运作来看, 当今的审美文化与以往的审美文化截然不同, 那就是从生产本位向消费本位转变, 卖方市场向买方市场转变, 生产性文化向消费性文化转变。《来自星星的你》正是通过人物设定以及场景选择给受众构建了一场精彩的视觉盛宴。全智贤扮演的千颂伊有着天使般的面容与完美的身材, 成为众多男人心中的理想女性形象。而都敏俊这个来自外星球的男人, 不仅拥有着帅气的外表, 而且还拥有着超能力, 每一次在女主角遇到危险的时候都能够为她化解难题。剧中的男二号李辉京是一位富家子弟, 更重要的是对于千颂伊的爱始终不变。在俊男美女的视觉审美之下, 受众在不知不觉中把自己的感情投射到对象当中与对象融为一体。他们把剧中的角色当作自己, 并且去体验、了解角色, 参与到剧情当中去。我们看到正是因为受众对于剧中人物的情感投入, 受众将现实与想象融为一体, 在现实中不能完成的理性爱情, 却能够在俊男美女的主人公身上得到实现。
3、时尚潮流的文化文本构建
在现代的消费社会中, 电视剧无疑是时尚的标本, 在剧中人物的服装造型往往成为了人们追逐的潮流。在《来自星星的你》中, 千颂伊所穿的衣服、乃至于饰品、化妆品以及睡前读物都成为了受众争先模仿的对象。剧中全智贤所饰演的千颂伊是一位具有影响力的明星, 她的穿着打扮构建了一个时尚潮流的文化文本, 刺激着受众的消费欲望。瑞士心理学家皮亚杰认为受众在接受一部作品的的时候会产生同化或者是顺应。当受众同化的时候, 他们会遵循自己的审美观去认同这部作品, 使得自己的审美去电视剧中的审美是趋向一致的。当受众不断深入到电视剧中的时候, 受众会进一步“移情”, 也就是说受众会把角色当成了自己。据相关的报道, 千颂伊在第10集当中就换了12个造型, 几乎在每一个不同的场景都会换一身衣服。为了完成自己的想象, 当电视剧中的角色在服饰上等的变化的时候, 受众就会争相模仿。《来自星星的你》正是通过剧中主角的服装搭建了一个时尚潮流的文化文本, 而这正代表着韩国的时尚文化, 在电视剧的播放当中, 不知不觉影响着受众。
三、《来自星星的你》受众接受的传播
1、接受方式:意见领袖的推动传播
如今互联网技术发达的今天, 意见领袖在微博等社交媒体当中发挥着重要的传播作用。《来自星星的你》在爱奇艺等网站的热播, 本身这作为广大网名喜爱的一部电视剧, 但是在微博上的一些有影响力的明星影响之下, 扩大了《来自星星的你》的传播范围。中国的女明星比如赵薇、高圆圆等在国人心中的女神在微博上推荐, 张馨予的一句“教授, 救我”更是很快在微博上风靡了。意见领袖有着在扩散和再传播的功能, 这进一步推动了该剧的传播。一些受众表示, 看到喜欢的明星追这部电视剧的时候, 自己才去关注这部电视剧的。我们看到女明星对于该剧的喜爱所起到的是一个推动作用, 他们在该剧的传播中通过自身对于粉丝的影响力, 使得该剧通过口碑传播影响力不断扩大。
2、接受环境:网络话题的从众传播
《来自星星的你》在热播期间, 从微博话题、微信圈子以及在一些贴吧的相关话题, 而媒体的相关报道更是进一步促进了《来自星星的你》的传播。在现在的媒体当中, 一方面媒体设置议程, 创建话题, 而另外一方面媒体又是根据大众的喜好报道受众喜欢的事情。正是在这样的双重推动之下, 使得《来自星星的你》成为一个全民关注的话题。网络话题其实在该剧的传播中占据着重要的地位, 它充当的是一个传播的阵地, 一方面能够强化已有接受者对该剧的喜欢, 而另外一方面, 其他的受众在铺天盖地的相关报道话题面前, 产生了一种压力。勒庞认为个人在群体面前容易产生压力感, 面对群体的行为, 少数服从多数, 就会产生从众的行为。面对铺天盖地的有关新闻, 受众产生一种从众的心理, 《来自星星的你》像滚雪球似的变成广泛传播的电视剧。
3、接受态度:需求满足的主动传播
美国社会学家E·卡茨被是“使用与满足假说”的主要代表人物之一, 他认为人们接触某一种媒介是为了满足自身的某种需求, 这种需求包括社会、心理的有关因素。《来自星星的你》满足了受众的心理需求的, 从剧情的角度来说, 外星人的超能力每一次帮助女主角, 满足了受众心理上对于爱情的渴望。受众当自身的需求得到满足的时候, 他们会不自觉自发的进行主动传播。根据“使用满足”的理论来看, 笔者尝试构建这样的一条传播渠道:受众接受电视剧—一次需求满足—主动传播—二次需求满足。在第一次需求当中, 受众在《来自星星的你》当中从男主主角以及剧情等方面获得了一种非现实中的体验, 而在第二次需求满足, 是自身对该剧进行传播的时候获得现实中的满足, 也就是说从传播该剧中获得一种真实感与存在感。
摘要：韩剧《来自星星的你》在中国的热播又掀起了一阵“韩流”, 其火爆是有多方面的原因。本论文主要是从接受理论视野下对《来自星星的你》进行分析, 笔者认为该剧主要是从叙事、视觉以及文化三个文本进行构建, 从而进行以意见领袖、网络话题、以及受众需求满足三种不同的传播模式。
关键词：受众,《来自星星的你》,意义构建,文本,传播
参考文献
[1]陈祥蕉.《来自星星的你》收视破纪录[N].南方日报, 2014.