中国当代城市流行音乐（精选12篇）
中国当代城市流行音乐 篇1
流行音乐何以在短短3 0年间就一跃发展成为中国当代最受大众追捧的音乐形式?其发展及其特点是什么?
流行音乐对中国当代大众的文化生活, 尤其是对青少年的生活态度、价值观念的影响, 为什么至今仍倍受争议。
什么是“流行音乐”?什么是“通俗音乐”?什么是“轻音乐”?他们是同一种音乐吗?为什么有这么多种叫法呢?
……
王思琦对这个领域的研究, 其实从硕士阶段已经开始。其硕士学位论文——《中国当代流行音乐的发展及文化学研究》曾获2 0 0 2年“双福杯”中国音乐试论文评选硕士生组一等奖第一名。《中国当代城市流行音乐——音乐与社会文化环境互动研究》一书, 是在他2 0 0 5年所提交的博士学位论文的基础上的增补修订版。作者在这一领域里孜孜不倦的耕坛, 相继发表了数篇流行音乐方面的著述, 终于在这个基础上取得了丰硕的成果, 完成了这部专著。修海林先生在为这本书做序时评价:这是中国当代流行音乐研究领域的第一篇博士论文, 还评价它是迄今为止文献资料掌握最为全面、且取得远胜于同类研究的学术成果。
《中国当代城市流行音乐——音乐与社会文化环境互动研究》一书一共有七个章节。在前五个章节里, 作者就中国当代流行音乐的发展及其特点, 结合社会文化环境进行较为详尽的论述和分析。最后两章是在前五章“描述”、“归纳”基础上的“解释”与“演绎”。[1]这两章是本书的重点, 主要体现在以下几个方面:对流行音乐的文化属性、文化特征进行归纳和分析, 对流行音乐的概念进行了必要的学术界定, 对流行音乐与社会文化环境互动关系的研究——提出“三个影响”、“两层关系”、“一个重点”的理论模式。
拜读了这部著作后, 我的心情无比喜悦。我为有机会看到这样一本开创性的著作感到喜悦, 为自己有幸成为作者的学生感到喜悦, 为从这本著作中汲取了大量的营养感到喜悦。接下来, 我就谈谈对这本书的几方面感触, 希望和广大读者们有一个交流:
一、最具学术规范化的史料系统的建立:—切科学都是历史科学
马克思说:“一切科学都是历史科学”。作者遵循这一原则, 在对中国当代流行音乐的研究之前, 先做了一次中国当代流行音乐发展的史料梳理工作。为使这一学术体系更具系统化、学术规范性质, 王思琪博士花费了大量的精力对大量期刊、杂志报刊资料进行当代流行音乐史料的搜集和整理工作。此外, 还重点查阅了中国当代流行音乐重镇北京、上海、广州三市晚报自2 0世纪8 0年代以来刊载的所有流行音乐活动资料。“其工作量之大, 经常导致指关节僵硬无法自然弯曲、颈椎疼痛。这些晚报叠加起来相当于十几层楼高, 其阅读的艰辛程度令图书馆工作人员为之动容。”功夫不负有心人, 作者在这一领域里孜孜不倦的耕坛, 终使得这部著作成为迄今为止文献资料掌握最为全面、且取得远胜于同类研究的学术成果, 填补了我国在这方面的空白。作者科学、踏实、严谨和执着的治学精神使我深感敬佩!
二、自成体系的理论系统:创新
王思琦博士在该项课题研究中, 有多项理论创新之处:新的文献史料系统的初步建立、历时性与共时性研究方法的结合、集中从流行音乐与社会文化环境的互动关系展开研究、对中国当代流行音乐与社会文化环境的互动关系提出“”三个影响、“两层关系”和“一个重点”的理论模式等。可以说, 这是一部开创性的著作, 是王思琦博士潜心研究的结果。该书自成体系的理论系统, 全面的阐述了中国当代流行音乐的方方面面, 这些新的理论成果观点新颖、独树一帜, 给我我对流行音乐的存在、发展及特点有了一次重新审视的机会。让我对流行音乐有了更加全面、客观、全新 (新的文献史料系统、新的研究视角、研究方法) 的认识。
三、最佳的研究视角:理论与实践相结合
2 0世纪7 0年代末, 流行音乐作为一种新兴音乐形式传入中国大陆, 短短3 0年, 流行音乐以迅雷不及掩耳之势迅速发展、崛起, 逐步成为中国当代大众音乐生活中“人气最高”、最具影响力的音乐样式。这期间, 流行音乐从最初的倍受指责、倍受争议到逐渐被认可, 再到今天的被大众热捧;从最初的低迷、不稳定, 到日趋成熟, 再到今天的表演模式、音乐风格多样化, 流行音乐的发展道路是曲折和复杂的。流行音乐对于中国当代社会文化建设、经济发展有着不可小觑的影响力。对中国当代大众文化生活, 尤其是对青少年的生活态度、价值观念的影响, 至今仍倍受争议。作者在这一领域潜心研究, 努力把理论与实际相结合, 提出流行音乐作为大众文化的一种重要文化样式, 就不是孤立的, 它的形成、发展就与社会的政治、文化、经济有着千丝万缕的联系。所以要研究流行音乐, 就必须将流行音乐置身于社会文化环境的背景下, 才能取得较为完整的结论。在这篇著作中, 作者就是将中国当代流行音乐的发展和社会文化环境的互动关系, 作为其研究的切入点。
最后, 我再谈谈这本书的缺憾之处。全书构架新颖别致, 清晰流畅。但有一处缺憾, 就是该书中关于欧美流行音乐对我国当代流行音乐的影响的论述不够深入全面。作者在这方面的论述仅在第五章《多样化、创新、新传媒、国际交流:流行音乐新的发展期 (1 9 9 7-2 0 0 3年) 》第五节《流行音乐的国际交流》中针对新时期流行音乐与国际交流的简单论述。
本人认为, 欧美流行音乐对中国流行音乐的影响之深广、影响意义之重大, 应在本书前五章对史料梳理工作中有所描述与归纳, 或者至少有个章节对这一领域做一个较为详尽的补充论述。因为从二十世纪二三十年代欧美流行音乐在上海的传播, 到五六十年代对港台的影响, 七八十年代港台音乐在内地的传播, 再到中国流行音乐不断融合欧美流行音乐的发展历程, 欧美流行音乐对中国流行音乐的影响并未停止过。例如, 在九十年代, 欢快的拉丁乐以及重金属乐, 都相继在中国落下了脚;欧美流行音乐的演唱代表——迈克尔·杰克逊、席琳狄翁、惠特尼休斯顿等演唱的歌曲, 深深地打动了中国听众的心;庾澄庆的爵士风格作品《老实情歌》, 拉丁风格的《我最摇摆》, 蓝调风格的《似水年华》, 乡村风格《情非得已》;杜德伟的《钟爱一生》、《天旋地转》等专集曲风节奏明快, 以劲歌狂舞风靡大陆。进入2 1世纪后, 欧美流行音乐对中国流行音乐进一步影响, 使中国当代流行乐坛涌现出了许多实力派歌手和乐团。例如, 爵士乐的演唱代表:内地的谷峰、台湾的“蟑螂合唱团” (注重和声的运用, 他们演唱的曲调风格与8 0年代的欧美合唱团的演唱风格类似) 和R B风格的代表:阿杜、王珏、杨昆等。以上都充分体现了欧美流行音乐对中国流行音乐的影响之深刻, 之久远。因此, 我认为此书中未对这一领域做进一步全面深入研究实乃遗憾。
但毋庸置疑, 王思琦博士的这部中国当代流行音乐的“开篇”之作, 堪称当代流行音乐著作中的典范, 在这一领域有重要的学科价值和理论意义。
摘要：由王思琦撰写的《中国当代城市流行音乐——音乐与社会文化环境互动研究》、由上海教育出版社2009年出版以来, 受到国内外学界的广泛关注和好评, 已有不少书评相继发表。拜读之后, 受益匪浅。纵观全书, 构架新颖别致, 清晰流畅, 历时性与共时性结合的研究方法, 显示出了相当的深度和广度。再次拜读之后, 笔者对此书的特点做了以下总结, 望与学界同行共同探讨。
关键词：流行音乐,中国当代,王思琦,书评
参考文献
[1].王思琦.中国当代城市流行音乐:音乐与社会文化环境互动研究[M].上海:上海教育出版社, 2009 (3)
[2].欧美流行音乐对中国流行音乐的影响http://res.hersp.com/content/529400.aspx
中国当代城市流行音乐 篇2
摘 要：中国音乐民族志在1980年代后的三十年发展里，与传统的民族民间音乐研究和中国传统音乐研究交织在一起，呈现出田野方法与书写特征等诸多不同，形成当代中国音乐民族志资料的方志集成、科学(传统)民族志和实验民族志的三种类型，体现出不同的学科旨趣和价值追求。
关键词：音乐人类学;音乐民族志;方志集成;科学民族志;实验民族志
讨论音乐民族志(Music Ethnography)就是在讨论Ethnomusicology(民族音乐学/音乐人类学)，但却回避了讨论“民族音乐学”与“音乐人类学”称谓纠结。人类学之民族志(Ethnography)既是基于田野调查之上的一种科学报告，也是一种文学体裁，兼有小说、研究报告和理论著作的性质。对于支撑Ethnomusicology(民族音乐学/音乐人类学)的音乐民族志，在中国1980年代后的三十年发展，与传统的民族民间音乐研究和中国传统音乐研究交织在一起，呈现出田野方法与书写特征等诸多不同。如何把握，对于研究对象的分类，不仅是人类童年时期起就开始的实践和认知的手段，也是现代学科理论升华和知识积累的必然。如何划分当代中国音乐民族志的类型?杨民康先生在《论中国音乐民族志书写风格的当代转型及思维特征》提出“三种视角、三个层次和六种类型”即音乐资料收集、整理和编辑类;田野考察报告类;音乐辞书型;.艺术概论型;音乐民族志型;音乐民族志方法论类[①]等六种类型，条分缕析，进行了高屋建瓴的全面概括和总结。
笔者不揣浅陋，拟从中外广义民族志称谓惯习和文体风格的角度，提出当代中国音乐民族志资料形成方志集成、科学民族志和实验民族志三种类型，体现出不同的学科旨趣和价值追求。对其学理特点进行探讨，求教方家。
一、方志集成类
广义地讲，“民族志”是对地方人物事项的记录，古今中外一切记写地方民族风物事项的文本都属于民族志的范畴，包括中国传统的“方志”。以《中国民间歌曲集成》、《中华民族民间器乐曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中华民族民间舞蹈集成》、《中国戏曲志》、《中国曲艺志》为标志的中华民族民间文艺集成志书，是当代中国特有的方志集成类音乐民族志材料。
其修撰秉承我国历史上史志的传统，源头可追述到上古三代的巫史文化。古代从事求神占卜等活动的“巫”和掌管天文、星象、历数、史册“史”，往往一人兼任，称“巫史”。《礼记·礼运》：“祝嘏辞说，藏於宗祝、巫史，非礼也，是谓幽国。”《后汉书·臧洪传》：“ 和不理戎警，但坐列巫史，禜祷羣神。” 巫史之位，可贵为国师。巫史对上古社会影响极大，国中礼乐征伐等大事，要征求巫史官员的意见，或占卜预吉凶，或旁征博引史事辩可否。为供资鉴，积极客观记录国家大政要事，诤言成为史官扬名千古的一种价值选择，留下了《史记》、《资治通鉴》等治国安邦的经验。《周礼·春官》说外史“掌四方之志”，《周礼·地官》明确“涌训，掌道方志，以诏观事。”《周礼·秋官·司寇》设置采风问俗的“行人”，《汉书·食货志上》：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎，徇于路，以采诗。献之太师，比其音律，以闻于天子。故曰王者不出牖户而知天下。”《汉书。艺文志》载，“有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云”。“古有采诗之官，王者所以观风俗,知得失，自考正也”(《汉志·六艺略·诗》)，由此看出，设官府采诗是名，考正得失资治是实。这些采风采诗的集成，就体现为先秦《诗经》、《楚辞》以及汉《乐府》诗歌集成等。史志就是记录历史和地方风物，因可“以史鉴今、资政育人”是历朝历代乐此不疲。方志大体分为全国性总志、地区性方志和专志三类，关于音乐的方志记录，属“专志”性质的乐志集成。
近三十年来进行的音乐集成编撰，在史志办成立(1982)之前的1979年，由国家文化部、国家民委会同中国文联有关文艺家协会发起“中华民族民间文艺集成志书”的编纂工作。这是史无前例的音乐专志大规模编写，由文化部负责，各省市州县文化局(馆)具体落实。包括《中国民间歌曲集成》、《中华民族民间器乐曲集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中华民族民间舞蹈集成》、《中国戏曲志》、《中国民间故事集成》、《中国歌谣集成》、《中国谚语集成》和《中国曲艺志》，时称“十部中华民族民间文艺集成志书”。到2009年10月，经过全国数十万文艺工作者近30年的努力,全面反映我国各地各民族戏曲、曲艺、音乐、舞蹈、民间文学状况的洋洋4.5亿字、298卷共400册的宏篇巨著“十部文艺集成志书”全部出版。在编纂过程中，共调查民歌30万首;收录戏剧剧种394个，唱腔17402段;收录曲艺曲种591个，唱腔11108段;收录器乐曲曲目20698首;普查舞蹈节目26995个;普查民间故事30万篇;收录民间歌谣44941首;收录民间谚语576546条。涉及音乐的专志有《中国民间歌曲集成》、《中华民族民间器乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国戏曲音乐集成》和《中国琴曲集成》等集成的搜集、整理和编辑的艰巨任务。依次有北京、天津、上海、重庆、四川省、湖南省、云南省、贵州省、陕西省、甘肃省、宁夏回族自治区、辽宁省、吉林省、黑龙江省、内蒙古自治区、湖北省、安徽省、山东省、河北省、河南省、广东省、广西壮族自治区、江西省、新疆维吾尔自治区、西藏自治区、海南省、青海省、山西省、浙江省、江苏省、福建省等各省的分卷如贵州就有《中国民间歌曲集成·贵州卷》(上、下)、《中华民族民间器乐曲集成·贵州卷》、《中国戏曲音乐集成·贵州卷》和《中国曲艺音乐集成·贵州卷》等四大卷，各个省、自治区、直辖市和地州市县还根据自己的实际分别编撰了不同层次的音乐集成的分卷，如《黔南戏曲音乐》(李继昌编)、《长顺县民间歌曲集》(长顺县文化馆)、《独山花灯》(江帆、自苏、玉枫)等，加之这一时期陆续出版的《中国少数民族乐器志》(袁炳昌、毛继增主编)、《维吾尔十二木卡姆》(周吉、买提肉孜等)、、《贵州少数民族音乐》(张中笑、罗廷华主编)和《中国少数民族传统音乐》(田联韬主编)等乐书专志集成，洋洋洒洒，蔚为大观，是我国近三十年来民族音乐研究最为辉煌、最为杰出的民族志材料，也几乎是空前绝后的浩繁音乐工程，为“后人留下一个有关中国音乐音响数据、乐器、图片、乐书、乐谱的价值巨大的资源库”[②](乔建中)。其中，伍国栋先生主编的《白族音乐志》最具中国传统方志之专志编写的品格。
音乐集成如同方志，是太平盛世政府对属地之音乐人、事、物的记录，谨慎书写，核实真伪，征求意见，反复推敲。一定意义上是“熟悉之人”记“熟悉之事”，“局内人”(insiders)记“局内事”。“存真求实,述而不论” [③]，要求对一定该地域内的人、事、物进行较为客观而全面的描写，其著作是集体编撰的成果，不能加以个人的好恶对描写进行随意的取舍。音乐集成用文字和音符记录音乐文化事项，体现方志“述而不论”纪实记录的资料价值取向。但是，方志集成(特别是方志)一方风土人情的记写，往往是一定历史阶段的产物，是政府出面出资主持的文化工程，个人不可能想当然地随意编撰和出版。
史志是要记载政府和官员的政绩及作为，既想扬名千古，又有益于后世的资治。因而历史上史志编撰政府把控很为严格，既要地方士绅的认可，又要政府的首肯。而现在文人编撰出版较为自由，但是，以集成志书的名义编撰出版，还是要谨慎的。地方志书的编撰人们会不自觉地征求地方政府意见及其百姓的认可，而文艺集成就容易受个人的观点影响。笔者在今年的4月份在黔南州都匀市参加一个名为《桂花开放幸福来——贵定布依族山歌集》[④]出版的首发仪式，贵定县文联、被誉为“黔南歌王”的耿文福与80岁高龄的民俗学专家廖昌国联合收集、整理、编著的布依族山歌集《桂花开放幸福来》由中国文联出版社公开出版发行。歌集的出版得到一些领导的支持，这是好事，可是，出版之前没有广泛的征求意见，结果是20年辛苦努力的集成，留下了一些硬伤。如书名是山歌，书里收集了酒令等，按民族音乐或民间文学的划分，民歌下面分为号子、山歌、小调及风俗性歌曲等，而酒令应该属于小调类。山歌就包容不了酒令的。如出版之前较为广泛的征求意见，而不仅仅是一两位领导的良好愿望的支持，一般的学者也会提醒把书名改一个字，就是“山歌”改为“民歌”，就避免了分类的硬伤了。在中国文联出版社这样的知名出版者出版，出现这样明显的错误是不应该的。书中还信口开河地说流行于黔中民歌“九扳十三腔”是起源于贵定的抱管乡，此一观点的抛出，遭遇了贵州布依族音乐研究的资深专家李继昌先生等专家的强烈反对。此类事件，相信各地均有，本来好好的一件事，平添瑕疵，不无遗憾。
隔行如山，对于音乐来说决不是一句戏语，(美)彼得·基维(Peter Kivy)在《纯音乐：音乐体验的哲学思考》一书的导言中说了句很多人想说不敢说的精辟话语：“在所有美的艺术中，音乐是唯一一门拥有了专业知识和专业词汇才能跟„学者对话‟的一门艺术”[⑤]，蒲亨建教授说得更直白：“没有不识字的人，不识谱的人却有一大把;搞音乐的没有不会写文章的(写得如何是另一回事)，要搞文学的人来写调调儿，不啻是要他的命”[⑥]，这种实际情况的存在，结果导致没有音乐专业知识和专业词汇的人研习音乐学困难重重，望而生畏。在欧美，本该由研究文化有包打天下雄心的人类学者研究音乐文化遭遇了困窘，使一般的人类学学者望而却步，只有少数有音乐专业背景的人类学家得以完成。由于需要较为专业的知识，就把这种人类学的音乐研究独立出来，起了“音乐人类学”的名称，而原来就以研究“他者”音乐为己任的比较音乐学，也因阐释的需要与人类学攀上了亲戚关系，索性也改旗易帜，把音乐学的文化研究归到“音乐人类学”的旗帜下。
在国内，隔行如山的现实，用文字书写的方志可以广泛征求官府民众(局内人)的意见，得到监督和指正，查漏补缺，订讹正谬，使得方志具有很高的权威性和史实性。而乐谱记载的音乐集成，情况就不太让人满意了。集成采集之初，识谱懂音乐知识的人不多，州县文化局馆就几个人可以听音记谱。于是，所到之处，乐手歌手请到乡里、县里，听录记写，完成集成的收录工作。可是，采录入未必熟悉地方民俗与歌唱，失却歌唱环境的歌手的歌声能否反映民俗特征?如悲伤，如兴奋，老人、小孩及中青年不同音色等等，不同的角色心境歌唱不同;选取的歌手的歌唱是否可以典型代表当地的歌唱样本?而某位采集人的记写是否如实的表现了当地的歌唱和演奏?到当地文化当事人(“局内人”)征求意见又因“看不懂乐谱”而走了过场(甚至过场也不走)，专家之间审阅又因了解不多(不懂)而走走过场,如果失却公允，就会以讹传讹。如此思考，摆在我们面前的集成仔细推敲还真有些问题呢。但凡不管如何，知识分子的济世良知传统使我们有理由相信，我们的集成编撰的艺术工作者竭尽全力，在力所能及的范围为新时期中国民间文艺集成编撰做出了巨大的贡献。
经过长达30年的集成编撰工程推动和结束，不管是政府责任的集成还是个人喜好的集成，就已告一段落，而在今后相当长的时间里，除了个别人的偏好外，集成类的工作几乎不会开展，也就是说，今后音乐民族志的工作，几乎没有集成编撰的事了。
二、科学民族志类
说某某是科学民族志，就会遭致“其它的民族志难道就不科学了”的诘难。那么，什么是科学民族志呢?或者说什么是民族志的科学范式呢?人类学的民族志是人类学者对异地人群见闻描写的著述，也是基于田野调查的一种研究方法。一般认为，科学民族志的范式是由(英)马林诺斯基(Malinowski Bronislaw Kaspar，1884～1942)代表作《西太平洋的航海者》(1922)所奠定的，它体现了功能主义人类学/科学人类学对田野作业、理论或主题和民族志三要素的结合[⑦]。马林诺斯基总结自己的田野调查经验，确立了科学人类学的民族志的准则和方法，即科学的民族志必须做到搜集资料的主体与理论研究的主体的合一。这超越了英国古典人类学(英)爱德华·泰勒(Edward Tylor,1832-1917)和(英)詹·乔·弗雷泽(James Frazer,1854-1941)时代资料工作主体和研究工作主体分离的尴尬，即非专业的传教士、殖民地官员、探险家、商人记录海外民族的奇风异俗和遗闻佚事和专业学者利用这些资料所进行的理论概括，天知道这些资料的可信度是多少!
第一次世界大战的尴尬境遇无意中造就了马林诺斯基，战争的隔离使马氏很无奈的在太平洋上新几内亚的特罗布里恩德群岛(Trobriands)做了两年半的田野，以此经验成就了他以《西太平洋的航海者》为典范的科学民族志。马氏是带英国人类学界指导实地调查的专用手册《人类学笔记和问询》去做田野的，《人类学笔记和问询》的几次修订凝聚了泰勒之后哈登(Alfred Cort Haddon，1855-1940)和理福斯(William Halse Rivers，1864-1922)等众多人类学家田野经验和思考，说明了科学民族志规则的奠定之功不是马氏一人，而属于一个从哈登到马林诺斯基的群体。不过，我们虽然不能继续说马林诺斯基是这个范式的独一的开创者，但还是不能否认马林诺斯基是这个范式的完美体现者。并且在实际上，马林诺斯基的民族志和方法论综述是其后的追随者直接模仿的偶像。
中国当代城市流行音乐 篇3
【关键词】 流行音乐；接受心理；特殊性
[中图分类号]J61 [文献标识码]A
流行音乐是当今国内外音乐舞台上最活跃的一种音乐样式。岁月成长，青春飞扬，流行歌曲在年轻人的世界里起着重要的作用，这是美声和民族歌曲无法比拟的。它品种丰富、风格多样、感情真挚、表达亲切；它朴实无华、平易自然、节奏鲜明、轻松活泼；它更以富于创造、个性鲜明等自身特性引起了无数年轻人强烈的共鸣，使他们趋之若鹜，沉醉其中。流行音乐接受心理的特殊性来源于流行音乐本身的特殊性，它体现在五个方面。
一、流行音乐的新奇性与大众接受心理的好奇性
流行音乐的新奇性即流行音乐的流行性或时尚性。新奇是一切流行事物的显著特征，好奇心是人类心理的一个特征。流行音乐从作词、作曲、音乐制作开始，便着力打造富有特点的音乐，再加上歌手富有特点的演唱、演出时时尚的包装、演出环境声光电的离奇效果无不给观众带来新鲜刺激的吸引效果。这种风格在一定的社会范围内扩展蔓延，就逐步形成了不同程度的社会风靡与社会群体性狂热。
流行性和时尚性是流行音乐的基础，而好奇心是人类社会得以持续发展的一种基本心理活动。当好奇心遇上以新奇、流行、时尚为特征的流行音乐时，流行音乐自然会受到大众的关注，从而变得“流行”起来。
二、流行音乐的娱乐性与大众接受心理的焦虑性
当代社会中，娱乐至上、娱乐至死等话语甚嚣尘上，政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都也都经常打上娱乐的标签。在这种社会心理下，流行音乐也不能例外。流行音乐的的通俗性决定了它拥有大众的基础，没有音乐基础的人们也可以主动参与表演，增加了能动的空间和乐趣，人们从中能得到放松与享受。因此“娱乐性”成为流行音乐的重要特征与功能。
随着现代社会工作、生活节奏的不断加快，人们越来越难以有大把的时间，越来越难以像古代文人墨客那样徜徉于山水之间，欣赏把玩“高山流水遇知音”的意蕴。戏曲的节奏是慢的，因为它起源于农耕文明时期大量农闲时间的消遣，于是它跟不上现代社会的快节奏生活而趋于没落。虽然流行音乐也是起源于黑奴田间地头的吟唱，但由于它形式短小灵活，题材丰富多样，特别是它自始自终紧跟着时代的呼吸，并毫无保留地反映出每个时期社会底层民众的心声，因而自19世纪以来便一直是音乐艺术范畴社会大众的宠儿。
但社会的进步对大众审美心理也产生了负面的影响：现代生活节奏越来越快，人们工作越来越忙，导致心理压力也越来越大。应接不暇的生活与工作使大脑得不到应有的休息和复原，精神压力过大，心理上也往往产生紧张、沉重、不安和焦虑感。这种焦虑感使大众审美心理与传统审美的神圣感、崇高感产生抵触，继而寻找能够毫不费力、不需要任何欣赏经验积累就可以直接宣泄情感的流行音乐，因此，流行音乐的娱乐功能完全迎合了大众只能是片段式的接受心理，从而使大众心理的焦虑得以平复。
三、流行音乐的商品性与大众接受心理的从众性
流行音乐的传播载体是以作为大众文化消费品的各类录音磁带唱片为主的，当然现在的网络传播与销售大有后来居上之势。在市场经济下，由于生产者面对的是一个巨大的商品市场，他们必然会以赚取利润作为他的最终目标，因而制作者会根据市场的需要，选题、制作、包装、上市、大行其道或默默无闻、赢利或亏本。因此，流行音乐就是一种能够满足市场需要，或者说满足大众心理的文化商品。
既然流行音乐作为一种商品，那么消费者在购买前必然产生消费动机。根据现代消费心理学的研究，消费者的购买动机一般有优越欲、同步欲、换购欲三种。
优越欲即从炫耀购买商品上显示出比别人优越的欲望；同步欲即保持与身边大众的同调性，也即心理学上的“从众心理”；换购欲即对已持有商品更新的欲望。
从流行音乐的角度说，当一首歌曲能够流行或风靡，首先是它必须契合时代的步调，反映民众的心声，唤起大家的共鸣，也就是迎合了市场需要，然后刺激大家的购买动机即消费心理，在以从众心理为主的消费动机作用下，产生了购买行为。在这里市场需要其实就是大众的心态与潜意识，一曲《心太软》正暗合了国人于得失无序、进退皆难的商品大潮中漫生的某种顾影自怜状，所以窜红；《快乐老家》、《祝你平安》、《春天里》一类歌曲则抚慰了不知多少离乡背景的心。
四、流行音乐的更替性与大众接受心理的期待性
流行音乐的有商业性出身决定了它也和其他商品一样，存在着大批量生产的特性。产品快速的推陈出新，是为了满足消费者不断更新的文化消费的需求。在几十年前，60后音乐、70后音乐被称作是流行音乐，但随着大众文化需求的不断变化，使得流行音乐的变更周期越来越短，之后立即被更为时尚新颖的21世纪（80后音乐、90后）形式迅速所取代。正是你方唱罢我登场，一个个新星迅速崛起又迅速陨落，当年的周杰伦、李宇春、林俊杰等各领风骚，如今的中国好声音等等选秀栏目又不知制造出多少明星。
黑格尔认为：“艺术与宗教、科学一样，都起源于人类原始时期的‘惊奇感’，惊奇感使人与自然对立起来，从蒙昧状态解放出来。”（1）因此，审美意识的产生，其根源很可能就是求新探奇。如果说古典音乐像一杯陈年老酒，那么流行音乐就像一杯冰镇可乐，是有时效性的，需要现在就喝下去。生活每天在变化，人们对生活的感受也是每天在变化，这个土壤上生长的流行音乐自然也是每天在变化。
大众对于流行音乐的期待体现在渴望出现新的歌星、渴望自己喜欢的歌手推出新作品、渴望演出会现场出现的新奇场面等等。这种期待是一种心底深层的意识，它永不满足，永远把目光放在未来，放在从未接触过的东西方面。它是内心深处一种永不安宁的骚动的因子。它时时活跃着、希冀着、喧嚣着，伺机冲决习惯思维的包裹，以主宰的身份指挥欣赏体验的扩展。它是大众对流行音乐的审美经验得以改变和提高的心理根源，也是流行音乐得以不断前行的动力机制。
nlc202309032051
五、流行音乐的参与性与大众接受心理的丰富性
流行音乐强调个人情感诉求，强调自我，且旋律易记易唱，没有音乐基础的人往往也能随意哼唱，达到自我宣泄的情感满足，这就使得流行音乐的可参与性大大增强。而流行音乐的受众正是这样一个庞大、复杂的群体，每个个体心理的不稳定性和群体心理的无序性导致群体心理变得异常丰富和复杂，而多彩多姿的流行音乐则为每个人提供了参与的可能性。总的来说，60后、70后群体受港台流行歌曲、台湾校园歌曲、西北风歌曲、大陆早期摇滚影响比较多，他们的审美趣味和选择是深受那个时代影响的，像邓丽君、罗大佑、张雨生、崔健、费翔、齐秦、谭咏麟等歌手都深深印入他们的脑海；80后开始接受流行歌曲的时候，内地歌坛已像雨后春笋般涌现出大批流行歌手，如老狼、艾敬、田震、毛宁、屠红刚、朱哲琴、李娜、蔡国庆、江涛、张迈等等；而90后则有沙宝亮、“刀郎”、 雪村、杨臣刚、庞龙、谢军、凤凰传奇、周杰伦、李宇春等；至于00后，他们接受流行歌曲的主要来源是网络，一批网络歌手如许嵩、小贱、乔洋、金娃娃、徐良、星弟等深受他们喜爱。
但是这些歌手每个人都有自己鲜明的个性和风格，有高亢的，有低沉的，有阳光的，有忧郁的，这正好对应了每个接受者的个性、生理、心理、阅历、环境等方面情况的不尽相同。每个接受个体都会选择接近自己情况的歌手来模仿，而流行音乐易于模仿的可参与性又为他们提供了广阔空间，因此他们陶醉在替代感的模仿之中，获得了一种创造性的满足，并于无形中推动了流行音乐的发展。
六、结语
流行文化在当代中国人的生活中有着举足轻重的作用，而作为流行文化的流行音乐见证了潮流的推进，植根在各阶层人群的生活，投影在社会各类文化的发展上。流行音乐本身的特性与听众的接受心理是相对应的，他们共同的根源是社会生活。中国当代流行音乐的产业化进程来源于社会变革，同时造就了大众对于流行音乐的接受心理。
注释：
（1）参见黑格尔《美学》（第2卷），北京：商务印书馆1979年版第22页。
参考文献：
[1]姚宗华.我国普通高校流行音乐的教育研究[J].中国科技信息，2008（19） .
[2]王思琦.中国当代流行音乐研究资料三题[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2007（1）.
[3]赵玲.我国大众音乐文化背景下的流行音乐趋势[J].音乐探索，2011（1）.
中国当代音乐创作浅析 篇4
20世纪是一个多元文化的世纪, 音乐的产生是历史发展的必然结果, 因此20世纪的音乐创作也进入了一个复杂的、现代化与多元化并存的新时代。在这个世纪里, 西方出现了表现主义音乐、序列音乐、拼贴音乐、偶然音乐、电子音乐等众多流派, 局面可谓错综复杂;在创作中, 作曲家将新的音乐语言、音乐创作手法融汇其中, 新视听的音乐作品应运而生。本文所论述的当代音乐创作, 是指当代中国的专业器乐音乐创作, 尤指采用大、中、小型乐队编制演奏的创作作品。
尽管中国自20世纪初就走上了一条与传统民族音乐完全不同的中西结合之路, 但其实直至20世纪七八十年代改革开放之后, 我国大陆才算真正跟上了现代音乐的发展步伐。此前, 西方曲式结构理论深深地影响了中国的音乐理论;改革开放时期, 国内一批音乐家、音乐教育家及理论家等全面汲取西方作曲技术理论, 潜心研究西方音乐作品, 并对西方的乐器、乐队和音乐体裁广泛学习和接纳。与此同时, 致力于研究和发展中国音乐理论, 使我国的音乐理论也得到了初步的积累, 从而拓宽了作曲家的创作理念, 并陆续出现一批有成就的青年作曲家和优秀作品;特别以中央音乐学院77、78级的一批年轻作曲家为先锋, 越来越多的国内音乐家开始了对新音乐的探索。
当代作曲家在创作中越来越自由, 打破各种禁律, 并进行各种各样的尝试;源于西方的整体序列化创作手法越来越严格地约束着音乐的进行。中国新一代作曲家使用现代作曲技法, 代表作品举不胜举, 如, 谭盾的《戏韵》《离骚》、何训田的《天籁》、陈怡的《烁》《气》、刘湲的《土楼回响》、郭文景的《蜀道难》等。这些作品具有现代意识、现代技术, 是属于我们自己的音乐;这是历史发展、时代进步的必然。
二、中国当代音乐创作所体现出的特点
1. 创作思想观念的突破与成熟
自20世纪80年代以来, 一些作曲家对我国现当代音乐的创作方向、创作思想、创作方法以及审美理念等方面有了突破性的探索, 对中国当代音乐的发展起着积极的推动作用。
当代中国的音乐作品在许多方式和层面上都好像要去填补空白, 作曲家逐渐向其他艺术方向伸展, 比如将民间音乐、爵士乐、其他不同地域或不同文化的音乐综合运用于创作中, 不同程度地使用各种现代和声、调式音阶、节奏以及音色等, 并且使这些新的材料和技法结合自己的创作思想, 创作出令人耳目一新的多样性风格的音乐作品。
2. 注重个性化语言的创造, 音乐体裁广泛、风格多样
作曲家为了表现内容、风格以及个性化语言的需要, 自由选用了各种音乐体裁。例如, 温德青的小提琴协奏曲《夏天的雪》, 是以“窦娥冤”为题材, 以微分音理论为基础而创作;杨立青的《荒漠暮色》, 以中国传统音乐《梅花三弄》为素材, 以中胡的苍凉音色与交响乐队混融、自创和声、自创结构的一部作品;唐建平创作的打击乐协奏曲《仓才》, 作曲家遵循西方交响乐的创作原则将中国文化精神的内涵融入到作品中;刘庄为预制钢琴、长笛和大提琴而作的《风入松》, 也是运用西洋乐器以及现代创作思维来表现中国古代的文人气韵。
3. 难以割舍的中国情结
从某种程度上可以说现代音乐的创作技法源自西方, 其中的音乐语言与我国传统音乐和审美观念存在差异。但是, 一部作品的成功, 必须是时代性与鲜明的民族性以及个人风格等各种因素的完美结合。在现代音乐创作中, 一些作曲家一直在探求、寻觅体现中国因素的手段和方法, 力求创作出具有中国风格的现代音乐作品, 其根本目的在于营造作品表现对象的中国氛围, 为作品提供一个“中国”背景。
这种中国因素直接表现在对音乐创作题材的选择上。为了追求现代音乐“中国化”的目标、体现中华文化的精髓, 作曲家常以标题的方式直接点明作品与中国的某种联系, 力求表现深具中国韵味的内容。例如: (1) 借鉴戏曲中的韵白与古诗词中的吟诵体现中国悠久历史文化韵味, 如陈其钢的《水调歌头》《蝶恋花》等; (2) 选择具有独特民族风格、地域特点和鲜明中国特色的题材, 如崔权的《弦思》、邹向平的《川腔》、贾达群的《蜀韵》和《巴蜀随想》等; (3) 涉及中国某一地点、某一历史时段或反映人文社会某一方面的作品, 如刘湲的《土楼回响》, 贾达群为小提琴、大提琴、中国笙、中国琵琶与打击乐而作的《漠墨图》, 就是以体现中外交流的“丝绸之路”文化为背景写出的作品, 。
由此看来, 活跃在国际乐坛上的中国当代作曲家群体正以各自独特的创作理念与新颖的创作思维, 并且在作品表现力上与现代社会的科学技术手段相结合, 引导着中国当代音乐创作走向现代化与多元化的发展道路。
中国新生代作曲家求新求变的音乐创作思想, 为中国当代音乐的创作开辟了一条生机盎然的现代化发展之路;许多作曲家参加国际性作曲大赛并取得骄人成绩, 在国际上享有极高的声誉。
同传统音乐相比, 中国音乐现代化的发展更多的体现在音乐创作新技法的运用上。诸如上述的作品范例, 在中国当代的创作乐坛上可谓举不胜举, 在这些作品中, 西方现代的创作技法融入戏曲中的韵白与古诗词中的吟诵体现中国悠久历史文化韵味, 中国调式音阶、中国的音色、节奏, 以及中国的哲学、教育思想等与新的创作思维技法完美结合, 充分反映了现代人的精神渴求, 是现代人精神面貌的展现, 所以我们应该以平常的心态对待中国当代音乐创作, 并坚持中国当代音乐创作发展的多元化。
摘要：任何一种音乐的产生都是历史的必然, 中国当代音乐的创作在当今社会日新月异的发展潮流中, 体现出别具一格的创作要素及理念, 以其特有的民族风格和独特的魅力不断前进, 呈现出现代化与多元化的发展趋势。本文以中国当代音乐创作的发展趋势为切入点, 简要将音乐创作体现出的特点及创作中普遍存在的弊端加以论述, 仅希望对我们繁荣音乐创作和促进音乐教育起到些许积极的借鉴意义。
关键词：中国当代音乐创作,理念,现代化,多元化
参考文献
[1]钱仁平.《中国新音乐 (新版) 》, 上海:上海音乐学院出版社, 2007.1.
[2]李诗原.《中国现代音乐:本土与西方的对话》, 上海:上海音乐学院出版社, 2004.6.
[3]王次炤.主编.《中央音乐学院作曲77级》, 北京:中央音乐学院出版社, 2007.3.
中国风当代在流行歌曲中的应用 篇5
摘 要：近些年来，随着流行歌曲的发展，具有中国特色的曲风——中国风——盛行于中国的流行乐坛，并涌现出一系列中国风的歌曲。这些歌曲深受了广大流行音乐爱好者的喜爱，并在人们的生活中广为流传。中国风歌曲具有浓厚的中国音乐特色，把中国的五声调式表现得淋漓尽致，这也是中国流行文化的一种新的态势。长远看来，中国风的应用在流行音乐的发展历程中有着举足轻重的地位，它融合了中国古典音乐的优雅和中国语言文化的细腻，构成了具有中国特色的新的文化形式。无论是在歌词方面还是旋律配器方面，都具有强烈的中国文艺和文化的特色，它的发展和流行，是中国音乐文化的一个亮点，也是对中国传统艺术的继承和发展。
关键词：中国风；流行歌曲；音乐文化；艺术创新
前 言
中国风歌曲是当代流行歌曲的一种非常重要的曲风，由于它具有浓厚的中国文化的特色，所以广受流行音乐爱好者的喜爱，并在人们的音乐生活中广为流传。中国风歌曲就是中国古典的诗词歌赋的形式和中国古典音乐风格的旋律结合现代流行歌曲全新的编曲而成的一种曲风，歌词体现了中国文化的深刻内涵，汲取了中国语言文化的精髓，往往以怀旧复古的描述来营造氛围，而在作曲和编曲方面应用中国特有的五声调式来行调，配器选用中国的古典乐器，使歌曲产生中国特色古典风格的旋律。另外中国风也是中国文化的一种，它具有清雅复古的特征，符合中国人的审美观点，无论是在音乐、绘画、摄影方面，还是在文学方面，都具有很强的艺术生命力。中国风的流行歌曲，是中国流行音乐文化的重要体现形式，近些年对于中国风的研究大都集中在文化方面，而专门对流行音乐的中国风的相关研究还不多。
一、中国风的特点
中国风，顾名思义是有中国特色文化的艺术风格。它集中国古典文化之大成，融合了文学、音乐、美术为一体，是中国五千年文化的积累传承和发展，它
体现了中国特色的文化。近些年来，中国风越来越用于流行歌曲之中，几乎成为中国特色流行音乐的一个代名词，中国风的发展在音乐方面的是有很大的成就。很多人知道中国风，但对于中国风到底是怎样的一种风格却不能形容出来。
中国风带有浓厚的中国古典艺术气息，大多是复古怀旧的氛围，在语言上具体表现为文辞细腻，或婉约，或豪放，总之体现的是中国古代人民传统的生活方式以及表达感情的方式，对于景物事物的描述呈现出人性化的态势，对美好生活的向往使人们进入一个似真非真，而又真实存在的一种情感，词语的使用多简洁凝炼，多用古语来形容和描述。在音乐方面，采用中国特有的古典五声调式作为组成乐曲的基本材料，乐曲的配器也选择用中国的民族乐器来表现，给人一种清新脱俗的感觉，这与中国的文化紧密相连，无论是表现离愁别绪，还是表现古战场的风起云涌，都能让人直白地理解和接受。在美术方面，以中国传统的水墨写意为主，融入中国传统的文字书法，用简洁明快的方式来体现博大精深的中国文化，用自然的颜色来描绘人们希望达到的美好境界。
中国风在流行音乐上的体现主要了怀旧复古的艺术特征，常常用平实的语言来描写人们丰富的情感或者抱着缅怀的态度来再现古战场的烽火连天的场面，还有就是描述人们对大自然的热爱，对中国古典文化的细腻描写。用古典的乐器来表现现代人们的情感，再现了中国传统文化在新时代的新的表现手法。
二、当代流行歌曲中的中国风
当代流行歌曲中，中国风是一种常见的音乐风格，并受广大流行歌手和流行音乐爱好者的钟爱，而中国风在流行音乐中的应用主要体现在以下三个方面：
（一）中国风歌曲的作词特色
方文山是中国风作词的领军人物，他擅长使用语言的惯性，把文字赋予新的生命，语言独树一帜，具有后现代的风格，是典型的中国风作词家。他文笔细腻飘逸，想象天马行空，淋漓尽致地展现了中国古典文化的丰富多彩。他对情感的描述细如春雨，一字一句都充满了文墨的气息。在《东风破》中，“一盏离愁”“一壶漂泊”是他对情感的理解，把“离愁”和“漂泊”赋予了新的生命，用古典特色的量词词来形容。而在《菊花台》中，他这样写道：“菊花残，满地伤，你的笑容已泛黄”，融景入情，然后把情又带回了实体的景，用凋谢的菊花瓣比喻伤，又把笑容实体化，变得有艳有色，可见他对文字的斟酌之精。在怀古的《醉 1
赤壁》中，“落叶堆积了好几层，而我踏过青春，听见前世谁在泪雨纷纷”，表现出他对故地的怀念，而非直接的表白，用婉约的景物来描写。由上可见，对文字的细腻斟酌，是中国风歌词的一个重要特征。
在《曹操》一曲中，描写的是三国纷乱年代的战争场面，“长坂坡”“荆州”等词语的应用充分展现了一段传奇的历史，更有“谁来煮酒”借用了古语“煮酒论英雄”的历史典故，而《红颜》中的“剑煮酒无味，饮一杯为谁”亦是用了同一种手法来描写“荆轲刺秦王”这一典故。《蜀绣》的词展现了我国非物质文化遗产的珍贵，《秀才胡同》也是老北京胡同文化的传承，这些歌曲都用细腻的侧面描写展示了我国我的文化。《三国恋》中“等待良人归来那一刻，眼泪为你唱歌”描写的是兵荒马乱的年代，仓促不及的爱情。“诀别诗，两三行，谁为我黄泉路上唱”写的是壮士出征前对爱人的诀别。这些说明了中国风的歌词是在讲述过往年代的故事和歌颂中华民族的文化。
最后还有一种就是引用或者换用古人诗词或者民间的戏曲。《老子说》中起先引用了一段老子《道德经》里的一段话，而且用来说明现代社会的道理。《秀才胡同》中“她立春，她立秋，她人比黄花瘦”是借用了李清照的《醉花阴》里的句子来描写现代的事物。《念奴娇》改编自苏轼的词，加入了现代的元素，但是依然还是诗词的豪放风格。《Susan说》和《花田错》里都是引用了京剧的曲调，来表现中国民间的文化。
综上所述，中国风歌曲的作词就是要体现中国古典文化的特征，对文字的要求会比其他风格的要严格得多，字字斟酌，句句都能展现中国的文化。
（二）中国风歌曲的作曲分析
中国风歌曲最大的一个特征就是采用五声调式。中国风要体现中国的民族文化，五声调式是必备的，每一首中国风的音乐作品都是由五声调式谱写的，这样真正的中国古典风格就表现出来了。
中国风的歌曲一般都采用宫调式，有极少数采用其他调式的。一般抒情的歌曲旋律比较舒缓，音乐舒展而明朗，带有浓厚的中国音乐特色。近年来最著名的中国风歌曲要数周杰伦、王力宏、后弦、许嵩等等，他们的中国风各有特色。周杰伦的中国风细腻而优雅，配上方文山字字斟酌的歌词，可谓巧妙绝伦。而王力宏也在西方音乐的熏陶之下作出了以京剧昆剧为原材料的一系列中国风歌曲，曲 2
调极近似于中华民族民间的戏曲，可谓把戏曲和流行歌曲合二为一的精品。后弦和许嵩一直在走低调的中国风路线，他们的大多歌曲都是中国风和其他乐风的结合体，在编曲方面比较注重民族调式的应用。另外还有胡彦斌的中国风是婉转而悠长的小调式，一般用来表达离愁别绪，多采用的滑音、倚音等装饰音，使曲调在听觉上给人以很优雅的感觉。而吴克群的中国风加入有电子乐和R&B等音乐元素，但是主题元素还是中国风，节奏轻快而琅琅上口，属于创新的中国风。其他的还有许多中国风的歌曲，他们都遵循了五声调式，并且融入有一部分其他的曲风，但是，整体上来说是中国风。
在以上的中国风歌曲之中，有很大一部分有说唱的音乐，但是依然严格按照中国风的套路走，比如《娘子》《霍元甲》《黄金甲》等，其中的说唱部分占一半的歌曲，但是曲作者在编曲方面，对中国风的诠释仍然很到位。还有如《三国恋》《霍元甲》《花田错》《Susan说》中加入了戏曲元素，这一样就更能体现中国的音乐艺术了，有效地结合民族戏曲音乐来为歌曲插花，是中国风流行歌曲和中华民族民间音乐的融合和共通。
（三）中国风歌曲的配器与创新
中国风的歌曲配器一般都是用中国的古典乐器如古筝、扬琴、竹笛、二胡等来伴奏，或者走前奏和间奏，这正是中国风格的展示。当然，也有用西洋乐器作为配器的，有西洋古典乐器和电子乐器，它们之作伴奏，但是必不可少的就是中国的民族乐器。
《菊花台》中的古筝，《醉赤壁》《花田错》中的二胡，《昆明湖》中的琵琶，《江南》中的竹笛，《在梅边》中的戏曲过场的伴奏，《霍元甲》《双截棍》中的民乐合奏等等都是中国风的具体体现，这些配器对音乐主题的表现有强大的推进作用。而《无双》《三国恋》等则纯粹运用西洋电子乐器配乐，但是由于主题鲜明而依然列于中国风的行列之内，这些就属于创新的性质的中国风。有绝大一部分中国风歌曲采用中国古典乐器和西洋古典乐器的结合，如钢琴、大提琴、小提琴的加入，使中西古典乐器结合，更能体现古典风格。
三、中国风对当代流行歌曲的影响
当代流行音乐的盛行，在于创作者的不断尝试和创新，中国风的加入使流行音乐有了新的生命力，全新的一种中国式的风格，完全属于中国的音乐风格。中 3
国风的盛行让中国的新一代的音乐有了生命力，并使流行音乐趋于多元化，R&B因为中国风，有了更大的发展空间。
因为R&B的流行，转音被大众接受，而且R&B带来的是更新的转音方式，这样带入中国古旋律，很多属于民族音乐的转音也有了新的市场。中国风的曲风风格基本成型——歌词具有中国文化内涵，使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围，歌曲以怀旧的中国背景与现在节奏的结合，产生含蓄、忧愁、优雅、轻快等歌曲风格。这样一来，流行音乐的发展就有了新的道路，不但要向西方的先进音乐学习和借鉴，还要发展好自己的民族风格，增加流行歌曲的现代感和国际化，让中国的流行音乐有更为美好的发展前途。
结 语
目前，中国风的发展还处在一个发展的阶段，还是要依靠西方的音乐来做基础，所以中国现代流行歌曲必须植根于民族音乐土壤，研究有中华民族特色的音乐艺术发展方向，创作属于自己的民族化音乐作品，使中华民族的音乐作品在世界乐坛上独树一帜。让更多的人知道中国音乐，了解中国音乐，最后达到喜欢中国风的音乐，才能让中国的民族风格的音乐在世界站住脚跟，拥有自己的舞台。中国风现已被广大的音乐爱好者认可，也被更多的人所关注，这正是发展的好时机，对于民族音乐我们我稳抓不放，对于西洋音乐我们也要继续汲取，让中国风立足与整个世界。
参考文献：
中国当代电影中的城市游民 篇6
一、 游民的现代生活
在古代，对游民的定义是：首先没有可以耕织的田地；其次游离在社会体制之外；最后是居无定所四处流浪。游民是世代朝代变革交替之间弥留下来的问题，从古至今，游民从未消失，他们徘徊在社会之外，无所适从。
游民影像在20世纪初期就有所显露，但是中国的游民影像在20世纪80年代才开始慢慢扩大。此时中国影像在对游民的描述中不仅仅是依照之前所知的游民形象，更多的是体现了当代的游民的真实生存状况。现代游民与之前不同的是其思想其行为在当代中国社会政治经济制度变革下产生了许多新的元素，电影之中紧扣这些新的元素，可展现出现代游民的独特风采。
自十一届三中全会之后，为了响应党的号召，旧中国的体系制度发生翻天覆地的变化，在一系列的改革之下，原本端着铁饭碗的人却失去了工作，既没有单位编制，又没有耕地种植，这群没有收入来维系生活的人开始了自己的探索之路。这是新的时代给他们带来的挑战，他们想要在这个新的社会中生存下来，就必须要寻找到养家糊口的方法，这也造成了他们没有固定的居所，常年漂泊在外，游离于城市之间。历史总是惊人的相似，过去的游民产生的机制与此并无多大的区别。
社会变革产生的一大问题——贫富差距拉大、社会两极化加剧使得底层人民的数量变得庞大，变成了社会不得不直面的一个关注点。[1]要想实现真正的全民奔小康、减少贫富差距，必须正面“底层问题”，这才能有办法来解决问题。据报告显示，我国转型期间出现了“第十个”阶层，这个阶层中包括大量的在这个社会中受歧视的没有被正确认识的街头流浪艺术家、街头混混、性取向有差别的人、精神病患者、抑郁症患者以及各种生活在底层的各行业的人。
我们所要研究的现代游民即就是陆学艺所提出的“第十个阶层”——那些游离于美丽世界的“孤儿”。
二、 当代电影中的游民和游民意识
众所周知，20世纪80年代，中国影像有了长足的进步，其中之一是产生了一个新的视角，我们的摄影机终于对向了这群最需要被关注最需要被理解的人们——现代游民，电影制作者深入社会底层生活，攫取了大量宝贵的关于底层人民生活及精神世界的素材和资料，进而将这些展示到公众的眼前。这与两个“觉醒”的出现有着密不可分的联系。
（一）社会的觉醒
电影是一个很重要的国家文化宣传部分，它担当着展现最真实的中国现状以及传达正确积极向上的三观。在大众影像的影响下，国有电影制片厂作为社会的主流媒体，也将实现转向社会的底层，继而推出的许多关于草根老百姓的娱乐节目并没有什么实际性的意义，它片面地展现了底层人物身上乐观的生活态度、不屈不挠的精神，并没有展现底层人民真正的生活环境和内心的哀愁与无奈。这时出现的独立制作的影像极大程度地改变了这种被过滤后的底层人民的故事，不受剧本的制约，将底层人民真正的生活状态展示出来，更加真实与立体。
（二）创作者的觉醒
在社会觉醒的浪潮之下，电影制作者们也纷纷跟随时代的步伐，用他们极高的艺术敏锐观察力和艺术修养在底层这个话题上展开全面深入的探索研究，用电影这种方式将这些底层人民的生活方式记录了下来，这是创作者的觉醒。
与此同时出现的那些独立创作者们对于底层话题来说就更为可贵了，他们是一个独立的个体，无论是资金、技术还是政治方面都没有像国有电影制作机构那样充足，但从另一面来讲，这也是他们能更贴近底层人物生活创作出好作品的原因。他们从一定程度上来说也算是弱势群体，从而他们更加能体会那些底层人民内心的细腻敏感的情愫，这更能将一部电影拍得更深冬、更触人心弦。
对于电影市场来说，电影的受众面一定要广，因此，电影的受众也是影响电影取材的一大重要因素。社会的改革变迁使得许多群众的心理发生了变化，价值观、审美观、人生观都悄然发生了变化，他们面对着日新月异的世界，心中难免会有迷茫和恐慌，此时他们正需要这种反映当下社会的电影来给他们心灵慰藉，帮助他们在纷乱的世界中找到希望的曙光，以及关心那些与他们息息相关的底层人物的生活，对他们的生存状况给予关注和理解。
综上所述，游民影像得以发展的重要因素在于社会的觉醒、创作者的觉醒和电影的受众心理的改变和需求的变化，游民影像也让游民这个群体的个性和心理世界得以展现，丰富了电影的社会文化意义。
三、 当代电影中的城市游民与游民意识
（一）“小叙事”手法
游民影像的呈现方式与那些主流的以宏大叙事为主的主旋律电影不同，它采用了一种以人物命运为线索的“小叙事”的方式进行阐述，这种叙事手法将镜头聚焦在小人物的身上，在小人物这个个体上做文章，通过对小人物的刻画分析以及发生在小人物身上的故事来推进电影剧情的发展，彰显出一个内含丰富的社会意义，有一种以小见大的独特风采。接下来以一部2011年上映的电影作品《老唐头》为例，来具体看看“小叙事”的大风采。
电影中的老唐头是一个活在过去的人，他固守着他那个时代的思想和做法，不愿意与现在这个社会交接，他不想接受新时代，就只能承受被时代抛弃所带来的痛苦，他就是一个典型的现代游民。他身上所体现的那种反社会性的游民意识，让他得不到子女们的理解，这种不理解很容易让家庭产生矛盾，他所固守的东西，是与这社会格格不入的，而他的子女们呢？是要继续这种父辈的游民生活，还是更理智的积极地融入这个社会。电影围绕着老唐头这个现代游民形象展开了一系列的故事情节，从他的生活中能嗅到一股浓浓的游民气息，让观众对现代游民的形象有了更具体的认识。
老唐头这个角色是电影中的核心人物，影片中的人物形象都因他而发生故事，通过与老唐头的对手戏，来从侧面展现出了这个社会上还存在着很多现代游民，老唐头的宿命也在不同人的身上得到了体现，有一种一击百中的感觉。比如他那个想要写小说的三儿子，他整天做着作家梦，买来了稿纸，却迟迟没有动笔，这样没有行动的理想是不可能实现的。他的大女婿在社会中碰了一鼻子灰，落得整个人垂头丧气，在家和还要因为照顾老人的生理需求的问题大吵一番，最终闹得一拍两散。在这一番番闹剧中也能看出现代游民与新社会的碰撞所产生的奇妙效应。
（二）游民影像的独特之处
1.直击内心的游民形象。现代主流媒体对游民形象的关注少之又少，他们将目光聚焦在那些名流、奢侈品上，展现上流社会生活的雍容华贵、精致讲究，让物欲污染了民众的精神世界，更糟的是，让那些虽然生活在我们之间但心里有一层坚不可摧的隔膜的游民离我们越来越远，他们得不到我们的关注和理解，我们也听不到他们的声音。而那些所谓的社会新闻将游民们塑造成一群可怕的人，没有想着如何去改变、帮助他们，而是一味的黑化他们，让我们小心提防他们。游民形象一般是带有悲剧色彩的，他们无法选择出身，一个人默默承受着生活的压力，辛苦而卑微地活在这世间，无人问他粥可温，无人与他立黄昏，更悲剧的是，他的周围没有人来理解他，对他带着偏见，这种人物形象的塑造更能让观众产生悲悯的情绪，调动他们敏感的内心去关怀这些可怜的底层人物，摘掉有色眼镜，正确地看待他们。
2.最大力度的还原游民的个性特征。游民影像除了最大程度地还原了游民的生活环境，更重要的是展现出游民身上的个性特征。《流浪北京》这部影片对游民的心理刻画是出神入化、栩栩如生，将他们的理想摊开在观众的眼前。影片中的五位游民知识分子居住在北京郊区小胡同的一个像牲畜的窝棚那样的地方，环境拥挤恶劣，基本上没有私人空间，在这样的生活条件下，他们却默默地甚至有些偏执地坚守着他们的理想。然而现实就是现实，理想能实现的毕竟是少数，牟森作为这五个人当中做事最有条理、制定目标最为明确的年轻人，他最终在戏剧方面取得了一些小成就。
这部影片告诉我们，无论是游民还是群众，都有作为“人”的追求和理想，他们身上的那种负因子的产生都是有原因的。
结语
游民影像从20世纪80年代走到今天，记录了无数底层人民的生存状况，让他们的形象展现在群众面前，取得了不容小觑的社会效果。底层群众能有一个新的媒介方式来表达他们的想法、为他们自己争取权利发出声音，对他们来说是一个不可多得的机会，一个可以摆脱社会偏见，努力融入社会的机会。游民影像像一部史书，从不同的角度记录着我们的国家、我们的社会关系的变化，这是一种成长，更是一种统一，未来的社会，这些现代游民一定可以融入这个社会，这些游民影像将是最好的回顾，今昔相比，方可见真意。
参考文献：
评论当代中国城市的地标建筑 篇7
地标还可以是历史的地理标志。记载人类文明历史的遗址、墓葬、界碑、国境线无疑是地标。在狩猎时代营地的篝火是地标, 它可以驱逐豺狼虎豹, 保护先民安全的度过寒冷的夜晚。在原始社会, 祭坛、神山是氏族祖先的灵魂所在, 是氏族精神的归依, 表示着该氏族的领地之所在, 祭坛、圣水、神山是氏族领地与精神的家园。随着历史时光的流失, 物质的人类文化遗存遗址就具有地标文化的含义。如北京山顶洞人遗址、西安半坡文化遗址、浙江良渚文化遗址都是史前文化的重要遗址, 同时也是地方历史文化的重要地志。
尽管地标的定义具有不确定性, 但是地标往往是精神的寄托与归依。在航海时代, 港口的灯塔是地标建筑, 它指引着船只归航, 象征着幸福的港湾。在中世纪欧洲的城乡, 教堂的钟声呼唤着人们去做祷告, 教堂是教区与社区集中做礼拜的圣殿, 教堂的塔尖是村庄的地标。教堂寺庙是人们的精神圣殿, 是血脉传承的象征, 是人们心目中的圣地。古树名木也是地标, 北方农村村头的老槐树是地标, 南方农村的风水树是地标, 村口的水口、界河是地标。而具有人文精神内涵的桥梁、牌坊、寺庙、魁楼、祠堂、文庙等等是地标建筑。
中国的长城、西安、南京等城市的城墙是地标, 标志着城市的历史地理位置。所谓地标建筑应该是独一无二的特色建筑。在现代城市中, 古老的文物建筑承载着城市历史的记忆, 象征着城市的文化, 天安门是中华人民共和国的标志性建筑, 风调雨顺, 五谷丰登, 天地安宁, “五·四”运动, 开国大典都与天安门有关。天安门无疑是中国与北京的标志建筑。其标志与象征的意义超过了前门、端门、午门、得胜门、东华门、西华门等城门。
地标建筑首先应该是文化的载体与精神的象征, 往往是老建筑、文物建筑, 甚至是古代的民居, 或者是雕塑, 如广州的五羊城雕塑。是不是地标, 需要经过历史的检验达到举世公认。扬州的地标建筑是五亭桥, 五亭桥集明清风雨廊桥与北京的五龙亭的特色为一体, 继承、模仿而又创新, 用现代的眼光来看, 五亭桥的建筑规模以今天的眼光看不够大也不够高, 但是五亭桥很美, 记载着清代盐业经济的与乾隆皇帝下江南的盛况, 显示出扬州地方文化的特色, 经历了历史的考验, 约定俗成的成为了扬州城市的象征性建筑。后来建设的扬州大桥、润扬大桥在建筑技术与建筑规模都远远的超过了古代的五亭桥, 但是五亭桥的历史地位、地方特色、文物价值是无法取代的。
地标应该具有历史性、地域性、标志性、象征性、时代性。地标建筑是约定俗成的, 不是政府打造的, 也不是某某人钦定的, 或某一个利益团体自我标榜的, 更不是比高、比大、比新求异的产物。地标建筑是城市的名片, 是城市的标志形象, 包涵着城市的历史文化与形象气质。但是不知从什么时候起, 城市的地标建筑变成了高层建筑的代名词。地标建筑变成了“第几高建筑”, 摩天大厦的高度成为地标建筑标准, 美国纽约的帝国大厦成为中国地标建筑学习仿效的榜样。以上海城市为例, 解放以后海关钟楼是地标建筑, 国际饭店是地标建筑, 上海大厦是地标建筑。改革开放以后上海的东方明珠电视塔是地标建筑, 上海的金茂大厦是地标建筑, 而后有更高的建筑也是地标建筑。当许多的建筑都在争当地标建筑时, 历史的地标、地方文化特色的地标被淹没, 整个中国的城市都在以美国的曼哈顿为模式, 在争先恐后地建高层建筑, 大家都在争建世界第几高楼, 统一成为以高度为标准。一座又一座高楼大厦在为争夺城市地标进行着永不休止的比高较量。
中国古代建筑以寺庙的宝塔最高, 宝塔往往能够成为地标建筑, 因为宝塔具有精神的内涵。如西安的大雁塔、小雁塔, 苏州的虎丘塔、北寺塔、镇江的金山寺塔、昭关塔等等。新中国成立以后, 城市建筑一度时期以工厂的烟囱最高, 但是烟囱与厂房是工业文明的标志, 难以成为城市文化象征。以鼓楼为例, 鼓楼是南京、西安等城市的标志建筑, 地处城市的中心, 古代以晨钟暮鼓报时辰。南京鼓楼建筑高度没有周边的鼓楼医院、金陵饭店、城市名人大酒店高、新科建筑地标紫峰大厦高, 但是鼓楼是文物建筑, 显示了城市的历史文化, 形成了城市的第一代建筑天际线。西安的鼓楼、仪征的鼓楼都与南京的鼓楼一样是城市年轮的永久标志。
当前的问题是在所谓“地标建筑”的概念下, 简单的比高思维使全国各地都在放弃地方特色, 重庆山城、无锡水乡太湖民居、湖南吊脚楼, 延安窑洞都在砌高楼, 北京拆胡同四合院, 上海拆弄堂石库门都在建小区, 大家都在建高层建筑, 或曰:“地标建筑”, 几乎所有的中国城市都在“欲与天公试比高”。南京的紫金山海拔不高, 而南京的新科建筑地标紫峰大厦高达450米高, 号称江苏第一高, 世界第七高, 其顶部像避雷针一样拔高了建筑的高度, 誓与紫金山一比高低。据说紫峰大厦看齐的标准是台北时尚潮流地标101大楼, 更是充满了跨海比高的豪情壮志。其他城市如南通国际贸易中心建筑总高度164·95米, 号称南通第一超高建筑;无锡红豆国际广场248米, 号称无锡市地标建筑;苏州国际金融中心450米超高建筑, 号称苏州市的新地标, 苏州古城的瑞光塔、虎丘云岩寺塔、北寺塔的地标位置受到挑战, 似乎已经成为旧地标。江阴华西村认真的宣布华西第一高楼“空中华西村”74层, 集居住、商务、观光为一体, 无疑是将成为中国第一村的第一高楼, 并且将要引领社会主义新农村建筑拔高的新热潮, 从而引导中国农民上高楼。这举世若狂高层建筑热, 令人想到文革时期的“高大全”样板戏模式的思维惯性, 看来改革开放以来, 国人的思维模式还没有产生质的飞跃。
中国当代城市流行音乐 篇8
一、中国当代流行音乐文化属性认知的理解
笔者认为只有通过分析中国当代流行音乐的功能及其文化属性的认知, 才能以便准确的把握在构建和谐“代际理论”发展中的影响和意义。一方面, 以大量的事实材料为依据, 为深入剖析和准确定位中国流行音乐教育在构建和谐“代际理论”历史中的地位提供借鉴和帮助。另一方面, 为如何评价中国当代流行音乐在构建和谐“代际理论”发展中的地位提供一方面的理论支持。现在中国当代流行音乐广泛的传播并被大众所接受, 同时随着人们的大众文化需求, 无论是中国当代流行音乐对人们综合素质的培养, 还是从中国当代流行音乐的德育功能来看, 中国当代流行音乐在当前新经济形势下及其艺术环境建设中起着举足轻重的作用, 对于构建和谐“代际理论”具有理论指导意义。
通过对中国当代流行音乐文化特征和属性的总结, 对今后的相关研究中正确理解中国当代流行音乐的实质在构建和谐“代际理论”中提供一些理论依据。对研究对象文化特征界定的统一是一切后续研究的基础。这就要求我们对中国当代流行音乐的认识不能停留在表面的层次上, 抓住中国当代流行音乐发展良好的大趋势, 挖掘其内在的本质属性。从而使中国当代流行音乐的歌唱内容表现更加丰富多彩, 充满艺术人生的哲理, 达到寓情于理, 以理感人的最佳艺术效果, 充分展现其在构建和谐“代际理论”的积极意义。
诚然, 我们知道任何事物的发展都具有两面性, 也就要求我们不得不承认中国当代流行音乐的某些方面的局限性, 所以我们在认清中国当代流行音乐发展的本质时, 扬长避短, 趋利避害, 让中国当代流行音乐给人们带来高尚的审美需求和心灵感悟。
二、“代际理论”形成的社会背景和文化基础
众所周知, 当今世界全球化的发展趋势已成为历史的必然, 而作为改革开放不断发展进程中的中国, 也必然融入全球化发展进程中去, 而当中国社会处于转型的时期, 从多元经济的发展, 到多元文化构筑, 以及多元人生价值观的形成, 勾画了一幅从经济到文化、从文化到政治等一系列文化艺术发展链条。中国的改革开放, 从文化艺术的角度来看, 文化开放的结果无疑需要体现在“人文关怀”上。而作为文化社会学中的“代际理论”思想表现出的不同代的人与人之间的交流隔阂, 中国当代流行音乐的积极诱导因素也在既不失传统的精髓下又突破现代的束缚, 成功的在起着人们交往的思想融合作用, 并被大众所接受。
从中国当代流行音乐在发展历程中逐层分析, 以现代传媒技术为载体的大众文化传播方式为介质, 中国当代流行音乐在全球化趋势的背景下, 通过传播媒介和文化交流对自我因素和彼此感受的相互交融的了解, 以及人们日常文化娱乐生活中的兴趣的培养和追求, 通过对中国当代流行音乐寻求人们交往与和谐相处的交合点, 构建中国当代流行音乐发展模式下的和谐共处的人际关系理论基础。
三、中国当代流行音乐在构建和谐“代际理论”的表徵
从文化产业发展的角度看, 中国当代流行音乐作为在艺术发展过程中的一种文化现象, 发展速度之迅猛, 传播范围之广泛, 在中国文化艺术产业市场中占有极其重要的地位。在以往的研究历程中, 关于中国当代流行音乐发展历程中“代际理论”现象研究的文献资料相对较少。而我们应该通过对和谐“代际理论”的探究, 挖掘中国当代流行音乐的文化属性所表现的社会认知、价值评判、道德标准, 以及在大众艺术文化生活中的渗透的认识和作用, 进一步探讨中国当代流行音乐在构建和谐“代际理论”中的可行性和必要性。
我们记得这样一句话, “全球化进程不仅仅世界走向一体或统一的过程, 更是民族文化多样性并存的过程。”中国当代流行音乐作为一种文化现象, 在全球化趋势背景下对中国、亚洲甚至是世界的影响。也正说明了任何这一种流行文化的存在与发展, 与其所处的时代和社会背景紧密相关, 而以流行音乐的发展构建和谐“代际理论”在文学艺术理论上抓住了全球化发展的机遇, 以其文化艺术在调和人际关系的内涵为基础, 在全球化发展历程中引领时尚的潮流作用的表现中, 使人们感受到流行文化作为一种强势姿态, 形成一种引领青少年思想的感召力。与此同时, 这就让人看到中国当代流行音乐在构建和谐“代际理论”发展也是全球化进程中历史发展的必然, 可以称之为中国文化艺术发展在对人际交往转型时期的优势。
四、中国当代流行音乐在构建和谐“代际理论”的积极影响与意义
通过对中国当代流行音乐日趋风靡的现状和文化属性的认知和理解, 以及对“代际理论”形成的社会背景和文化基础的剖析, 进一步解读了中国当代流行音乐在构建和谐“代际理论”的影响和意义。具体表现在如下几个方面:一方面, 从中国当代流行音乐在构建和谐“代际理论”的影响和意义出发提出课题, 从流行音乐风靡的背景逐层分析, 以电脑、网络等现代传媒为载体的大众文化传播方式为介质, 以及人们对日常文化娱乐生活中的接受, 探究中国当代流行音乐在构建和谐“代际理论”的交合点。另一方面, 通过对本课题理论和实践层面及其相关知识的把握作为论证依据突破课题, 对中国当代流行音乐发展过程中出现的“代际理论”缓解、消融现象全面、综合的进行思考研究。
五、中国当代流行音乐在构建和谐“代际理论”的展望
从文化传承和社会学人际关系模式构建上看, 中国当代流行音乐在构建和谐“代际理论”的过程中, 以在大众文化传承和发展的优势地位, 用优秀的娱乐文化引导人们的思想朝着健康方向延伸, 削减“代际理论”中不同代的人之间思想和行为方式上的差异和冲突, 促进社会精神文明建设的发展和人类社会的和谐进步。从理论研究角度, 有助于深层次的剖析中国当代流行音乐的文化功能及属性在构建和谐“代际理论”中的作用和影响, 突破对以往单一的“流行音乐”或“代际理论”的研究, 形成跨学科、多角度的理论和应用研究。从应用研究的角度, 把握我国流行音乐教育的现状, 特别是当前中国当代流行音乐发展中的儿歌、老年歌曲及其歌曲创作的旋律、歌词等问题, 调整在构建和谐“代际理论”的偏差。
综上所述, 通过对中国当代流行音乐在构建和谐“代际理论”的应用研究, 一方面, 增进人们对中国当代流行音乐在构建和谐“代际理论”可行性、必要性的认识和把握;另一方面, 使人们认识到中国当代流行音乐所表现的社会认知、道德标准、价值评判在构建和谐“代际理论”中具有现实指导意义。同时, 也是为今后此领域的深入研究起到抛砖引玉的积极意义。
参考文献
[1]曾遂今.音乐社会学[M].上海:上海音乐学院出版社, 2004.
[2]缪家福.全球化与民族文化多样性[M].北京:人民出版社, 2005.
[3]陆扬, 王毅.文化研究导论[M].上海:复旦大学出版社, 2007.
浅析中国当代城市商业步行街 篇9
关键词：商业,步行街
商业街在中国有着久远的历史，唐代中国就有著名的商业街，东市和西市。宋代的清明上河图就是典型的商业街景象。但是当时的商业街还不是严格意义的商业步行街，当时步行主要是被动的步行——为了单纯的物物交换而进行活动。近代商业步行街的起源，一般有两种说法，一种说法是商业步行街起源于上世纪30年代的美国，汽车的出现及带来的各种诸如污染、堵车等问题促使了商业步行街的产生。另一种说法源于1922年德国、丹麦、荷兰最早推行的“无交通区（Traffic Free Zone）”并于1930年建成的林荫大道。总之商业步行街公认是源于欧美，源于汽车的出现。近代商业步行街之所以产生并迅速发展主要是人们的休闲时间越来越多，人们追求步行带来的各种休闲体验，购物是其中的功能之一。
随着中国城市建设水平的日益提高，商业的日益繁荣，商业步行街的开发速度是速度惊人的，基本上每个城市都有至少一条叫得出名字并代表城市形象的商业街。据中国商业步行街工作委员会不完全统计，截止2009年全国县级以上城市商业街存量已超过3000条，全国商业街总长度已超过1800公里，总规模已超过1.5亿平方米。大量的老的商业街被重新规划开发——早期的商业街一般都是人车混行，现在一般都打造成纯步行商业街或者是半步行商业街；同时商业街步行街的价值被置于各种商业元素中被地产商和各级政府进行包装，打造，如结合当地的文化，自然资源等进行独特的商业地产开发，形成了一股商业步行街开发的热潮。
一、商业步行街的发展阶段
商业步行街的迅猛发展，也带来对商业步行街的各种研究与讨论。从全球来看，商业步行街的发展经历了以下几个阶段：
第一个阶段：集贸市场，这个阶段是自发的行为；
第二个阶段：摊贩进店，道路两侧形成不同数量和规模的店铺；
第三个阶段：随着商业步行街的发展，有些地方形成了小型的商业中心；
第四个阶段：大型商业步行街出现；
第五个阶段：规范化的商场和超市业态加入到流通领域以后，给商业步行街的结构增添了骨干力量；
第六个阶段：六十年代，由于中产阶级搬到郊区居住，商业步行街的发展进入低谷时期；
第七个阶段：商业步行街增加了shopping mall购物中心，出现集购物、文化娱乐、休闲、展示等综合发展的趋势。
二、商业步行街的开发模式
目前国内商业步行街的开发模式有两种类型：一是旧城市原有的中心商业街通过交通管理或改造而成的步行街；二是旧城市的新区或新城市的中心区，按人车分流原则设计的步行街。
早期的商业步行街开发改造大都摒弃了原有商业街的历史和文化，片面的追求现代，出现了千城一面的景象，以至于到了每个城市的商业街好像都到了一个地方。传统商业步行街是历史上形成的，在城市中心区和城市区域中心的商业步行街。它是城市的名片，体现城市的繁荣，具有独特性和不可再生性，旅游资源、文化资源、商业资源是其核心力竞争力所在。这其中改造成功的有上海的南京路商业街。南京路在其100多年的发展过程中，造就了各种风格的建筑，而且建筑物高低错落，建筑界面凹凸不齐，广告招牌也大小不一、形式各异，由于道路拓宽，还留下一段骑楼。但正是这种无序中的有序，为南京路带来了其特有的生动场景。因此，在步行街设计中应尽量保持和发挥这种特性。
关于新建商业街的风格主要要尊重当地历史并结合商业业态来综合考虑。比较成功的例子有北京的三里屯village。“三里屯”在北京已经成为了时尚的代名词，village商业街的定位就是给年轻时尚的人群提供休闲消费的场所，所以village的风格就是前卫时尚，大量的现代材料如玻璃，金属的被大量运用，打造出一个流光溢彩的梦幻场所。其中道路设计也是打破了传统商业步行街的模式，道路曲折-尽量创造出更多的沿街面，大量庭院空间的运用—加大游客停留的时间，整个交通组织由一条南北贯穿的街道把五条东西街道串联起来，其间街道的宽窄变化丰富，并创造出大量的围合空间，空间收放自如，人在其中的感觉丰富多变，是老北京胡同的现代演绎。
改造的步行街建设中，很多原有的商业步行街没有景观的考虑，给游人提供的休息场所也很有限。现代的商业步行街往往是集吃、住、行、游、购、娱多功能于一身，而为步行者提供一个宜人的休闲、娱乐环境，是步行街的主旨。在这样的步行街中，人们往往可以充分感受到交往、娱乐的乐趣，购物不再是主题。上海南京路商业步行街也是这方面的成功案例。根据人群购物行为特征分析，南京路道路采用不对称的布置形式，以4.2米宽的“金带”为主轴，贯穿到整条步行街中。“金带”上则集中布置公共设施，诸如座椅、购物亭、问讯亭、广告牌、雕塑小品、路灯、废物箱、花坛、电话亭等。“金带”位于道路中心线偏北1.3米处，位于阳光的照射面，强烈的标示出步行街的休憩空间，体现出步行街的静态一面。两侧的步行区则平坦开阔，没有任何障碍物，直接通向商店，体现出步行街的动态一面。此外，“金带”采用印度红花岗岩并且抛光，每当夜幕降临之际，“金带”就折射出两侧的霓虹灯光，流光溢彩，令人流连忘返。
三、国内商业步行街的分类方式
就国内商业步行街而言有以下几种分类方式：
1、按照项目规模分类
(1）大型商业步行街。这类步行街的长度一般在1000米以上。比较有代表性的有北京的王府井商业街和上海的南京路商业街。目前全国最长的商业步行街是武汉的1210米长的江汉路商业步行街。
(2）中小型商业步行街。如北京的275米的大栅栏商业步行街。
2、按照功能分类
(1）综合型商业步行街。北京的王府井商业街和上海的南京路商业街均是如此。
(2）专业型商业步行街。此类型的有北京的马连道茶叶街和北京的后海酒吧街。
3、按照形式分类
(1）室外商业步行街。这类商业步行街目前在国内占据主流。由于可以改造原有的老商业街并延续原有的商业氛围，国内县级以上的城市均有能力打造属于自己的室外商业步行街。
(2）室内商业步行街。此类商业步行街一般依托大型的shopping mall，在室内的空间里依靠中庭一方面把阳光引入室内，另外围绕中庭布局商铺。此类商业街投资比较大，大都在经济发达的城市，比较典型的有北京世纪金源MALL和北京的东方新天地。
四、商业步行街的空间尺度
打造一条成功的商业步行街的要素有选址，交通，规划及景观，建筑形式，业态等。其中业态，选址还有交通等问题是由开发商和策划部门在设计开始之前就应该完成的工作。
单纯从规划设计的角度来说，商业步行街的尺度往往是其成败的关键，以下就商业步行街的空间尺度问题做简要分析。
一般来说, 商业步行街长度应该控制在400-1000米左右, 控制在200-400米最好, 因为对于拎物行走的人来说200米是一个比较适宜的距离, 在对于某些大城市的一些大型的商业步行街最好也不超过600米, 这其中每隔200米左右设计一些放大的休息停留空间 (如广场) , 有助于游客恢复体力并增加停留的时间, 停留时间对于商业来说是最关键的。街道宽度控制在8-12米的宽度, 研究表明这样的尺度购物的人会选择走“之”字型路线, 有助于单方向逛完两侧的商铺。大型步行商业街应该控制在20-25米, 最明显的例子是北京王府井大街改造后红线宽度为40米, 人的视线很难被对面的看不到细节的商品所吸引, 另外40米的来回“之”字形线路对一般的人的心理也是一种考验。
街道两旁的建筑物一定不能太高, 一般不要超过三层。过高的建筑物摆在步行街并不宽的街道两旁, 会给行人带来压抑的感觉。假定道路宽为“W”, 两侧建筑高度为“H”, 当W/H<1时, 空间给人的感觉是压迫人急速前行, 直到到达一个较为开阔的场所, 如果把商铺布置在这样的街道两侧, 其商业价值会大打折扣;当W/H=1时, 空间给人的感觉是较为舒适, 人站在道路一侧能将对面建筑看全, 此时街道宽度如果在舒适的12米左右, 楼的层数基本就是三层, 人看对面的建筑和商品均能看到细节, 并有可能被吸引过去消费;当W/H>1时, 空间给人的感觉是开敞。从心理学角度来说, 人们倾向于平行的移动, 对于垂直方向的移动, 在不必要的情况下, 人们会选择避免发生。所以, 高层建筑的商家在商业步行街上, 往往成了摆设, 并没有多少商机可言。
中国当代城市公共空间的现状浅析 篇10
1 公共空间的定义
公共空间, 狭义是指那些供城市居民日常生活和社会生活公共使用的室外空间。它包括街道、广场、居住区户外场地、公园、体育场地等。广义是指公共空间不仅仅只是个地理的概念, 更重要的是进入空间的人们, 以及展现在空间之上的广泛参与、交流与互动。这些活动大致包括公众自发的日常文化休闲活动和自上而下的宏大政治集会。
2 我国城市公共空间发展的历程
2.1 各个历史时期的公共空间
公共空间伴随着人类的定居而产生, 自古以来是人类居住生活中不可缺少的一部分, 在不同历史时期表现出不同的形式特点。公元前4 600～4 000年的姜寨氏族村落, 每一屋群又有一个较大的建筑物, 被其它小建筑围绕。这些较大的建筑物和这个广场便是氏族部落生活的公共空间。这种以井为依据并在井的周围形成公共空间, 在今天的一些乡村依然可以看到。宋以前的城市以闾里制为基本聚居模式, 隋唐的里坊制以高墙将数十百家居民围在一个方正的院内, 成为封闭的、内向性的居住空间, 四面或两面有门, 里内有街巷, 里外是大街。里坊内常有寺观庙宇, 成为里坊内的户外生活空间。宋以前的户外生活公共空间具有封闭、内向、向心式的形态特征, 并与居住的社会结构划分密切对应。宋代由于城市商业发达, 打破了闾里制, 住宅可以直接向街道开门, 街巷逐渐成为主要的户外生活空间, 并一直延续至今。我国大规模地进行公共空间建设是在改革开放后开始的。几十年来, 雨后春笋般, 全国各地建设了大量的市政广场、商业步行街、休闲广场、住宅小区景观。当今, 我国已进入老龄化社会, 公共空间设计更要满足老年人使用的特殊需求。
2.2 改革开放前的公共空间状况
50～70年代新建的一些广场, 大多以政治生活为中心, 对于主体-使用者的考虑不周, 加上周围建筑功能的变更或城市道路的改变而进行改建, 改建后的广场从空间比例、道路关系、空间层次、铺地、小品及绿化等方面都有显著提高, 成为市民们喜爱的具有特色的城市空间。新中国成立以后, 政府对城市进行了大规模的建设, 并引用苏联模式对城市进行功能划分, 由于当时的主要目标是提高全国的生产力和综合国力, 因此, 城市建设中广场仍未作为城市的要素加以重视, 只是在市政府办公大楼或城市中央道路汇集处建成一批广场。由于种种原因, 这些广场的使用率不高, 而北京天安门广场的扩建却成为新中国现代城市广场的典范。天安门广场形成于明初 (15世纪初) , 是皇城正门前的广场, 面积约6.9公顷, 平面是T型广场。天安门城楼是举行“颁招”仪式的地方, 明清封建时代等级森严, 所以能进入广场的人很少, 直到1911年辛亥革命以后, 人们才可以自由的进入。新中国成立后, 天安门广场成为首都的中心广场, 许多重大的历史事件都在这里发生, 天安门成了人民心目中祖国的象征。几十年来, 政府对广场进行了改建与扩建, 主要分为三个阶段:第一阶段是在广场中建立“人民英雄纪念碑”, 1958年～1959年, 对广场进行了大规模的改造, 在西侧建立人民大会堂, 东侧建立了革命历史博物馆, 广场面积扩大到39.5公顷。第二阶段即70年代末, 在广场中轴线上建立了毛主席纪念堂, 改变了广场的格局。第三阶段是1987年, 建成了四处地下过街道。现今, 广场上每逢重要节日, 即在广场上布置大量的活动花台, 许多鲜花组成的优美图案与天安门城楼交相辉映, 使整个广场产生了新的面貌, 更具有人情味了。广场的空间格局从小尺度、封闭、半封闭发展成为大尺度、开敞的空间, 气魄雄伟, 满足了政治集会和礼仪庆典的需要, 市民也可自由的在广场上散步、交谈, 从而成为真正意义上的城市广场。
2.3 改革开放后城市公共空间建设
80年代以后兴建的一些广场, 由于社会生活的重心转移, 反映社会生活的广场也发生了相应的转变, 从以前单一的政治生活为中心, 发展到多元并存:1) 以商业活动为中心;2) 以政治象征为中心;3) 以社会生活为中心。
例如:西单文化广场, 性质:商业文化广场, 面积1.5 hm, 建设于1998年。重庆人民广场, 性质:市政广场, 面积1.82 hm, 建设时间:1997年。上海, 上海广场, 面积162.6 hm, 性质:休闲娱乐广场, 建设时间:1994年。长春市文化广场, 面积:21.25 hm, 性质:休闲娱乐, 建设时间:1996年。
随着社会经济的发展, 城市化的推进, 城市人口越来越多, 80～90年代以来, 中国通过改革开放的顺利进行, 实现了经济的腾飞, 社会在飞速向前发展, 一大批县升为市, 小城市发展成为中等城市, 大城市则向现代化大都市迈进, 中国进入了第二个城市建设高峰期, 在此期间, 中国除了具有国外城市发展中相同的问题外, 本身还有一些特点。城市的发展建设都依据专业人员的规划蓝图进行, 虽具有一定的科学性, 但是由于各种专业配套跟不上 (如社会经济、地理、生态环境等等) , 加上时间紧, 使这些规划研究的深度和可参照性达不到科学的要求, 因而常常沦为“纸上谈兵”, 规划常常成为规划师按照功能分区配合常用技法去追求道路形式的几何美感。因此, 城市空间质量不高, 而且颇为混乱。80年代中、后期国外城市设计的深入研究和取得的经验成果对国内的建筑规划领域产生影响, 使人们重视对实体以外空间的重要性。在城市空间中, 广场作为意向五要素之一的节点被赋予了重任, 它是城市景观的重点, 是展示城市风貌的空间要素, 是市民们展示现代生活, 进行交往、娱乐、休憩的场所, 具有深刻的社会文化内涵。
3 当代城市公共空间建设分析
3.1 公共空间类型单一
当今正在兴建和拟建的广场, 随着城市的开发和小区的兴建而产生, 数量较多, 它们建造的成功与否直接关系到我国城市面向新世纪所应具备的品质, 值得我们深入研究, 认真对待。而以前的城市建设对城市广场用途的理解也仅限于公共集会、阅兵等政治活动, 在这种情况下, 现代城市广场以其独具特色的魅力空间吸引着广大市民。
3.2 缺乏市民交往空间
我国传统城市空间缺乏象西方城市广场那样的公共交往空间。当今城市居民的思想观念随人们生活方式的变化而发生了很大的变化, 人们从单纯的物质需求向精神需求的方向发展, 而这种精神需求, 必然引起对交往环境的需求, 对公共活动空间的需求。
3.3 无法满足老龄化社会对公共空间的需求
随着我国人口老龄化的到来, 城市中老龄人口越来越多, 老年人需要有交往的社会空间;五天工作制的实行, 上班族余暇时间普遍增多, 他们需要一处满意的公共空间, 或者与朋友小聚, 或者陪家人到户外散步, 或者陪小孩游戏, 以此度过自己的双休日。市民不仅视广场为消遣、休息之地, 也作为获取信息、交往, 甚至是接触社会和学习的一种方式, 以此实现精神和心理的满足。
4 结语
当代公共城市公共空间的设计, 已经不能满足人们的需要。因此, 加强作为公共交往空间的城市广场的建设显得尤为重要。最近几年来, 我国的许多城市兴起建设城市广场的热潮, 从政府领导到普通市民都对此表现出前所未有的巨大热情。如西安在城市原有广场基础上, 又在大雁塔北面新建了面积达20公顷的大雁塔广场;嘉峪关市在城市南端修建10公顷的雄关广场, 银川市也在去年投巨资新建5个广场。这股“广场热”已成为地方政府展示地区经济发展和人民精神生活水平不断提高的例证, 也是我国当代社会生活和城市建设中的一种新的文化现象。
摘要：通过对中国公共空间的回溯及现状的分析, 探索中国当代公共空间的发展方向, 希望对今后的公共空间设计有所借鉴。
关键词：当代公共空间,现状,分析
参考文献
[1]《中国大百科全书》总编委会.中国大百科全书 (建筑.园林城市规划卷) [M].中国大百科全书出版社, 1988.
[2]吴良镛.最尖锐的矛盾与最优越的机遇——中国建筑发展寄语[J].建筑学报, 2004, (1) .
[3]吴良镛.广义建筑学[M].清华大学出版社, 1989.
[4] (丹麦) 杨.盖尔著.交往与空间[M].何人可译.中国建筑工业出版社, 2002.
中国当代城市流行音乐 篇11
关键词：当代音乐；赛马
当代音乐一般指新中国成立1949年到1990年这一时期，新中国成立百废待兴，文化艺术也在恢复发展当中，所幸在战乱中我国优秀的艺术家们都在用自己的信念为为祖国贡献着力量。建国后大量的音乐作品出现也是基于艺术家们的努力不懈的结果。
一、《赛马》的曲式分析
赛马由黄海怀作曲，采用三段体结构，前后主旋律呼应，中间为赞美抒情性段落，分为2个部分，1是抒情性歌唱部分，2是技巧性模仿部分。
全曲使用F调六声调式，速度120，以下是曲式结构：
图一是第一部分，共四十小节，2/4拍。开始24小节为五声D羽调式，以四分附点与十六分音符的组合，在快速的音乐节奏中体现紧张激烈的赛马场面。主旋律以主体音6356356进行，如a1部分。a2a3a4是主干音改变出现顺序的变奏形式。然后是a3与a4之间八小节的一个拉宽进行。
图二是赛马的第二部分，共48小节，分为三个段落，b1到b4都为五声d羽调式，b1、2是歌唱性赞美的快板，b3、4是b1、2的变奏形式，运用二胡的抛弓技巧，表现轻快带有跳跃性的音乐律动。b5、6为六声d羽调式，在这里是色彩性伴奏性质，有烘托气氛的音乐作用，也造成特殊音响效果，表现力更加丰富。运用二胡的拨弦技巧，模仿马蹄声，表现骏马奔跑的马蹄声乱的音响效果。
图三是乐曲最后一部分也是主题再现部分，共31小节。a5部分为五声d羽调式，是主旋律再现变奏的音乐形式。在a6中有四个小节的拉宽，为五声d羽调式。a7是结束前的准备乐段，音乐写作形式为音型模进，行进方向由低音到高音。最后结尾为六个小节，结束在主音la上。
二、当代音乐作品的内容特点及形成原因
1、内容特点
这一时期的音乐风格分很有特点也很有特色，49年到66年期间，声乐作品多以进行曲风格较多，内容也多为歌颂祖国歌颂人民为主，比如《祖国颂》等大型合唱曲。器乐曲没有特别向政治靠拢，在这也是比较有意思的现象，或许是因为受传统文化思想的影响，器乐这艘大船在转弯时显得略显缓慢。在民国时期我国学习西方音乐思想及音乐技法，大量的有志之士及爱国学者自觉地学习研究西方音乐，如王光祈、黄自、李叔同等留学国外，回国后的创作和思想包括教育都带有西方的音乐元素。所以受到西方音乐的影响，音乐体裁有些变化。音乐内容以表现情景，描写风景，抒发情感为主，比如竹笛曲《姑苏行》，虽然乐曲难度不大，但以现在人的眼光来看，依然是一首脍炙人口的优秀作品。总体来说，之一段时间的音乐是积极向上，充满生机勃勃的精神，也是这一时期人民美好意愿的积极体现。
67年到76年受政治运动的影响，文化艺术内容比较单一，歌曲内容多为歌颂党，歌颂毛主席。如《大海航行靠舵手》、《毛主席的书》等。器乐曲也向政治靠拢，但比起声乐曲还是温和许多，如《金珠玛米赞》。在这段时间歌剧京剧的发展尤为明显，如《红色娘子军》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《东方红》等，都是不可多得的上乘之作，艺术上作曲创作，舞台表演都达到了很高的程度，可以说是时代的巅峰之作。
77年到90年为恢复发展期，歌曲与器乐曲回到了理性思考与情感流露的层面。大量新的声器乐作品出现，内容题材丰富，放开了思想上的禁锢，风格也多样了。歌颂的主题变了，不再是单纯的以共产党和毛主席，以歌颂生活，歌颂劳动人民，描写家乡等题材的作品也大量出现。
2、形成原因
这一时期的音乐内容题材体裁的形成，必须要说到第一次延安文艺座谈会，这是很重要的，也是这一时期开始时的音乐艺术基调。在第一次延安文艺座谈会上毛泽东提出；文化艺术要为工农兵服务，在这样的前提下，一大批文艺工作者向这个指示在努力的做好自己的工作。
十年过去后，人们对那种紧张，被禁锢的感觉像是一下子被释放了一样，对生活，对物质，对精神需求有了变化，也有了新的要求。包括后来的改革开放，都是在探索中国的未来发展，音乐文化也在与时俱进，寻找自己的方向。
三、《赛马》的音乐学分析
首先要说的是乐曲《赛马》的曲式结构，在中国传统音乐中，我国的音乐结构基本上都是一个主题，加主题变奏，比如《二泉映月》，或是两个主题比如刘天华的二胡作品。《赛马》是蒙古族作品，蒙古族乐曲也都是一个主题，或是两个主题比如《鸿雁》。《赛马》是非常典型的ABA结构的乐曲，所以，他与传统音乐作品都有所不同。属于运用了西方音乐的写作手法进行创作。
然后该乐曲以五声调式为主，中间有短暂的六声出现，也很有特点，五声调式并非只有汉族音乐有，其他民族也有。蒙古族民歌《嘎达梅林》中的主体干音为do＼re＼mi＼sol＼la，旋律为la＼ mi＼ mi＼ re ＼ mi＼ sol＼la＼do＼la。比如《鸿雁》，主体干音为do＼re＼mi＼sol＼la，旋律为mi＼do＼la＼sol＼sol＼la＼do＼la。再比如《森吉德玛》，主干音为do＼re＼mi＼sol＼la，旋律sol＼sol＼la＼do＼do＼la＼do＼ mi＼ mi＼re＼do。这些都是蒙古族很优美的歌曲，反观《赛马》，主干音为do＼ re＼mi＼sol＼la旋律为la＼mi ＼ sol ＼ la ＼ mi ＼ sol ＼ la，蒙古族音乐元素非常浓厚，就是一首蒙古族风格的乐曲。蒙古族音乐中也存在着大量的小二度音乐，比如很多马头琴器乐作品，有很美的五声音乐，也有表现战斗与紧张情绪的小二度结构的音乐作品。所以《赛马》的音乐元素、音乐音阶关系没有被西方所改变。
再次，这首作品运用的演奏手法比较丰富，除了正常的拉奏，还运用的抛弓、拨弦这些技巧，在演奏中对揉弦的高要求，都是这首乐曲的表现丰富的体现，在这之前，还没有一首二胡曲有这些技巧的集中出现，渲染气氛，热烈洋溢着喜悦与美好的情感，这也是赛马能够受人喜爱的原因之一。
这首作品的问世，也标志着二胡曲新的一种创作理念，运用二胡的发声特点及乐器特点，突出其优秀的表现能力，创作适合其演奏的乐曲，以乐器展现乐曲的音乐思想，以乐曲推动乐器发展。
参考文献：
中国当代城市流行音乐 篇12
1 流行音乐发展背景
流行音乐是在二十世纪七八十年代, 由于人民群众受到港台音乐和经济的影响, 逐步开始接受以群众情感和日常生活为内容, 以青春活力、即兴、节奏复杂和音色多样的形式成为音乐体系中的重要一环, 同时流行音乐在发展中不受风格的局限, 与古典音乐等其他各种形式的音乐均可协调发展。流行音乐在目前, 还被广泛的应用在商业之中, 也可以说是一种商业音乐, 它在过去的社会中, 主要是用作市场性质为主, 艺术性为辅的流程。但是随着社会发展, 人们生活水平的不断提高, 在当前流行音乐逐步发展成为以群众情感为主, 结合市场需求为一体的发展趋势。
在我国流行音乐发展中, 其中曾经出现过一段时期的辉煌, 但是也不乏遭遇过尴尬的时期。在起初, 我国的流行音乐能够与国际同步, 能够迎着国际时代潮流发展, 但是由于受到国情的影响, 使得当前我国的流行音乐与国际相差了不下几十年。
在我国早期流行音乐的发展中, 由于人民群众对流行音乐多多少少的都有一定的偏见, 使得流行音乐在发展中受到人们的地质情绪, 使得一些陈旧和错误的观念与流行音乐相互融洽, 形成了通俗音乐。这也是基于群众文化发展而成的一门综合性的音乐方式。
2 流行音乐的特点
2.1 流行音乐的通俗性
为了能讨好最广大的市场, 捕捉群众普遍的心理渴求和繁复生活中的生存焦虑, 获取与群众之间的“共振”, “流行音乐”使艺术平民化, 在内容与形式上追求“通俗化”。在内容上, 它消除时间感、历史感, 对人们都敏感的“爱情”话题分外钟情, 风花雪月的小情调是最常歌咏的对象;并消除距离感, 多采取个人的、小“我”的角度。形式上, 流行音乐演唱摒弃了美声、民族唱法远离日常生活的声音造型, 而选择了培养周期短、不太注重技巧的演唱方法;旋律走向上, 注重个人口语化, 大多在自然音域之内流动;流行歌曲不纯净的嗓音和人们的自然嗓音契合, 发泄性的嘶喊则可以缓解现代人在快节奏生活中所承受的压力, 从而让群众都能接受与喜爱, 广为流传。
2.2 流行音乐的趣味性
中国传统文化的主流是具有教育功能、认识功能、审美功能和娱乐功能。而群众文化是自下而上的, 要实现利益的最大化, 这就要求它必须吸引大家的目光, 以“有趣”示人。尤其是作为一种艺术形式, 流行音乐所能实现的认识功能有限;作为一种短小的艺术形式, 教育功能也不是流行音乐强项;作为一种简单的艺术形式, 流行音乐的审美功能也无法和协奏曲、交响乐相比。所以, “娱乐功能”是流行音乐最重要的功能。流行音乐的风格很是多样, 以引起不同受众的不同兴趣。流行音乐的节奏很能说明问题, 它形式多样, 并越来越远离强弱、强弱弱的循规蹈矩的音乐进行, 多采用重音和重拍分离的摇曳生姿的有趣节奏效果。
2.3 流行音乐的时尚性
所谓“时尚”, 即对“新”的追求。事实上, 相对于精英文化和严肃文化, 群众文化也正属于最无操守、形式最多变的文化类型。中国流行音乐短短二十多年的发展, 从来没有一种音乐比流行歌曲更亲近当下的群众生活。
3 流行音乐在群众文化背景下的发展趋势
流行音乐随着人们需求的不断增加, 逐步的朝着群众化、群众性、时尚性、新奇性、娱乐性发展, 成为人民群众生活中接触最多的声音形式之一。
3.1 群众性发展趋势
可以说群众性是流行音乐发展的主要基础, 同时也是流行音乐与生俱来的关键特点。流行音乐作为一种以人们生活情感和精神需求为基础的音乐模式, 在其发展中离不开群众的支持, 同时也不能够脱离群众的要求。可当前中国, 经济高速发展, 社会形态正从农业社会向工业社会、信息社会大步迈进, 精神文明建设也放在了重要位置, 人们在茶余饭后、休闲娱乐的时候更多的是出没练歌房、歌舞厅、咖啡厅、酒吧等等一些娱乐场所, 交道打的最多的还是流行音乐。因为其部分音乐风格的群众化而能够让人们参与到这种文化形式中来, 流行音乐的自娱自乐已成为人们放松身心的一剂良药, 为广大音乐爱好者提供了展示自我的舞台。因而成为社会各阶层文化生活的一个不可缺少的组成部分。
3.2 娱乐性
流行音乐中的通俗音乐的作品内容通俗易懂, 题材多取自于日常生活, 以表现爱情主题的为多数, 接受和消费的主体多数是以一般平民或亚文化群为主, 因此它强调的是它自身的娱乐性和消遣性。它的通俗性决定了它拥有群众的基础。人们可以主动参与表演, 增加了能动的空间和乐趣, 人们从中能得到放松与享受。因此, 通俗音乐更为注重和强调自身的娱乐消遣性, “娱乐性”是通俗音乐的重要特征与功能。
3.3 发展前景
专注的理由和条件。现代社会, 由于人们工作和日常生活产生的压力、紧张和压抑等情绪, 使听赏流行音乐自然的成为人们生活中缓解压力的一种手段, 把情绪内容从工作领域转移到了闲暇领域, 由于流行音乐带有娱乐性的特点, 而娱乐又不需要全神贯注, 来自于生活的压力自然使人们走向娱乐。阿多诺在解释时心神涣散虽然否认把它看作心理学的概念, 但他所做的解释还是体现出了心理学的意义。
结束语
回首过去, 流行音乐在发展中, 出现了诸多磕磕绊绊。在音乐的发展中, 我们完全没必要因为道路坎坷而伤感, 应当吸取教训, 重振热情, 积极的追求音乐发展模式和要求。当前社会中, 群众文化为流行音乐的发展提供了基础平台, 为流行音乐的良好发展创造了机遇, 但是在发展中, 流行音乐也不能一味的追求商业价值, 因为适应商业化的流行音乐是无法取得真正的繁荣, 因此需要结合群众文化综合分析, 走一条能够满足社会要求的成熟之路。
摘要：流行音乐作为当代文化的重要组成成分, 随着人们物质生活和精神需求的不断丰富, 不管是泊来文化形式进入大陆的港台歌曲还是本土地区的音乐, 都不能够遮掩文化中流行音乐所发挥的光芒, 无法掩盖母体文化的自由精神。流行音乐是一种艺术, 是通过声音带动人们精神波动, 展现人们生活方式和内心需求的艺术方式。我们的生活正是有了音乐而显得多姿多彩, 而流行音乐作为音乐的重要特色, 在群众文化中有着不可取代的地位。本文阐述了群众文化背景下我国流行音乐的发展趋势, 为流行音乐文化的发展提供依据。