当代音乐教学方法

当代音乐教学方法（通用12篇）

当代音乐教学方法 篇1

在时代发展的今天, 各行各业都在进行着创新、改革, 教育事业也在逐步的完善其教育教学的方式与方法。无数辛勤的园丁们正思量着改变、改进传统的教学模式, 使师生共同营造和谐、愉快、合作的教学氛围并激发学生学习音乐的浓厚兴趣, 调动他们学习的积极性, 使学生变“厌学”为“乐学”, 变“被动学习”为“主动学习”, 进而达到良好的教学效果。

一、共同创造良好的教学开端

兴趣是创新的基础和源泉, 成功中的喜悦和乐趣会极大地唤起学生的创新热情。开放评价的目的就是让学生不断感受到学习音乐和获得创新的成功乐趣。教学中如何吸引学生的注意力, 引发好奇心, 这是一门技巧。在“互动式”教学模式的启发下, 为创设与教学内容相符合的情境, 如:以往在教唱歌曲时, 我改变了传统的音乐教学中学生听音乐进教室的作法, 带领学生共同扎起彩绸, 在欢快、热烈的秧歌音乐伴奏下, 扭着秧歌进教室。又如:利用美丽的画面, 动听的歌声去看、去听, 充分调动学生的视觉和听觉器官, 更形象直观地感受音乐、理解音乐, 让学生充分发挥想象力, 扩大音乐视野。教师随时抓住学生的注意力, 善于摸索、分析学生心理, 了解学生的心态, 这样才能不断激发学生的学习热情。所以, 我们在音乐教学中应努力营造音乐氛围, 引导学生抓住音乐特点, “读”懂音乐, 感受音乐。在学生的座位排列上我也有所改变, 将传统的成排成行的座次形式改变成“马蹄形”、“圆形”的座位形式。这些作法不但消除了教学中师生间相互交往、相互合作的心理障碍, 而且还大大的缩短了师生间的心理距离。

二、老师与学生共同营造和谐、愉快、合作的教学氛围

让音乐成为师生沟通的情感桥梁。在开放的音乐教学中, 教师应营造一种民主、自由、轻松、愉快的氛围, 创设良好的师生关系。老师大多数时间可以走到学生中间, 缩短和学生的距离。教师是导演, 有序地领着孩子走进音乐的殿堂, 不断给孩子新的内容, 让他们有新的发展。教师又是演员, 与孩子们一起欢歌跳跃。教育心理学认为, 如果教师与学生之间能形成友好信赖的关系, 那学生就可能更愿意和教师相处, 接受老师的教诲。同时在这种平等、和谐、热烈的氛围中, 就能更好地激发学生学习的主体和创造的积极性。我在课堂上经常鼓励那些比较内向的同学大胆说、大胆想、大胆唱、大胆演。这种鼓励支持的态度、期望性、肯定性的语言, 能树立学生进步的信心, 让学生在宽松友好的学习氛围里感受美、体验美。开拓个性的舞台, 学生与老师之间的互动教学模式启发了我们, 在音乐教学中要改变传统课堂教学的人际关系, 坚持以学生为主, 教师则普通身份加入, 通过适当点拨, 发挥向导作用, 促进师生间相互交往和愉快合作的和谐关系, 从而发展他们的聪明才智和健康的个性, 使学生更多的参与, 合作过程中得到素质上提高。我在音乐课上设计了“小小舞会”这一活动环节, 放手让学生尽情地唱、尽情地跳, 把整堂课营造的喜悦气氛推向最高潮, 让学生在无拘无束中展示自己的才能。如在教唱《茉莉花》时, 我和同学们共同在优美动听的音乐伴奏下翩翩起舞。再如, 教材中的《拍手歌》, 教师也可以提示学生积极思考进行创编, 将拍手动作换为跺脚、摇头、耸肩、扭腰等动作, 使学生在律动中充分感受创作的成功感。

三、以比赛的方式开展学习, 促进学习

好胜心强是学生的主要性格特点之一, 而在激烈的竞争氛围中, 学生最易养成良好的学习习惯。让孩子们在课堂上“表演唱”, 就是利用这一点, 实现教学目的。在我每次上音乐课时总是激励学生上台来表演唱, 并准备了很多小礼物来鼓励大胆的学生, 也取得了事半功倍的效果。在音乐教学中学生学习乐理知识感觉是最乏味的, 我在设计学生认枯燥的力度标记时, 采用了分组进行抢答, 表演的比赛形式来争夺红旗, 从而营造了一种愉快、和谐的教学氛围。

四、开展音乐活动课的实效性

音乐活动课是音乐课的延伸, 音乐活动课这种特殊的课堂教学活动, 使学生的创造思维的空间更为广阔。活动课除了完成基本教学任务外, 更多的是把活动的主动权教给学生。上器乐课时, 教师除了讲课辅导外, 可与学生一起齐奏、合奏。如需要配打击乐时, 教师除了引导学生设计相关的锣鼓点外, 还可以和学生一起演奏各种打击乐器, 甚至为学生演唱的歌曲做伴奏。此外, 教师还可以给学生设计合适的伴奏音型, 让他们用自己的乐器为教师演奏的乐曲进行伴奏……这种作法不但使课堂变得生机勃勃, 颇有兴趣, 而且还达到了师生营造和谐、愉快的良好教学氛围的目的。例如:《森林奏鸣曲》这一节音乐活动课, 由欣赏乐曲入手, 感受和分析乐曲每一段的情感特点, 再由学生充分发挥想象, 用说、演、画、打击乐器伴奏这四种方式来表现乐曲。这样的活动集中了文学、艺术的内容, 学生通过活动就更能理解乐曲情感, 同时也增强了环保意识。所以, 活动课能有效地激发学生团队精神, 有利于学生智力发展, 更重要的是有利于学生创新能力和综合素质的提高

实践证明:“互动式”教学模式开辟了一条新的教学思路, 在音乐教学中实施自主学习, 放手让学生在音乐的环境中学习音乐、理解音乐、感悟音乐、表现音乐。真正给学生一个展示的舞台, 一个锻炼的机会, 一个成功的体验。让学生由教育教学的“被动角色”跃为“主动角色”, 成为学习活动的主体。通过师生共同营造良好的教学氛围, 进而体现“互动”为音乐课堂所带来的最佳教学效果。在教学过程中的灵活多变可以提高教学质量, 在教学过程中加入民族特色是需要大力提倡的。为了让学生在学习过程中了解民族特色, 更完美的将自身融入各类环境中提供了保障。音乐来源于民族, 是各个民族的产物, 由此解析音乐的产生和发展就是一个民族的生活地域、生活方式、经济形态并是传统文化、文化交流的重要的必然要素, 更能体现各个民族的内涵和精神价值。音乐作为普遍艺术的共同纽带培育了一个民族的灵魂, 对全部人来说它是自然而然表现出的艺术媒体。是民族不可缺少的一部分, 具有一定意义的代表性。对中国人来说, 音乐是发自内心的, 是人的精神, 对任何人的灵魂来说都是受音乐的影响。而且在现代化社会当中, 民族音乐的本质更需要我们保护和传承。

总之, 通过游戏、即兴演奏的方式让学生主动参与音乐活动;通过语言、动作和音乐全面的有机结合, 学会和掌握音乐, 提高音乐素质。通过音乐课在学生们心中唤起对音乐美的感知。在实际教学中应遵循这一教学原则, 不仅将音乐作为一种艺术让学生来学习, 更重要的是要让学生感受到的音乐与生活紧密地联系在一起, 发展学生的思维, 扩宽学生的视野, 将音乐的学习变成学生自身的修养。这样做不是为了使学生掌握某些音乐技能和技巧, 而是从培养学生对音乐的兴趣和热情开始, 从而引导学生形成对音乐审美价值的正确观念。同时教师必须善于走进学生的情感世界, 把自己当作学生的朋友, 与学生平等相处, 感受他们的喜怒哀乐, 并让美的音乐去触动他们的心弦, 这样才能真正调动学生学习音乐的积极性, 完成我们的教学目的。

摘要：在音乐教学中要改变传统课堂教学的人际关系, 坚持以学生为主, 教师要通过一些教学方法发挥向导作用, 营造和谐、愉快、合作的教学氛围并激发学生学习音乐的浓厚兴趣, 调动他们学习音乐的积极性。

关键词：音乐教学,被动学习,主动学习,互动

当代音乐教学方法 篇2

【教学目标】

1.了解中国当代（1949年——）音乐发展的线索。

2.能认真聆听本课的声乐曲和器乐曲，能够随乐演唱两至三首的中国通俗歌曲。【教学重点】

1.1949年10月1日，中华人民共和国成立，此后的半个世纪，中国经历了一条曲折的道路，音乐在这方面的的反映也极为明显。

2.不同的历史背景下，产生了作用不同的音乐作品，反应了各个时期人民的精神面貌。

【教学过程】

一．新课导入，热身激趣

1.教师演唱一首当代音乐的歌曲，引导学生谈谈听音乐的感受。

2.这节课咱们将进行“中国当代音乐”的学习，中国当代音乐的范畴是从1949年新中国的成立一直到现在，新中国成立后的半个世纪，中国走过了一条曲折的道路，音乐在这方面的反应也非常明显的。那下面咱们就欣赏几首有代表性的音乐作品，重温一下历史的足迹。二．新课教学：

1.《全世界人民心一条》

（1）知识引导：咱们要欣赏的第一首歌是《全世界人民心一条》，这首歌是由招司作词，瞿希贤作曲，创作于1950年初新中国刚成立不久。

（2）歌曲欣赏：同学们在欣赏的时候要带着问题去听，这首歌曲的情绪是怎样的？刻画了一种怎样的音乐形象？你感觉它是进行曲风格的还是圆舞曲风格的？是两拍子的还是三拍子的？

（3）小组讨论：讨论完请同学起来回答刚才的问题。

这首歌的情绪非常的激情奔放、斗志昂扬。刻画了全世界人民为争取和平、团结一心的音乐形象。

（4）互动交流：这首歌具有鲜明的进行曲风格，进行曲风格的曲子一般是几几拍子？对，四二拍子，那四二拍子的强弱规律是什么？（板书：四二拍子 强弱）图示是怎样的？（板书：）2.《瑶族舞曲》

（1）知识引导：欣赏的第二首作品是民族管弦乐曲《瑶族舞曲》：这首作品是刘铁山、茅沅创作于20世纪50年代初，以器乐曲的形式，反应了少数民族人民歌唱新生活，歌唱社会主义制度的心声。（2）欣赏《瑶族舞曲》。

（3）互动交流：看着学案的第二个小标题《瑶族舞曲》，下面有一段谱子，这是《瑶族舞曲》的主题旋律，分小组演唱，来亲自感受一下音乐的魅力。（教师弹琴）再请一位同学单独演唱。《瑶族舞曲》1=G

3.《我们走在大路上》

（1）知识引导：劫夫词曲，是上世纪60年代初我国各族人民在党的领导下，独立自主、自力更生、团结一致、奋发图强的革命精神的生动写照。（2）歌曲欣赏《我们走在大路上》：

（3）自主学习：在听歌曲的时候要看着学案上的谱子一边听，一边唱。

4.《在银色的月光下》

（1）知识引导：歌曲《在银色的月光下》：在1949年的时候，一个塔塔尔族青年歌手唱了一首歌，“西部歌王”王洛宾记下后进行了改编，定名为《在银色的月光下》，后来作曲家黎英海又对其进行了改编。

（2）欣赏《在银色的月光下》欣赏的时候要思考这样一个问题：歌曲表现了什么？描述了什么？诠释了一个怎样的主题？

（3）小组讨论：歌曲表现了什么？描述了什么？诠释了一个怎样的主题？歌曲着重表现了新疆年轻小伙子对爱情的纯洁向往和爱人背叛后这种无限惆怅的感觉。诠释了爱情这一永恒主题。

（4）互动交流：看着学案上的谱子，跟着教师演唱。

5.《青年友谊圆舞曲》

（1）知识引导：歌曲《青年友谊圆舞曲》，天戈作曲，创作于1955年，（2）欣赏歌曲：在欣赏的时候你来感觉一下，这首歌是进行曲风格还是圆舞曲风格的？是几拍子的？好，请欣赏《青年友谊圆舞曲》。（3）互动交流：教师弹琴，学生演唱。

6．《黄土高坡》

（1）知识引导：歌曲《黄土高坡》这首歌由陈哲作词，苏越作曲。1988年，中国的改革开放迎来了第一个10年，人们的思想空前活跃，文艺创作蓬勃发展。这首《黄土高坡》就是在这样的背景下诞生的。

（2）歌曲欣赏：欣赏歌曲的时候注意这首歌运用了陕北的什么音调和西方音乐的摇滚节奏结合在一起的？

（3）小组讨论：这首歌运用了陕北的什么音调？属于民歌中的哪种类型？是山歌还是小调还是号子？这首歌运用了陕北的信天游这种音调，信天游属于民歌里山歌。

7．《天堂》

（1）知识引导:歌曲《天堂》是蒙古族歌手腾格尔作词作曲并演唱的一首歌曲。歌曲表达了作者对家乡——内蒙古草原的赞美和眷恋之情。（2）歌曲欣赏:欣赏的时候思考一下：《天堂》这首歌运用了蒙古族长调还是短调的元素？

(3)小组讨论：这首歌运用了蒙古族长调还是短调的元素？运用了长调的元素，长调的特点是旋律舒展悠长，节奏自由，一字多音；短调的特点是节奏规整，一

字一音。

、8.《乡间小路》

(1)知识引导：歌曲《乡间小路》是一首台湾校园歌曲，叶佳修词曲。（2）歌曲欣赏：跟着歌曲、看着谱子唱一唱。（3）互动交流：教师弹琴，学生跟唱。

9.随堂练习：欣赏完歌曲，看着学案后面的随堂练习，同学们把习题做一做。【随堂练习】 1.1=C

（1）上面这段歌曲曲谱是大家经常唱起的，其歌词应是（）A好一朵茉莉花，好一朵茉莉花 B祝你生日快乐，祝你生日快乐 C春天在哪里呀，春天在哪里 D鲜花曾告诉我你怎样走过

【解析】A

B

（2）以上这段旋律的节拍是____拍子，共有____个小节。以四分音符为一拍，根据其节拍特点，请为它从以下四个选项中找出合适的指挥图示（）

A B C D 2.音乐与时代的脉搏同步，请根据作品创作时间，按先后顺序排列下列歌曲（）(1)《祖国颂》(2)《走进新时代》(3)《祝酒歌》(4)《黄河大合唱》 A(1)(3)(2)(4)B(3)(4)(2)(1)C(4)(1)(3)(2)D(4)(3)(1)(2)【解析】(1)《祖国颂》1957(2)《走进新时代》(3)《祝酒歌》1976(4)《黄河大合唱》1939 3.小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》“楼台会”一段，以如泣如诉、缠绵悱恻的旋律，时分时合的小提琴、大提琴，把梁山伯与祝英台相互倾诉爱慕之情表现的淋漓尽致。其中小提琴代表的人物形象是____。

当代音乐教学方法 篇3

我想这是很多义务教育阶段音乐老师的共有问题，在此我想谈谈我的看法。

一、音乐启蒙的不规范性

大家简单的认为音乐课上的学习就是老师教大家一首歌，让大家跟着老师唱，唱了几遍之后大家学会了再齐唱。这就是上了一节音乐课了。很明显这是很肤浅的认识。在音乐课上不是简单教会学生唱一首歌就可以的。但是很多人就会有这样错误的认识，这个问题在于我们音乐启蒙教育的不规范性。

我们知道学生的模仿能力很强，在音乐课堂上简单地教授学生们能够很快的学会歌曲。但是在这样单一的学唱并不能满足于当代音乐教育的目标，我们知道新课程改革在知识创新这一模块上加大了力度。你教一句，我唱一句这样的教学模式已经满足不了现在的教学要求了，不要说创新能力，就现在的初中生来说，绝大多数的学生不会识谱。冰冻三尺非一日之寒，当我们的孩子一踏进校门乃至幼儿园的时候，他们最初接触音乐课就是这样的。你教一句，我学一句。没有去认识拍号，没有去学习音符，不明白时值，不懂得节奏。甚至不知道“1”“2”“3”是“哆”“唻”“咪”。我在想如果学生们能够在最初的启蒙课上学到正规的音乐知识并得到训练，时至今日，他们不仅能跟唱，还能学唱，甚至能创新。然而正是这种学习的不规范性让几年后的音乐学习进入了一个恶性循环，对音乐课本上的乐谱没有兴趣，对歌曲没有兴趣，老师教的时候学生不愿意开口，得不到预期的回应老师教的没有积极性，于是学生不愿意学，老师不愿意教。

二、音乐教学设备不完善，多方面的不重视

我知道很多地方的教学设施还很不完善，特别在农村的学校设备还很落后。即使有些学校有多媒体教室，但是只能用在常规课程上，音乐课不能用。更有甚者只是把多媒体教室空放在那作为学校评比的硬性条件。这样的资源浪费真是令人心痛。没有多媒体教室，没有钢琴，甚至连一个电子琴都没有，这就是当代音乐课堂教育的现状。不得不说老师上的很辛苦，没有教学工具，全是用嗓子。音乐原本是听觉的艺术，用再多的语言去诠释音乐都是苍白的，可想而知让如此美妙的音乐变得这么没有生气，学生怎么能提上兴趣呢？

有些重点学校由于一味追求升学率基本上是把音乐课扼杀在摇篮里，他们要求学生计算的能力，阅读的能力，写作的能力，却忽视了学生也需要有感受美的能力，他们认为音乐课可有可无，于是关闭了学生聆听美，聆听世界的窗口。

为了走出这样的困境，作为教师应该如何做呢？

（一）流行音乐进课堂

既然学生们如此热爱流行音乐，就让我们一起“流行”起来，从他们最喜欢的入手投其所好。其实有很多的优秀的流行音乐是能够让我们一起分享的。从不同的角度可以让学生有全新的认识。台湾著名的偶像团体SHE有一首歌叫做《不想长大》。这首歌中采用《莫扎特第40号交响曲》中最脍炙人口的主题当作副歌主旋律，大量的管弦乐编曲，让整首歌从一开始就显得气势磅礴，将古典音乐完美的加入了流行音乐曲风。学生们再次认识到这首歌曲，不仅仅会唱了，还能了解一下古典音乐，了解莫扎特，了解交响乐……这比直接让他们学习古典音乐要有趣的多。

（二）器乐教学进课堂

书本上的器乐教学环节推荐教师采用口风琴或者竖琴，可能器乐教学相对比较困难，所以被很多老师忽略。而事实上学生对它却有着浓厚的兴趣。学生们热衷于学习一种简单的器乐，他们可以在器乐学习的过程中体验到学习的操作性和和创造性，即使是一个小小的旋律片段，只要是学生们自己吹出来的就会兴奋不已。所以我认为教师不应该完全删除掉器乐教学部分，哪怕自己不精于器乐也应该在加强自己专业能力的同时学习一下器乐，甚至可以和学生一起学习。只要学生掌握了基本的音准和节奏，就可以通过联系演奏简单的曲子了。

（三）游戏方式进课堂

还记得我上过一堂音乐公开课，当时讲到了节奏重音。怎么样让学生找到节奏重音并不难，困难的是如何让学生始终保持对音乐的好奇和兴趣。于是我从儿子的玩具中找到了一些简单的打击乐器，包括木鱼﹑锣﹑碰铃，这些打击乐器吸引了学生的注意力，都想把这些玩具拿到自己的手中看看玩玩，于是在他们理论上掌握了节奏重音后，我请几名同学上讲台来做游戏，让他们用正确的演奏姿势合作敲打出书上的节奏重音，看看哪一组合作的又整齐又准确。这样他们不仅能掌握节奏重音又能了解到这些打击乐器，还能体会相互合作的乐趣，引申到学习其他的乐器，整堂课的学习气氛和效果都很好。

最后我想说教学的方法千千万万，我们要做的就是怎么样让学生学的更好，尽管当下的教学环境还有很大的改善空间，但是作为站在教学前线的我们也应该用尽各种办法努力调动学生的积极性，还学生一个平等的学习空间，重视学生的感受能力和创造能力，因为音乐是有情感的，是创造无限希望的动力。

当代音乐教学方法 篇4

随着经济的发展,人们越来越重视文化的发展,也更加重视教育事业的发展,而我国高校的音乐教育存在着一些问题,我们必须进行改革和创新,因为这样才能够提高我国的教育水平,让我国音乐教育的发展上升到一个新的高度,同时,高校音乐教学只有不断的进行改革,才能够提高学生的音乐专业水平和能力,才能让学生在未来更好的发展[1]。同时经济水平虽然决定着政治和文化,但文化也影响着经济和政治的发展,尤其是对我国这样一个人口众多的发展中国家而言,只有大力发展音乐教育,才能不断地提高人们各方面的情感修养,陶冶人们的情操,促进人的全面发展。

二、高校音乐教学的现状

(一)音乐课本过于陈旧

当前,我国的很多高校音乐教材的版本都过于陈旧,并没有融入时代发展的新内容,教材在整个教学活动中处于核心地位[2]。可以说,教材的优劣直接影响着教学的质量和学生的学习情况,我国的大多数高校所选用的教材有一部分内容都是直接从国外的音乐教材中直接选取,并没有根据我国学生的特点进行改革,缺乏创新精神。

(二)教师的专业素质有待提高

教师是整个教学过程中的指引者,教师专业素质的高低决定着教学目标的完成和教育的质量,在我国,很多高校的音乐教师的专业水平还有待提高,有的教师甚至还因为自身能力的欠缺而无法胜任教学,导致了学生没有真正的掌握知识,并且现在的音乐教师大都比较年轻,教学经验不丰富,缺少权威性。很多教师在教学过程中直接照搬照抄书本内容,没有自己的特点,缺乏创新精神。

(三)学校的课程设置不合理

在我国,很多高校在音乐教学方面大都沿用传统的教学模式,采用小班教学,一对一教学,甚至有些学校在课程设置方面完全照搬其他学校和国外的教学模式,完全没有自己学校的特色,更没有从自己学校的实际情况出发,所以在课程设置上导致了很多错误,学校的教学更没有达到预期效果,没有发展的潜力。随着社会的不断发展进步,音乐学科更应该不断的适应时代的发展,融入新的因素,这样才能不断的提高教育的水平和学生的专业素质。

三、促进高校音乐教学发展和教学改革的有效措施

(一)在教材建设上引用新教材

高校的音乐教材在教育发展中处于薄弱水平,很多高校使用的教材已经不适合时代的发展,在教材建设上,高校应该摆脱旧教材,引进新教材,当然并不是一味地抛弃。对于旧教材中合理的我们还应该保留,取其精华去其糟粕,高校也可以根据自己学校学生的专业水平和特点进行教材的编写,使用本学校的教材,这样不仅能够提高学生的专业水平,还能够提升本校的知名度和教育水平[3]。

(二)提高教师的专业素质和能力

高校音乐教育的发展与教师的专业能力和素质有着直接的关系,所以说,高校一定要加强教师队伍的建设,高校应该通过定期培训和学习的方式提高教师的教学水平和能力,并对教师进行定期考核,将一些专业素质不达标的教师进行岗位调整,高校更应该邀请一些国内外知名的音乐家到学校开设讲座,这样既可以提高教师的专业素质,也有利于学术间的交流,如果学校的条件允许,可以让一些专业水平高的教师到国外进行深造,提高教师的专业水平。

(三)根据学校的情况合理进行课程设置

在当今时代的大环境下,传统的课程设置已经不适合时代的发展,高校在课程设置方面应该结合自己学校的实际情况去进行设置,不要照搬照抄,要有自己的特点,不断地融入创新因素,让音乐教育更适合时代的发展[4]。高校在进行改革时,一定要坚持以人为本的原则,以提高学生的专业素质和能力为目标,并且一定要摒弃传统教育中对学生进行一味的灌输模式,要采用引导的方式对学生进行教育,培养学生的兴趣。

四、结语

综上所述,我国高校的音乐教育为了更适应时代的发展,一定要不断的进行改革,培养出符合社会发展需要的音乐人才,进而推动我国音乐教育的长远发展。

摘要：教育是发展科学技术和培养人才的基础,在现代化建设中具有基础性、先导性、全局性作用,大力发展教育、科学、文化事业,关系着我国能否早日实现现代化。而高校音乐教学作为教育事业的重要组成部分,更应该顺应时代潮流,对高校音乐教学进行改革创新,开辟音乐教育事业的新境界。

当代音乐教学方法 篇5

“And can you fee1 the love tonight，It is where we are，It’s enough for this wide—eyed wanderer，That we got this far„„”这是风靡一时的 《狮子王》的主题曲《can you feel the love tonight》。很多人听了以后不相信这是动画的主题曲，固有的观念认为动漫的内容很幼稚，主题曲也很幼稚，不过是给小孩子听的儿歌罢了，这种观念完全是错误的。“动画”其实是一种与电影相近的艺术表现手法，区别只在于电影是拍摄镜头，而动画则是绘制镜头。关键在于内容和音乐的诠释。在现代大部分的动画主题曲都已经和欧美主题曲和欧美流行曲相差无几了。

动漫音乐的旋律有级进式和重复式。级进式，既二度音程间的进行下行级进：由于力度逐渐缓解，紧张度逐渐放松，所以适合表达一些深情，忧郁，哀伤，以及沉重的的情感。比如 《火影忍者》里面白之死里面的音乐《sadness and sorrow》，音乐先由violin和bass奏出引子，引子很简单，由二分音符下行级进式，时值的延长表达了沉重的，哀伤的心理，作者在bass声部，用沉重的声音，模仿复调的手法再次奏出，就像有两个声音在对话，violence说：他走了„ bass说：他确实离我们远去。重复式，同高度音的重复，其的表现特点是由不停的重复一个音，有着突出强调的作用，适合表达坚定，蓄势待发的情感，适于用在战斗音乐中，比如 《火影忍着》中的战斗音乐《fighting》用同音反复固定低音来表现紧张，蓄势待发的情绪，再如 《中国人民解放军进行曲》的也是用了重复时的进行。

音乐的音色使用，他们经常把日本的特色乐器与管弦乐器等欧洲乐器相结合，形成富有特色的民族风格，比如 《火影忍者》中的 《sadnes s and sorrow》主题由violin和bass引出，主旋律由日本民族乐器尺八来担当，尺八：尺八发展到宋代形成五孔尺八，并经由当时日本的遣唐僧东传日本，保留至今，其技巧复杂，音色独特而有古味。尺八把苍凉、空灵、恬静的意境表现得很好，火影忍者里的经典配乐，日本传统乐器与现代乐器的完美结合，使整首音乐透出浓浓的哀伤，正如乐曲名。在火影忍者中多次出现，尤其是白之死章节，将自身世的凄苦和自死的悲伤渲染的淋漓尽致，催人泪下。后面用日本民族弹拨乐器三味线的弹拨表现凄凉、孤独的哀伤，三昧线：一般认为起源于中国的三弦，大约成形于 15世纪左右。

日本动漫以久石让为代表的作曲家，善于用欧洲管弦乐器，华丽的管弦乐与极富张力的变现方法，强调多种配乐手法与主旋律结合，充分结合了管弦乐的抒情性和电子音乐的节奏性强，富于动感的特点，将管弦乐的张力表现到极致。

不难看出整首乐曲的特点，运用了民族乐器尺八来表现了苍凉，悲痛的心情，弦乐用和声手法做了背景铺垫，吉他分解和旋式的作为第二声瓢首先在音色使用上，使整首曲子充分的体现了民族性与现代性的结合。

音乐动机的选用，日本音乐中音阶可分为阳音阶和阴音阶，样音阶包括各种类型的无半音五声音阶：阴音阶则包括各种一个或两个伴音的五声、六声、七声音阶。日本音乐红构成旋律的基本单位不是八度音阶，而是四度三音列都市传统音乐，它们的旋律多数是取材于日本都市的传统音乐，而都节(市)音阶则是构成这种典型日本味几旋律的基础：都节音阶它虽然也是一种5声音阶，但与中国和东方许多民族常用的无半音5声音阶不同，包含了两个小2度(半音)音程，这种特殊的 5声音阶便成为构成通常人们所熟悉的日本音乐风格的最基本要素。日本音乐的曲调常用do、mi、fa、ra、xi五音，而中国民乐则常用宫、商、角、徵、羽五音，这使得中华民族音乐充满了富丽堂皇之感，而 日本民族音乐则蕴含了浓浓的物伤情结。

一言难尽的当代音乐 篇6

在上海音乐学院迄今为止举办的当代音乐周中，这次的第四届规格最高、规模最大，主要表现在：汇集了当代国际著名的作曲家作品，如美国的约翰·凯奇、希腊的亚尼斯·泽那斯基、法国的热拉尔·格里塞（Gérard Grisey）、英国的布莱恩·芬尼豪（Brian Ferneyhough）、中国的谭盾，等等；演奏这些作品的，也是当今世界乐坛最擅长演奏新音乐的加拿大蒙特利尔新音乐团、荷兰新音乐团；音乐周举办期间，还有多场颇具分量的讲座。

先说约翰·凯奇的《有声与无声》专场音乐会。约翰·凯奇最出名的大概就是他的无声音乐《4分33秒》，我在现场看到的是（音乐从来都是用耳朵听的，现在却要用眼睛来看）：舞台上一边是一架钢琴；一边是一张桌子，桌子上放着一杯水，桌子旁竖着一架乐谱。

美国钢琴家托马斯·罗森克莱（Thomas Rosenkranz）走上舞台，向听众致意后，在桌子前坐下，将乐谱翻到“1”（意为第一乐章），静默。过了一会，将乐谱翻到“2”，静默。再过了一会，将乐谱翻到“3”，继续静默。又过了一会，他将谱子“3”取下，在桌子上折叠成一架飞机，抛向听众，然后将桌上的一杯水慢慢喝完，站起，听众鼓掌。这就是《4分33秒》的表演全过程，在这个过程中，场内有拍照声、扭动座椅声、咳嗽声……

这是《4分33秒》的创新版，主要是增加了表演的成分。最原始的演出是钢琴家坐到钢琴前，打开琴盖，默坐4分33秒。凯奇想用这样的表演方式告诉人们：艺术和生活的界限应该被剔除，生活本身就是一件艺术品，无声中包含着有声。说得似乎有理，然仔细一想，这仅是一种哲学理念。艺术和生活怎么可能会是一回事？如果艺术等同于生活，人们还需要艺术吗？艺术还有存在的理由吗？如果《4分33秒》也算是音乐艺术，那岂不是人人都可以成为音乐家？

第二部作品是凯奇的《为预置钢琴而作的奏鸣曲与间奏曲》，也是他的代表作之一，其中包括十六首奏鸣曲和四首间奏曲。所谓预置钢琴，就是在现成的钢琴中装塞进螺丝钉、木片、纸片、塑料片等杂物，以改变钢琴的声音，达到作曲家所需要的音响效果。据说，为演奏凯奇的这部作品，复杂的钢琴调制花了两三个小时。凯奇的音乐深受东方影响，这部钢琴作品以印度尼西亚佳美兰音乐为特色，“试图表现印度传统文化的永恒感情：英雄、奇妙、欢乐、悲伤、恐惧、愤怒、厌恶，以及他们对安静的共同爱好。”凯奇“注重的是在钢琴预置后产生的打击乐的音色，充分表达它的陈述结构和整体曲式结构的逻辑性，以及特殊节奏和各种预置音色的组合特点。”应该说，这样的音乐阐述基本达到了目的，但音乐的可听性、美感度和感染力显得一般。美国钢琴家托马斯·罗森克莱在演奏时，不断有人退场，好在他也许已有心理准备，情绪没受什么影响，约用一个小时弹奏完了这部作品。相比《4分33秒》，它总算发出了声音。

谭盾与荷兰新音乐团专场音乐会，都是他前期作品（1987—1997）。谭盾的口才非常好，对自己作品的讲解生动风趣，不亚于职业演说家。比如对《距离》的解释：三件乐器（短笛、竖琴、低音鼓）平时在乐队中仅是音乐色彩的配角，就像中国音乐在世界乐坛的地位，现在让它们在演奏中既有独奏，也有重奏，既有无调性音乐，又有中国湖南民歌的元素，这样既缩短消解西方音乐和中国音乐的距离，又表明中国音乐也将在世界乐坛占一席之地；比如为拨弦钢琴与十种乐器而作的《协奏曲》，是用约翰·凯奇的英文名字（Cage）的拼写，作为音乐动机展开，这四个音在声音表现上又很有东方色彩（说明凯奇与中国有缘）。把钢琴放在舞台中间，其他乐器围成一圈，就如童年时孩子们围在一起猜谜、玩耍……还比如《秋风辞》中与《易经》的关系、《六件乐器的协奏曲》是如何受到中国民间猜拳启发的……联想到以前看到的《水乐》《纸乐》等等，谭盾的聪明才智在音乐形式的表达上可谓是无所不能，左右逢源，他甚至在《圆》中还加入了与观众的人声互动，起到了很好的现场效果。但整场音乐会听（看）下来，除了演出形式比较别致有趣，并没有感受到什么深刻鲜明的音乐形象和内涵。临场观看的效果大于聆听效果。耐人寻味的是，谭盾在解释《圆》时说：有一次他在希腊听到一首公元一世纪左右的古希腊灵歌，即刻被深深感动，《圆》正是受此启发而作。在这首作品的最后，有一段感人至深的旋律。音乐会结束后问谭盾，他说，这段旋律就是那段古希腊灵歌的旋律。个人感觉这恰恰是整场音乐会最动人的时刻。

比较而言，由加拿大蒙特利尔新音乐团演奏的希腊作曲家亚尼斯·泽那斯基《科学与音乐》专场音乐会，是此次当代音乐周中最动我心的。泽那斯基命运坎坷，又是一位著名的建筑大师，音乐是出于兴趣自学的。他的音乐强悍凌厉，个性鲜明，创新与可听性结合得比较好，为八位演奏家而作《阿纳客托利亚》、为打击乐和十三位演奏家而作《啊，梅加》、为十三位演奏家而作《瓦格》、为十四位演奏家而作《塔兰》，尤其是《艾库尔》弦乐三重奏，博得观众热烈掌声和喝彩，这是我在听新音乐时很少见到的场景。

在本届当代音乐周中，最受热捧的是英国作曲家布莱恩·芬尼豪，据说他在西方有不少粉丝，但争议也很大，有许多演奏者拒绝演他的作品，因为实在太难，这从他的专场音乐会的标题也可看出——《复杂与表现》。音乐会的曲目有：为双簧管和钢琴而作《花腔》，为钢琴独奏而作《定理、记号、警句》，为低音管独奏而作《时间与运动的研究I》，为短笛、双簧管与单簧管而作《三件乐器的对位曲》，为八件乐器而作《伊卡洛斯的坠落》《归来的西西佛斯》。

如果看作品的解释，那简直就像看严密的科学论文，我已没有耐心哪怕是抄录其中的一段。音乐研究创新到如此地步，真是令人叹为观止。音乐会演出中，有专业音乐工作者退场；也有作曲家表示，这是很高级的音乐，从中听到了新的声音表现。而以我还不算是保守的耳朵听来，这些音乐仅仅是像数学计算研究出来的各种音响。如果这就是最高级的音乐，那么人类看来真的是要换耳朵了。

从音乐发展来看，从中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典到浪漫的历史长河中，虽然每个时代和阶段的音乐都在发生变化，但这样的变化基本还是在调性体系范围内的。虽然瓦格纳和马勒已经走到边缘，开始动摇这个体系的砖砖瓦瓦，但主体的“钢筋水泥”依然矗立。给予颠覆性致命一击的是勋伯格的十二音体系，世界乐坛从此陷入了前所未有的动荡和五花八门、争奇斗艳、层出不穷的各种创新实验，虽然看上去风光无限，但同时显得无序、无标准，人们难以区别严肃创新和胡来。所以一百年来，一个不争的事实是，看似热闹的当代音乐，（大部分）却离音乐爱好者越来越远，几乎成为了作曲家个人的“科学实验”或专业小圈子中的话题。

曾听某著名演奏家说，他演奏一位作曲家新作的世界首演。作品中大量的都是技巧艰深的无调性音乐，但也有几段很有美感的动人旋律。首演完后，演奏家问作曲家：“你在作品中为什么不多写些很有美感的动人旋律？”作曲家回答：“如果这样，以后就没人委约我写新作品了。”

据说，目前在世界乐坛有教皇级的人物形成了一股势力，他们控制着各基金会，要求在委约作曲家写新作时，一定要用全新的音乐语言。至于这样的音乐是否能让观众接受，另当别论。也就是说，“新”是唯一。不写“新”的音乐语言，对不起，拜拜。这就印证了上面那位作曲家的回答。

音乐艺术当然应该变化、发展，所谓与时俱进；但这样的变化、发展应该是渐进的、自然而然的、水到渠成的。唯“变”是变，唯“新”是新，并不符合真正的艺术规律。在参加本届当代音乐周期间，我曾采访过几位作曲家：“既然观众喜欢听有调性有旋律的音乐，当今的作曲家为什么要反其道而行之？难道调性音乐已经完全写完了？难道用调性就写不好音乐了？”作曲家回答：“从理论上讲，调性音乐没有写完，但现在的作曲家不可能再去写调性音乐了，这样个性不突出，显得你无能，也没有人会委约你写新作品。”

这就陷入一个怪圈了。就好比食客喜欢吃的菜，厨师不愿意做；厨师津津乐道的菜，食客不要吃，甚至嗤之以鼻。这也许就是当代音乐与听众之间的纠结与无奈。其实，从作曲难度上讲，写听得懂的音乐比听不懂的音乐要难 ——画鬼容易画人难。

在本届当代音乐周，中央音乐学院的周海宏作讲座：《什么是音乐？一个不得不回答的问题》。周先生说，凡是符合以下几点的，才能被称之为音乐：一、声音是基本的材料。二、是经过人类创造加工的。三、满足人的听觉感性体验（是其他艺术不可替代的）。四、其结构样式具有感性的统一性、有机性，有序性、丰富性。

周先生由此断言：凯奇的《4分33秒》不是音乐。我完全同意周先生的观点，并感佩他不畏权威的胆识。其实，凯奇的老师勋伯格当初就说过，凯奇是个发明家，不是作曲家。这就有意思了，新音乐的祖师爷不欣赏新音乐的继承者，这本身就说明了新音乐创作中所存在的无序、无标准。目前，当代音乐创作的最大盲点可能是：将音响混同于音乐。音响不是艺术，天籁之音也不属于艺术，只有如周海宏先生所阐明的经过创作的音乐，才是艺术。人们欣赏音乐，是因为欣赏音乐艺术的“感性的统一性、有机性，有序性、丰富性”。

据说，有不少新音乐听觉很差，但谱面很好看，曲式很有逻辑性和科学性，有一种仪式美和建筑美。因此就有作曲家说，听众听不懂，是听众的问题，曲子本身是很美的。这就更离奇了——音乐从来是让人用耳朵听的，现在却要耳眼并用。如果这也叫创新，那么以后的绘画岂不是要让人用耳朵来聆听了吗？

当然，当代音乐中也有让乐迷动心者，如阿沃·帕特（Arvo P?rt）、古拜杜琳娜、潘德列茨基、施尼特克、坎切利（Giya Kancheli）……但这样的作曲家在当代实在是太少、太少。

浅谈当代高校音乐教学改革与发展 篇7

一、当代高校音乐教学过程中存在的问题

1. 资金、设施投入不足

在普通高校, 教学的重点仍是专业课与文化课的教授, 音乐专业不能作为重点学科进行建设, 因此在有些学校音乐课程存在着师资力量薄弱、硬件设施不足、资金投入紧缺、教学观念滞后等问题。其中学校投入不足使得音乐课程的顺利开展失去了物质保障。很多教师有心开展音乐教学, 却苦于没有空间与设施, 一些学生团体想举办一些类似于歌唱比赛、音乐节等社团活动, 也往往因为资金筹集不到位而导致计划夭折。

2. 师资力量薄弱

人才培养离不开教师。音乐教学更离不开专业知识扎实、教学方法灵活的高水平教师, 教师若只有狭隘的视野和残缺的知识结构, 则很难胜任音乐教学工作。专业师资力量的薄弱, 将会对学生入学后接受正规的音乐教育产生十分不利的影响, 教师无法为学生讲授一堂令人拍手称赞的音乐课, 也不能让学生在音乐中享受到艺术的美感, 必要的时候学校还要到校外专业艺术院校中请代课教师老师授课, 或者学生只能自己研习, 这种师资结构不合理的现象长此以往, 很容易制约音乐教育教学的发展。所以说引进、培养适合当代高校音乐教学现状的高素质的教师队伍是促进当前高校音乐教育发展的重中之重。

3. 教学模式陈旧单一, 课程设置死板

目前一些高校音乐教师仍沿袭音乐专业院校的课程设置模式——专业课采取一对一的小课教学模式。有些普通高校开设的音乐学专业, 课程基本上是照搬其他艺术类院校或师范类院校安排, 导致课程设置与本学校实际情况不相符, 使得教师在授课上无所适从。由于音乐课程设置在高校的发展历程有限, 课程的产生和发展受到社会发展水平的制约, 所以过去音乐教学借鉴其他院校课程设置的做法有一定的合理性。但随着综合院校的不断发展, 社会对高校人才的真实能力要求越来越高, 这样片面、单一的教学模式和课程设置方法已不合时宜, 一味模仿, 毫无原则的兼收并蓄, 已无法满足社会发展的要求和高师学生发展的需要。

二、当代高校音乐教学改革的实施

1. 增加音乐教学资源的投入

在高校音乐教育中, 音乐教学设施、资金投入是制约音乐教育发展的关键所在, 是确保音乐教学正常进行并取得良好教学效果的重要条件。钢琴、多媒体、手风琴、风琴这些现代化的设备和储备足够的音乐图书、唱片、光盘等资料, 是高校音乐教学中必不可缺少硬件保障。只有教学环境的改变, 音乐的自身价值才能得以体现。因此, 国家有关部门应加大对高校音乐师资、设备等的教育投入力度, 改善教学环境条件。学校应对音乐课程的教学给予充分的重视, 应有计划、多渠道筹措音乐教学设备专用资金, 加大财政资金的补贴、教辅资料的投入, 逐年添置必备的教学用具, 修建专用的音乐教室, 丰富音乐课堂教学内容, 支持鼓励音乐相关活动的大力展开, 使高校音乐教育得到长足发展。这样可以让老师吸取更多的音乐前沿消息, 也丰富了学生的视野。

2. 提高高校音乐教师素养

高素质的专业教师是合格、优秀的人才培养的重要前提和必要条件, 也是音乐教育事业持续健康发展的充分保障。面对来自不同地区、不同专业、基础各异的教学对象, 高校音乐教师要严格要求自己, 不仅要有扎实的专业知识和业务能力, 还要在天文、地理、历史、舞蹈等方面加强艺术文化底蕴的积淀, 教师要有意识的不断提高学历层次、拓宽知识结构, 应加强学术交流, 开发新的研究课题, 了解本领域最新学术动态, 积极钻研音乐表演技艺, 积累丰富的演唱、演奏曲目, 为提升专业业务素质、艺术能力、表演能力和教学技能创造条件。

3. 采取灵活多变的教学方式

高校音乐教育是塑造大学生健全人格的重要资源, 对人的全面发展有重要的促进作用。教学内容多元化、教学模式层级化是高校音乐教育深入发展的重要保障。首先, 教师要把具有时代气息的创新教育理念引入音乐课堂, 摒弃传统落后的“我讲你听”“鉴赏讲解”的教学观念, 根绝具体现实情况与学生的具体要求, 采取灵活多变的教学方式。教师在普通的课堂教学基础之上, 还可以引入实践教学法, 在教学过程中, 可以组织学生多开展音乐会、社团活动, 举办歌唱比赛、文艺演出等各类实践活动, 让学生在艺术实践中锻炼自我, 提高自我, 接受歌唱艺术的熏陶, 让他们将所学的音乐专业知识与实践紧密结合。此外, 教师教师要熟练掌握多媒体技术, 可以充分利用电化设备辅助教学, 运用现代化教学设备、技术和手段, 制作出适合学生特点, 便于学生自主学习的视听材料, 并多运用多媒体等现代化教学资源, 多层面拓宽、挖掘音乐教学, 促进信息技术与学科课程的整合。同时, 激发学生接触音乐、欣赏音乐的兴趣, 促进师生之间的有效互动。

参考文献

[1]马达.20世纪中国学校音乐教育[M].上海:上海教育出版社, 2002 (12) :249.

[2]俞子正, 田晓宝, 张晓钟.声乐教学论[M].西南师范大学出版社, 2002.

当代音乐教学方法 篇8

一、本土音乐在当代音乐中的呈现

本土音乐, 尤其是当代音乐创作中渗透进入的本土音乐, 它所涉及的范围是较为广阔的。不仅仅涉及到民间音乐 (含民间歌曲与富有地方性典型特色的民间器乐演奏曲目) 、戏剧剧目、古曲, 甚至还涉及到了来自本土文化中极具风土特色的曲艺、仪式音乐、劳动生产号子等等的影响。基本上每一位从事当代音乐创作的作曲家都无法否认自己在音乐创作的过程中很难完全从本土音乐的影响下摆脱出来, 因为这些伴随着作曲家成长、成熟的本土音乐如同地方语言、生活方式一样是渗透在作曲家创作思维的方方面面。而本土音乐在当代音乐创作中的呈现形式同时具有显性和隐性两种特征:显性的存在, 通常是作曲家在作品中较为明确的使用本土音乐的素材, 如民歌旋律、戏曲的曲牌、古曲的曲调等等。这里的较为明确, 指的是这些本土音乐素材有时是以片段的形式出现在当代音乐中, 有时则甚至是以较为完整的面貌整段或者整句原封不动的出现在当代音乐中。但是在技术处理上, 这些本土音乐往往与作曲家富有个性化的音乐语言相结合在一起, 尤其是借鉴于西方的当代音乐创作手法。而隐性的寻在, 则是作曲家在受到不同类型本土音乐的影响或者启发后, 重新产生与之相关联的全新创意, 体现在作品中不会是明显的借用、模仿或移译①孪樥, 而是对本土音乐某一素材的延伸发展, 抑或是作曲家从本土音乐中已有内容里获得创作灵感, 将其中的形式、韵意、内容甚至是思想和自己的创作手法完全混合为一体而产出新的音乐语言。但是, 无论是怎样的变形与隐含, 本土音乐在这样的创作手段下, 依然隐隐的透露出他固有属性中的特征和风味。

二、日本作曲家细川俊夫作品中的本土音乐因素

对日本传统音乐的继承与借鉴是作曲家细川俊夫创作中不可被忽视的重要组成部分。作为一位在欧洲接受多年系统作曲训练的作曲家, 这样独特的音乐语言也是形成他的作品显得与众不同的一个重要原因。在欧洲学习期间, 他在探索什么是“自己的声音”时, 对自己的本民族音乐——日本本土音乐产生了重新的认识, 并且第一次意识到日本传统音乐所独有的美感与气韵。1980年他创作了作品《序-破-急》, 这是一部“在某种程度上将日本传统音乐的原则溶入到西方逻辑框架中”和“我试着在其中包含jo-Ha-Kju (序—破—急) 的结构原则, 不是在速度上, 而是用这一基本原则作为我作品实质上的改变”②的作品。除此之外, 他创作了大量为日本传统乐器而作的独奏作品, 如1982年为17弦日本筝创作的《夜曲》 (Nocturne, for 17 strings Koto) ;1986年为笙③和竖琴创作的Utsurohi;1988年为尺八、筝、三味线而创作的《断章I》 (Fragment I) ;1989年为三味线独奏创作的《线III》 (Sen.III) ;1989年为女高音和17弦筝所做的《挽歌》 (Banka) 等等。日本传统音乐对他的影响可见一斑。尤其是雅乐、这反映到他的创作中最为显著的一点就是对于他对于雅乐中所常用乐器的偏爱。不仅经常在新作品中使用这些乐器, 在他著名的几部室内乐作品中, 都曾经为这些乐器创作独奏或合奏。在1986年他为佛教声明和雅乐合奏而创作的室内乐作品《沉思的种子》中, 他不仅使用了雅乐的原始表现形式, 并用诵经的方式将宗教这一隐含在他作品中更深一层次的精神内涵完整的体现出来。

细川俊夫另一个重要灵感来源是日本的本土戏剧——能剧。在他1992年开始创作的系列作品《纵向时间的研习》 (Vertical Time Studys) 中, 借鉴了能剧中的结构和节奏概念。而对于雅乐和能乐这种传统音乐形式上的借鉴, 他并没有拘泥于仅是形式上的模仿或重复, 而是在吸收和萃取了这些戏剧音乐形式所表达的哲学内涵之后, 结合了西方现代作曲技术, 从而在作品中形成了自己独特的音乐陈述风格。除了上述提到的手法之外, 他创作了一批使用西方传统乐器演奏他所创作的有着典型日本民族乐器音色特点的作品, 如1989年为中音长笛和弦乐四重奏而作的作品《断章Ⅱ》 (FragmentⅡ) , 其中中音长笛与日本乐器尺八不仅在音色上高度相似, 通过一定的作曲技术, 将二者各自的音色和演奏技巧、特点融为一体。再如:1986年为吉他和声乐所作的《恋歌Ⅰ》 (Renka I) 中, 吉他是纯正的西方弹拨乐器, 但在一定程度上与筝的音色关系较为接近。加之他在这部作品中通过使用了大量的揉弦、滑音、微分音等特殊的演奏法来模仿筝演奏中的按、揉等使之产生“余韵”的手法, 让整部作品在西方音乐技巧的组合方式下渗透着日本传统音乐的美学内涵。

在欧洲学习的近十年中, 第一位导师尹伊桑使他认识到单个音在亚洲音乐中的重要影响, 以及通过对单个音的延伸和发展获得的音乐动力和张力。第二位导师胡贝尔和挚友兼导师的拉赫曼使他学习到先锋派音乐的新音响、音高、素材之间的逻辑关系等西方音乐的创作技术。这两者对他影响异常深远, 又指引他逐渐建立了自己的创作意识, 西方先锋派和日本本土音乐在他身上很好的融合, 成就了他的作品既具有西方先锋派一样精密的设计和技术手段, 又渗入了他的亚洲艺术美学观。

和他的前辈尹伊桑、武满彻一样, 细川俊夫一直致力于的是利用西方先锋派作曲技术结合亚洲本土音乐传统进行创作。作为一位生长在战后经济、社会高速发展环境中的作曲家, 他有机会较早的接触到西方先锋派音乐, 早期的他也对外面的世界充满着好奇。而当他身在外国, 却更加意识到民族之间的不同, 自身与他人的不同。怎样才能寻找和追求自己的声音是细川俊夫德国求学期间就开始探索的问题, 由此对于日本本土传统艺术和音乐的继承成为他作品中的一项重要内容。通过西方先锋派技术作为音乐组织和构架的手法, 再进行对日本传统本土音乐中音色的借鉴, 因此他的音乐中不仅有对雅乐音乐形式上的借鉴, 更有对能乐空间与时间概念的借鉴。相比起他的前辈尹伊桑、武满彻, 细川俊夫对本土音乐的借鉴更加具体和明确, 他对亚洲本土音乐形式和内容的引用, 以及关联到的传统美学观念, 都印证了这位新生代的作曲家对本民族音乐的重视和深入骨髓的珍爱。尽管他在创作中尝试过不同的写作风格, 但是最终还是立足于以日本传统音乐为精神内涵以西方作曲技法为路径的风格特征。他的音乐常以深深的寂静作为开端, 在极端的安静与缓慢的发展中流动起来, 这样的展开手法, 尽管是按照西方音乐的创作思维进行的, 但是他却同时映射了亚洲书画中, 在一张空白的纸上, 逐渐有落下笔尖, 随着运笔的过程留下韵味, 最终成就一张独具个性的书画。

三、本土音乐元素对当代音乐创作教学的重要影响

在当今高速发展的科技时代, 尽管全球音乐创作呈现出多元化的面貌, 但是不可否认的是, 本土音乐各元素已经成为影响当代音乐创作的一项重要内容。将本土音乐与现代创作技巧相结合是当今作曲家普遍进行的一项尝试, 尽管在技术手段上各不相同, 但是各国作曲家都在各自不同的技术层面上试图带入本土化的音乐语言。而这样做的目的, 除了潜在的突出了音乐作品的地域性特征以及作曲家本人的审美倾向之外, 更多的是将具有明显民间音乐特征的音乐渐渐融入到作曲家自己的创作风格中, 从而形成一种全新的带有作曲家自身个性化和地域特点两种特征的音乐语言。细川俊夫作为一名具有较大影响力的亚洲作曲家, 他的音乐中大量的本土音乐元素是他音乐个性形成的重要标志, 也是他个人风格的重要体现。然而在形成这些音乐特点的道路上, 除了他在德国学习到坚实的音乐创作技术基础之外, 他自身对于本土音乐的重视以及学习和汲取成为更重要的因素。这就不得不延伸到音乐创作的教学层面里, 对于引导作曲专业的学生在学习中对本土音乐引起高度重视, 以及如何将本土音乐元素与当代创作技术相结合有着深层次的启发。目前的作曲教学中, 我们较为着重强调的是技术层面的知识, 如在本科教育的前两年, 学习与传授重点都集中在基础知识如传统“四大件”的学习上, 进入本科学习中期, 专业音乐学院的作曲专业会为学生开设一定的民间音乐学习课程, 包括民歌演唱、戏曲赏析、中国音乐史等。但是仅仅将这些知识作为表面化的了解与记忆后, 是否能成为学生心中学以致用的重要音乐素材“库”, 是目前教学层面中普遍面对的问题。我们从巴托克对于民歌的研究经历以及他的创作轨迹中, 意识到采样对于作曲家对本土音乐的汲取的重要性。于是我们在教学中强调了采风这一活动, 但是一味的照搬与移译尽管可以达到传承本土音乐的目的, 但同时也有碍于音乐本身产生的个性化特征。因为这样的过程不可避免的产生了“趋同”的效果。所以, 对于本土音乐的全面学习, 不仅仅在于采样和模仿, 还必须在教学中帮助学生认识到其中的精髓, 善于甚至参与到本土音乐形式中去细致的学习其中的乐器演奏、演唱方法以及音韵、和本土音乐中隐含着的生活方式以及由此产生的思想内容。在技术与音乐的结合中逐渐探索出属于自己的音乐语言。

注释

11以新西兰作曲家Jack Body的创作为代表的“移译”作曲技法, 是将民间音乐进行个性化的改编, 真实的再现民间音乐其中的精华。

22 Toshio Hosokawa:Music for Flute, Violin, Viola and Violoncello, (from CD cover of Memory) , Fontec Company, 2007, p.9.

当代音乐教学方法 篇9

一、孔子的音乐思想

(一) “礼乐”思想

“礼乐”思想在孔子音乐思想中占据着重要地位, 其有着深刻的历史渊源。孔子并不是最早提出“礼乐”思想的人, 《礼记·明堂位》中记载:“周公践天子位, 以治天下。六年, 朝诸侯于明堂, 制礼作乐, 颁度量, 而天下大服。七年, 致政于成王。”《史记·周本纪》中记载周公“兴正礼乐, 度制于是改, 而民和睦, 颂声兴。”周公“制礼作乐”, 制定了一系列“礼乐”的规章制度, 明确规定了不同仪式的音乐和使用乐器的数量。而周代的“礼乐”又不是横空出世、独立产生的, 是延续了夏禹、殷商两代的典礼规范和音乐传统。《论语·为政》中记载“殷因于夏礼, 所损益, 可知也;周因于殷礼。所损益, 可知也。”因而孔子的“礼乐”思想是在夏商音乐传统和周公“制礼作乐”的基础上发展而来。“一日克己复礼, 天下归仁焉。” (《论语·颜渊》) 认为礼的深层含义是表达敬意, “礼者, 敬人也”。而表达敬意的方式, 是把外在制度的约束转变成自我约束和道德约束。

(二) “正乐”主张

孔子晚年由于施展政治抱负的理想没能成功, 在离开卫国回到自己的家乡鲁国后, 便开始了人生中的另一项重要的内容:整理《诗经》。《论语·子罕篇》中这样记载, 子曰:“吾自卫反鲁, 然后乐正, 《风》、《雅》、《颂》各得其所”。经过孔子对《诗经》“风”、“雅”、“颂”三个部分的整理, 将不符合“礼教”的“靡靡之音”删减去, 取而代之以高雅、中正的音乐, 使其欣赏起来更符合孔子对音乐美的定义———“乐而不淫, 哀而不伤”。他把《诗经》“可施于礼义”的部分, 都配以曲调。因而诗经绝大多数都可以歌唱的, 使鲁国的“乐音”纯正了起来, 礼乐制度也得到了维护和保存。雅乐的正统和主导地位得到了确定和巩固, 为大众树立了一种中正典雅的音乐典范和主流趋势。其中“雅乐”修正“俗乐”的意义更在于打造了高尚的精神追求, 纯净了内心, 至今对音乐教育体系仍然起到至关重要的作用。

(三) 音乐内容和表现中的“美与善”

对于音乐, 孔子在内容和表现形式上都有着自己的见解和诠释, 他对音乐最高的评价是“尽善尽美”。在观赏过《韶》后, (《论语·八倄》) “子在齐闻《韶》, 三月不知肉味”, 并称其“尽美矣, 又尽善矣”。孔子认为这部乐舞不但体现了艺术上美的要求, 更表现了高尚的道德追求。孔子看到乐舞《大武》时认为歌舞音乐的艺术水平是高的, 但美中不足的是表现的内容是武力取得天下, 而不是像尧、舜、禹那样禅让和平地取得政权。因而评价为“尽美矣, 未尽善也。”孔子的音乐思想中, 把“美”和“善”作为一个重要的衡量标准。最完善的音乐应该是表现形式上体现着“美”, 表达的内容的上体现出“善”。既可以带给人以美感愉悦心灵, 又可以陶冶性情, 传递人间正道。

(四) 音乐思想中的“节制”

在孔子的思想里, “度”的把握和“节制”的思想无处不在。体现在愤怒、恐惧、忧愁等情感世界里。表达在饮食、娱乐、审美等生活和思想领域中。同时更为生动、鲜明地体现在他的音乐思想范畴中。孔子认为, 人的情感表达不可以尽情发泄, 音乐的表达也不可以没有克制, 需要用理性的思想加以约束, 用恰当的手法和方式进行表达, 以求得“中正典雅”的审美效果。所谓“发乎情, 止乎礼”, 表现的形式要“乐而不淫、哀而不伤”, 反对郑卫“靡靡之音”之音。可见, 孔子“过犹不及”的处事哲学和其在音乐情感中“节制”的观点如出一辙。

二、孔子的音乐思想在教育中的应用及意义

(一) 孔子音乐思想的美育功效有利于学生心灵的净化

“乐也者, 圣人之所乐也, 而可以善民心, 其感人深, 其移风易俗, 故先王著其教” (《乐记》) 。孔子认为音乐的形式要体现“美”, 内容要体现“善”和“仁”, 形式上要符合“礼”。在当代素质教育中“美育”教育已经成为素质教育的一个重要环节。思想美、行为美, 是美育教育要达到的目标之一。与孔子追求的音乐表达的标准互为统一。孔子认为, 音乐的感受是源于人的思想感情受到外界事物的触动产生的心灵体验。美好的音乐形式、仁善的音乐内容会给听者以美的精神碰撞和思想感染, 进而达到美化思想、净化心灵的功效。因而, 美育融入音乐教学中, 二者互为结合应是音乐教育发展的方向。

(二) 孔子的礼乐思想与学生的养成教育

“人而不仁, 如礼何?人而不仁, 如乐何?”《仲尼燕居》:“达于礼而不达于乐, 谓之素;达于乐而不达于礼, 谓之偏”。孔子的礼乐思想就是要求人人都能够具有一种合乎礼乐规范的自觉行为, 具有自我警醒、自我完善的内在修养。孔子认为“礼”能够约束和规范人的行为, “乐”更形象的诠释着“礼”的内涵, 二者相须为用。礼乐思想, 是对人思想和行为的一种约束, 运用恰当对当代青年人的行为养成具有指导意义。用音乐来传达仁善美好, 来表达礼仪兼备, 来表现长幼有序、尊卑有别, 用严谨、有序、规范的音乐形式, 美好仁善的音乐内容来完善个体的人格, 建立心理感受上的审美愉悦之情, 使欣赏者能从中领悟到面对自然、生活、人际交往、待人处事中的“礼”和高尚的“行为美”, 不失为音乐教育可探索的一个重要方向。

四、孔子音乐思想与当代教育的探究与思考

(一) 音乐教育应贯穿于教育的始终

音乐教育是教育的重要环节, 受到教育工作者们的广泛关注。不论是学校教育、家庭教育还是社会教育都涉及到音乐教育的内容。学生们从音乐的学习中汲取的营养与能量越来越多, 是素质教育全面深入的结果, 是国民素质整体提升和教育质量普遍提高的产物。但仍然可以看到, 地区间音乐教育的差异性, 阶段性音乐教育的缺失, 音乐教育的层次和内容还不够深入, 给教育带来的滞后。教育设施、教育的层次和内容分布的不均衡, 导致城乡间学生的音乐素养水平差距明显。应试教育、成绩决定一切的教育体系, 在高中学习任务重的这一阶段, 音乐素养教育一直处于一种为应试课程让路的尴尬处境。音乐教育的内容仅停留在泛泛地欣赏、表演、教习, 还是更为深入地感受音乐内涵, 碰撞思想产生共鸣, 进而延伸到对生命的感悟和对高尚价值理念的理解和追求, 体现出音乐教育的层次, 值得思考。

(二) 音乐教育与“德育”、“美育”的有机结合

孔子的音乐思想中始终不忽视音乐的“教化作用”, 音乐对人思想的启迪, 对人生观、价值观的导向有着重要意义, 因而当代音乐教育不应仅仅停留在技巧的掌握和音乐的本身, 而应和“德育”、“美育”的内容有机结合起来, 成为素质教育重要的途径和载体。通过研究音乐表现形式, 辅以精神上的引导与思索, 去展现人的高尚品德。在音乐教育的过程中, 能够达到“是故情见而义立, 乐终而德尊” (《乐象》) 的教育效果。

(三) 音乐教育应抵制当代不良音乐的影响

在当今社会中, 音乐与学生们的关系可谓十分密切, 无论什么年龄段, 身处与教育哪个阶段的当代学生都会留出一部分空间给音乐。来自于学校的课堂教学, 来自于课外的音乐辅导, 还有一部分来源于各个角落的流行音乐。相比之下, 前者的内容经过了严格的筛选, 更为适合不同阶段的学生, 而后者的内容就显得鱼龙混杂、良莠不齐。在部分流行音乐中, 动感劲爆的节奏, 另类怪异的旋律, 成年人的情爱主体, 庸俗的歌词内容, 并没有给学生带来艺术的美感, 反而使学生的思想躁动不安, 混淆了健康的心智和思维, 造成了不良的后果。

孔子的音乐思想中蕴含的宝贵财富, 对当代音乐素养教育, 对学生综合素质的提高都具有重要的意义, 对具有典型气质的中国特色文化彰显具有着重要的价值, 需要不断探索和实践。

摘要：孔子思想的文化价值和历史地位一直以来备受关注和重视, 在孔子诸多思想中, 占据重要地位又独具特色的当属孔子在音乐方面的独特见解。深入探索孔子音乐思想的深刻内涵, 对于更加准确和全面地理解孔子思想, 充分发挥其在当代音乐教育中的作用, 引导和构建学生正确的人生观、价值观等方面具有重要的意义。

当代音乐教学方法 篇10

用三秦“母语”讲述中国故事的标志性创作

1.乡土情怀———“长安乐派”的深情表达

“长安乐派”是从20世纪80年代开始由李石根、鲁日融等先生提出和倡导的, 以陕西关中、陕北音乐为素材, 具有浓郁陕西地方特色的音乐创作、表演以及音乐教育发展理念和模式。[1]“长安乐派”在这一时期的创作主要表现为民族器乐独奏、协奏或合奏, 作曲家以陕西的历史文化和现实生活为题材, 以秦腔、眉户、碗碗腔、西安鼓乐、社火、秧歌、陕北民歌等传统和民间音乐为创作素材, 展示了三秦大地的历史和精神风貌, 在国内外影响重大。

2.民族魂魄———大汉三部曲的史诗歌唱

从1992年至今, 陕西歌舞剧院联合省内外各方力量, 连续推出了大汉三部曲:《张骞》 (陈宜编剧, 张玉龙作曲, 1992年) 、《司马迁》 (张平编剧, 张玉龙作曲, 2000年) 和《大汉苏武》 (党小黄编剧, 郝维亚作曲, 2013) 。这三部歌剧执著地关注汉代这样一个中国历史上最为意气风发、血脉喷张的时代, 关注三位代表中华民族精神特质的历史巨人。艺术家以史诗般的宏大笔触, 将历史叙事与对现实的关注紧密结合在一起。这三部作品不仅是中国当代民族化歌剧的代表之作, 也显示了强烈的现实意义和时代内涵。

3.走向世界———赵季平和韩兰魁的中国叙事

赵季平的音乐创作题材广泛, 体裁丰富。其音乐作品尤其是电影音乐在国内外获得了高度的评价与赞誉。除此以外, 他在大型管弦乐创作方面的成就同样为人称道, 代表性作品包括管子协奏曲《丝绸之路幻想组曲》 (1982) 和交响叙事曲《霸王别姬》 (1999) 等。在赵季平的音乐中, 脚下的土地、民族的历史、当下的生活是他持久关注的题材。在创作手法上, 赵季平善于将我国传统和民间音乐元素, 尤其是陕西的音乐元素与现代作曲技法相结合, 形成了自己独特的音乐风格。诚如黎琦在论及赵季平的室内乐《关山月》和大提琴协奏曲《庄周梦》时指出:作曲家“以当代中国音乐家的文化自信, 用现代‘母语’的中国叙事方式, 表达对生命灵魂、宇宙天体的感悟和哲思, 与前沿的西方艺术观念进行对接和碰撞。”[3]

浓郁的西北情怀、强烈的忧患意识和深刻的抒情性是韩兰魁创作的重要特色。《两乐章交响曲》 (1989) 《音诗———丝路断想》 (2003) 等是韩兰魁的代表性作品。西北丰富而厚重的历史、严酷的生活环境与西北人精神中蕴含的生命张力, 在韩兰魁的笔下融化成一种朴实、大气、刚烈、多情的艺术表达。在创作技法方面, 韩兰魁是开放而“精明”的, 他从不排斥任何现代技法和观念。正好相反, 青年时期的作曲家曾经热衷于各种现代音乐风格的探索并取得了不俗的成就, 德国留学的经历也使他对西方当代创作烂熟于心。在他的音乐中, 传统与当代、中国与西方达到了一种巧妙的平衡, 从而形成了一种貌似中庸, 实为成熟而持重的风格表达。

以开放和理性的心态在传统与现代之间自由穿越

以一种开放的心态和开拓者的姿态, 兼容并蓄古今中外各种音乐传统和技法, 创造性地理解中国历史并关注中国当下, 既是陕西当代音乐创作的特色, 也是其带给我们成功的经验。在笔者看来, 这种经验可以总结为三个方面, 即:清晰的创作理念, 对现实的强烈关注, 和谐的社会音乐环境。

1.重视本土文化, 兼容并蓄中西传统的创作理念

这里讲的创作理念, 主要是指音乐创作的关注点。从20世纪西方现代音乐的创作观念和创作技法发展来看, 现代音乐创作是一种典型的“个性化”写作。用崭新的手法表现独特的内容, 不仅是作曲者拥有的权利, 也是作曲者必须面对的艺术诘问。受“自律论”音乐美学的影响, 很多作曲家的兴趣从对音乐表现内容的关注转向了音响本身, 进而形成了对音乐结构逻辑和个性化写作技法的痴迷, 这在一定程度上可能导致作曲者对表现内容的忽视。随着我国的改革开放, 这种创作观念的转变逐渐影响到了音乐创作。

上个世纪70年代末到80年代, 陕西的专业音乐创作充斥着一种如饥似渴的探索精神。伴随着对各种西方现代音乐技法的尝试, 陕西涌现出了一批主要由青年学生创作的、堪称“新潮”的实验性音乐作品, 如张豪夫的《钢琴协奏曲》、刘铮的《云岭风情》等。与此同时, 一批西安音乐学院的骨干教师和中年作曲家在吸收近现代创作技法的基础上, 坚持以中国历史和民间题材为表现对象, 使用富有民族化、地域化特色的现代音乐语言创作了《长安社火》 (鲁日融、赵季平1980) 、《音诗·骊山吟》 (饶余燕1982) 等优秀的音乐作品。在以后的岁月里, 对三秦文化、中国传统和民间题材的关注与创作技术上的兼容并蓄结合在一起, 逐渐形成一种开放而理性的创作传统, 进而铸就了陕西当代音乐创作鲜明的地域特色和时代风格。

2.提倡人文关怀, 关注现实生活的文化担当

重视历史题材, 重视传统和民间文化是陕西音乐创作的特色, 但是这一特色从来没有成为陕西作曲家回避现实矛盾的借口。作为华夏文明发祥地之一的陕西, 曾有周、秦、汉、唐等十余个封建王朝在此建都, 丰富而灿烂的历史文化和民间传统成为音乐创作取之不尽的源泉。由此看来, 当代陕西作曲家关注历史和传统题材是具备现实条件和理性基础的。同时, 改革开放以来中国社会的全方位变迁也为作曲家提供了鲜活的艺术题材。总体来看, 陕西当代作曲家注意将这种题材纳入音乐创作, 他们的作品在提倡人文关怀的同时, 也不乏对现实生活深层次的思考。在当代的创作中, 像韩兰魁的交响合唱《绿色的呼唤》这样聚焦当代社会重要命题的优秀作品, 就深刻地展示出作曲家对环境保护这一世界性热点问题的关注。

3.和谐的社会音乐环境———优秀音乐创作的土壤

音乐创作与音乐接受和音乐批评之间具有密切的联系。优秀的音乐创作可以感染和培养音乐受众, 听众良好的反应可以进一步鼓励创作, 理性的音乐批评则可以使作曲家认识到作品的成败得失, 从而在以后的创作中进行有针对性的改进。“大汉三部曲”的完成固然与陕西歌舞剧院强烈的社会责任心有关, 但社会各界的热情鼓励所产生的积极影响也不可忽视。虽然陕西还缺乏像“上海之春国际音乐节”“北京现代音乐节”这样高水平的音乐交流平台, 但陕西作曲家积极参与各种形式的艺术交流, 开阔艺术视野, 丰富创作手法。在全省各界的支持和鼓励下, 陕西的优秀音乐作品在全国得到广泛的好评。

以“为谁讲故事”的文化自觉, 唱响中华民族伟大复兴的主旋律

改革开放以来的陕西当代音乐创作实践带给我们一些重要的启示。其中最令人深思的是:生活在当下的陕西音乐家应该用怎样的音乐形式和音乐语汇来表达怎样的内容, 通俗地讲, 即:作曲家用哪种语言, 讲怎样的故事?

“讲怎样的故事”取决于“为谁讲故事”。毛泽东于1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出:“为什么人的问题, 是一个根本的问题, 原则的问题。”[4] (P857) , 他根据抗日战争的斗争现实, 提出了新文化中的新文学新艺术是为人民大众服务的这一原则。[4] (P855) 虽然今天的中国社会现实与70余年前相比已经发生了巨大的变化, 但《讲话》中的这一原则仍然保持着旺盛的生命力。习近平在论述“实现中华民族伟大复兴的中国梦”时指出:“中国梦归根到底是人民的梦, 必须依靠人民来实现, 必须不断为人民造福。”[5] (P14) “党的群众路线教育实践活动”可以看作是党和国家在追求“中国梦”这一执政理念下的切实举措。联系以上重要论述和实践的精神可以看出, “人民群众”的幸福始终是党和国家各项方针政策的基石和出发点, 也是各项工作的奋斗目标。让音乐作品为人民群众理解和喜爱, 发扬中华民族的优秀传统文化和民族精神, 激发社会“正能量”进而使人民群众为实现“中国梦”而群策群力, 应该成为当代音乐创作的指导思想。

厘清了“为谁讲故事”这个问题后, 就可以回答“讲怎样的故事”这个问题。音乐家在音乐创作中拥有选择题材、风格、技法的自由, 也完全可以关注自己的个性表达。但是音乐家也应该明确地意识到自己的历史和社会责任, 意识到自己的音乐创作对于当下中国社会发展的积极作用。习近平指出:“中国传统文化博大精深, 学习和掌握其中的各种思想精华, 对树立正确的世界观、人生观、价值观很有益处。古人所说的‘先天下之忧而忧, 后天下之乐而乐’的政治抱负, ‘位卑未敢忘忧国’‘苟利国家生死以, 岂因祸福避趋之’的报国情怀, ‘富贵不能淫, 贫贱不能移, 威武不能屈’的浩然正气, ‘人生自古谁无死, 留取丹心照汗青’‘鞠躬尽瘁, 死而后已’的献身精神等, 都体现了中华民族的优秀传统文化和民族精神, 我们都应该继承和发扬。”[5] (P34)

中国优秀的传统文化和民族精神是中华民族历史上薪火相传的理想信念, 也是改革开放以来我国取得一切成就的精神保障。“大汉三部曲”选取了中国人耳熟能详的历史题材, 通过艺术化的构思, 将这些历史题材与当下的时代精神紧密联系起来。歌剧《张骞》表现出的百折不挠的开拓意识, 《司马迁》中忍辱负重的精神气质, 《大汉苏武》中忠贞执著的爱国主义情操等民族精神经过数千年的积淀, 已经深入中华民族灵魂和血液, 成为中华民族赖以生存和伟大复兴的精神基质。以上作品既是大众所熟悉和喜爱的题材, 同样具有艺术上的独特构思, 其成功的经验值得重视。

音乐是一种交流的艺术。音乐形式和音乐语汇如果要成为一种交流的工具, 就必须使交流双方、尤其要使听众能理解这种工具的规则和含义。而听众的理解能力是通过日常生活中所聆听和熟悉的音乐循序渐进地培养和提高的, 这种音乐显然就是本地区、本民族的传统和民间音乐。因此作曲家在锻造自己的音乐语汇时, 应该注意到音乐语汇发展的连续性和历史传承性, 有意识地将现代音乐技法、个人风格创新与本地区、本民族的音乐特点相融合, 运用群众喜闻乐见、易于理解的风格、体裁和创作手法, 撷取中国历史和现实中集中体现传统美德和时代精神的题材, 吸收和借鉴古今中外成功的创作经验进行艺术化的提炼和表现。通过这种融合所形成的音乐语汇, 既是作曲家独特的表现手法, 也是一种富有创新性的当代音乐语言。前文所列举的优秀作品都可以看作是这种融合的成功范例。

“用当代的语言, 讲中国的故事。”的确是陕西当代音乐创作带给我们最重要的启示。

参考文献

[1]李石根.社会主义民族音乐体系与长安乐派[J].交响, 西安音乐学院学报, 1991, (1) .

[2]李宝杰.文化整体性与长安乐派发展的基本理路[J].交响, 西安音乐学院学报, 2011, (6) .

[3]黎琦.从黄土地到世界当代中国音乐的文化坐标赵季平[J].文明, 2014, (3) .

[4]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[C].毛泽东选集 (第三卷) , 人民出版社, 1991, 6.

当代土耳其民间音乐实践 篇11

关键词：土耳其 伊斯兰 民间音乐

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）15-0067-03

按照伊斯兰世界的音乐文化传统，土耳其传统音乐文化基本上分为艺术音乐与民间音乐两大类。在20世纪之前的奥斯曼帝国时期，艺术音乐主要服务的对象是奥斯曼的宫廷及城市的精英阶层，而民间音乐则是土耳其广大农村地区存在的音乐文化类型。相对于艺术音乐孕育和发展的城市精英文化环境，安纳托利亚地区丰富多彩的民间音乐则表现出田野乡间的地方特色。20世纪之后，随着社会文化环境的变迁，土耳其民间音乐在其音乐类型、演出场合、音乐人等方面，直接反应了当地人们的现实生活，呈现出独特的音乐文化风貌。

一、民间音乐表演的语境与场合

20世纪以来，随着城市与乡村交往的日益频繁，大众传媒的发展，拓展了不同音乐类型的生存空间。无论是富有生活气息的民谣、舞曲，还是神秘肃穆的宗教音乐，或是玄秘的艺术音乐，既存在于安纳托利亚的乡村，也存在于伊斯坦布尔、安卡拉、伊兹密尔等现代的大都市中。在这样的环境中，土耳其的民间音乐也呈现出传统的乡村音乐生活和城市的民间音乐两种存在语境，反映出伊斯兰不同地区人们的生活形态与音乐特性。

（一）乡村的音乐生活

在奥斯曼帝国几百年的统治时期，城市和乡村之间接触较少，很多乡村几乎与外界隔绝。自土耳其共和国建立后，随着交通的便利，大众传媒的发展，乡村与城市之间频繁的互动交往，安纳托利亚地区的乡村音乐实践受到周边城市音乐很大的影响。因而不可能将乡村置于封闭的境地下来谈论当代土耳其民间音乐。相反，它是农村与城市文化之间互动的产物。然而，在少数偏远的地区，一些古老传统的舞蹈、乐器、歌曲等音乐形式仍然自然而然的存在着，音乐一直是维系人们情感的方式，在乡村的社会、文化和宗教生活中，扮演着不可或缺的角色。

在乡村生活中，人们以近乎常识的理解方式去感受音乐的存在与意义。比如，在迪夫里伊省山地附近的一些村庄，并没有职业性的乐人或者阿西克，任何人以任何形式唱歌都被称为“歌手”，每个人都熟知村子里所唱的歌曲也知道如何歌唱，每个人都享用着音乐。村民相互间重视情感交流，音乐发挥着沟通和娱乐的功能。他们一起制造和表演着对他们来说适合的音乐，任何时候只要有时间他们就喝酒和唱歌。只要喜欢，任何人都可以随时加入这样的聚会歌唱或者演奏场合。村民们不会对音乐做“好”或者“坏”的區分判断，也没有这样评价的专门音乐术语，但他们会给自己认为好的表演赞许的肯定。对村民来说，音乐是感受而不是分析，对音乐的依恋是情感上的而不是理智的，音乐能让他们忘掉所有的悲伤，心里感觉十分美好。

在伊斯兰社会中，很多民间音乐都伴随着某些生活仪式或者事件，宗教音乐是人们音乐生活中最重要的类型。土耳其各地乡村遍布着很多不同类型的宗教歌曲。比如，戴斯（Deyis）、达兹伊玛目（Duaz imam）和克里克萨玛（Kirklar semah）等。戴斯和其他乡村歌曲在形式上没有什么不同。达兹伊玛目是唱诵伊斯兰教十二伊玛目名字和功绩的歌曲，十二伊玛目是土耳其阿列维苏非教团宗教人物的核心，有时阿西克们会在巴拉玛琴上安放象征十二伊玛目的12个音品，他们认为这样会让乐器具有神奇的力量。克里克萨玛（四十圣徒的旋转舞）是村中宗教服务的最重要内容。村民们认为，在先知升天期间四十圣徒相遇，其中阿里、穆罕默德和萨玛帕克（Selmanipak，穆罕默德和阿里的同伴）三人制造了萨玛，这种三人旋转舞在旋转时能将人们的灵魂聚在一起。从音乐上来说，萨玛是村子里最复杂的表演形式，表演时以优雅的演奏、唱歌和跳舞开始，表演者反复的唱着“干草，嘿”。音乐在不同的节奏间转换，逐渐变得热烈，最后以祷告结束，观众处于无意识状态。这个题材的歌曲文本非常神秘，通常是来自阿里和其他伊玛目以及渴望见到安拉的人们生活中的历史事件。实际上，对于将宗教信仰与日常生活结为一体的村民们来说，几乎村子里流行的所有歌曲都具有宗教神圣的色彩，这些歌曲来自苏非神秘主义诗歌，以爱和渴望遇到爱为主题。[1]

劳动歌曲在民间音乐中也很普遍。直到20世纪60年代，仍然有渔夫捕鱼时歌唱渔歌。巴托克在土耳其考察期间还记录过求雨仪式中音乐表演的场景。在盛产茶和榛子的黑海地区，卡曼恰弦乐器伴奏的歌曲用来歌唱茶的丰收，在榛子收获的时期，男女即兴演唱曼尼歌曲。在里泽省的高原山地，夏日节日里流行的节目就是卡曼恰伴奏的霍隆舞蹈……

音乐活动总是各种节日必不可少的构成部分。土耳其民族众多，文化多元，传统节日和富有地方特色的民俗习惯丰富多彩。除了新年、开斋节、宰牲节、麦加朝圣日等全国性的节日之外，还有骆驼斗兽节、吉桑阿克苏黑海节、樱桃节、阿斯班度年度歌舞表演节、公牛赛、鲁米纪念大典等极富有地方特色的节日风俗。在这些名目繁多的节日活动中，各种音乐总是不可或缺的重要组成部分，婚礼和割礼节更是音乐制作和表演的最重要的场合，而遍布大街小巷的传统的茶馆和咖啡馆则是日常生活中音乐表演的最常见的语境。

（二）城市的民间音乐空间

实际上，民间音乐在城乡之间的界限并没有想象上的那样泾渭分明。广大城市地区不仅是艺术音乐的摇篮，也为民间音乐发展提供了巨大的空间。图尔库、乌尊哈瓦、克里克哈瓦、奥允哈瓦斯，这些安纳托利亚地区主要的民间音乐类型也出现在伊斯坦布尔和安卡拉等城市地区。在大的省会城市，一些民间乐社的专业萨兹演奏者会向新来的农民工以及城市的年轻人传授一些改写的民间乐曲，他们利用各种表演场合和大众媒体传播民间音乐文化，促进了民间音乐在城市地区的传播。

在今天的伊斯坦布尔，图尔库歌曲常常在图尔库酒吧和一些夜总会中表演。既有个人用萨兹自弹自唱的形式，也有萨兹、吉他、提琴、竖笛、鼓等乐队伴奏的演唱形式。一般来说，酒吧里的每张桌子都围坐着来自特定地区的顾客，他们指定小乐队演奏自己家乡的音乐或者某个村镇的歌曲。乐手们需要熟悉整个土耳其的民歌曲库，并能按照特定的地方风格来表演。图尔库粉丝们不仅熟知歌手所唱的图尔库的旋律、节奏、歌词，还知道歌曲的所属地区或者发源地，能够列出国内有名的演唱者，甚至收集该歌曲的民俗学家的名字。粉丝们还常常争论一首图尔库歌曲哪个版本最正宗，指出歌手演唱中的错误。有时，粉丝们还带着自己的歌曲集与歌手们一起演唱。

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这样的图尔库酒吧在土耳其随处可见，在伊斯坦布尔就有一千多所。在这些世界大都市里，这些酒吧演唱着土耳其的民间音乐，甚至偏远的乡村地区的音乐。图尔库歌曲是最常见的演唱内容，萨兹也成为今天民间歌曲伴奏的重要乐器。自土耳其共和国成立之后，安纳托利亚农村地区的音乐实践成为土耳其人身份认同的重要组成部分，这些民谣也因此有了更多的听众和生存空间。

在城市地区还有一种称作“梅哈呐”（Meyhane）的小酒馆，也是民间歌曲演出的地方。梅哈呐的前身是奥斯曼时代的盖奇诺（Gazino）夜总会，当时是耶里契尼聚会的咖啡馆，而今天的梅哈呐则成了讲土耳其语的顾客聚会的饭馆。因为顾客群体的原因，梅哈呐小酒馆里只唱土耳其语的歌曲。不过演唱的歌手并不局限于土耳其人，可以是其他民族的，很多拜占庭罗马男性歌手就在梅哈呐里表演。当然在这里他们演出的音乐会被理解成土耳其城市艺术音乐或者乡村音乐，而不是按照民族角度划分的罗马人音乐。

在梅哈呐的表演语境中，常见的音乐演出的类型有沙尔克、法瑟尔组曲、伊斯坦布尔的图尔库，有时也会有爱琴海的奥允哈瓦斯之类的民间舞曲以及很多流行音乐。有意思的是，除了表演大众喜闻乐见的民间音乐之外，罗马的音乐家还表演有着精细装饰音的神秘的土耳其古典器乐作品，包括很多非常复杂的佩斯雷夫、萨兹塞玛斯等。传统上这些“严肃”音乐与城市的精英阶层相联系，因而罗马音乐家会用这些表演来暗示自己高层的社会地位。当然，有时也会应听众的要求表演穿插着舞曲的流行音乐，甚至即兴的进行音乐创作，听众们热情参与，点歌、跟唱，气氛欢快热烈。

梅哈呐的音乐曲库主要是城市艺术音乐的形式，但在很多方面与民间音乐形式为主的图尔库酒吧相似。在二者的表演语境中，听众的点歌、跟唱之类的参与都是必要的。但二者也存在着明显的区别：梅哈呐的观众群体是伊斯坦布尔本地人和其他城市人群，而图尔库酒吧为伊斯坦布尔的居民服务，他们的文化身份认同更多是祖籍乡村的。此外，乐队使用上也有区别：梅哈呐多用艺术音乐的乐器，而图尔库酒吧会用一两件萨兹类乐器，还有其他类型的安纳托利亚乡村乐器。[2]

二、不同类型的民间音乐人

社会因素不仅影响了音乐的性质，也影响了音乐行为的执行者——音乐人。在社会规则面前，音乐人常常是不自觉的或者下意识的遵循这种规则，这就是社会文化的力量。在土耳其特定的伊斯兰社会形态中，音乐人的情况与境遇各不相同，伊斯兰社会习俗管理对于音乐人的创作与生活都起着至关重要的作用。

（一）不同年龄段的音乐人

在传统的乡村社会，乡村生活基本上以家族村落为单位，村民的活动受家族老人的严密掌控。在这些半与世隔绝的、紧凑的村落群中，社会压力迫使个人进入传统的行为模式中，不同的年龄阶段会承担不同的社会角色，所使用的音乐自然也有所不同。

对于儿童来说，整个成长过程都是由父辈决定的，他们很早就意识到自己在社区中的身份与作用。音乐在乡村生活中无处不在，孩子们耳濡目染，通过模范和游戏而习得，但儿童的音乐表演仅限于图尔库和雅卡玛（Yakma），这也是村中最流行的歌。进入青少年阶段之后，伊斯兰社会习俗将女孩的社会角色限定在家庭里，言行举止各个方面都受到家庭妇辈的教导。男孩们期望能在农业、商业和经营家庭等社会各个领域中有所发展。这个年龄阶段的男孩女孩大部分都熟知乡村生活中大量的歌曲。成年人是传统习俗和乡村社会的权威群体，也是社会的重要组成部分和各自家庭的頂梁柱，有着独立的社交生活。这一年龄群体也是村里音乐生活的权威团体，他们熟知各种年龄阶段的所有类型的音乐，几乎都能演奏萨兹、祖尔纳这类常见的乐器，也是承担乡村宗教歌曲表演的专有群体。

（二）不同性别的音乐人

除了年龄层次的划分之外，在伊斯兰教的影响下，土耳其人乡村音乐生活中还有着更为显著的性别角色意识，人们对男性和女性乐手的价值评判准则有着非常明显的差异。男性音乐人在传统音乐表演中占据非常显赫的地位，而女性音乐人自古以来是边缘化的。在乡村地区，男性的社会角色就是饲养家畜，学会耕种。他们可以自由的在社区中活动，有着更多的机会聆听和表演音乐。其歌曲内容涉及社会事件、社会活动、个人经验等方面。女孩们和家里的女性一起成长，从母亲那里学习家务等，没有太多机会接触社会生活中的音乐，但是她们常常将生活经验和女性价值在歌曲中体现出来，歌曲内容与男性相仿，涉及反映日常生活中的一切。正如巴托克认为的：“这些只能在家中演唱歌曲的妇女们，其珍贵的观点和保有古风的妇女音乐，往往保有了传统的民间歌曲，并且能够描绘出在阿拉伯及伊斯兰文化下的女性音乐，而这正是这些妇女音乐的价值之所在。”[3]此外，伊斯兰教的教规和社会习俗禁止女性在正式的户外场合公开演唱，所以女性的音乐活动主要局限在室内场合。一些宗教实践准许女性在公开的节庆和婚礼等喜庆场合歌唱一些宗教歌曲、抒情歌和舞曲，在葬礼上歌唱阿格特之类的挽歌，而摇篮曲只能出现在私人场合。

（三）不同类型的音乐人

民间音乐由各型各色的人表演。一般来说，都是农村人，还有拜占庭罗马人。在城市地区，尤其是伊斯坦布尔，还有一些罗马人。在土耳其西南部地区，女人也可以是职业的乐人，等等。但总体上来说，图尔库歌手和阿西克是土耳其民间音乐的主要来源。

来自安纳托利亚乡村的图尔库歌手，唱着土耳其语的民间歌曲，出现在安南托利亚的各种各样的庆祝活动、宗教集会、男性割礼、丰收、葬礼等特殊的生活仪式或者事件中。这些民间音乐活动的典型场景中，图尔库歌手都会运用歌唱以及鼓掌伴奏的舞曲形式，营造热烈的气氛，以唱和的方式表现群众参与活动的重要性。歌手们在一遍遍歌唱的过程中即兴为歌曲添上不同的歌词，也会创作新的歌曲，但不论是古老淳朴没有装饰的曲目，还是华彩多变、娱乐性较强的创作，所用的曲调和歌词都是匿名的。

阿西克或者奥赞（Ozanlar）这类职业或者半职业的行吟诗人也是民间音乐的重要表演者。阿西克诗人从传统素材中即兴创作新的歌曲，用自己写的歌词或者其他阿西克使用的歌词来创作音乐，自己演奏巴拉玛琴伴奏。与图尔库歌手不同的是，阿西克们会在最后的诗节中署上原创作者的名字，就像欧洲的游吟歌手一样，这些作品通常代代相传，很多古老的歌曲流传至今。这样的诗人音乐家在前伊斯兰时期就已作为行吟诗人而存在。即使今天，他们仍然到处旅行、游牧，把自己的歌曲带给更多的听众。阿西克们还会每年举行对歌竞赛，在对歌会上，他们即兴演唱赞美统治者、权贵、朋友、客人等的歌曲。

许多阿西克诗人都是什叶派阿拉维苏非教团的成员，具有僧侣和音乐家的双重身份，既演唱世俗歌曲，也演唱宗教歌曲。歌曲在内容方面也极为丰富，特别常见的是表达宗教信仰的赞颂歌曲和当前时事的批评歌曲。每个阿西克都有一个包含大量各种类型歌曲的个人原创曲库，这些歌曲与克利克和乌尊哈瓦接近，通常采用复合节奏并且非常复杂，创作极具个性化风格。在内容上一般可以分成两类：短的爱情叙事诗和长的散文叙事诗。

爱情叙事歌曲，一般结构比较短小，分成三至五小段，基于旋律模式形成各种交错的节奏，常是不均分节拍。歌曲内容有歌颂英雄主义，也有抒情的等等，但不管属于哪种题材类型，每次具体的演唱过程中歌手都会发挥想象力即兴改编。除了这些爱情叙事诗之外，很多阿西克创作自传式的或长或短的叙事诗，以极具个人特征的方式演唱和表演，内容多是缅怀自己的过去或者描述现在的生活。

长叙事诗通常是传统史诗，这种史诗题材可以追溯到16世纪的安纳托利亚，这也是突厥人从中亚到土耳其时期转变期间留下的主要文学遗产之一。阿西克用鲁特琴伴奏吟唱着英雄的传奇故事或者重要的历史事件，其中最著名的一首是关于盲人歌手的儿子克如格鲁（Koroglu）劫贫济富的侠盗英雄故事，这首史诗从地中海沿岸国家到中国和印度都很有名。

参考文献：

[1]Laxmi Tewari.Turkish Village Music[J].Asian Music.Vol.3，1972：12.

[2]Eliot Bates.Music in Turkey[M].Oxford University Press，2011：46-48.

[3]蔡宗德.伊斯兰世界音乐文化[M].台北：台湾五南图书出版股份有限公司，2011：189。

当代音乐教学方法 篇12

德彪西的音乐是形式学派, 强调音乐的内容在于它的形式美。浪漫主义音乐主要强调内容, 而德彪西却恰恰相反, 他不强调音乐的内容, 而是强调音乐的形式美, 即强调音乐所表现出来细腻的听觉和感觉。德彪西在音乐创作中, 题材就是内容, 题材或内容都是他捕捉客观世界的瞬间印象和自我感觉, 是色彩之中的一种气氛和情调。这与古典主义音乐理性的艺术追求和浪漫主义音乐情感的艺术追求截然不同。他追求音乐的本体论, 任何东西都不能替代它的本质属性, 这个本质属性就是形式美, 只有这种形式美才可以替代, 这就是他创造的形式美学。聆听印象派音乐时, 没有古典主义音和浪漫主义音乐那样具有强烈的对比或戏剧性冲突, 只有音乐缓缓的自然流动。因此, 印象派音乐是一种冷静的、感情淡漠的音乐。

德彪西的音乐具有独立的美学观念, 他从客观的自然再现转向主观的精神表现。19世纪中期以后, 以爱德华·汉斯力克为代表的自律论音乐美学开始崛起, 自律论观点对浪漫主义情感论给予了全面否定, 认为音乐美是一种独特的只有音乐所具有的美, 把美看作是纯客观的对象。从内容上讲, 音乐虽然是他本人的主观体现, 描绘了一定的具体内容, 但从他自身的色彩或音响价值来讲, 着重了“色彩” (和声) 的表现, 德彪西音乐的这种样式美则符合“自律论”的观点。

一、历史文化观念的自然呈现

德彪西音乐的出现和他自身所处的历史环境也有很大的关系。他把文学中的诗情诗意, 自然世界中最本真的内容, 绘画中的色彩全部融入自己的音乐创作中, 特别是通过“艺术通感”把视听通感巧妙地结合起来, 凭着瞬间印象进行音乐创作, 形成了独特的艺术境界, 即“音中有画, 画中有音”。他的音乐作品中充满了创新与超越, 独特的开拓创新之感, 具有丰富的文化内涵和审美意蕴。目的就是达到开拓和创新, 从而达到音乐审美方式上的转变。然而, 德彪西的音乐诞生之后, 并没有很快被人们接受, 而是经过不断地追求和探索之后, 人们才开始慢慢地接受或认可这种具有开拓和创新的音乐艺术。比如:德彪西音乐中的和声进行、节奏运用、结构安排、踏板的运用等等, 这些既是超越又是创新, 一开始都不被认可。诚然, 每一种新的艺术或者流派的出现都不是一帆风顺的, 德彪西的音乐同样也是如此, 人们一开始很不愿意接受这种全新的音乐形式。这就需要人们逐渐改变过去固定的或者说已模式化的的审美习惯, 并慢慢去适应这种全新的审美习惯, 进而形成德彪西式的音乐审美观。

二、超越与创新:德彪西音乐的影响

德彪西的音乐拥有自身的超越性与创新性以及社会的现实性, 开拓的不是一种模式, 而是一种理念, 一种超越, 一种创新。

1. 德彪西的音乐给当代音乐审美的启示

德彪西在音乐的审美方式上敢于突破自己, 在很大程度上影响了当代的音乐审美方式。当代音乐在审美上有其自身的超越与创新及自由性, 音乐是创作者或欣赏者的内心审美灵魂的一种集中体现, 其本身就可以跨越时空。在表现内容上, 天马行空, 无所不能, 这本身就是一种音乐艺术的超越。然而这种超越往往伴随着创新性。

音乐在审美上的表达方式可以有各种不同。德彪西的音乐带给当代音乐审美的启示——与众不同, 他的音乐作品代表了他本人对当时音乐文化审美的一种认知与理解, 也是他本人对19世纪末20世纪初音乐艺术认知与理解上的诠释, 敢于阐述自己内心本真的认知与理解, 这种认知与理解完全地展现在他的音乐作品里, 进而形成他独特的音乐美学观。

2. 德彪西音乐审美的功能和价值

德彪西在音乐创作中善于捕捉大自然的瞬间感觉和印象, 而不像古典主义音乐那样的创作风格, 表现出他独特音乐风格的审美特性。可以说, 当代音乐的审美观就是在这一基础之上发生了极大的转变, 他们追求音乐审美的实用功能和价值, 欣赏者不再简简单单地去欣赏一首音乐作品, 而是他们在欣赏音乐作品的时候, 还要考虑到音乐审美的实用功能和价值, 赋予音乐更多的文化内涵和审美意蕴。

对于音乐审美, 由于每一个人对作品的理解不同造成了审美方式上的巨大差异, 因此在审美方式上因人而异存在一定的差异性。因此, 应当敢于接受新潮的艺术, 接受它存在的合理性。这就要求人们在时代变迁的大环境下, 一定要与时俱进地去接受这种审美意识, 接受这种审美观存在的合理性。在大众片面的音乐审美情趣下, 他们认为音乐就是拿来欣赏欣赏而已。其实, 随时随地均可感触到音乐审美的实用功能和价值的影响, 进而影响着我们的生活。

三、当代音乐审美的趋向

众所周知, 事物的发展规律告诉我们, 任何事物发展到一定的程度之后必然会遇到自身发展的瓶颈, 这里的瓶颈就是很难有所开拓和创新, 音乐艺术何尝不是?其原因很多。其中最重要的一点就是欣赏者本身固有的一种审美模式难以改变, 导致欣赏者的音乐审美观很难突破自己或转变, 这种固有的或传统的审美观一时是很难有所转变的。德彪西的音乐在刚出现的时候就是这样, 欣赏者用本身固有的一种审美模式来欣赏他的音乐作品, 很多人不认可, 诽谤、讽刺、排挤, 但是后来逐渐被人们接受, 因此, 这就是任何突破和创新的必然规律。

和声的色彩性成为德彪西音乐的主体, 进而出现了他独特的音乐风格表达。和声的新颖性和叛逆性以及超越性和创新性使其获得了独特的音乐表达方式和方法。艺术来源于生活, 为此, 当代音乐更需要真正反应社会现实, 真实的反应生活, 表达一种音乐的真实性。

我们知道, 艺术要有所发展就应该有所革新, 革新的艺术往往具有叛逆性, 这种叛逆性其中一点就是打破了人们固有的或传统的审美观。德彪西的音乐就是一个明显的例证, 因此, 我们要与时俱进地接受任何艺术存在的合理性, 打破传统, 突破自我, 应当大胆地去接触新潮的东西, 让自己的艺术审美视野变的更加宽阔, 挑战自己的审美经验。

摘要：19世纪末与20世纪初的法国作曲家德彪西, 打破了传统教条的束缚, 形成了其独特的音乐语言, 首创了印象主义的音乐风格, 德彪西音乐的影响已经超越了国界, 尤其是对人们的音乐审美产生了深远的影响, 音乐的审美方式开始由传统转向自身思维方式的超越与创新, 但是这种超越与创新是不平坦的, 因为审美的变化本身就是一个适应的过程。

关键词：德彪西音乐,当代音乐,审美影响

参考文献

[1][美]约瑟夫·马克斯利.西方音乐欣赏[M].人民音乐出版社, 1998.

[2]李泽厚.美学论集[M].上海文艺出版社, 1980.