中国现当代乡土小说

中国现当代乡土小说（精选6篇）

中国现当代乡土小说 篇1

“诗化记忆”来自于米兰·昆德拉的《不能承受的生命之轻》:“看来, 大脑中有一个专门的区域, 我们可称之为诗化记忆, 它记录的, 是让我们陶醉, 令我们感动, 赋予我们的生活以美丽的一切。”1任何人都有自己的诗化记忆库, 陌生的风景, 熟悉的乡音, 勾引味蕾的菜肴, 让指尖颤栗的触感, 都能唤起乡愁, 引发忧思, 点燃冲动。同时, “诗化记忆”也是作家在创作乡土小说时重要的影响因素, “诗化记忆”影响着创作者的素材。

一、诗化记忆与乡土小说创作

在乡土小说创作之初, 鲁迅的《社戏》流露出深深的“乡恋”的情感和怀乡意识, 虽然这种美好的情感已经被现实生活的黑暗所粉碎, 但是, 从中可以看出作家在自己的心中留下的那块情感的净土。“我有一时, 曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果:菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些, 都是极其鲜美可口的;都曾是使我思乡的蛊惑。后来, 我在久别之后尝到了, 也不过如此;惟独在记忆上, 还有旧来的意味存留。他们也许要哄骗我一生, 使我时时反顾。”2儿时的美好生活是鲁迅不自觉的“诗化记忆”, 正是这样的“诗化记忆”使得鲁迅在《社戏》中体现出来的是明朗风格的乡村抒情诗主题, 流水青草、连山田地, 甚至有笛声悠扬, 宛若一首乡村抒情诗。读者感受到的是轻松和舒展, 而不是鲁迅一贯的萧条、压抑的对于乡村的批判。这迥然独立于鲁迅其它众多揭示国民劣根性以及“中国病人”病因的小说, 甚至于《社戏》开创了中国现代抒情小说的先河, 成为一种新的小说思维模式和叙述模式。

诗化记忆与纯粹的乡土意识下的描摹记忆是不同的, 由于乡土意识的影响, 作者在创作时会使用记忆中关于乡村的“背景记忆”, 谷堆、黄土、草垛, 这些是有着乡土意味的记忆点。而诗化记忆与之相区别的是“诗化”, 慈祥的祖父、友善的伙伴、童年的趣事, 这些动态的、有点模糊的记忆经过时间和思念的诗化之后再次重新呈现在乡土小说中。这时候, 诗化记忆的存在有时候甚至成为小说叙事的隐线。

诗化的记忆有时候不仅仅是美好的, 苦难也是记忆中不可或缺的一部分。但是, 经过了岁月的沉积, 那些细节方面的关于苦难的回忆逐渐被诗化为对于一个地区、甚至一个民族的集体苦难记忆。这时候, 宏达的叙事就是诗化记忆的结果。

随着时间的流逝, 故乡也在发生着变化, 美好逐渐被腐蚀, 当“乡土”不再是往日的模样, 焦虑便产生了。作为“文学研究会”的一员, 许杰以表现浙东的乡村悲剧见长。在他的双重视角下, “童年记忆”中的乡村景色是那样美丽动人, 他笔下充满着宁静和谐“枫溪村”令人神往;另一方面, 凝重而灰暗的色彩同样出现在这样一幅风景画中, 乡村的黑暗被他一一揭露。他是一会儿用“乡下人的眼光”去描写已经被“童年的记忆”凝固了的静态风俗画和田园美, 一会儿用“城里人的眼光”去俯视那未经文明点染的原始风貌。诗化记忆使他怀念美丽的村庄, 然而现有的认识又使他不得不正视美丽中的瑕疵。

阎连科曾经说:“你总是坚定地认为, 你的家乡, 是河南乡村的某个地方, 某块土地……可是真回到那块土地的乡村里去, 你又发现, 那也早已经不是你年少时期的乡村了。真的回到那里生活, 也似乎有些不太可能。这就使你意识到, 对我们这一代的许多离开土地出来的人, ‘家’———其实是上下不靠, 左右不沾的。”正是这样缺少归属感的无着无落使得诗化记忆中的那个家乡更加美丽动人, 而作家在创作乡土小说作品的时候, 诗化记忆就促使他们在记忆的对比中发现自己更深层次的乡土意识。

东北作家群的出现带来了一种浓郁的眷恋乡土的爱国主义情绪。萧军《八月的乡村》、端木蕻良《科尔沁旗草原》, 这些极具地方色彩的小说将不屈的人民、茂盛的草原、火红的高粱汇聚成独特的精神体验, 将乡土意识贯彻到国家命运中。

在东北作家群众, 萧红关于乡村、关于故乡的记忆描摹是最为出彩的。《生死场》中说:“在乡村, 人和动物一起忙着生, 忙着死……”3虽然有着关于苦痛的描写, 但是在《呼兰河传》中, 萧红的记忆是温暖的。

萧红二十岁离家, 几经辗转, 最后到香港避难, 不过十几年的时间, 当初那个明朗大胆的少女眉眼间已经有了沧桑。身在异乡, 萧红的精神在迫切地寻找归宿, 最终, 她寻到了呼兰河———祖父和幼年的她的呼兰河。故园毕竟是故园, 或许出生的刹那, 萧红就和那黑土地签下了契约, 无论离开多远, 心在家乡, 于是, 就有了《呼兰河传》。“人类对于失根的恐惧无法逃避, 寻根的渴望同样强烈而执着。漂泊是一种生存方式, 回归则是一种精神的救赎。”从哈尔滨到香港, 她一路南行, 然而, 直到真正隔着千山万水, 她才发现, “故园之恋”一直在她心里, 呼兰河和祖父的草帽, 一直在她身边。

《红高粱》、《透明的红萝卜》、《檀香刑》, 虽然处于不同的时代, 但莫言的作品中体现出来的乡土意识同样表现在“精神返乡”上, “饥饿记忆”与“屈辱”记忆在莫言的小说中屡次以各种方式出现。“饥饿记忆”对于经历过五、六十年代的中国人来说并不陌生, 而上中农的成分则给他的童年留下了惨痛的记忆。“山东高密东北乡”, 这是莫言的记忆集聚地, 对于土地的眷恋使得记忆的呈现更加动人。

二、诗化的乡土与乡土小说的叙事

“一篇叙事作品的结构, 由于它以复杂的形态组合了多种叙事部分或叙事单元, 因而它往往是这篇作品的最大的隐义所在。它超越了具体的文字, 而在文字所表述的叙事单元之间或叙事单元之外, 蕴藏着作者对于世界、人生以及艺术的理解。”4乡土小说的叙事需要叙事动机, 小说不仅仅需要故事, 同样需要叙述, “小说的实质是作者与读者的一种交流方式, 叙事讲究艺术性的目的在于赢得读者的青睐与喜爱。”5作为叙事活动中的主观因素的承担者, 叙事主体与小说的叙事息息相关。对于中国现当代的乡土小说来说, 叙事主体与叙事作品中的“署名者”通常是统一的, 那就是作者。“这个作者是作为生活人的小说家的‘第二自我’, 它一方面受‘第一自我’的制约;另一方面也受到创作实践的影响, 具有自己的特点。”6而“诗化的乡土”则在乡土小说的叙事中扮演着重要的角色。

在传统小说观中, 小说就是故事。因此, 小说最重要的组成部分是故事的讲述、人物的塑造以及情景的描写, 而小说的叙述方式是当代小说最引人注目的变革。

叙事指的是叙述文本、叙述层面、叙述人、叙述视角、叙述语言。在叙述的多个层面上, 乡土意识和诗化记忆都构成了一种独特的叙事方式。

1. 乡土小说与叙述层面

在传统小说中, 时间是线性的, 比如古典的四大名著。而20世纪乡土小说借由乡土意识和诗化记忆, 切断了传统的线性时间线索, 表现出一些在时间上并不相连的片段, 使得作品的内容更加丰富。

任何一个叙事文本都有着两个时间, 其中一个是故事情节展开的时间, 另一个则是文本的创作时间, 两者之间是存在着时间跨度的。而“乡土意识”和“诗化记忆”则架构了这两者, 受“乡土意识”的影响, 在叙事中得以安排相关的背景和情节, 而在“诗化记忆”的驱使下, 当下和过去这两个漫长的时间跨度也能够联系上。废名明确提出过:“创作的时候应该是‘反刍’。这样才能成为一个梦。是梦, 所以与当初的现实生活隔了模糊的界。艺术的成功也就在这里。”7

2. 乡土小说与叙述人

20世纪的乡土小说中开始出现一个与作者分离的独立的“我”, 由这个“我”来安排小说的事件发展状况, 控制叙述的具体内容, 但是, 这个“我”并不是全知全能的。

第三人称叙述是一种最为古老的叙事视角, 而第一人称叙事则将叙事者的情感倾向和作者的审美态度之间拉开距离, 莫言的《红高粱》、《透明的红萝卜》就是如此, 一切时间和空间的秩序都是由“我”来决定的, 这样做升华了情感, 为故事增强了美感。而正是莫言的乡土意识和他自己的诗化记忆才决定了他的视点能够自由转移, 向读者表现更加真实的内心世界。

3. 乡土小说与叙述视角

在叙事系统中另外一个颇受关注问题是叙述视角。英国作家帕西·路伯克说:“小说写作技巧中最复杂的问题, 在于叙事视点———即叙述者与故事的关系的运用上。”8莫言的小说往往是通过孩子的眼光来观察大人的生活, 比如在《红高粱》中, 莫言采用童年视角的第一人称来讲述“我爷爷我奶奶”的故事, 而在《呼兰河传》中, 萧红也是借由小时候的“我”的视角来讲述在呼兰河这个地方发生的事情。

大部分乡土小说作家在到大都市漂泊之前都在自己的家乡度过了人生非常重要的童年, 因此, 在创作以乡土为题材的作品时, 作家采用童年的视角, 借鉴自己的生活经历来展开叙述。钱理群说过:“纯真只存在于天真烂漫的儿童时代, 成熟的因而也是世故的成年年代就不免是虚伪的。”9童年的美好和纯真正是“诗化记忆”的一部分。在成年时代, 在遭遇到社会的不公、遇到生活的困境之后, 一种对于童年时候的美好的向往就会出现。

4. 乡土小说与叙述语言

白话文小说诞生以来, 特别是新时期普通话的推行, 使得普通话写作成为现代文学特定的语言模式和思维模式。但是, 方言, 同样是生存的语言, 将方言融入小说创作, 这是20世纪乡土小说的创举。

正如前文所述, 从赵树理将山西方言融入到乡土小说创作中去后, 路遥的《平凡的世界》、韩少功的《马桥词典》等作品, 将一种“乡气”、“土气”融合到文学的审美当中, 更加强调了存在的个体性, 这就是“乡土意识”带来的新的叙述语言。

“乡土意识”的存在并不是单单靠作者本身的经历来塑造的, 就像中国社会数千年所经历的那样, “从基层上看, 中国社会是乡土性的。”这是费孝通先生在《乡土中国》的开篇所讲的话。“乡土意识”的传递是潜移默化的, 只要还在这个国家的土地上, 每个人都会被这种意识感染。更何况, “乡土意识”的内涵是不断丰富的, 它包含着这个社会的最基层, 是民族命运中所包含着的。而“诗化记忆”的获得并不会随着农村生活方式和生活环境的改变而遗失, “记忆”并不单单是自己亲身经历过的事情, 对于20世纪众多乡土小说文本的摄取足以在新的读者群体中凝结记忆, 这样的间接经验的获取使得“诗化记忆”能够不断传递。在新的多元文化语境下, 由“乡土意识”和“诗化记忆”构成的乡土小说的叙事方式将开启新的创作时代。

参考文献

[1]夏志清.中国现代小说史.上海:复旦大学出版社, 2012.

[2]王光东.中国现当代乡土文学研究.上海:东方出版中心, 2011.

[3]李徽昭.退隐的乡土与迷茫的现代性———当代中国文学的乡土透视.北京:中国社会科学出版社, 2012.

[4]徐岱.小说叙事学.北京:商务印书馆, 2010.

[5]茅盾.关于乡土文学———茅盾论中国现代作家作品.北京:北京大学出版社, 1980.

[6]王建仓.中国现代乡土文学的叙事诗学.北京:中国社会科学出版社, 2010.

[7]费孝通.乡土中国.北京:人民出版社, 2008.

[8]康志宏, 刘丽.中国现当代文学中乡土意识探讨.吉林:吉林大学出版社, 2011.

[9]米兰·昆德拉.不能承受的生命之轻.上海:上海译文出版社, 2014.

[10]鲁迅.朝花夕拾·小引———《鲁迅全集 (第二卷) 》.北京:人民文学出版社, 1981.

中国现当代乡土小说 篇2

前言

自从中国当代作家莫言成功问鼎诺奖迄今，在静水深流的中国现当代文学长河中，那些次第沉淀下来的诸多足以彪炳汉语白话新文学史册的经典文学文本便如那一颗颗熠熠生辉的玉石珍珠般逐渐映入莘莘学子们的视野，引发起他们的广泛关注。本课程旨在通过对以小说为主的中国现当代文学经典作品的学习和梳理，从而达到综合提升学生的人文素养、语言表达能力、审美能力和对中外经典文学文本的鉴赏能力等目标。建构起他们对中国汉语白话新文学的文学自信、文化自信和民族自信。它是面向全校不同专业学生开设的一门通识教育选修课。

课程基本情况说明

课程名称：中国现当代文学小说导读 开课学期：2013-2014学年第一学期 学时学分：36/1.5 适用专业：全校

课程类型：通识教育选修课

选用教材：“面向21世纪课程教材”，《中国现代文学史》（1917——1997）（上册），朱栋霖、丁帆和朱苏进主编，高等教育出版社2012年5月出版。

课程内容

《中国现当代文学小说导读》

第一章 中国现代文学的百年思潮及其流变

教学内容

1.1 1917——1999近百年中国现、当代文学发生的时代背景 1.2 此期的文学运动文学思潮文学流派 基本要求

了解自五四前后直至20世纪90年代及当下文学生长与发展的时代语境和此期的文学运动和文学思潮，以及文学领域内发生的重大事件，由此分析总结中国现、当代文学运动和思潮的特点与规律，培养学生对当代文学现象、作家作品分析鉴赏能力。

第二章 鲁迅文学创作价值和文学史地位

教学内容

2.1鲁迅的文学创作（重点讲解《呐喊》《彷徨》）及其在文学史上的影响及地位。2.2鲁迅文学创作在艺术上的价值和意义 基本要求 了解鲁迅出现的意义，重点掌握鲁迅以小说为主的文学创作价值和文学史地位。

第三章 茅盾文学创作的现实主义风格

教学内容

3.1作家生平和经典文学作品 3.2《子夜》及其典型意义 基本要求

了解茅盾文学创作的价值、文学史地位及现实主义风格的追求，提高分析批判能力。

第四章 巴金小说创作的独特价值与文学史地位

教学内容

4.1巴金的生平、思想和主要代表作品 4.2《家》的杰出思想艺术成就 基本要求

了解巴金的生平、思想及其小说创作的独特价值与文学史地位。

第五章 老舍和他的《骆驼祥子》

5.1老舍和他的文化救国思想

5.2 从《骆驼祥子》到《四世同堂》 基本要求

了解老舍文化救国的小说主题和京味儿小说的美学、民俗学价值。

实践课

（一）： 经典小说读书报告会

（一）实践活动的主题和时间安排：

主题是“我最喜爱的一部中长篇小说读后感”的读书报告会。每学期的五

一、国庆长假前布置学生在指定的中长篇小说书目中任选其一进行阅读，节后开学上课时进行发言报告。

（二）训练内容与训练目的：

内容：学生假期内认真阅读所选的中长篇小说；把阅读的心得体会撰写发言稿。

目的：通过学生对作品的认真阅读；训练学生撰写鉴赏评论文章能力和学生的口头表达 能力。

（三）检查方式：

根据学生的讨论发言与发言稿，评定成绩，作为平时成绩的一部分记入总评成绩。

第六章 沈从文和他的湘西世界

教学内容

6.1沈从文小说中城乡对立互参的模式 6.2《边城》的牧歌情怀 基本要求

了解沈从文小说创作之于左翼、海派和民主主义小说的之外的独特的审美、人文价值。

第七章 钱钟书的小说创作

教学内容

7.1钱锺书的生平、创作和“钱学”

7.2 《围城》——对知识分子性格和命运的描写

基本要求

了解钱钟书创作的文学价值和文学史地位，客观分析80年代以后的“钱锺书热”的文坛现象。

第八章 张爱玲的小说创作

8.1张爱玲传奇身世和其作品中的苍凉风格 8.2《金锁记》、《封锁》和《倾城之恋》 基本要求

了解张爱玲独特的身世和中国传统小说对其创作的影响，为什么说张爱玲是鲁迅精神的真正继承者，客观分析80年代以后的“张爱玲热”的文坛现象。

第九章 80、90年代小说的创作实绩（上）

教学内容

9.1 路遥的生平及其《平凡的世界》 9.2 贾平凹的“商州系列”和《秦腔》 9.3 张炜的《古船》和《你在高原》 9.4 陈忠实的儒家文化观和《白鹿原》 基本要求

对80、90年代文学创作中以人性为关怀中心的现实主义文学进行梳理，重点介绍路遥、贾平凹、张炜和陈忠实等的创作和作品。

第十章 80、90年代小说的创作实绩（下）

教学内容

10.1 现代叙事技巧的探索及刘索拉等现代派小说的创作实践 10.2 马原、余华等的后现代派先锋小说创作得失 10.3 王朔现象

10.4 女性写作的多元共生景观:王安忆、池莉、迟子建、林白、卫慧 基本要求

对80、90年代现代派、后现代先锋派等小说思潮进行分析与介绍，以此探察文学观念与文学叙事技巧的变化。为下节课学习莫言的创作成就做好铺垫。第十一章 现代汉语白话小说的硕果：莫言

教学内容

12.1 莫言的生平简介、主要作品和艺术成就

12.2 从《红高粱家族》到《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》和《蛙》 基本要求

了解莫言作品中的以一出出发生在山东高密东北乡的“传奇”为其主要题材的独特文坛现象。了解莫言在他的小说中构造独特的主观感觉世界，天马行空般的叙述，陌生化的处理，塑造神秘超验的对象世界和其小说中沾染的明显的魔幻现实主义色彩。

第十二章 网络小说和畅销小说

教学内容

11.1 网络写手和网络小说：“痞子蔡”、安妮宝贝和慕容雪村等

11.2 畅销作家和畅销小说：韩寒的《三重门》、郭敬明的《幻城》；姜戎《狼图腾》、杨

志军《藏獒》等 基本要求

通过本章的学习，要求学生能够学会如何正确看待网络文学和畅销作家，如何在良莠不齐的诸多网络和畅销小说中甄别、鉴赏优秀的小说作品，学会自觉抵制那些充斥着色情、暴力等低级趣味的小说的侵蚀。

实践课

（二）：小说鉴赏小论文的写作与展示

（一）实践活动的主题和时间安排：

要求学生就自己本学期所接触到的中国现当代文学作家中的任何一个作家、任何一部小说作品，或者是任何一部小说作品中自己感兴趣的人物入笔，阐述自己的思想观点和审美体会，把它写成一篇1,800字左右的鉴赏性评论性散文或者小论文。以小组为单位上交。另外，每小组还要抽出本组认为最好的一至两篇文章，做成ppt课件，给大家解读你的大作，让大家一起分享。要求其他同学给出评论，最后教师进行点评。时间定为学期结束前最后两堂课。

（二）检查方式：

所有的小论文均要求上交，作为平时成绩，对精选出来的小论文的撰写者给予平常成绩加10分的奖励并记入总评成绩。

大纲说明

本课程以讲授为主要教学手段，一学期做四次书面作业，期终考查手段为闭卷考试。详述如次：

期 终：闭卷考试（统考），占总成绩的40%，其中包括考核基础知识和综合分析 能力。

平时成绩：开卷，以小说鉴赏小论文或者读书体会的形式考核，主要考核阅读和理 解作品的能力，占总成绩的40%。

出勤/实践：考察学生的学习态度（包括出勤、课堂发言和实践环节），占总成绩的20%。

参考书目

1.洪子诚《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年版。2.陈思和《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999年版。

3.朱栋霖、丁帆、朱晓进《中国现代文学史》（上下册），高等教育出版社，1999年版。

中国现当代乡土小说 篇3

关键词：乡村景观,乡土文化,景观价值,农村发展

一、乡土景观的内涵与价值

乡土景观也可以叫作农村风景或乡村风景。它主要是基于传统农业生产方式和土地之间长期作用所形成的一种景观, 亦可以理解为第一自然 (自然生态系统) 与第二自然 (人造生态系统) 之间协调后的产物。

乡土景观是承载我国长期传统文明的具体形态, 更体现了人与自然和谐交流的古老智慧。在当今的经济发展下, 乡土景观还能开发出具体的经济价值, 乡村旅游能够提升和丰富以传统农业生产为主的农村经济。

二、研究乡土景观丧失的意义与紧迫性

在我国加速城市化, 而且现代工业技术普遍运用于各领域的今天, 新型的建筑材料、建筑方式和施工技术大量地进入农村, 对其原有的传统风貌产生了极大的冲击。在这种现实条件下, 农村作为一个文化体本身在很大程度上并没有做好自身的价值判断。在迫切要求改善自身的生活条件, 加快农村经济发展和产业转型的同时, 农村对自身所具有的景观价值和意义认识不足, 重视不够。比如对优美的乡村景观的保护缺乏, 独特的农耕文明的传承不够等。

三、乡土景观丧失的原因

从乡土的主要景观元素分析, 我们将乡土景观丧失的原因总结为以下几个方面:一, 农村建筑和各种基础设施风格快速变化且大面积趋同;二, 农村各种生产与生活基础设施的建设改变了原有地域特征;三, 部分农作物景观消失;四, 传统文化生活和传统民俗活动的断代。

(一) 建筑风格的变化与乡土建筑缺失

1. 建筑材料与风格的变化

在当前, 农村新建筑多是以砖混为主的小楼建筑, 特别是小洋楼型的建筑, 外墙的装饰以工业化批量生产的外墙砖、外墙涂料等为主。原来就地取材、以纯手工加工为主的建材很多被弃用。在这种改变中不好的一面就是各具特点的区域性建筑景观遭到了极大的破坏。原来因为地形不同、气候不同、产地材料限制和风俗文化的差异等造成的地域性建筑样式遭到了较大程度的冲击, 传统民居的样式出现了断代。在中国的各个地区, 这种现象都在近20年间普遍出现, 特别是强调新农村发展的今天, 建筑作为最主要的建设内容, 在短时间内就出现了上述改变。

在这种情况下, 建筑作为一种地域性标志、文化符号以及特定生活方式表征的作用已经在某种程度上丢失或被削弱。所以, 我们在肯定这些新建筑在功能进步和提高生活质量的同时, 也要密切关注它们带来的负面影响。

2. 村落、村镇等建筑聚落形式的改变

我们在新农村建设中大量采用了城市设计的方法去搞各种新的乡镇规划、乡村规划, 建筑的选址、建筑之间的相互关系被平面化和城镇化, 基于地形特色的各种乡村聚落也就慢慢消失。比如, 村前有水塘, 屋前后有菜园地等的布局消失;房屋周围有小型的养殖场所 (比如各种牲畜圈养地) 和各种生活、生产资料的堆放地等传统格局也已失去。在农村住房集中后, 一方面节约了土地, 另一方面也限制了农民本身的生产活动和生活特色。

(二) 农村各种生产与生活基础设施的建设改变了原有地形特征

1. 各种生产基础设施的建设改变了原有的地形景观

在农村的各种水利建设中, 很多原有的自然河道被改成了石头砌体驳岸或混泥土驳岸, 原有的泥底河床也作了硬化。很多山地、丘陵地带的坡地断面做了各种现代的坡体防护处理, 产生了很多没有植被的硬性护坡。这种现象在道路建设中更是明显, 车行道的截弯取直, 也改变了地形上的线型;在坡地上进行道路开挖时, 内侧和外侧的护坡等处理也对原有坡地的整体形态进行了改变。除了车行道外, 一般的步道路面的材质也有很大的变化, 原来传统的土路、石板路和嵌石路等很多被水泥路面所取代, 很多地面还铺有各种路面砖或各种标准模数的石板, 而且在路面下还做了混凝土垫层等, 这些都削弱了乡村的地域特色和本身的可识别性。

这样一来, 乡村的地形、路面、水体等原来的乡土要素格局就在新农村建设中丧失, 这些元素所传达的本地域长期以来的地域信息就被中断了。

2. 各种生活设施、生活场景的快速改变

农村的生活设施是基于农业生产活动和自然条件下的生活方式, 这也形成了乡村特定的生活场景。如各种水源设施, 像水井区域, 由于人们每天都去取水, 自然形成了人们交流汇集的一个场所。还有水塘、溪流等地方, 都会有洗衣、洗菜和牲口饮水等区域, 也是人们进行碰头, 交流的地方。还有就是农作物的加工场地, 像磨房、晒场和扬场地等场所, 在特定的时间都会因为各种劳动形成人员的聚集, 形成一定的劳动场景。除此之外, 还有一些专门的集会、休闲场所, 如村中农民傍晚或农闲时的休闲场所, 能提供座位、有树荫或其他适合聊天的场地等。

但由于乡村的快速建设, 很多这样的场所已不复存在, 如自来水的使用使很多室外或院外的取水、洗淘活动没有了必要;农业产业化后各种养殖业的集中, 使原来的很多副业模式消失, 人们不再因为这些活动而集中碰头。还有各种室内游戏、娱乐设施的普及, 乡村传统聚集、休闲方式在很大程度上都消失了。因此, 很多地方以往那种鸡犬相闻、童叟成趣的场景和氛围已不存在。

农村大量青中年人口流入城市, 也使得农村生产力主要年龄段的人口大量减少, 只有老人和儿童留守的状况使得许多传统的民间活动、集会、生产活动等消失或减少。

(三) 部分农作物景观的消失

1. 农作物景观的特点与价值

农作物作为农业生产的主要对象, 本身具有极大的景观价值。比如, 一定规模的种植能形成壮观的大地景观, 特定时节的某些作物由于形态、颜色等会带来很大的感染力。特定地域、特定时间的代表性农作物景观, 在很多地域已成了独特的地方名片。比如成都平原的油菜花、云南的元阳梯田作物等。

2. 农作物景观消失的原因

在农村产业结构调整的今天, 由于各种农作物品种的调整是根据其经济价值来决定的, 很多原有的作物被减小规模或不再生产, 如很多地方的高粱、谷子等。再加上生产方式的变化使生产场地的形态也有了很大的改变, 如现在大量使用的地膜、温室大棚等, 原有的田野景观增添了工业时代特点。

传统的农村经济是以自给自足的小农经济为主, 蔬菜、肉类和水果等生活资料很大程度上靠房前屋后的小型生产提供。但在今天商品社会下, 这样的生产活动被取消, 房屋周边的菜园、果林等形成的特定模式也被打破。

(四) 传统乡土文化生活和传统乡土民俗活动的断代

各种民俗活动和传统生活方式下的文化活动也是乡土景观的组成部分, 是农村环境中的人文景观, 也是乡土文化是否活着的标志。在城镇化和现代化的冲击下, 这些乡土文化在传播上处于弱势地位, 自身的很多价值也没有被年轻一代所了解和接受, 随着时间的流逝, 众多乡村文化生活随着老一辈人的离世而失去了继承和传播的人群。

1. 传统乡村文化活动断代的原因

快速的城市化进程, 在短时间内改变了农村人口的年龄结构与文化层次比例, 年轻且较有文化知识的人基本转移到城镇或城市中工作与居住, 留在乡村的以老人和小孩为主, 很多民俗活动由于人员的缺失和参与者的减少而在慢慢停止。在很多新型生活方式的冲击下, 很多富有地域特色的传统文化活动被淡化和抛弃, 比如很多传统节日都有丰富的庆典内容, 但由于农村人口的分散和年轻一代有不同的习惯和观念, 使这样的节日活动没有得到延续。

在社会文化教育的冲击下, 很多家族式的活动没有了传承的土壤, 原有的祖辈相传的很多礼仪和活动等也失去了传播的机会, 比如祭祖活动、生产祭祀活动等在很多地方已基本消失。

在这些综合的背景下, 失去乡土活动的乡土之地已不是完整的乡土景观, 乡土景观的核心——农民的各方面变化造成乡村文化活动的断代。

四、乡土景观快速丧失的后果与思考

(一) 乡土景观丧失的后果

中国当代乡土景观的快速丧失, 从经济、生态和社会文化等方面来看都会造成很多不可挽回的损失。经济方面, 传统的农业经济还有很多可以挖掘的发展潜力, 在整个社会第三产业越来越重要的今天, 农村也可以作为一个旅游、度假等休闲活动的主要去处。如果破坏了自身的特有景观, 它的很大一部分地域特色价值也就没有了, 很多地方也就自绝了一条稳定的经济收入渠道。从生态方面来说, 乡村的农业生产历来就是与整个大的生态环境协调发展的, 是城市生态、气候等主要的调节区域, 是人为改造环境取得成功的最大地域, 如果遭到破坏也就从各个方面破坏了我们生存的家园。从整个社会文明和历史发展来看, 中国的农耕文明是整个世界文明发展的极其重要的部分, 它所表达的生活智慧和生态观念都对今天的我们有极大的价值。

(二) 保护乡土景观的思考与举措

所以, 在今天农村发展的同时, 要注重乡土景观的保护和合理利用, 从制定经济发展规划到乡村的每一项建设都要对其进行完整的研究与思考。在现阶段, 可以从以下几个方面制定举措。

1. 要制定乡村建设和发展的整体规划, 而且在很多地区主要是保护性的规划。

2. 在注重保护宣传的同时更要研究乡土景观的经济价值, 让乡土景观本身能适应社会经济的发展, 让农民自觉地保护乡土景观, 传承乡土文化;要让农民意识到乡土风情是农村最大的财产, 自己要继承更要子孙后代传承下去。

3. 在新农村建设中设计者和管理者应做深入的研究, 避免设计和建设中的农村传统特点丢失、景观雷同和“设计过度”等情况, 让乡村回归其“本来面目”。

参考文献

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中国现当代乡土小说 篇4

1.鲁迅是我国新文学的开山鼻祖，是“五四”新文化运动的伟大旗手，他半个世纪的经历，他的思想发展和创作道路，对我国广大作家、艺术家有着普遍的、典型的意义，鲁迅也是我国老一辈知识分子所走的必由之路。

2.在鲁迅一生的活动中，爱国主义像一根红线贯穿始终。他为了祖国民族的前途，追求真理、追求进步，追求光明，百折不挠，一往无前。这种坚韧不拔的精神，终于使他由一个反帝反封建的革命主义者，逐步转变为一个为共产主义事业英勇奋斗的无产阶级革命战士。

世界观：（以1927年为界限）1927年以前，在自然观上是唯物主义者，在社会历史观上基本是唯心主义者。1927年以后，辩证唯物主义与历史唯物主义的历史观（即翟秋白在《鲁迅杂感选集序言》所言“从进化论到阶级论”了）。

文艺观：前期提倡“为人生”的文学主张，认为文学有改良人生、改良社会的作用，后来由“为人生”的文学发展为无产阶级文学，认为文学是无产阶级革命斗争的一翼，文学应为解放全人类的理想而斗争。艺术方法：早期接受了拜伦等“摩罗”派诗人的浪漫主义，后又接受了果戈里、显克微支的现实主义，乃至安特莱夫的“使象征印象主义与写实主义调和”的思想。因此，表现在鲁迅的创作中，艺术方法是丰富多彩的。既有以现实主义为主调的《呐喊》《彷徨》，又有以浪漫主义为主调的《故事新编》，还有充溢着象征主义的《野草》。

3.鲁迅一生写作最多的是杂文。

4.鲁迅的《野草》是我国现代散文诗的第一块纪念碑。它构思新颖独创、想象奇特瑰丽，是浓郁的诗意与深邃的哲理的巧妙结合。它的发表，标志着我国现代散文诗的成熟。

5.鲁迅的《故事新编》可说是一种独特的艺术形式，是文学体裁的创新。它熔今于古，古中有今，在“神话、传说及史实演绎中”，穿插不少现代生活细节，使作品妙趣横生，风格独具。

6.鲁迅的《中国小说史略》，也是我国有史以来关于小说的第一部学术著作。他把我国古代小说几千年的演变过程，作了系统而精当的阐述，为我国古代小说的研究打下了坚实的基础。

第一章 鲁迅小说崇高的历史地位

1.鲁迅的第一篇小说《狂人日记》，被誉为“五四”文学革命的一声春雷，是反封建主义的宣言、声讨封建礼教、仁义道德的檄文。因此，《狂人日记》成为划时代的杰作。2.鲁迅的小说真正称得上是现代化的作品。表现为：（1）表现在思想内容上的现代化上。其标志是“人”觉醒。

（2）鲁迅小说画出了现代中国人的灵魂，在有限度的篇幅中塑造出了具有无限生命力的艺术典型，成为我国乃至世界文库中的宝贵财富。

（3）鲁迅的小说为中国现代小说创作提供了丰富的艺术经验，给中国现代作家的创作以深刻的影响。3.鲁迅的小说在艺术形式上也对旧小说进行了全面革新，使“五四”开始的小说创作能以现代化的崭新面貌呈现在读者面前。表现在：

（一）鲁迅是中国现代文学史上用白话文进行小说创作并获得巨大成就的第一人。《狂人日记》《孔乙己》《药》《故乡》《阿Q正传》等作品，一扫旧小说的陈词滥调，稳固而扎实地奠定了用现代白话文进行小说创作的基础。

（二）鲁迅的短篇小说不是中、长篇的浓缩，也不是原原本本、从头道来的流水账，而是截取生活的片段，来显示现实的全貌。（鲁迅自言：“借一斑略知全貌，以一目尽传精神”，“以一篇短小的小说而成为时代精神所居的大宫阙”。典型例子：《示众》）

（三）鲁迅的小说突破了我国古代小说着重叙述故事情节的模式，强调人物性格的刻画。

（四）随着内容和形式的现代化，鲁迅的小说在叙述方式和叙述角度也发生了变化。（1）我国旧小说几乎都是采用流水式的叙述方式和全知全能的视角，鲁迅使叙述方式、叙述角度多样化。小说《狂人日记》采用第一人称的日记体裁；《祝福》是序幕、尾声夹倒叙的形式，祥林嫂的半生经历是通过大量的倒叙来完成的。（2）鲁迅的小说在艺术形式上极富独创性。A.他的作品用第一人称叙述的很多，但同是第一人称手法，表现形式却千变万化，同中有异。《狂人日记》是日记体，通1

篇都是“我”的内心独白；《孔乙己》中表述的“我”不是作品的主人公，而是穿针引线的次要人物，作品是通过一个旁观者酒店小伙计“我”的回忆来展开对主要人物孔乙己的描叙的；《一件小事》通过“我”来展开情节，但这个“我”份量很重，他不是穿针引线的人物，作品通篇采用对比手法，将“我”同车夫对比，将“一件小事”同“国家大事”对比，从而揭示作品的深刻含义；《故乡》中的“我”更富有抒情意味和哲理意味，通过“我”抒发了浓烈的诗情，阐发了深刻的人生哲理；《祝福》采用倒叙手法，通过“我”的回忆把祥林嫂一生的几个生活片段组织在一起，形成一个完整的故事。B.他的作品用第三人称叙述的作品在表现上也各有特色。《药》的艺术结构十分独特、新颖，两个故事、两条线索，一明一暗，相辅相成，互为表里，而用革命者的鲜血染血的馒头——“药”作为两条线索的枢纽，使二者扭结为一个整体，这样的结构方式，在我国短篇小说中是空前的。《阿Q正传》的结构则类似改革后的章回体，它的独特之处是开头的“序”并不是游离作品之外的序文，而成为表现主要人物阿Q性格的一个有机组成部分，这也是一个创造。《白光》在艺术上也是别具一格的，它通篇是对主要任务陈士成的心理剖析和描写，可说是吴敬梓的讽刺、弗洛伊德的精神分析与安特莱特的神秘幽深的奇妙结合。

4.鲁迅的小说创作提供了外为中用，在继承传统的基础上，借鉴外国，发展中国新文艺的经验。用白描手法勾画人物，强调神似，以形写神，以及作品的抒情性、讽刺性、哲理性上，又完美地继承了我国传统的国画、剪纸、古典小说及古典诗歌的优良传统。

5.鲁迅的小说创作提供了以现实主义为基调，吸取其他艺术方法的营养，使艺术方法多样化的经验。鲁迅的小说是以现实主义为主调的，但又吸取了浪漫主义、象征主义等创作方法的有益部分，丰富了现实主义的创作。如《药》是一部革命现实主义作品，但充满象征意味。“药”这一题目即是象征性的，“华”、“夏”即象征着整个旧中国社会。所以它的象征不仅仅是手法问题，而是从构思到表现，贯穿在作品的始终尤其是作品结尾瑜儿坟上的花环，既富有象征意味又充满浪漫主义色彩，给笼罩全篇的惨淡气氛，增添了若干的“亮色”。

6.鲁迅的小说创作对我国“五四”以来的小说发展中一个重要流派——“乡土文学”派的形成、发展有着重要作用。所谓“乡土文学”是指以农村生活为题材，具有浓厚的乡土气息和地方色彩的文学作品。二三十年代以赖和为代表的台湾乡土文学，三十年代柔石的《为奴隶的母亲》、沈从文的《边城》、肖红的《生死场》、《呼兰河传》，四五十年代以赵树理为代表的“山药蛋派”，以孙犁为代表的“荷花淀派”，其实都可以说是乡土文学这一大派。

第二章 鲁迅小说创作的准备

1.在1917年十月社会主义革命的影响下，在爱国主义的基础上形成了以进化论为理论武器，以彻底反帝反封建为核心内容的革命民主主义思想。这就是创作《呐喊》前的思想准备。

2.鲁迅认为文艺的性能与其它科学不同，它是以触动人的情感为其特征的。文艺不仅以触动人的情感为特征，而且它同样能显示生活的规律、人生的真理。

3.《摩罗诗力说》是鲁迅在从事文学创作之前所写的第一篇文艺论文，与此同时写作的《文化偏至论》及稍后写作的《以播布美术意见书》等可以说是为鲁迅创作小说做了理论准备。

4.《古小说钩沉》、《唐宋传奇集》、《小说旧闻钞》，这三部书辑录了从秦汉到清末关于我国古代小说的重要资料。它不仅对于我国小说的研究有重大意义，而且对鲁迅小说及其它作品的创作也极大帮助。5.鲁迅曾说他开始从事文艺活动时，“也不是自己想创作，注重的倒是在介绍，在翻译”。1903年鲁迅翻译过雨果的短篇《哀尘》，法国凡尔纳的科幻小说《月界旅行》、《地底旅行》。1909年他与周作人共同翻译出版的两册《域外小说集。其中，安特莱特的短篇小说《谩》与《默》，迦尔洵的《四日》是鲁迅亲手翻译。翻译虽不是创作，但翻译过程也是一个学习过程，这对于后来鲁迅从事小说创作是大有帮助的。

第三章 《斯巴达之魂》与《怀旧》

鲁迅先生在创作《呐喊》、《彷徨》之前，曾经有过两次用文言文写作小说的尝试。一次是1903年，根据希腊历史故事改写的《斯巴达之魂》。一次是1911年冬创作的《怀旧》。这两次的创作，为《呐喊》的创作奠定了若干基础。

一

1.《斯巴达之魂》最初发表于一九零三年六月十五日和十一月八日在日本东京出版的《浙江潮》月刊第五期、九期上，署名自树。后收入《鲁迅全集》第七卷《集外集》中。

2.鲁迅写作《斯巴达之魂》的目的，“就是要借异国士女的义勇来唤起中华垂死的国魂”。

3.《斯巴达之魂》虽然是一篇用文言文写作的小说，但是在艺术表现上却突破了旧小说的格局，这不是原原本本，从头道来，而是采用外国短篇小说的方法，截取战斗生活的几个片段，“借一斑知全豹”。4.作品剪裁得当，重点突出，主次分明。作者集中笔墨比较完整地描写了温泉门战役的情况，而对次年“浦累皆”决战只是一笔带过。在描述温泉门战役时，着重场面描写。通过场面刻画人物，突出主题。因而显得简洁、明快。《斯巴达之魂》是一篇有着浓厚浪漫主义情调的小说。情节和人物具有传奇色彩。5.作者对我国古典文学有很深的造诣，诗情画意的描写随处可见。（画面描写和境界颇有《红楼梦》神韵）6.《斯巴达之魂》所表现的热烈的爱国主义思想和积极浪漫主义精神，是与鲁迅早期向往拜伦、雪莱、斐多菲、普希金等爱国主义的浪漫主义诗人是分不开的。

二

1.短篇小说《怀旧》完成于一九一一年冬，发表于一九一三年四月二十五日出版的《小说月报》四卷一号上，署名周逴。这篇作品原来没有题目，《怀旧》是周作人加的篇名，并由他寄给了《小说月报》。2.作品以辛亥革命前夜的社会生活作为背景来展开故事，在动荡不安的现实中刻画了各阶层任务不同的性格、心里。作品构思新颖。它用第一人称手法，通过一个九岁孩子的天真的眼光和心理活动，将现实生活的几个片段联缀起来，反应出辛亥革命前农村乡镇各阶层对革命所抱的不同的态度。

3.在艺术方法上，《怀旧》运用现实主义方法创作的。它很少有热烈奔放的激情和惊人的情节，而大多是冷静的叙述和客观精确的描写。它的人物不是传奇式的英雄，而是平凡生活中的普通人。作品中“仰圣先生”和土财主金耀宗的形象更为突出。

4.《怀旧》不仅深刻地揭露了上流社会人物的种种丑态，而且也逼真地写出了下层劳动人民的善良、朴实的品质以及愚昧、麻木的精神状态，传闻中的革命风暴使金耀宗、秃先生张皇失措，急忙商讨对策。故事中的人、讲故事的人、听故事的人，都显示出愚昧、麻木的精神状态，可见广大群众对革命运动的冷漠、隔阂，他们是革命的旁观者。地主豪绅、帮闲文人害怕革命、投机革命，也不欢迎革命，这就是辛亥革命前夜的现实，《怀旧》是辛亥革命时期的一面镜子，它照出了上层人物和下层群众的脸相。

5.《斯巴达之魂》与《怀旧》对比：

（一）《斯巴达之魂》是一出动人心弦的壮美的悲剧，《怀旧》是一出令人忍俊不禁的讽刺喜剧。《斯巴达之魂》是将涘烈娜等爱国英雄有价值的东西毁灭给人看，《怀旧》是将金耀宗等无价值的东西撕破给人看。

（二）从《斯巴达之魂》中可以明显感觉到古典诗词及《红楼梦》的影响，从《怀旧》中可以看到《儒林外史》对作者创作的某些启示。《怀旧》通篇充满《儒林外史》式的喜剧性，金耀宗、秃先生在气质上与《儒林外史》中的某些任务是一脉相承的。

（三）《斯巴达之魂》是以浪漫主义为主调，其中不乏现实主义因素；《怀旧》是以现实主义为主调，但某些情节却富有传奇色彩（如“长毛”的描述）。从《斯巴达之魂》开始的浪漫主义同《怀旧》开始的现实主义，为鲁迅小说创作方法的多样化打下了初步基础。同时，《斯巴达之魂》中浓郁的抒情色彩、感人的悲剧气氛和《怀旧》中冷静的剖析以及戏剧性的讽刺笔调也初步显露出鲁迅创作的艺术风格。

第四章 《呐喊》、《彷徨》的基本内容

1.《呐喊》是鲁迅的第一部小说集，它收录了写于1918—1922年的十四篇作品：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》、《头发的故事》、《**》、《故乡》、《阿Q正传》、《端午节》、《白光》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》。1923年8月，由新潮社初版时，除上述十四篇外，还收有一篇《不周山》。1926年10月《呐喊》第三次印刷时改由北新书局出版，1930年1月北新版第十三次印刷时，作品抽去了《不周山》（《不周山》后来改为《补天》，收入《故事新编》集中）。以后各版都只收录十四篇作品。2.《彷徨》是鲁迅的第二部小说集，收入1924—1925年创作的小说十一篇：《祝福》、《在酒楼上》、《幸福3 的家庭》、《肥皂》、《长明灯》、《示众》、《高老夫子》、《孤独者》、《伤逝》、《弟兄》、《离婚》。1926年8月由北新书局出版。

3.《呐喊》、《彷徨》“充分地表现了从辛亥革命前夕到第一次国内革命战争之前这一时期的历史特点”，“集中地揭露了封建主义的罪恶，反映处于经济剥削和精神奴役双重压力下的农民生活的面貌，描写在激烈的社会矛盾中挣扎着的知识分子的命运。”他不仅以卓越的艺术语言，无可驳辩地证明了白话应该是民族文学的新语言，以实际的成绩为白话扩大阵地；并且一开始便将文学艺术和广大人民命运联系起来，通过小说的形式写出被压迫人民的思想和生活，在具体的形象创造中结识了深刻的社会问题，为现代文学创造树立了杰出的榜样。

4.由于研究者的着重点和侧重点不同，对《呐喊》《彷徨》的基本内容，也可以作出完全不同的概括。（1）从鲁迅的小说与我国现代革命的关系看，可以概括为中国革命的一面镜子，或者是中国现代反封建思想革命的一面镜子。（2）从文学与社会人生的关系看，可以说鲁迅的小说揭露了“上流社会的堕落和下层人民的不幸”。（3）从鲁迅小说隐藏的深层思想即所谓哲理思考来看，是希望与绝望双重主题的演变：在绝望中寻求希望，希望失落后对绝望的超越。（4）从审美的角度看，鲁迅的小说描写了大量的悲剧（包括喜剧形式的悲剧），是悲剧艺术的高峰。（5）从作者创作小说的最初、最原始的动机看，主要是想“改变”“愚弱的国民”的“精神”，《呐喊》《彷徨》思想内容的核心应该是揭露愚弱国民性的弱点或“攻打国民性的病根”。《阿Q正传》自然是揭露和鞭挞国民劣根性的代表作，它画出了“现代我们国人的灵魂”。其它作品也大都从不同的角度揭露了国民性弱点的某些方面。即使是《狂人日记》那一声春雷，也是为了唤醒铁屋子中那些昏睡的愚弱的国民们。

5.鲁迅小说中的悲剧和悲剧主人公是多种多样的，大体上可分为以下几类：

一、觉醒者的悲剧或梦醒了无路可走的悲剧。

鲁迅笔下的觉醒者或改革者的形象多为知识分子，这是与中国近现代革命的历史相一致的。先进的知识分子往往是最先觉醒的向旧势力冲锋陷阵的战士，但他们的结局大多是不幸的。这又可以分为两种情况：一种是（《狂人日记》）、疯子（《长明灯》）、夏瑜（《药》），他们因坚决反对封建政权、家族制度、封建礼教道德、文化，而被杀、被囚；一种是吕纬甫（《在酒楼上》）、魏连殳（《孤独者》）、子君涓生（《伤逝》），他们都具有新思想，并从不同的方面对封建势力作过斗争，因而遭到旧势力的种种迫害，终于无路可走，像苍蝇一样“飞了一个小圈子”，便又回来停在原地点。或重新去教子曰诗云，或躬行自己先前所反对的一切，或又会带封建家庭的牢笼中，在无爱的人间死去。

二、奴隶的悲剧或想作奴隶而不得的悲剧。

鲁迅在《坟·灯下漫笔》中悲愤地指示出：“中国人向来没有正到过的人的资格，至多不过是奴隶，到现在还如此，然而下于奴隶的时候，却是屡见不鲜的”。故鲁迅将中国人的历史概括为这样一句话：“

一、想做奴隶而不得的时代；

二、暂时做稳了奴隶的时代。”作者笔下的祥林嫂（《祝福》）、闰土（《故乡》）、华老栓（《药》）、单四嫂子（《明天》）等即是生活在这样时代中的奴隶。他们勤劳、善良而又愚昧、麻木。在封建主义统治下安分守己、循规守纪，想作以具低眉顺眼的“良民”。但是天灾人祸不断袭来，在统治阶级的钢刀子、软刀子交替使用下，他们想做奴隶而不可得。

三、旧的封建主义世界的殉葬者的悲剧。

封建主义社会的末代知识分子孔乙己（《孔乙己》）、陈士诚（《白光》）即是这一类的代表。他们中毒极深，但有一定的文化知识，尤其是孔乙己还不失善良、诚挚。如果旧的制度变了，他们在乡镇中也许能为社会、为百姓做一点有益的事，但在那个“吃人”的社会制度下，终于只能成为旧时代的殉葬品。

四、著名的悲剧人物阿Q，则是介于奴隶与觉醒者之间的人物。他与一般的奴隶不同，他不安于屈辱的地位，有反抗“革命”的要求。但是，由于没有经过民主主义革命思想的启蒙，他的所谓“革命”，只是农民的一种原始的反抗，不过是想抢一点东西而已。

6.鲁迅的深刻之处，在于他所揭露的悲剧大多带着双重的悲剧性质，这与同时期的其他悲剧作品相比，显得更为深沉、凝重。

（1）《呐喊》、《彷徨》中的润土们，本应是自己生活的主人，但是在旧制度、旧思想文化的统治下，他们4

却失去了主人的资格，甚至失去了做“人”的资格，成为了奴隶，这是第一重悲剧。沦为奴隶后，他们的奴隶地位并不稳固，不论如何辛辛苦苦，奉公守法，仍然是想做奴隶而不可得，这是第二重的悲剧。甚至像祥林嫂那样，不仅生活在人间时充满着巨大的痛苦与不幸，而且死后在阴间仍然不得安宁，“两个死鬼的男人还要争”，阎罗大王只好将她的身子锯成两半，分给两个死鬼的男人。这真是难以忍受的超乎人间的悲剧了。（2）改革者的悲剧也是如此。觉醒了的知识分子意识到自身的价值和历史使命，起而奋斗、抗争，但在强大的旧势力围攻之下，变革失败，希望破灭，这是第一重悲剧。失败后，旧社会逼得他们无路可走，使他们精神扭曲，心理变态，从而躬行先前所反对的一切（如《孤独者》中的魏连殳）,这是再一重的悲剧。（3）鲁迅小说中许多有五名的群众，如柳妈、咸亨酒店的酒客、华老栓茶馆的茶客、《示众》中的一群看客等。他们是“吃人者”筵席上的美味佳肴，也是“被吃者”，但是在统治阶级思想的毒害下，往往自觉或不自觉地成了“吃人者”的帮凶。自己担任着悲剧角色，却又自觉不自觉地帮忙制造着大大小小的悲剧。（4）《呐喊》、《彷徨》中所描写的大量的悲剧，是那个历史时代的产物，是旧中国社会生活的真实反映。现实中存在着狂人、阿Q、祥林嫂的原型，才有狂人、阿Q、祥林嫂这些悲剧艺术形象。7.“五四”前后，鲁迅独具慧眼创造出这么多悲剧原因所在：（1）由于作者强烈的忧患意识和历史使命感，为了民族的新生儿致力于发掘国民性的病根，故他高瞻远瞩，从国家民族生死存亡的高度，从现实与历史血肉相连的深度，去观察、发现、思考问题，从而能穷究底蕴，发人所未发。（2）这与作者反对“瞒”和“骗”的文艺、反对庸俗的大团圆的美学观念也有着密切关系。

8.鲁迅的悲剧创作有明确的理论指导，有自己独到的见解：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”。9.鲁迅的深刻之处，不仅表现在他强调了悲剧的“价值”观，而且还表现在他作品中充分揭示了造成悲剧的原因的复杂性，而没有将悲剧的形成表面化、简单化。

（1）鲁迅在描写人们的悲剧时，总是将它们同那个罪恶的时代、社会、制度、思想、文化紧密联系起来。挖掘人物思想性格与批判旧社会、旧制度、旧传统、旧思想同时进行；改造国民性、改造人们的心灵与改造整个旧社会、旧制度、旧思想同时进行。是那个罪恶的时代、社会、制度造成了大量的悲剧。（2）鲁迅小说的悲剧既是性格悲剧，更是社会悲剧。清除悲剧的途径是直接面对惨淡的人生，正视淋漓的鲜血，奋起抗争，扫荡这些食人者，掀掉人肉的筵席，毁坏这厨房，砸烂这窒息人的铁屋子，去创造一个崭新的世界。

10.《呐喊》、《彷徨》中称得上是喜剧的有《肥皂》和《高老夫子》。鲁迅说：“喜剧将那些无价值的撕破给人看。讽刺不过是喜剧的变简的一支流”。《肥皂》以辛辣的讽刺笔调揭露了四铭一伙道貌岸然的卫道者们的伪善与无耻。《高老夫子》以漫画的夸张笔法勾画了新国粹主义者高干亭之流的无学不术的流氓脸相。11.《呐喊》、《彷徨》中其他作品中可称得上是喜剧人物的还有《离婚》中的七大人，《**》中的赵七爷，《阿Q正传》中的赵太爷等。至于《阿Q正传》、《孔乙己》则是用喜剧笔调写作的悲剧，阿Q、孔乙己则是喜剧性的悲剧人物。

12.鲁迅小说中的悲剧意识的来源主要是客观存在的大量悲剧现实的反映，喜剧亦是如此。

13.在鲁迅的小说中，揭露国民性的弱点、改革国民性与彻底反封建是互相渗透的，主张“立人”与反对“吃人”是相辅相成的，同情下层民众的不幸和揭露上流社会的罪恶是同时并举的。上述内容决定了《呐喊》、《彷徨》中悲剧或喜剧形式悲剧实质的作品占有极重要的地位。

第五章 鲁迅于果戈里

1.鲁迅是为了改良人生、改良社会，为了探求祖国民族的解放而翻译外国介绍外国作品的。2.果戈里对鲁迅小说创作的影响，首先表现在《狂人日记》的创作上。

1834年，果戈里创作了短篇小说《狂人日记》。主人公波普里希钦是帝俄时带某一个部的九等文官—小书记员（实即抄写员），作品即由他二十天的日记连接而成。这二十天日记所标的具体时间是不连接的，甚至是混乱的。作者力图从日记的时间上现实出“狂人”不正常的精神状态。作者借狂人的口尖锐抨击了俄国官场的黑暗和丑陋；同时，作者借狂人的口抒发了对俄国官僚登记制度的愤懑。作者有力的揭露了俄国社会中官僚制度的腐朽，嘲笑了大人物的种种丑态，表达了对小人物的深切同情。

3.1918年鲁迅创作的第一篇白话小说《狂人日记》显然比果戈里的“忧愤深广”，在思想和艺术表现上均有独到之处。这表现在：

一、两篇作品虽同样具有反封建意义，但是内容的侧重点以及它们的深度，广度有别。

果戈里主要是从一个小官吏的发狂，揭露封建官僚等级制度的罪恶，从而表示了自己的愤怒与不平；鲁迅在《狂人日记》是向整个封建社会制度发起进攻，一针见血地揭露了它“吃人”的本质，并予以彻底否定。同时，鲁迅是从封建社会的实际出发，抓住它的要害进行攻击的。鲁迅说自己创作的狂人日记意在暴露家族制度和礼教制度的弊害，这的确是抓住了我国封建数社会的特点，打中了它的要害。

二、两者同样以狂人为主人公，但两个狂人的思想境界不同。

果戈里笔下的狂人，是一个可怜的“小人物”的形象。《狂人日记》中的波普里希钦对那个黑暗的社会缺乏抗争的勇气，它并不是出于对真理和理想的追求而被迫害发狂，而是由于升官发财，飞黄腾达，与部张小姐结婚的幻想无法实现而发狂。故他不是封建社会的叛逆者，相反地，在骨子里他却是一个等级观念极重的人。鲁迅笔下的狂人却不同，他所那个封建社会的叛逆者，因受到封建制度和封建礼教严酷迫害而发狂，他反对“吃人”的封建礼教和家族制度，敢于向整个封建社会挑战；他充满勇气和自信，坚信将来“容不得吃人的人，活在世上”；他怀抱着伟大的理想，盼望着一个“真的人”的世界的出现。这个理想“真的人”的世界，带着新时代的特点，显然有别于旧的以“吃人”为特征的剥削阶级专政的世界。

三、两篇作品虽然同样是以内心独白的日记形式展开情节，但两者的创作方法不尽相同。

四、果戈里的《狂人日记》基本上是客观写实的手法。

（1）虽然两只狗—美琪和菲德尔的通信，对话的情节十分荒诞，近于浪漫主义方法，但是他们通信，对话的内容却基本上是现实社会人生的写照。故它大体上是用现实主义创作方法。

（2）鲁迅的《狂人日记》较为复杂，他可以说是多种艺术方法的融合、统一。既有对现实的真实具体的描写，字里行间又蕴含着巨大的激情；既有对旧事物的无情揭露，抨击，又有对未来的展望。从作品的情节和狂人的形象来看，它还具有强烈的象征意味。因此，它可以说是写实、浪漫与象征方法的结合。（3）鲁迅对狂人的狂乱心理和思维的描写，基本上是遵循现实主义方法，严格按照医学上病患者的心理特点、思维特点来进行的。从整个作品看，作者所使用的艺术方法不仅仅是现实主义这一种。在现实主义的描写中往往充满着象征意味。狂人所生活的具体环境，实际上象征着整整个封建社会。从作品对未来的“真的人”的世界的展望，作品字里行间所蕴含着的激情和巨大的冲击力看，作品不乏浪漫主义因素。

五、两篇作品的艺术风格不同。

果戈里的《狂人日记》是悲剧中含有大量的喜剧因素。作者对狂人波普里希钦的态度是同情中夹着调侃、揶揄、嘲讽。鲁迅的《狂人日记》却完全是悲剧格调，没有一丝喜剧成分。作者对狂人的态度，是同情，支持中包含着激励和赞美。从语言风格来看，果戈里的《狂人日记》基本上是散文式的语言，细腻、流畅、亲切朴素，富幽默感。鲁迅的《狂人日记》不少段落是一种诗的语言，苍劲挺拔，精炼含蓄，富暗示性，象征性。言外之意，弦外之音较多。

4.果戈里的创作对形成鲁迅的“为人生”的现实主义文学主张，也有不容忽视的影响。

（1）鲁迅同果戈里创作的一个共同点，是关心现实生活的重大问题，敢于揭露社会中的不合理现象。（2）他们都善于从人们习以为常的生活中发觉可悲而又可笑的矛盾因素，给以辛辣的讽刺。

（3）鲁迅和果戈里都是以严谨的创作态度，以对现实生活反映的广度、揭露和挖掘的态度、以及批判的力度著称于世。他们以朴素的现实主义手法，用典型形象打动人心，促人深省。绝不粗制滥造，哗众取宠，愚弄读者。

第六章 鲁迅的《药》与俄国文学

1.屠格涅列夫的《工人和白手的人》（《工人和白手的人》是一篇用对话形式写成的散文诗），安特莱夫的《齿痛》（《齿痛》描写的是救世主耶稣被钉在十字架的那一天，附近的群众万人空巷赶去看热闹的情况），安特莱夫的《黯淡的烟霭里》（作品主人公尼古拉，作品描写的重点是革命者的亲人好友对革命者的隔膜、疑惧，作品刻画了一个坚定而又孤独、寂寞的俄国革命党人的形象），安特莱夫的《默》（《药》的收束也分明地留着安特莱夫式的阴冷，安特莱夫作品的阴冷突出地反映在《默》中），对鲁迅创作《药》有一点6 启示。

2.鲁迅的《药》与屠格涅列夫的《工人和白人的手》：

（1）革命者为群众的利益勇敢斗争，甚至流血牺牲。但是，愚昧、麻木的群众并不理解和同情，相反，却企图从革命者的牺牲中捞到某种好处，这样令人揪心的事件不只是发生在十九世纪俄罗斯，在二十世纪的旧中国同样存在着发生这类故事的土壤。鲁迅先生在《药》中就描写了一个类似的悲剧。

（2）屠格涅列夫采用了散文诗的表达方式。他写得极为精练、概括，全文才四百字，却揭示了相当深刻的思想，艺术表现的成熟、巧妙非一般之辈可比。《药》更富于象征意味。它的情节对于华、夏两家的悲剧有更大的概括力量和象征意义。同时，选择“人血馒头”作为革命者流血牺牲与群众享受牺牲的愚昧行为的纽带，含义更深刻、丰富、发人深思。因为“人血馒头”的“血”是革命者的热血，他比绳有更深沉、更内在的思想意义。

3.鲁迅的《药》与安特莱特的《齿痛》：

（1）耶稣为了救助人类，为群众受苦，却被他所拯救的群众视为“强盗”，他的被处以极刑，却成为了人们散闷消遣的材料，这同《药》中的革命者夏瑜被看作“贱骨头”、“发了疯”，他的牺牲只被当作茶馆中闲人们的谈资一样令人心痛。

（2）《齿痛》和《药》的作者怀着同样悲愤、沉痛的心情，描写了麻木的群众如潮向刑场奔涌的场面，这些人都盼望从他的流血牺牲中得到一种满足，应该说两篇作品中对愚昧群众的描写是相当深刻的。但正面人物的刻画，以及他们在读者心目中留下的印象，却不尽相同了。

A《齿痛》中的圣者—耶稣的形象显得较为模糊，作品中仅有一出地方对耶稣作出了简单的交代：“其中一个人，便是他，披着浅色的长发，穿着一件破碎有血迹的小衫，他绊着路上的一颗石子，便跌倒了。”至于这位圣者的精神世界却丝毫没有触及。

B《药》中革命者夏瑜的形象虽然没有正面描写，但通过茶馆中闲人们的议论，寥寥几笔的点染，夏瑜的革命精神和崇高品质却烘托得相当突出。夏瑜虽然穷得“榨不出一点油水”，却胸怀远大革命理想：“这大清的天下是我们大家的。”即使在监狱中仍然不忘宣传革命理想，并“劝牢头造反”。这些都表现了一个革命者不屈不挠、视死如归的伟大精神。文学作品只有充分得描写出正面人物的精神品质，才能更有利地衬托群众思想的愚昧、麻木。

4.鲁迅的《药》与安特莱特的《暗淡的烟霭里》：

（1）正是在一种充满敌意，令人难以忍受的寂寞、冷酷的气氛中，《暗淡的烟霭里》中主人公尼古拉怀着坚定而又孤寂的心情，在一个寂静的雪夜再次从家中出走，消失在“那不可知的、怕人的、黯淡的烟霭里”。（2）《暗淡的烟霭里》作品中革命者的寂寞，孤独以及笼罩全篇的悲剧气氛，对鲁迅先生的创作是有明显影响的。夏瑜的善良的母亲不仅不理解儿子革命行为的正义性，反而有些羞涩的颜色，夏瑜的亲伯父夏三爷更是心狠手毒，他怕连累了自己而向官府告密，以亲侄儿的生命换得了二十五两雪白的银子。夏瑜的处境较尼古拉更为悲凉、寂寞。

5.鲁迅的《药》与安特莱夫《默》：鲁迅曾说：《药》的收束，也分明地留着安特莱夫式的阴冷。安特莱夫作品的阴冷突出地反映在《默》中。

《药》的结尾如作者所说，受到安特莱夫的“阴冷”气氛的影响，尤其是夏四奶奶同华大妈上坟的描写：枯草、荒坟、乌鸦、纸锭，以及周围死一般的寂静，确实有点令人不寒而栗。但从整体来看，《药》的结尾没有那种神秘莫测、绝望发狂的恐怖气氛。《默》的气氛愈来愈阴冷，“鬼”气笼罩着一切，而《药》却在“阴冷”中显出明亮。悲凉中渗出希望。

6.《药》在整体上高于上述任何一部作品。它是鲁迅先生在艺术上的一个创作。（1）《药》的思想格调高于上述作品。

上面那些作品几乎无一例外地都带着一种绝望、虚无的气息。给人以低沉压抑之感，看不出前途会有任何希望。而创作《药》时，作者的指导思想与上述作者不同，作者“不顾将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年轻时候似的正做着好梦的青年。”“我于是删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色。”故“在《药》的瑜儿的坟上平空天上一个花环”。表明革命者后继有人，夏瑜并不是完全孤寂的，由此可7

以看出《药》同上述作品的区别在于：前者是革命现实主义作品，后者是批判现实主义作品。

（2）《药》概括深广，内容丰富，寓意深刻，上述外国作品都是一条线索，一个故事，内容较为简单。《药》独具匠心，它是两个故事，两条线索，一明一暗，交替进行。

革命者的被害和民间用人血馒头治病的迷信，在现实生活中本事没有必然联系的两件事。他从革命者与群众的关系中，找到了这两件事情的内在的联系，从而用革命者的鲜血取代一般的人血，这样，“人血馒头”治病这件事就赋予了更深一层的含义，而革命者的牺牲的悲剧也更动人心弦、发人深思。在此基础上，作者以“药”为篇名，以华、夏两家的故事象征整个旧中国的大悲剧，更耐人寻味，富有深邃的哲理性，组着的脑海中，《药》所赋予的东西比上述作品中的任何一篇都要多。

7.由于《药》内容丰富、内容较大，又有浓厚的象征意义，因而读者从不同的角度，对作品的主题可以做出不同的分析。（1）因为作品中有夏瑜被杀及小栓吃用夏瑜的血所染成的人血馒头后仍然四驱的内容，所以人们很容易想到作品的主题的封建社会“吃人”。这既有作品的主要情节作为依据，又可与《狂人日记》的主题连结起来，将它看成是《狂人日记》主题的继续或深化，尤其是还有《孔乙己》、《祝福》等，可以组成一个封建社会“吃人”的作品系列。（2）从作品中华老栓父子的愚昧、迷信、麻木及茶馆中一帮茶客的精神状态看，也就是从故事情节的明线：买药、吃药、谈药这一条线索看，又可以说《药》的主题是揭露人民群众愚昧，麻木的精神状态，即批判国民性的弱点。（3）同时，从这一角度向前延伸，革命者为群众的事业牺牲了，群众不仅不理解，反而用他的血染成人血馒头治病，可见这一革命脱离群众。因此得出作品的主题是批判旧民主主义革命脱离群众。，但是不少人不同意这样几种看法（4）周全一些可以把主题概括为：作品深刻揭露了封建革命者镇压革命的狰狞面目；赞扬了革命者大义凛然的革命精神；同时，对以华老栓为代表的群众的不幸遭遇表示了深切的同情，而对他们愚昧麻木的精神状态给予了严肃的批判。（5）从紧扣《药》这一题目出发。对作品的主题又可以作这样的理解：从革命者的牺牲和群众以人血馒头治病这一血的事实中，可以看出只有唤醒民众，改造国民的劣根性，才是医治中国的良药。

第七章 《阿Q正传》与《胜利者巴尔代克》、《炭画》

1.鲁迅早年创作小说之时，当时最爱看的是俄国的果戈里和波兰的显克微支。鲁迅早年之所以接近显克微支的作品，除了有着类似的出身、教养和生活经历外，主要的还是为了寻求唤醒民众的药方，以求得民族的生存和解放。因为十九世纪中期以后的中国处在世界帝国主义列强的瓜分之下，情况类似波兰。着力描写在民族的阶级的双重压迫下，广大民众的痛苦生活，并为此“而呼号，而战斗”，就成为鲁迅和显克微支小说创作的共同特色。而其中对广大农民命运的关注又占据着突出的地位。他们在创作中从不同的角度、从各自的实际出发，刻画出了活生生的波兰或中国农民的典型形象，反映了农民的愿望、要求、痛苦和挣扎，以及“在灾难的强国的掌握中，简直是像一只鸟被顽童所作弄着”的悲惨命运。我们从《胜利者巴尔代克》的主人公巴尔代克·史洛维克的精神世界的变化中，看到了阿Q道德影子；从《炭画》的女人公玛丽萨善良、朴实、深厚而坚韧的性格中，触摸到了祥林嫂的灵魂。

2.果戈里和显克微支两位大师是描写现实的能手。他们从将自己的必出停留在对生活作肤浅的揭露上，而是将锐利的笔锋刺破生活的表皮，深入到它的血肉中去，寻找那隐秘的足以反映生活本质的事物，并通过揭示人物精神世界的变化，反射出整个社会历史的复杂面貌。在这方面显克微支的《胜利者巴尔代克》和鲁迅的《阿Q正传》是出色的代表作。这两部作品从不同烦人方面描写了在民族的阶级的双重压迫下，农民心灵的创伤和精神、性格被扭曲的令人惊心动魄的事实。显克微支以农民巴尔代克为作品的主要人物，精心刻画了他精神被扭曲的过程，不仅表现了作者对广大波兰民众命运的关注，而且更重要的是表吸纳了他对整个波兰民族命运的巨大关切。《胜利者巴尔代克》的主人公巴尔代克·史维洛克，是一个有着阿Q的质朴、愚蠢的波兰农民。作品主要描写了它在普鲁士殖民统治下，被迫应征入伍参加1870年的普法战争，在战争进行中及战争结束后，他的性格被扭曲，肉体濒于毁灭的过程。

3.鲁迅同样是以对整个中华民族命运极度关切的心情来创作《阿Q正传》这不世界名著的。他在风雨如磐的旧中国，为了振奋民族精神，改革“国民性”，于是深刻地挖掘、鞭打了存在于当时广大人民中的劣根性—可耻的精神胜利法，并塑造了在长达千年的封建主义统治和近百年来帝国主义的奴役下，精神、性格8

被严重扭曲的农民形象—阿Q，提示了精神胜利法在阿Q性格中的种种表现。《阿Q正传》同《胜利者巴尔代克》有许多相似之处：（1）它们不仅都以农民的性格被严重扭曲作为描写的重点，都着重人物性格的刻画，着力于现实主义艺术典型的塑造，而不着重情节曲折离奇；在人物刻画上都更注重人物内心世界的变化，而使外部特征的描写服从于内心变化的需要，达到以形写神，形神兼备。（2）在艺术风格上，《阿Q正传》与《胜利者巴尔代克》也有相同之处。两者最大的共同点都是以喜剧性的讽刺笔调，刻画悲剧性的性格，在人物的喜剧性冲突中，往往潜藏着人物深刻的悲剧危机。《阿Q正传》和《胜利者巴尔代克》一开头，作者便使用幽默讽刺的语言对阿Q和巴尔代克的名字发表颇有些滑稽意味的议论，由此往下作者的喜剧笔调和人物悲剧命运水乳交融地溶合在一起，一直贯穿作品的终结。

4.周作人1909年所翻译的显克微支的《炭画》，也给予《阿Q正传》的创作以某些影响。（1）在《关于鲁迅之二》一文中，周作人曾指出《阿Q正传》与《炭画》的共同特色是“用滑稽的笔法些阴惨的事迹”。在表现手法上，他们都以一个村庄作为人物活动的共同环境，通过农民的悲惨遭遇，揭露统治阶级的罪恶，达到反映整个黑暗、腐朽的社会的目的。《炭画》中的羊头村是当时被波兰农村社会的缩影，而《阿Q正传》中的未庄是当时中国农村社会的缩影。这种“窥一斑而知全豹，以一目尽传精神”的艺术方法，正式作者极所倡导的。其次，在结构安排与语言风格上，二者也颇为接近。《炭画》分十一章，除七、八、九章外，每章都有一个小标题，而且两者的小标题都是围绕着主要人物活动，用讽刺性的幽默的语言来概括的。在两篇作品中，讽刺性的反语、夹叙夹议的笔法随处可见。（2）共同之处还在于：在鲁迅和显克微支的短篇小说中，无论是用喜剧性的情节，或是用抒情的笔调描述哀伤的故事、刻画悲剧性的人物，都无油滑或浮泛之感，却显得深沉、凝重、发人深思。（3）不同的是《炭画》中所着力讽刺的对象是羊头村的秘书、反动的左尔什克，而《阿Q正传》中幽默、讽刺的反语，主要是用“哀其不幸、怒其不争”的流浪雇农阿Q。（4）在许多近似之中却渗透着两位天才各自对生活的独特发现，他们是从对自己民族的历史和现实的独特认识和感受中，通过能充分体现本民族特性的典型人物来反映出那个时代生活的某些本质的。

第八章 鲁迅的《长明灯》与伽尔洵的《红花》

1.伽尔洵是十九世纪后期俄国著名的小说家，也是鲁迅先生早年所推崇的俄国作家之一。

2.《长明灯》和《红花》在艺术构思和比喻象征手法的运用上有某些相似之处，在思想和艺术上都达到了相当高的水平。（1）两篇作品都以一个具体事物象征反动势力。《红花》是以红花作为世上一切邪恶的化身，而《长明灯》则以长明灯作为中国几千年封建统治实力的象征，并都以象征反动势力的具体事物作为篇名。而鲁迅先生选择长明灯作为反动势力的象征更为贴切，含意更为丰富、深刻，而且富有中国特点。《红花》中以红花作为世上一切邪恶势力的象征，只是疯子幻想中的产物。《长明灯》是用以小见大的艺术手法，直接地反映了旧中国反对封建主义与维护封建统治两种力量的斗争，它具有更浓烈的现实性和战斗性。

（2）两篇作品都以疯子作为主要人物，并写了他们奋不顾身、坚韧不拔的共同品质。作品的基本情节也是相似的。《红花》中的疯子千方百计地要摘除红花，《长明灯》中的疯子则一心一意想熄灭长明灯。但两位疯子的个性全然不同，作者刻画人物的艺术手法也迥然有异。A.《红花》成功地塑造了一个易于激动的十九世纪俄国先进知识分子的艺术形象。其写作特点是细针密缕，精心刻画，可以算得上是衣服细腻入微的工笔画。作者笔下的重点是在疯子摘花的行动上，三次摘花的斗争写得错落有致，详略得体。《红花》中的疯子虽不时散发出一种“救世主”的气味，但仍不失为一个真实、动人、丰满的正面人物形象。B.《长明灯》中的疯子则是一个锲而不舍、坚韧不拔的反封建战士的生动形象。作者采用虚实相映、烘云托月的方法，从大处落墨，寥寥几笔就点染出任务的精神风貌，可说是一幅传神的写意画。C.《长明灯》除了出色地勾划出一个反封建战士的生动形象，还展示了吉光屯中富有个性特征的各色人物的群像，多方面地描写了旧中国农村社会复杂的现实生活。《红花》主要是写疯子三次摘花的行动，更多的是从疯子与花的关系中去描写人物，因此，疯子的形象虽然突出，而疯子与其他人物的关系却很少落笔，因而疯子以外的其他人物就显得苍白无力、形象模糊了。《长明灯》是以疯子要熄灭长明灯，吉光屯的各色人物阻挠熄灭长明灯为矛盾的焦点来展开情节的。它更多的是从人与人的关系中去刻画人物，因此，围绕着主要人物疯子9 的行动，作品生动地提示了吉光屯中各阶级、阶层人物的内心世界。

（3）两篇作品都是短篇小说，都具有单纯、集中、精炼的特色，但《红花》较为直露奔放，一目了然，而《长明灯》却含蓄凝重，意味深长。伽尔洵擅长欧洲式的心理描写，他才去单线结构方式，不仅以疯子为中心人物，而且以房子摘除红花为中心线索来展开情节，所以全篇几乎都是疯子不正常的心理活动的描写，是一串心理活动的联缀。《长明灯》则采用双线结构，以疯子坚决熄灭长明灯，吉光屯各色人物阻挠熄灭长明灯为线索来展开故事，以对话和场面描写为主要手段，将现实生活凝聚在几个概括性极强的场面中，因而显得格外干净、利落。

第九章 鲁迅小说与阿尔志跋绥夫

1.阿尔志跋绥夫的《工人绥惠略夫》和《幸福》中某些情节、人物以及作品所发掘的深刻思想，曾长久地撞击着鲁迅的心灵，引起他感情上的共鸣和深沉的思索。而这些在他的创作中留下某些痕迹。

（1）在表现改革者要“救群众，而反被群众所破坏，并由此引起改革者的孤独、悲哀这一点上”，鲁迅于阿尔志跋绥夫的创作有相同的地方。

（2）《工人绥惠略夫》中阿伦加姑娘“梦醒了无路可走”的悲剧引起了鲁迅的共鸣。类似的悲剧，在鲁迅创作中也留下了某些痕迹。

（3）鲁迅于阿尔志跋绥夫一样，都为不幸者“残酷的娱乐”和可耻的健忘症而倍感痛心。

2.鲁迅翻译《工人绥惠略夫》的原因主要有两点：

一、作品所揭露的“那个不可救药的社会”与旧中国现实极为相似；

二、绥惠略夫的境遇与中国“现在”仍至“将来”的改革者的境遇佷想象，他们都是要救群众，而被群众所破害，终至于成了单身。

3.古今中外的改革者往往不被理解，他们是孤独、寂寞的；鲁迅本人也是一个改革者，他也是十分孤独、寂寞的。这残酷的客观现实和强烈的主观感受，极大地影响着、制约着他的创作。故他笔下的改革者也都是孤独、寂寞的。《狂人日记》中反对封建家族制度、礼教的先觉者，被称为“狂人”，没有一个人理解他，被关进屋子中，被全村的人设计关在神庙的西厢房中；《药》的改革者夏瑜，不仅一般的群众不理解他，连他的亲人也不理解他，牺牲时他的鲜血被愚昧的群众去做了人血馒头，《在酒楼上》的吕纬莆本是个有血性的改革者，后来却被旧社会逼得“敷敷衍衍”、“模模糊糊”地做一些“无聊”的事；《头发的故事》中的N先生只因为在宣统初年见了辫子，于是“同事是避之唯恐不远，官僚是防之唯恐不严”，“中日如坐在冰窖里，如站在刑场旁边”，还要被路人骂为“冒失鬼”！4.鲁迅在作品中勾划了一大群愚昧、麻木的群众形象。

（1）《狂人日记》中的群众：“他们也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的”这一群被压迫者、被迫害者，却也帮着”吃人的人们去迫害“狂人”。（2）阿Q在造反前，在城里以看杀革命党为一大乐事。造反后的阿Q被押着游街示众时，他也免不了被别的看客当作“喝彩的材料的命运”。

（3）鲁迅在《药》中也写了愚昧麻木的群众对改革者的隔膜，但作者对群众的态度与阿尔志跋绥夫有所不同。对华老栓夫妇，是揭露了他们愚昧麻木的精神状态，又写出了他们善良、淳朴的基本品质。即便是对围观夏瑜就义的看客、以夏瑜的牺牲作谈资的闲人们，作品也只是止于揭露、嘲讽和鞭挞，而决不会想到从肉体上消灭他们。革命者夏瑜，就义前在监狱既不绝望，也不疯狂。他从容不迫地抓紧时机宣传革命道理，并劝牢头造反。夏瑜的这种革命精神，正反映出鲁迅当时积极进取的革命乐观主义思想。5.在鲁迅的创作中，也有向群众“复仇”的作品，但那只是一种精神上的复仇，而并非流血的杀戮。如散文诗集《野草》中的《复仇》即是。它以一个寓意深刻的象征性故事，着力鞭挞了“戏剧看客”们麻木的精神状态。至于小说作品中向社会、向群众复仇的，则是《孤独者》中的魏连殳。

（1）魏连殳是一个所谓的“吃洋教”的“新党”。他对当时的黑暗社会怀着巨大的不满，时常发些“奇瞥”、“没有顾忌”的议论，因此，被视为“异类”。在反动势力下，各种旧社会势力包围迫害，终于使他丢掉了中学历史教员的饭碗。不就，凡可卖的家具、书籍都变卖完了，连买邮票的钱也没有，几乎成了乞食者。在此情况下，周围的群众冷落他，甚至连房东的孩子大良、二良也不吃他的东西了。在走投无路，借贷无门的绝望中，为了向社会报复，“偏要为不愿意我活下去的人们而活下去”，于是他到军阀师长门下作了顾10

问，“躬行”“先前所憎恶、所反对的一切”。师长顾问这一显赫的地位，使人们对他的态度来了一个一百八十度的大转弯：由冷漠、歧视、打击、迫害转为献媚、磕头、送礼。每天宾客盈门，川流不息。而他却以傲慢的冷眼观看过去蔑视、迫害过自己的一群，现在如何颂扬、恭维自己，以取得报复的快意。（2）魏连殳同绥惠略夫有某些相似之处：两人都是知识分子，都希图革新旧社会，因此，为旧社会不容；一个被追捕，一个受迫害。在此情况下，都因为社会谋幸福转向对社会进行报仇，以此发泄愤懑与不平，最后都走向毁灭。

（3）魏连殳同绥惠略夫向社会复仇的形式是打不形同的，绥惠略夫是在绝望中疯狂地向群众开枪，在流血的杀戮中得到个人的满足和快意，而魏连殳却是在失败后，躬行先前所憎恶、所反对的一切，以高傲的态势，蔑视过去迫害自己的一群，从无血的杀戮中，求得精神上的报复和快意，这种以自虐为代价换得的复仇的满足，其内心的痛苦是可想而知的。

6.“梦醒了无路可走”的悲剧，强烈地震撼着鲁迅的心灵。鲁迅创作的《伤逝》，女主人公子君的悲剧可以说是“梦醒了无路可走”的悲剧。、（1）在《工人绥惠略夫》中，阿伦加姑娘的悲剧是亚拉藉夫教她懂得了人生的意义、懂得了爱，心目中也有了所爱的人，但是她和她所爱的人不能自由的结合。而《伤逝》中子君的悲剧却深刻多了。她“梦醒后”经过一番坚决的抗争“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”终于赢得了婚姻自主的胜利，同自己深爱的人—涓生结婚了。在这一点声应该说她比阿伦加要幸福。但是，鲁迅的现实主义的深刻之处，正在于子君与涓生取得自由结合的胜利之后，仍然无路可走。旧社会的种种迫害，逼得他们无以为生，而他们又没有得到正确的理论的指导去杀开一条生存的血路。结果，在走投无路的情况下，子君又回到了封建阶级的家中，“负责虚空的重担，在严威和冷眼中”过早地凋谢、死亡。

（2）如果从更为宽泛的角度看，除了子君、涓生外，狂人、疯子、魏连殳、吕纬甫等都可说是梦醒了无路可走的悲剧，连作者自己当时也正处于梦醒了无路可走的悲剧中。“寂寞新文苑，平安旧战场，两间余一卒，荷戟独彷徨”；“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”正是这种心境的写照。

7.阿尔志跋绥夫创作《幸福》的着眼点，是在批判女人公赛式加的健忘麻木的“幸福”感，而鲁迅从中不仅看到了这种不幸的“幸福”，而且体味到更深一层的思想，即是以他人的不幸作为“残酷的娱乐”资料的人，也并不是“幸福者”。阿Q不是“幸福者”，工厂的仆人也并不是“幸福者”。

（1）鲁迅在小说中不止一次地写到过这种以不幸者作为“残酷的娱乐”资料的现象。孔乙己的不幸成为咸亨酒店的闲人们不断取笑的资料；《示众》中一个人力车夫不幸摔倒，却引来满街人同声喝彩：“好”！《明天》中的单四嫂子的悲惨境遇，成为兰皮阿

五、红鼻子老拱寻开心、找便宜的机会；而《祝福》中祥林嫂的儿子阿毛的惨死，却成为了鲁镇的人们“听故事”的材料，一些老女人还“特意寻来”，要“听她这一段悲惨的故事”。直到她说道呜咽，她们才“满足”的走了。（2）以不幸者为“残酷的娱乐”的资料的现象，在旧中国十分普遍，它是国民劣根性的一个重要表现，鲁迅对此十分痛心、愤激，屡屡给以无情的揭露、鞭挞。这种可耻的现象几乎无时不在、无处不在，乃至成为一股无比巨大的社会力量，给善良无知的不幸的人们以无形的精神重压，在不知不觉中甚至能逐渐毁灭、吞蚀一个人的灵魂和生命。在《阿Q正传》中，作者怀着及其沉痛的心情，写了这样一个令人颤栗的场面：当阿Q被判处死刑游街示众时，那像蚂蚁似的人群簇拥着赏鉴这杀头 的盛举，他们不仅“发出豺狼的嗷叫一般的声音来为阿Q叫好，而且这些看客的比饿狼更可怕的眼睛”似乎练成了一气，在那里叫绝阿Q的灵魂。（3）在以不幸者为“残酷的娱乐”的描写中，鲁迅于阿尔志跋绥夫有所不同。后者侧重在肉体上的摧残，而前者更侧重于精神上的虐杀。鲁迅作品中大量存在的以他人的不幸作为“残酷的娱乐”资料的描写，大大增强了作品的思想分量，使作品显示出一种与众不同的深沉的者利益为，发人深思，催人猛省。

第十章 鲁迅与我国古典小说

1.鲁迅先生不拘守一隅，他从现实生活出发，一方面大胆借鉴外国作品，另一方面创作性地继承我国古典小说的优良传统，从而为我国现代小说的创作奠定了坚实的基础。我国古典小说对鲁迅小说创作的影响力是多方面的，但在浩瀚的古典小说作品中，我们认为鲁迅的小说无论在思想内容或艺术表现上，同《聊斋11

志异》，《儒林外史》、《红楼梦》这几部古典名著关系更为密切。2.鲁迅的小说创作在思想内容上与我国古典小说的密切联系：（1）反封建主义的问题，是我国古典小说的进步传统。

（2）对封建礼教的揭露、批判是在鲁迅小说创作中继承我国古典小说优良传统的另一个重要方面。（3）鞭挞旧的事物与赞美新生力量是一对孪生兄弟。

3.鲁迅先生以短篇小说集《呐喊》、《彷徨》将反对封建主义的主题提到一个新的高度，达到了对整个封建社会的彻底否定，并使文学上的反封建主义主题与政治上的反封建的革命运动紧密结合，融合一体。因此，鲁迅的小说在反封建主义上与既与我国古典小说有一脉相承的关系，又有所发展，有所提高。这从批判科举制度、批判封建礼教、歌颂封建社会的叛逆者等方面，可以得到具体说明。对封建科举制度的揭露批判，是我国古典小说的一个重要课题。《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》中都用不少篇幅揭露了科举制度对知识分子的毒害，以及封建社会的知识分子迷恋科举功名的种种丑态。鲁迅的小说中也有对这一内容的典型描写。我们从《聊斋志异》中的王子安、宋生，《儒林外史》中的周进、范进，以及《呐喊》中的孔乙己、陈士成这一组人物形象中，可以看出后者对于前二者的借鉴和发展。

（1）鲁迅先生继承了《聊斋志异》、《儒林外史》中揭露、批判科举功名的积极方面，并大大向前发展了它。他站在彻底反封建的革命立场上，用小说作武器投入“五四”时期“打倒孔家店”的斗争，先后写出了《孔乙己》、《白光》这样接触的短篇，塑造了封建社会末代知识分子孔乙己、陈士成两个生动鲜明的艺术形象，把对封建科举的批判推向一个新的高度。

（2）《白光》中的陈士成是一个醉心功名富贵、利禄熏心，然而终因屡试不第，迷梦破灭，最后神经错乱，沉于水中的封建知识分子形象。他在疯狂致死之前的经历同周进、范进大体相同。《孔乙己》中 的孔乙己是一个备受科举毒害、摧残，胡子都“花白”了，却“连半个秀才”也没有捞到的腐儒。他因白首穷经为八股所害，一无所能。由于“好喝懒做”，日子“愈来愈穷”，终于沦为小偷，被爬上去了的丁举人打断了腿，潦倒而死。

（3）陈士成和孔乙己是与周进、范进大半生经历相似，而结局全然不同的另一类典型人物。封建科举制度不仅毒害、腐蚀了陈士成、孔乙己们的心灵，而且吞噬了他们的肉体，造成了他们从精神到身体的彻底毁灭。鲁迅先生对科举制度的“吃人”的本质的揭露是震撼人心的。陈士成、孔乙己这两个形象对科举制度的控诉，较之王子安、周进、范进更强烈的艺术力量。

4.在《祝福》中，鲁迅先生塑造了一个二十世纪现代的封建礼教维护者—鲁四老爷的形象。他在恪守封建教条，用礼教杀人这一点上与上述人物是相同的。这一人物性格的特点是不动声色，在踱方步，皱眉，三言两语的告诫中，就可以逐步毁灭一个勤劳、善良而又倔强的劳动妇女的生命，他没有暴怒，也没有毒打，他是一把软刀子，祥林嫂即是在以他为代表的中国封建文化的迫害下，不声不响地离开了人间。5.《祝福》的深刻之处还在于从鲁四老爷与祥林嫂的关系中，结识了阶级的对立与迫害，写出了收封建礼教迫害最深的是广大劳动妇女。鲁四老爷与王玉辉同样遵奉“饿死事小，失节事大”的封建教条，但是王玉辉却不折不扣地害死了自己的女儿，因而时感内疚，有时见了别的戴孝的年轻妇女，便不由得想起自己的女儿，“心里哽咽，那热泪直滚出开”，使人感到这个人物既可恶又有几分可怜。鲁四老爷装出一副道貌岸然的样子维护礼教却是为了损人利己。他用“不干不净”、“败坏风俗”等罪名从净胜上给祥林嫂以巨大压力，使她老老实实供自己剥削、奴役，当祥林嫂在沉重的精神压力下，神情恍惚，手脚迟钝，失去了供剥削、奴役的条件时，他便将一脚踢开。故鲁四老爷对祥林嫂的迫害，渗透着一种对封建地主阶级对劳动妇女阶级压迫、阶级剥削的深刻关系。

6.我国古典小说中揭示了一些列封建社会的叛逆者的形象，这是鲁迅的小说创作继承古典小说优良传统的又一个重要方面。《狂人日记》中的狂人在精神上与《儒林外史》中的杜少卿，《红楼梦》中的贾宝玉有着内在的密切联系。他们都出身于官僚地主阶级家庭，都是这个封建社会的逆子。他们反对礼教，蔑视等级制度，敢于向世俗陋习挑战。在冲破封建礼教的束缚时，都表现出不同程度的“狂态”。狂人的性格中，既发扬了杜少卿、贾宝玉的性格中积极的主导的一面，又熔铸了西方激进时的“摩罗”诗人拜伦等勇于反抗进取的斗争精神。

7.《红楼梦》“如实描写，并无讳饰”，“摆脱俗套”，打破传统和《儒林外史》“秉持公心，指摘时弊”，“戚而能谐，婉儿多讽”的现实主义精神和艺术风格，对鲁迅的小说创作也有较大的影响。

（1）鲁迅的小说打破了流行的才子佳人小说、公案侠义小说“千部一腔，千人一面”的公式化、概念化的旧框框，充分结识了人物性格的复杂性，塑造了一批血肉丰满，性格鲜明的典型人物。

（2）鲁迅先生的小说没有旧小说中粉饰现实，迎合小市民区委的才子佳人“大团圆”的俗套，而是像《红楼梦》那样，敢于写出旧社会现实生活中大量存在的悲剧，从而激起人们对旧制度的强烈愤恨。（3）鲁迅先生的小说同《红楼梦》一样、创造了一种诗意盎然的艺术境界，它们可说是小说与诗的结合。8.鲁迅笔下人物性格的复杂、丰富性，往往表现出多层次、多侧面的特点。

《狂人日记》中的狂人，从表层看是一个迫害狂，而深层显示出的却是一个对封建社会的“吃人”本质有着深刻认识的清醒的战士。《孔乙己》中的孔乙己既有穷酸、迂腐可笑的一面，又有善良、真挚、值得同情的一面。《弟兄》中的张沛君既是“兄弟怡怡”的典型，在弟弟靖甫得了病后，又做了一个苛待侄儿的梦。《伤逝》中的子君曾勇敢地宣称“我是我自己的”，但结婚后又不自觉地将自己拴在涓生的衣襟上，她最初勇敢地冲出了封建家庭，最后又回到了那个吃人的牢笼。《孤独者》中的魏连殳是一个游学在外“吃洋教”的“新党”，但祖母去世时，丧葬仪式可以依族人们的要求一切“照旧”，先前很有些愤世嫉俗，后来却做了杜师长的顾问，躬行自己所憎恶、所反对的一切。至于著名的阿Q，既沉醉于可耻的精神胜利法，又向往革命造反，既严于“男女之大防”，却又不忍不住调戏小尼姑，甚至跪下来向吴妈求爱。9.鲁迅小说还有一个经常出现的重要人物—我，在多数作品中，“我”是一个知识分子形象，其内心活动也是极为复杂的。

（1）《祝福》中的“我”是是一个新派人物，同讲理学的老监生鲁四老爷话不投机，却十分同情被鲁四老爷撵出门的祥林嫂、但同情中有“敷衍”，对“魂灵”、“地狱”的有无，用“说不清”三个字搪塞。搪塞、敷衍之后又感到“不安”，由不安到逃避，逃避中夹带着自嘲。当听说祥林嫂死去了时，“我”先是“惊慌”，继之以“宽慰”“轻松”，偶然之间又似乎有些“负疚”。最后是“激愤”，因为“我”毕竟是一个有正义感的知识分子，对祥林嫂之死，表现出无比的愤慨。

（2）《故乡》中的“我”，思想感情也是相当复杂的。回忆中童年时温馨如春的美丽的故乡，与现实中在严寒笼罩下荒凉萧索的故乡的鲜明对比，引起了“我”的情感变化。先是悲凉失望：“这不是我二十年来记得的故乡？”到家后母亲提到闰土时又涌现出美好的回忆，透露出一丝希望：活泼勇敢的少年闰土的形象，新鲜有趣的生活，使童年美丽的故乡又回来了。见到闰土既吃惊又失望，一声“老爷”在两人之间筑起了一道可悲的厚障壁，二千年来故乡已将闰土压成木偶人了。但在下一代水生和宏儿的纯真友情中又看到了希望，最后是对希望的超越：“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”“我”经过的这样一个由失望—希望—再失望—再希望—超越希望的感情变化过程，与作者前期的思想历程是基本一致的。

10.鲁迅先生小说创作的杰出意义在于通过短小的篇幅，用有限的文字揭示出我们社会、民族的大悲剧。《狂人日记》、《药》、《阿Q正传》正是我们民族的悲剧的深刻写照。在血和泪的现实生活面前，鲁迅先生十分厌恶粉饰现实的“大团圆”文学，在他笔下涓生、子君没有团圆，祥林嫂和她的丈夫、儿子没有团圆，华家父子、夏家母子都没有团圆，也不可能团圆。鲁迅先生作品中唯一的一次“大团圆”文学是阿Q枪毙的时候，这个“大团圆”的结局，实际上是对现实社会以及粉饰现实的作品的一个强有力的讽刺。鲁迅既继承了曹雪芹敢于写悲剧的现实主义精神，又有所发展。鲁迅的悲剧意识较曹雪芹更为强烈、深广。曹雪芹眼看自己生活的那个家族的崩溃、没落，深感无力回天，着眼的只是那个阶级的命运。而鲁迅是毫不可惜自己所出身的那个阶级的溃灭，他着眼的是二十世纪初列强瓜分下祖国民族的命运、前途：中国人向何处？因此，鲁迅的悲剧意识有强烈的现代性。他纵观古今，放眼世界，呼唤的是“现代”中国的“国魂”，批斗的是不长进的国民性，向往的是一个没有吃人的真的人的社会。

11.鲁迅的小说同《红楼梦》一样、创作了一种诗意盎然的艺术境界，它们可说是小说与诗的结合。《红楼梦》的诗、词完全溶化于人物性格和故事情节中，使作品洋溢着诗情画意，给人以美的享受。不仅如此，作者还善于从环境和人物性格描写中显露出一种内在的诗的意蕴，令人玩味。如林黛玉的性格与潇湘馆的13

诗的气氛即是一例。鲁迅的小说都是短篇，却也往往能用极精炼的笔墨点染出人物与环境的神韵，而那抒情的语言，更增添了作品诗意。他的有些作品如《伤逝》、《故乡》、《社戏》、《祝福》、《孤独者》等可以说就是有没的抒情诗篇。即以《故乡》为例，开头由“阴晦”、“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村”构成一幅苍凉的画面，渗透出一种诗的氛围，在情节开展中又描绘了一幅饱含诗情的少年闰土的图画：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，„„”最后，作品又在充满哲理诗的意味中结束。故《故乡》可说是在诗的意境中展开故事的。由此看来，鲁迅的小说不是以工笔画似的细腻逼真的描写见长，而是以写实与写意、情与境的融合取胜，它所创造的诗的意境，给读者留下广阔的空间，使人浮想联翩，回味无穷。12.“戚而能谐”的讽刺艺术在鲁迅小说中表现为令人沉痛的悲剧因素与使人发笑的喜剧因素的巧妙结合，在一系列的喜剧性的情节中，贯穿着人物的悲剧命运，这典型地表现在《阿Q正传》、《孔乙己》这一类作品中。穷酸、迂腐的孔乙己已潦倒一生，最后不知所终，命运是悲惨的，然而他的性格、言行又那样引人发笑，咸亨酒店的酒客们也时常故意逗他引起“哄笑”。在这不断的喜剧性的哄笑声中，孔乙己一步步走向死亡；在这不断的哄笑声中，我们沉痛地触摸到了酒店中那一群精神麻木的人们的灵魂；但是在这不断的哄笑声中，我们深深体味到了作者那极其而悲哀的心情。

“婉而多讽”在鲁迅的作品中则表现为让讽刺完全寓于场面描写和情节的发展中，力避作者站出来对讽刺对象作解释或说明性的叙述，而是以人物自己语言和行动的自相矛盾来构成喜剧性，达到“无一贬辞，而情伪毕露”的艺术境界。这在《幸福的家庭》、《肥皂》、《高老夫子》、《离婚》等作品中表现的尤为明显。《肥皂》中以四铭买肥皂引起的纠葛为线索，将四铭一伙道学家的丑恶灵魂揭露无遗。他们表面上冠冕堂皇，搞什么移风文社，要力挽颓风，似乎以天下为己任。实际上心怀鬼胎：“不是骂十八九岁的女学生，就是称赞十八九岁的女讨饭”。四铭买肥皂的动机同那一般光棍流氓的心思毫无二致。然而这一切都是通过细节以及几个场面而自然流露出来的。

13.用对比手法，揭露事物的矛盾，以形成强烈的讽刺，是鲁西南的小说同《儒林外史》的另一个共同特色。《儒林外史》中通过同一个人物前后不同态度的对比，来揭露其脸相给以深刻有力的讽刺的地方很多。用对比的手法形成讽刺，在鲁迅先生的小说中表现形式是多种多样的：言行对比、表里对比、名实对比、幻想与现实的对比等等；目的只有一个：通过对比，形成强烈的喜剧性。

鲁迅的小说《幸福的家庭》即是用幻想与现实的对比，名与实的对比形成强烈的喜剧性的一个代表。这篇作品写于1924年2月，当时在帝、官、封残酷统治下的旧中国，军阀混战，兵荒马乱，民不聊生、妻离子散，到处充满痛苦与不幸，而某些人却故意粉饰太平，竭力宣扬当时并不存在的所谓幸福美满的家庭生活。这篇作品的主人公—一位生活并不幸福的文人，为了捞几文稿费维持最低的生活，不得不迎合“幸福月报社”的要求写一篇《幸福的家庭》的小说。不幸的人要虚构一个幸福的家庭，这本身就是一个强烈的讽刺。

14.写实是讽刺的基础，讽刺离不开写实，这正是鲁迅先生对现实主义的讽刺艺术所做的科学概括。恰恰是在“写实”这一基本点上，《儒林外史》和《红楼梦》达到了现实主义基础上的统一。而鲁迅先生在小说创作中所继承和发扬的也正是《儒林外史》和《红楼梦》所代表的现实主义光荣传统。当然，同是现实主义的杰作，它们所现实的风格特色是各不相同的。有的作品主要是“将有价值的东西毁灭给人看”，因此，以扣人心弦的悲剧为其特色；有的作品则是主要是“将那无价值的东西撕破给人看”。所以，以动人的讽刺喜剧为其特色。从我国古典现实主义小说的发展来看，《红楼梦》可说是悲剧美的高峰，《儒林外史》则是喜剧美的代表。鲁迅先生的短篇小说兼有二者之长，可说是“悲喜交集”。既有《祝福》、《伤逝》式的悲剧美，也有《肥皂》、《高老夫子》式的喜剧美，更有《阿Q正传》式悲喜交错，用喜剧形式解释悲剧实质的杰作。

15.悲喜剧的作用，鲁迅先生深刻指出：“悲壮滑稽”，“都有破坏性”。这正是《红楼梦》、《儒林外史》的伟大价值所在，也正是鲁迅先生肯定并发扬它们的悲、喜剧精神的原因。鲁迅先生的伟大在于他所创造的悲、喜剧对旧世界的破坏性比他的先辈们更巨大、更彻底。

第十一章 鲁迅小说的特色

1.从整体上看，鲁迅的小说有这样显著的特征：情节单纯、蕴含丰富、篇幅短小、意味深长、有历史的深度、哲理的精辟、诗的意趣。

2.鲁迅创作小说在艺术构思时，高瞻远瞩、熔古铸今，以“立人”、“吃人”为中心，着眼于人们心灵的改造，所以开掘深、立意新。

3.“五四”时期，提倡老劳工神圣，不少有进步思想的作家竞相反映劳动人民的生活，其中人力车夫是颇受关注的题材。历史证明鲁迅的《一件小事》意味深长、更耐人寻味。它创造了一个崭新的境界，人力车夫不再是一个消极被动的人物，而是处在积极主动的位置上，它不是令人同情、怜悯的可怜虫，而是令人赞美、崇敬的高大艺术形象。这在“万般皆下品，唯有读书高”的旧中国，是破天荒的创举，因此，作品有深度、有新意、艺术上也不落窠臼。《一件小事》高于其他同类作品，显示思想深度和“五四”时代精神表现在：（1）作者通篇运用对比手法，讲“我”这个有进步思想的知识分子同人力车夫进行鲜明对比，从对比中揭示出“我”同人力车夫思想境界高下、美丑的巨大差别。从对比中体现出劳动人民崇高的品质，高大的形象，并榨出小资产阶级知识分子的自私心理和“皮袱下面藏着的小米”。（2）作品前后将“一件小事”与当时所谓的“文治武功”“国家大事”进行对比，指出“国家大事”只是增长了“我”的坏脾气，而“一件小事”却将“我”从坏脾气里脱开，从而肯定了“一件小事”，否定了“国家大事”，表明了作者鲜明的政治立场。（3）作品通过“我”与车夫的对比，不仅使“我”看出了自己思想上的差距，“教我惭愧”，而且“一件小事”成了促成“我”前进的动力，它“催我自新”，“增长了我的勇气和希望”。《一件小事》所表现出的思想境界，时代精神，是当时同类作品所难以企及的。题为《一件小事》，其实却是提出了一个发人深思的大问题。

4.同是描写个性题材的题材，胡适的《终身大事》与鲁迅的《伤逝》的思想差距，也是不可以道里计的。（1）独幕剧《终身大事》提出了“五四”时期一个普遍的社会问题，田亚梅的初中普表现出对封建包办婚姻、对封建迷信以及旧的习俗的不满和反抗，在一定程度上表现了“五四”时期要求婚姻自主、个性解放的反封建精神。但剧本的反封建内容却是相当浅薄的，艺术形式也比较简单，既没有什么尖锐的冲突，也没有什么动人心弦的情节。矛盾的解决也是轻而易举的：田亚梅“暂时”出走了，而且走得很阔气。其次，田亚梅只是暂时告辞了父母，并未与封建家庭决裂。

（2）《伤逝》形象地揭示出：没有整个社会制度的改革，离开了政治、经济上的解放，孤立地追求个性自由婚姻自主，以为只要冲出封建家庭的牢笼，即可实现妇女解放，这不过是主观幻想而已。同时，作品还指出：“人比生活着，爱才有所附丽”，如果“只为了爱—盲目的爱—而将别的人生的要义全盘疏忽了”，也难以导致悲剧的结局。

5.鲁迅的小说之所以开掘深、立意新，主要是因为他在构思时高瞻远瞩，熔铸古今，他是从国家、民族生死存亡的高度，从现实与历史血肉相连的深度来认识、分析、发掘事物的内在本质，铸造艺术形象的。“立人”，“吃人”这是鲁迅考虑中国问题的两个基本点，也是他们创作时进行艺术构思的中心，围绕这一中心，着眼于人们心灵的创造，而改造人们心灵的目的是在改造社会。因此，他的小说创作在思想内容上站的高、看的远，开掘深，即是是描写同样题材的作品，他也往往能翻出心意，高人一等。

鲁西南小说历史的深度，立意的新颖和它的另一特点哲理的精辟密切联系着的。作者在深入观察，认识生活时，往往有自己独特的发现和感受。这种独特的发现、感受通过提炼、升华，渗透在人物性格或整个作品的形象中，甚至成为作品的灵魂。它引人深思，发人深省，使读者从中认识到某些生活的真理，读后有柳暗花明又一村的感受，这种发人深思的哲理常常以言简意赅的警句形式表现出来，如《故乡》的结尾和《在酒楼上》“我”与吕纬甫邂逅时，吕纬甫对“我”讲的一段意味深长的话语。

6.鲁迅小说的创作，在艺术表现上是：古今中外，为我所用，打破旧套，力求创新。写真实，抒真情，着力于人物性格的刻画，强调神似，以形写神，景随人出，景人相映，以小见大，以实显虚，因此，水平高，成就大，博采众长，自成一家。

鲁迅的小说创作起步是借鉴外国文艺，落脚点却落在民族文化上。无论是借鉴外国文学或是继承传统，都是以我为主，有拿来，汲取、批判继承的宏大气魄，有消化、吸收一切营养的良好的肠胃。故他能将果戈里含泪的笑，安特莱夫的象征与写实相调和等与《红楼梦》的“如是描写，并无讳饰”、《儒林外史》的“戚15

而多谐，婉而多讽”有机的结合在一起，并高瞻远瞩，熔古铸今，将中华民族的历史与眼前的现实结合起来，创造出卓越的典型形象来。众所周知，《狂人日记》在艺术表现上对果戈里的同名小说有所借鉴，而狂人这一形象在内在精神上对杜少卿、贾宝玉的叛逆性格有所继承，但《狂人日记》无论在内容或形式上都是一个创造。狂人是一个独特的艺术典型。它奠定了中国现代文学的第一块基石。鲁迅的《狂人日记》之所以不同于果戈里的同名小说，是因为他是从中国社会历史的特点出发进行创作的：鲁迅笔下的狂人之所以不同于杜少卿、贾宝玉，一个重要的原因是作者从今天的现实出发认识、反映塑造典型的。鲁迅描写的是当时中国的现实，它既不是外国的，也不是古代的；他抒发的是自己独有的真实情感、真知灼见，既不是果戈里的，也不是吴敬梓、曹雪芹的。正因为鲁迅能从当时当地自己的真切感受出发，写真实，抒真情，因此他才能创造出既有民族特色又具现代个人风格的文学杰作来。

7.（1）鲁迅的小说，一类是侧重描述的，往往含有杂文的讽刺因素，如《阿Q正传》、《孔乙己》、《肥皂》、《高老夫子》、《示众》、《离婚》、《幸福的家庭》等，在艺术构思上接近于果戈里的作品与古典名著《儒林外史》；另一类偏重抒情，往往含有较多的诗的因素，如《故乡》、《伤逝》、《孤独者》、《在酒楼上》等，在艺术风格上受《红楼梦》和我国古典诗歌的影响较大。而《狂人日记》、《一件小事》、《祝福》、《社戏》等兼有杂文和诗的因素，“释愤抒情”，别具一格。但无论就哪一类作品说，它们都蕴含丰富，意味深长，饱含哲理和诗的意趣。（2）若从人物与故事情节的关系看，鲁迅的小说又可以分为这两种情况：一种是以人物性格为中心，环绕人物性格的发展展开故事情节。如《阿Q正传》、《狂人日记》、《孔乙己》、《白光》、《孤独者》、《祝福》等；一种是以时间为发展线索，在故事情节中着力刻画人物。如《药》、《示众》、《长明灯》、《故乡》、《**》、《社戏》、《肥皂》等。这两类小说虽然情况有所不同，但着力刻画人物这一点上，却是共同的。

8.鲁迅小说着力刻画人物性格的刻画，这不仅符合现代小说这种叙事题材的文艺形势要求，而且也是与鲁迅艺术构思时着眼于“立人”、“吃人”这一指导思想血肉相连的。无论是“立人”、“吃人”，它们的中心都是一个“人”字。故写出现代人的灵魂，创造出活生生的人物性格，是鲁迅小说创作的一个中心问题。（1）在塑造富有生命力的典型人物时，鲁迅汲取了我国传统画论的精髓，强调神似，以形写神，达到形神兼备。他提出了“形神俱似”的要求。所谓“形似”，是对人物外形和细节的逼真描写，是塑造典型人物的基本要求，也是“形神俱似”的前提；“神似”是要求写出人物由内在的精神特征，揭示人物内心世界的奥秘，显示出“灵魂的深”，是形似的归宿。鲁迅在小说创作中，是不断地实践着“形神俱似”这一高标准的。他在人物创造中绝不忽视“形似”的重要性，甚至连人物戴的帽子、着的衣衫都有严格、准确的要求，丝毫不能走样。（2）鲁迅小说中人物的外形描写都极为精炼，他用白描手法，寥寥几笔就勾勒出了人物的外貌特征，达到以形写神的目的。（3）鲁迅刻画人物的外形时，很少孤立、静止地描写，往往是紧扣情节发展的要求，从人与人的关系中，尤其是从他人的眼中作动态的描写，《故乡》中闰土外貌的变化即是从“我”的眼中反映出来的，从“我”的眼中看到的闰土不仅是外貌，简直是他半生悲惨经历的高度概括。（4）当某一人物的外貌由另一人物反映出时，往往渗透着观察者的感情色彩和个性特征，如《离婚》中爱姑眼中的七大人的肖像，即带有爱姑本人的心里和个性特征。（5）通过富有个性特征的语言、行动和心理来揭示人物的神态。（6）用富有个性特征的行动和心里来揭示人物的神态。

9.鲁迅从平凡的生活素材进行提炼、加工，使人物典型化，创造典型人物时，大都是“杂取种种人，合成一个”，“是个拼凑起来的角色”。鲁迅笔下的阿Q这个伟大典型，在现实生活中是有模特范儿的。其一，是绍兴周家旧台门里的阿桂或阿贵。其二，是阿贵的哥哥阿有。其三，是鲁迅的亲戚衍太太的之二桐少爷，阿Q的《恋爱的悲剧》的素材即出现在他身上。这种从生活原型到艺术典型的熔铸、提炼和升华，作者借用传统国画经验，将它概括成十六个字：“静默观察，烂熟于心，凝神结想，一挥而就”。10.鲁迅创作小说时，往往从大处着眼，而从小处落墨，以实显虚，虚实相映。

（1）《**》的创作即是如此。它取材于1917年张勋复辟事件。辫师张勋在黎元洪与段祺瑞闹矛盾时，率五千辫子兵乘虚进入了北京，演出了异常废帝溥仪重新登基复辟的丑剧。但偌大的一个政治事件从何写起，如果正面实写既可以写成一个长篇，也可以写成一个流水账式的空空洞洞没有艺术感染力的短篇。鲁迅巧妙地避开了这两种写法，而是胸怀全局，从大处着眼却从小处着墨，实写辫子，虚写复辟。他抓住航16

船七斤“辫子”的有无这一典型情节大做文章，并生发开去，以实显虚，以小见大，从一条小辫子反映了当时中国旧社会的一场轩然大波。从而使作品凝练、集中、含蓄，篇幅短小而意味深长。

（2）《肥皂》的创作亦是如此。作者通过四铭买肥皂引起的纠葛，展开一系列情节，深刻地揭露了伪道德的丑恶嘴脸和卑劣的灵魂。全篇以肥皂始，以肥皂终，从一小块肥皂入手，反应的却是二十世纪尊孔读经、保存国粹这一复古逆流对新文化运动的疯狂反扑这一历史面目。

11.鲁迅小说的语言可说是千锤百炼的，句中无余字，篇中有余味，善于少中见多，故它凝练、冷隽、贴切、传神，是精粹的文学语言。（1）鲁迅是运用语言的巨匠，他极善于挑选适当的字眼，以加强作品的表现力。尤其是精心挑选恰当的动词，以增强描述的形象。（2）鲁迅运用语言极富独创性、有些普通的字眼，经他精心选用，确实有点石成金的特殊功效。（3）鲁迅的语言有一种匀称和节奏美。犹以《阿Q正传》中间阿Q和小D的一场“龙虎斗”最为典型。（4）在更多情况下，作者往往采取某一语句多次反复、照应的形式，以增强作品内在的节奏感。（5）鲁迅小说的语言之所以凝练、隽永、贴切、传神，是与他反复推敲，精心锤炼分不开的

第十二章 鲁迅小说的新开拓

1.1922年11月，鲁迅创作了以“女娲炼石补天”的神话为题材的小说《不周山》，开始了小说创作的新开拓。《不周山》的意义表现在两个方面：一是作者从“古代”采取题材创作小说的开端；一是开始用弗洛伊德精神分析学说进行文学创作的尝试。鲁迅吸取弗洛伊德学说创作的第一篇小说是《不周山》即《补天》。《不周山》的坚决反封建精神与《狂人日记》是完全一致的，是“五四”时代精神的充分体现。2.（1）《不周山》的一大特点是既运用弗洛伊德的学说来揭示创造—人和文学的—的源起，又不为其所拘束，精神分析在作品中并未处于支配地位，而是作为塑造女娲形象的一种手段。作者将古老神话中伟大的人类母亲的形象同现实生活中平凡的普通人的生活欲巧妙地揉合在一起，使伟大中见出平凡，平凡中不失其伟大。而不是像后来某些作者所表现的那样，将性欲作为作品的主导线索或支配一切人物行动的力量，强调英雄人物的人格分裂，一谈到英雄人物的“世俗化”时，英雄人物的崇高品质便荡然无存，剩下的只是平庸和卑劣。（2）作者站在“五四”反封建思想革命这一精神统率下，吸取、溶化精神分析学说中某些合理因素，丰富自己的创作，使艺术方法多样化。

3.鲁迅在杂文中多次涉及潜意识问题，他在1924年3月22日创作的《肥皂》，即是吸取弗洛伊德的潜意识理论写作的一篇肌肤特色的短篇小说。在这篇作品中，小小的一块肥皂，集中反映出维护旧礼教的道学家四铭潜意识中的邪念，揭示了在“正人君子”的外衣掩盖下极其卑劣丑恶的灵魂，具有极深刻的象征意味。《肥皂》是一出《儒林外史》式的讽刺喜剧，作者对潜意识心理活动的巧妙运用，更增强了作品的喜剧色彩，它是现实主义与精神分析的有机结合，也是中国传统文化与西方现代思潮的有机结合。4.鲁迅在不少作品中也通过任务的梦境来显示人物潜意识的隐秘——那些被压抑的思绪，从而揭示出人物矛盾、复杂的心理活动。如《野草》中于1925年11月3日创作的短篇小说《弟兄》。

5.若说《狂人日记》是中国现代文学史上第一篇取材于“现代”题材的新小说作品，那么《不周山》便是中国现代文学史上第一篇取材于“古代”创作的第一篇小说创作。故鲁迅是“五四”文学革命中，历史题材小说的开拓者和奠基者之一。从《不周山》开始，鲁迅在《故事新编》中刻画了一系列古代英雄的光辉形象：女娲、羿、禹、墨子、宴之敖者等。他们都是“中国的灵魂”，中华民族的脊梁。这一系列正面形象与《呐喊》中的阿Q、孔乙己、单四嫂子、闰土、华老栓等不幸的人们形成鲜明对比。这就有力地证明着：作者在小说创作中，一方面着力挖掘现代中国国民的劣根性，提出了国民性的改造问题；另一方面，从《不周山》开始，也在努力于我们民族本有的创造力的发掘，以作为振奋民族精神的根基。

6.《不周山》在艺术上也有独特之处。它不是以现实主义为主调，而是以浪漫主义艺术方法为主进行创作。作者在极其简略的神话故事的基础上，发挥巨大而丰富的艺术想象力，用宏伟的气魄、如椽的巨笔，塑造了一个以宇宙为背景，与天地浑然一体的人类伟大母亲的形象，热烈歌颂了中华民族从古以来就具有的无与伦比的创造精神和为了人类的生存、发展不惜牺牲自我的高尚品质。这与作者过去创作的小说迥然不同。《不周山》的创作意图是不仅要解释“人”的缘起，还要解释“文学”的缘起。

7.以《不周山》为起点的历史题材小说的创作，断断续续进行了十三年，最后以《故事新编》为书名，193617

年1月由上海文化生活出版社出版。全书收小说八篇，其中《补天》（即《不周山》）、《奔月》、《铸剑》三篇写于1927年“四·一二”反革命政变前，曾分别发表于《晨报四周年纪念增刊》及《莽原》半月刊。写于1934年——35年的《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》、《起死》五篇，除《出关》曾发表于1936年1月出版的《海燕》月刊第一期外，其余各篇均未在报刊发表，直接收入本书。

8.从1922年冬开始写作到1935年底编定书成，《故事新编》的创作贯穿作者思想发展的前后两个时期。但同作者其他作品集不同，《故事新篇》不是一句写作时间的顺序，而是按照故事内容的历史时期的先后编排的。前期的三篇，虽然有着强烈的表现意义，但《奔月》、《铸剑》多少流露出一丝孤寂、低沉的心绪，而后期的五篇有所不同，充满对正义事业必胜的信念，洋溢着一种革命乐观主义精神。《故事新编》的内容可用这样两句话概括：发扬民族正气，刨坏种的祖坟。

9.由于《故事新编》中的八篇作品分别取材于神话、传说及某些史实，所以具体内容并不完全相同，《补天》、《奔月》是神话、传说的演义；《理水》是史实、传说的演义；《非攻》、《采薇》《出关》基本上是史实的演义；《铸剑》近于历史传奇；而《起死》则更像一部富有哲理意义的独幕讽刺喜剧。而就作者处理史料的具体情况看，八篇作品又可分为三种类型：一类是史料的“铺排，没有改动的”。如《铸剑》。一类是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇。”如《起死》；一类是“古今交融”，将神话、传说、史实与现实融为一炉。如《理水》、《采薇》等，这一类作品较多。

10.“只给铺排，没有改动”，是指作者在创作时较为严格地遵循原作的主题、人物、情节，给以铺叙编排，而没有改变原作的基本内容。《铸剑》的故事出自相传为曹丕所著的《列异传》及晋代干宝所著的《搜神记》中。《铸剑》不仅极大地丰富和发展了原作的内容，而且写出了性格鲜明的人物形象，扩大、深化了原作的主题，赋予了它以新生命。

（1）《铸剑》刻画了眉间尺、宴之敖者的鲜明性格，描绘了国王、往后以及王妃、大臣乃至弄臣的群像。《铸剑》的最大成功是创造了眉间尺和宴之敖者这两个性格鲜明的人物。《铸剑》的突出特色之一是揭示了宴之敖者的精神世界，并通过他的精神世界的揭示、扩大，深化了作品的主题。

（2）《铸剑》作为一篇历史小说，虽然作者“只给铺排，没有改动”，但既然是一篇艺术创作，它就不可能没有虚构。这些艺术虚构虽然不是史料上的记载，却是从历史真实出发在当时完全可能发生的事实，人们读来感到真实，合乎情理。

（3）《铸剑》可以说是一首充满悲壮美之美的诗篇，而“三头相斗”的场面及四首古怪难懂的歌词不仅增添了它的诗情，也更抹浓了作品的传奇性和浪漫主义色彩。

11.《起死》是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇。”“叙事时也有一点旧书上的根据、有时却却不过信口开河。”故《起死》可以说是一个作者虚构的“独幕喜剧”，它深刻地揭露、辛辣地讽刺了庄子的“此亦一是非，彼亦一是非”的唯无是非观。宣扬无是非观的庄子，却要请巡士来判是非，这是一个自相矛盾的绝妙讽刺。《起死》是一个寓真实于荒诞之中的故事，但它的创作“也有一点旧书上的根据”，作者是受到《庄子·至乐》篇的诱发而驰骋想象创作出来的。

12.将《起死》同《庄子·至乐》篇加以对照，便可以看出《庄子·至乐》篇中的某些情节只是作为《起死》的引线，也可以说是作者创作《起死》提供了艺术想象和构思的某些条件，至于《起死》的基本内容、主题思想却与《庄子·至乐》篇没有打的关系，而是作者浮想联翩，“随意点染”，艺术想象的产物。庄周这个任务是历史上实有的哲学家，而《起死》中的情节却是虚构的，故很难说《起死》是一篇合乎文学概论上要求的历史小说，坐着的成功之处在于用虚构的一个荒诞的故事，再现了庄周精神世界的另一个重要方面——唯无是非观，从而将二千年前的古人写得栩栩如生，达到了借古讽今的目的。

13.作者巧妙地将庄周这个人物安放在一个矛盾重重、进退失据的是非圈子里，用他自相矛盾的言行，逐步深入地揭露他的唯无是非观的荒谬和虚伪，使之现出丑恶的原形。作品从三个具体问题入手，来展开对庄子的刻画的。（1）庄周一方面说：“活就是死，死就是活”，另一方面半路上见了髑髅却又认为他确实是私人的枯骨，并召来司命大神将髑髅复活过来，而且一再向那个汉子声明：“你已经死了五百年了”，“是我看得可怜，请司命大人给你活转过来的”。可见，“死”、“活”是界限分明的。如果真认为“死”就是“活”，那么髑髅就等于是活人一样，庄周也就用不着请司命大神来复活了。（2）庄周一方面说“奴才就是主人公”18

（即主人公也就是奴才），另一方面，当他被一群鬼纠缠时，却又抬出了他心目中最大的主子——楚王来镇压小鬼，说“楚王的圣旨在我头上，更不怕你们小鬼的起哄！”可见，在关键时刻，主子和奴才是有区别的。（3）庄周一方面说，当巡士帮赤条条的汉子向他讨一件衣裳遮羞时，他又说“我这回要去见楚王，不穿袍子，不行，脱了小衫，光穿一件袍子，也不行”。可见，在这时的庄子看来，逼近是“有衣服对，”而且，只穿一套衣服不行，还要配套。（5）最后，庄周是宣扬“无是非观”的，但是当那个赤条条的汉子部分青红皂白硬是要他赔衣服、包裹、雨伞时，他无可奈何，只得掏出警笛，请巡士来辩明是非，可见，一切事理都是有是非曲直的。作者即是这样通篇用“以子之矛，攻子之盾”的手法，将庄周的“无是非观”的虚伪、荒谬揭露无遗。

14.《起死》与《故事新编》中的其它作品相比较，颇为独特。

（1）就其内容看，颇似一个借古讽今的寓言故事。庄周的文章用语言的格式表达自己的思想。《起死》采用寓言的形式，寓真实于荒诞，以荒诞表现更大的真实，从这一点看，也可说是“以其人之道还治其人之身”。（2）从另一角度看，《起死》又恰似一个独幕讽刺剧。它用人物的对话和“舞台指示”展开情节，有尖锐、紧凑而富讽刺性地喜剧冲突，在令人发笑的喜剧冲突中战士人物性格的重重矛盾。鲁迅曾说喜剧是将那无价值的东西撕破给人看。《起死》正是用夸张的艺术手法，将“唯无是非观”的丑恶本质撕破给人看，在一连串的笑声中，让表面超然物外的庄子现出为统治者所用的原型。

15.《理水》即是作者“将历史与现实融为一炉”这一类作品的代表。《理水》写的是距今约四千年前，我国古代的英雄人物大禹治水的故事。它不同于《起死》，不仅主要人物在历史上实有其人，而且大禹治水这一主要情节线索也有充分的史料依据。《理水》是从大量的史料出发，将禹作为历史上的主要英雄来赞颂的。禹的治水事迹没有虚构，可说是“博考文献，言必有据”。但《理水》又不同于《铸剑》，它虽然有充分的史料依据却不是史料的“铺排”，而是在史料的基础上揉进了大料的现实生活内容，使作品显示出与一般历史小说不同的特色。这在第一二章中尤为突出。在禹正式出场之前，作者用相当大的篇幅描写了“文化山”上一群卑劣无聊的名流学者及搜刮民脂民膏的反动官员的活动。作品中所描写的“文化山”上的那一群学者，在现实生活中是有模范儿的，他们的言行都有充分的现实依据。鲁迅一向憎恶那些鄙视劳动人民，有意无意向统治者献媚的文人，故在创作《理水》时，信手拈来地将他们揉进作品中，作为禹的主要对立面来加以辛辣的讽刺。同样那“两位”考察水灾的大员，也是现实生活中国民党反动派官僚的缩影。《理水》的创作，就是人物禹的实际来说，可谓“博考文献，言必有据”，而就某些次要人物和情节来说，它又是“只取一点因由，随意点染”，甚而至于是“信口开河”。

16.题为《理水》，作者却没有用很多篇幅去描写禹如何治水的详细过程，而是围绕着大禹治水的一系列斗争，着眼于禹的精神和品质的歌颂，及对形形色色的反面人物的揭露批判上，以达到借古讽今的目的。从整个作品看，作者是在层层铺垫的基础上，从正反的鲜明对比中，通过场面描写，用白描的手法勾画出禹高达的形象。至于禹将个人置之度外，数过家门而不入的治水过程，则是通过禹太太闯水利局的一段插曲及禹后来的追叙交代出来的。禹太太虽是一个昙花一现的人物，但却从另一角度对禹的形象作了有力的烘托。从作者的创作意图来看，禹这一高大的英雄形象自然是作为“中国的脊梁”来刻画的。与《补天》、《铸剑》等比起来，《理水》揉进去了大量的现实生活细节，其所占的篇幅几乎将近一半。它不是古人古事的现代化，而是今人今事的巧妙穿插，所以我们把它称为“古今交融”。它是史料、传说与现实的巧妙融合。作品内容的古今交融，人物刻画的正反对比、铺垫烘托，创作方法上的现实主义与浪漫主义的结合，是《理水》的重要特色。这些特色小说突破了一般历史小说的框架，再一次显示出作者艺术创作上的独特性。

第十三章 《故事新编》的特色

1.《故事新编》的一大特色是“油滑”。所谓“油滑”是指在古人古事的描写中，巧妙地揉进去了不少今人今事，穿插了某些喜剧性的现代生活细节与词汇，构成作品特有的艺术风格。《故事新编》从第一遍《补天》开始就出现了“油滑”，以后“油滑”便几乎伴随着每一篇作品的创作，成为贯彻始终，并与其他历史小说显然不同的特色。从《故事新编》中，我们可以看出所谓“油滑”主要是表现在反面人物或落后人物的刻画上。这些形象虽然是以现实生活中的人和事为依据的，但作者一旦将他们揉进作品后，便成为某19

种艺术典型，获得了普遍的意义，从而与现实中的原型有所区别。另一方面，作者将他们揉进作品时，又明确地划分出了一条古今的界限，使读者一眼便能看出它们并不是古人古事，不至于产生以今人代替古人，或使古人现代化的特点。作者的这种古今交融的写法，在艺术上的却是一个创造，但是这种写法也只有本人能够运用自如，他人是不易学到的。

2.《故事新编》的另一大特色是它的浪漫主义倾向十分鲜明、突出。

鲁迅早期是一个浪漫主义的倡导者。1903年他写了肌肤浪漫主义传奇色彩的《斯巴达之魂》。浪漫主义作为一种艺术手法在《呐喊》、《彷徨》中并不占主导地位，比较来说，《故事新编》中的浪漫主义较前二者更为集中、突出。《故事新编》中的有些作品基本上是浪漫主义的，《补天》、《奔月》、《铸剑》、《起死》；有些作品基本上是现实主义，但也不乏现实主义色彩，如《理水》、《非攻》、《采薇》、《出关》。浪漫主义在《故事新编》中，表现在下列几个方面：

一、故事情节的传奇性

《故事新编》中不少篇章取材于神话传说，如《补天》、《奔月》、《铸剑》、《理水》。《故事新编》直接取材于神话的篇章，不仅继承了它的浪漫主义，而且作者借助艺术想象和极度的夸张，进一步丰富了神话传说的内容，使浪漫主义得到更充分的表现。《铸剑》的材料来源于《列异传》或《搜神记》，原故事虽有着一定的传奇性，但只是一个轮廓。作者在此基础上发挥想象进行艺术加工后，增强了不少神异奇特的情节，使它的传奇性得到充分的表现。《铸剑》中三头相斗的场面及四首古怪的歌谣，使作品显得更为奇特、浪漫，而人物的反抗精神，作品的复仇主题也随之得到淋漓尽致的表现。《起死》中一堆枯骨居然复原为血肉之躯，并且与庄周进行了激烈得争吵，共同演出一幕不可多得的讽刺喜剧，这可说是现代的新传奇。

二、正面人物塑造的理想主义

与《呐喊》、《彷徨》比较起来，《故事新编》的突出特色是塑造了一批正面人物或英雄人物的形象。这些人物的创造充满理想主义色彩，作者从几个方面突出描写了这些人物的光辉形象。

（一）奇特的外貌与雄伟的气概。从《故事新编》整个来看，应该说作者对人物的外貌肖像描写是不多的，但是寥寥几笔的勾勒已经显出了与众不同的气概。

（二）非凡的才能。《故事新编》中的英雄人物都具有超人的智慧和才能，他们或者能开天辟地，或者能改天换地，或者能力挽狂澜，作中流砥柱。女娲能炼五色石补天，搏黄土造人；羿的神力能射日，为民除掉封豕长蛇；禹能驯服滔天的洪水，救民于水火中；宴之敖者却能使砍掉的人头唱歌，为万民除害报复。这些人物既是超人的非凡英雄，又是人民群众的智慧和力量的化身，在他们身上集中体现了古代人民群众征服自然、改造自然、反抗强暴、战胜邪恶的强烈愿望。作者在塑造他们时，既强调了他们超人的一面，又突出了他们与人民群众血肉相连的一面，他们是根植于人民生活土壤中的巨人形象。

（三）崇高的品德，美好的内心世界和伟大的献身精神。女娲为了救助人类，炼石补天，日夜辛劳，用尽了自己的全身力气，终于累死在补天的活动中；羿为民除害，射尽了封豕长蛇，文豹黑熊，最后妻子奔了月，只剩了一个孤寂的自己；禹为了治水，新婚四天就离开了妻子，治水十三年，数过家门而不入；宴之敖者为千百万被压迫的人民复仇，不惜抛头颅、洒热血，献出了自己的宝贵生命。这些人物完美的品质，充分反映了人民群众的理想和追求。

三、奇妙的想象、联想和极度的艺术夸张。

奇妙的想象、联想和艺术夸张是浪漫主义的艺术表现。《故事新编》中它们鲜明地体现在一些富神话传奇色彩的篇章中。就《故事新编》整个创作来说，作者敢于突破一般历史小说创作的框架，采取古今交融的写法，在古人古事中揉进不少今人今事，这本身即是大胆驰骋想象、充分发挥联想的结果。是浪漫主义的一种表现。这种突破古今界限，古中有今的奇妙构思，使人们大开眼界，获得一种新的艺术享受，进入一个新奇的艺术境界。

中国现当代乡土小说 篇5

一

在乡土小说创作中, 鲁迅无疑是最具影响力和代表性的一位作家, 他富有浓郁乡土气息的作品带动了“乡土文学”流派的创作, 从而直接影响到整个二十世纪乡土文学的发展。思乡念土之情作为人类最久远、最刻骨铭心的感情, 是人类共同拥有的精神现象中的一种本能和感情。作家们的思乡念土之情是对“精神家园”的呼唤, 是他们灵魂的最终归宿。故土是他们情感的依托, 心理的支点, 更是他们躲避风浪的港湾。对创作者而言, 每一次对故土的回忆都会使其得到一种心灵的慰籍和巨大的精神补偿。因此, 乡土成为古往今来文化中的一个主题原型, 成为中国现代文学创作的一个重要母题, 乡土文学有着它存在的空间和意义。

鲁迅是乡土小说创作的领军人和推动者。作为“五四”新文学的主将, 接受了启蒙思想的他从一开始便高扬“人的文学”的大旗, 努力寻求人的合理、健康的生存形式。在他看来, 对于下层受压迫民众来说, 首要的问题就是要改变他们长期以来被封建传统观念所禁锢的精神世界, 提高他们的思想觉悟。他期望用文学来解构传统文化, 通过对国民性的批判, 唤醒民众, 实现改造社会的目的。

《故乡》可以说是二十世纪乡土小说的开山之作。鲁迅在小说中对人物的追忆和事件的叙述远远多于对乡间景物的描写。“我”回忆中的“故乡”是个鲜活的世界, 有五彩的鸟雀, 五色的贝壳, 碧绿的西瓜……最重要的是有个“十一二岁项带银圈, 手捏一柄钢叉”, 极富活力的少年:闰土。然而境转时迁, 二十年后的闰土已为人父, 紫色的圆脸已变作灰黄, 眼睛肿得通红, 头戴一顶破毡帽, 身上穿件极薄的棉衣, 粗笨而开裂的手上提着一个纸包和一支长烟管。不仅如此, 昔日的亲近已然不在, 而是木讷而拘谨地喊“我”作“老爷”。在闰土叫出“老爷”的刹那, “我”对故乡唯一残存的美好理想也彻底破灭了。小说通过对二十年前后闰土形象的对比描写, 揭示了凋零、凋敝, 残缺的乡土上未开化民众的麻木、愚昧和守旧。《风波》以1917年张勋复辟事件为背景, 围绕鲁镇船夫七斤因被革命党剪了辫子, 怕被坐了龙庭的皇帝杀头而引起的一场虚惊, 揭露了封建礼教对人心的戕害, 展示了处于封建统治和控制之下农民的愚昧落后和冷漠保守。《祝福》中祥林嫂的命运是旧中国千百万劳动妇女悲惨命运的缩影。她最大的不幸不是其曲折悲惨的人生经历, 主要在于其精神上如何受到压制遭受毒害, 是灵魂的愚昧与不幸。

鲁迅的乡土小说始终关注着充满蛮风陋俗的乡土, 且表现的多是故乡的阴郁与破败、传统文化造成乡民的愚钝与麻木, 他总是以启蒙的目光解剖着生活在古老乡土上愚昧不幸的民众的精神病苦, 表现出强烈的批判主义精神。这正映衬了他所说的:“所以我的取材, 多采自病态社会的不幸的人们, 意思是在揭示病苦, 引起疗救的注意。”[3]

鲁迅的乡土小说以乡土为切入点, 以启蒙为视角, 以批判封建和蒙昧为最终指向, 意在通过描写乡土民众的愚昧落后, 用现代民主思想来开化民众, 达到疗救民众的目的。他从文学启蒙与“思想革命”的视野出发, 极其深刻地从文化意义上挖掘乡土中国的痼疾, 对国民性与传统文化进行了深刻批判。这种启蒙式的批判归根结底受“五四”启蒙思潮与新文化运动的影响。在鲁迅的影响下, 一些乡土小说创作者从闭塞的乡镇走入都市, 汲取着城市化文化的营养, 审视批判着宗法制农村的呆板和因循守旧。他们师承鲁迅的写作视角, 作品中回荡着批判的感情旋律, 批判着农民的愚昧落后, 震惊于农民对革命的隔膜, 愤慨于农民对统治者意识形态的盲目认同, 力求能揭示病苦以引起疗救者的注意。

二

三四十年代, 乡土文学得到进一步发展, 但与前期乡土小说不同的是, 创作者的写作视角发生了转变。“五四”新文化运动以后, 由于在思想上的启蒙遭到了挫败, 一部分知识分子倍感悲观, 于是这些人便把书写和描绘遁世的理想主义作为一种情绪宣泄的方式和途径, 以此排解和消除现实生活给他们带来的精神困扰。他们开始把批判的目光转移到对地域风俗、人文环境的关注和描写上, 意在回归自然, 赞颂人性美, 寻觅理想和精神的家园, 代表作家是沈从文。与鲁迅浓烈地渲染乡间的苦难来批判乡土、批判蒙昧不同, 沈从文对乡土进行的是田园式的抒写, 他善于描绘民风民俗, 歌颂自然美、人性美, 把自然作为精神归宿, 寻求心灵的放松地。

翻开沈从文的乡土小说, 里面充满着湘西浓郁的边地风情和朴素自然的民间生活。他以“乡下人”的独特视角, 审视着湘西, 排拒城市“文明”侵扰, 营造着自己的“理想国”, 构筑着自己的“希腊小庙”。[4]沈从文一生都以“乡下人”自居, 他在《自我评述》中曾说:“我人来到城市五六十年, 始终还是个乡下人, 不习惯城市生活, 苦苦怀念我家乡那条沅水和水边的人们, 我的感情同他们不可分。”他为读者展现的湘西世界完全可以说是一个“乡下人”的世界。与鲁迅笔下反映农村农民落后和愚昧的乡土小说不同, 沈从文显现出与其他启蒙文学不同的异质特色。在他的笔下, 村民是那么朴实、热情、充满生命活力, 乡土无不散发着自然美和人性美的光辉。

在《三三》、《柏子》、《萧萧》中, 沈从文抒写着湘西土地上的山水草木、风俗民情、行船水手、动人山歌等等, 对这些自然生命状态的描绘真切的表达了他回归自然的思想。《边城》达到了自然美与人性美的完美统一。作品中有对“茶峒”山城的风景描写:“小溪宽约二十丈, 河床是大片石头作成, 河中游鱼来去可以计数”、“茶峒地方凭水依山筑城, 近山一面, 城墙俨然如一条长蛇, 缘山爬去”[5]。也有对边城风情的描述:冬天城里各家门前晾衣服, 檐下挂红薯, 口袋装栗子, 男人劈柴, 妇人一面说话一面做事……一方水土养一方人, 在这淳朴和谐的乡土上孕育着健康充满生机的生命, 翠翠便是典型的代表。她有黑黑的皮肤, 清明如水晶的眸子和如山头黄麂般乖巧的性格。她的恬静、温柔、纯净、善良、淳朴与对爱情的执着, 集中地表现出未受现代文明污染的具有原始形态的自然人性美。

沈从文的乡土抒情小说, 是在他亲身感受着中国都市半殖民地过程中道德的堕落和文明的丧失后, 转而向幼时的故乡寻求补救的精神力量。在对地域景观、民族风情的描写背后, 还蕴含着他对民族现实命运的关注和忧患意识, 因此他的田园式牧歌显得不再那样淡远和闲适, 在淡淡的愁绪和感伤的背后隐匿着深深的焦虑和思考。从这个层面上看, 沈从文对湘西自然与风俗人情的描写已超越了中国二三十年代乡土小说狭小视野和一般的温情感伤情调而具有了文化的标张与价值忧患的自觉。[6]

鲁迅和沈从文以自己的独特视角透视乡土中国, 解读乡土文化, 构筑乡土母题文学。无论是对乡间荒凉凋蔽、乡村民众麻木冷漠的批判式叙写, 还是对乡土淳朴地域风俗的田园式歌颂, 都因糅进了对人类发展的文明历史、对民族文化的演进进程的深刻思考与理解, 而具有了永恒的魅力。[7]对这两种写作视角的审视与解读, 有助于我们透视乡土小说创作的动力和方向, 从整体上把握乡土文学的发展趋势。

摘要：对于许多文学创作者来说, 乡土始终是一个巨大的诱惑, 也是作家们无法回避的情节和母题。中国现代乡土小说发迹于二十世纪二十年代初期, 从早期鲁迅的启蒙式批判到三四十年代沈从文的田园式抒写, 不难发现乡土小说写作视角由“启蒙”到“乡下人”的转变。对这两种写作视角的审视与解读, 有助于理解和把握乡土文学的演进过程及发展趋势。

关键词：乡土小说,写作视角,鲁迅,沈从文

参考文献

[1]谭桂林.鲁迅乡土创作的主题学阐释[J].荆州师范学院学报 (社会科学版) , 2000, (1) .

[2]鲁迅.中国新文学大系·小说二集[A].鲁迅全集 (第6卷) [M].北京:人民文学出版社, 1981.

[3]鲁迅.我怎么做起小说来[A].鲁迅全集 (第4卷) [M].北京:人民文学出版社, 1981.

[4]沈从文.习作选集代序[A].沈从文选集 (第5卷) [M].成都:四川人民出版社, 1983.

[5]林乐齐选编.沈从文小说[M].杭州:浙江文艺出版社, 2009.

[6]张玲.沈从文的乡土创作情绪[J].连云港职业技术学院学报, 2006, 19, (1) .

中国现当代乡土小说 篇6

早在1813年,施莱尔马赫就指出有两种翻译方法:“译者要么尽可能让作者保持平静,把读者带到他的面前,或是尽可能地让读者保持平静,把作者带到他的面前。”这两种方法就是我们后来说的“异化”和“归化”,1995年由美国翻译理论家劳伦斯·韦努蒂在《译者的隐形》一书中提出。归化(domestication)提倡使用目的语的语言习惯和表达方式来传达原作的意思,然而由于文化的差异,经常会出现词不达意的现象,甚至扭曲原作神韵。异化(foreignization)提倡充分保留原作的文字、文化和内涵,让目的语读者能够充分体验原作所表达的人文风情,然后同样因为文化差异,这样的翻译会导致目的语读者在解读译本时感觉晦涩难懂,甚至产生误解。

2 沈从文代表作《边城》简介

《边城》中的湘西世界及其体现的地方色彩,是按照真实存在的人物和地方来创作的。他没有袭用中国古代文学中描写地区性的自我形象和地方色彩的陈旧写法,而是通过端午节、龙舟、巫师、侠客等特点把边城描绘成古代楚民族的后裔,他写这些风物是为了创造一种新的文学——地方色彩小说。本文从地方民谣、方言和谚语三个方面来剖析金介甫的《边城》英译本及其所使用的翻译策略。

3 金介甫《边城》英译本中关于民谣的翻译

民谣作为流行于民间的一种抒唱艺术,作为代表人们强烈情感和坚强意识的表现形式,作为自由人性的一种外化形式,是对人性压抑的某种自然释放,始终都受到男女老少的青睐。在沈从文的很多以湘西人文风情为题材的小说中都有民间歌谣,简易却又美妙地表达出当地的风土人情。例如:

原文:“白鸡关出老虎咬人,不咬别人,团总的小姐派第一。大姐戴副金簪子,二姐戴副银钏子,只有我三妹没得什么戴,耳朵上长年戴条豆芽菜。”

金译:The tiger at White Rooster Pass feasts on people

And he’ll get the militia captain’s daughterfirst.

Sister No.1 wears a pair of gold hairpins,

Sister No.2,a pair of silver bracelets,

But Sister No.3,little me,has no jewelry to be found;

Just bean-sprout earrings,worn all the year round.(Jeffery C.Kinkley)

到端午节时,翠翠的祖父要上城去买办过节的东西,于是由翠翠为行人摆渡。这时来了母女二人过河,那个女孩子娇小而美丽,手腕上还戴着一副银手镯。当送走她们后,翠翠在船上“轻轻地无所谓地”唱着上文中的歌谣,这首看似意义微薄的歌谣,实则是女主人公翠翠在对自己心中的恋人表明自己的新生。金介甫在翻译“大姐”“二姐”“三妹”时直译成Sister No.1,Sister No.2,Sister No.,3 little me,看似简单,然而正是这样的No.1,No.2,No3体现出了翠翠对与恋人之间存在贫富差距的朦朦胧胧的认识和忧虑,以及对传闻团总小姐“碾房陪嫁”的担心。如果此处采用归化的翻译策略译成most girls,虽然能让目的语读者明白歌谣的大概意思,却难以让目的语读者读懂主人翁翠翠的心声。

4 金介甫《边城》英译本中关于方言的翻译

《边城》里所有的对话都是群众方言,湘西方言本身保留着不少古代用语习惯,因此语言有古朴自然、新颖别致的乡土特色。湘西境内各种乡话土话面貌各异,各种语言、方言长期交错分布,互相碰撞、接触和影响,这也使得湘西方言丰富独特。例如:

原文:“你个悖时砍脑壳的!”

金译:Damned low-life!You’re headed for the executioner!(Kinkley)

当翠翠在河边等待在城中军营里喝酒的爷爷归来时,遇见了傩送,那时天色已晚,二老傩送好心邀请翠翠去他家等待爷爷,翠翠却正记着水手说的妇人丑事,误以为傩送是要欺辱她,于是从不骂人的翠翠轻轻地说了句“你个悖时砍脑壳的”。这句话在当地是诅咒骂人的话,“悖时”在英语中没有相对应的词源,若生搬硬套地直译,难免会让目的语读者困惑不解。因此,金介甫和戴乃跌对此句都同样采用了意译的翻译手段,不同之处在于:金介甫的翻译中,damned意为该死的,被咒骂的,是目的语读者所熟悉的俚语;low-life意为卑劣男人,来历不明的男人。联系上下文,这样的翻译很符合当时翠翠对于二老傩送的印象。You’re headed for the executioner!仅从字面就可以让目的语读者领会到原作中“砍脑壳”的意思。而如果采用归化的翻译策略,将此句翻译成To hell with this hooligan!意为“见鬼去吧,流氓!”。对于沈从文笔下纯洁、羞涩、未经世事的少女翠翠而言,这样的表达过于直白,也很容易因此给目的语读者留下了“另一个翠翠”的印象。

5 金介甫《边城》英译本中关于地方谚语的翻译

《边城》的语言是独道的,可以使人嗅出泥味和土香,语言中多了些山野气息,却又不失新鲜与活泼,其中出现的地方警句别具风格,更是体现出了当地人民的智慧和幽默爽朗的个性。例如:

原文:“那谁知道。横顺人是‘牛肉炒韭菜,各人心里爱’,只看各人心里爱什么就吃什么。渡船不会不如碾坊!”

金译:“Who knows?Anyway,as the saying goes,‘People eat what they like,even beef with chives.’A ferryboat needn’t be any worse than a grain mill!”(Kinkley,2009:84-85)

《边城》里的二老傩送心仪的对象是撑渡船的翠翠,而传言有个碾坊的老板想与二老傩送的父亲顺顺结为亲家,按照门当户对的传统,旁观者都觉得傩送娶碾坊家的小姐更为明智。然而傩送心里只有翠翠,所以就有人说横顺人是“牛肉炒韭菜,各人心里爱”。牛肉炒韭菜在当地人看来是不利于人体消化,甚至是有害的,这在金介甫的译本后有注释说明,而这一比喻也十分贴切地表现出二老傩送对于翠翠的那份不顾世俗的情感。如果这里采用归化的翻译策略翻译成Every man to his taste,就完全丢失了原作的神韵。金介甫在此再次采用了直译与注释并用的翻译策略,不仅真实再现了原作语言的地方色彩,在句法结构和韵律上也与原作保持一致。

6 总结

为了再现沈从文《边城》中个性鲜明的乡土角色和具有地方特色的语言,金介甫偏向于使用异化的翻译策略。由于中国旅游业的迅速发展,湘西对于英语世界的读者而言并不陌生,沈从文笔下的《边城》更成为了旅游爱好者的胜地,因此金介甫英译本中的《边城》在目的语读者看来正好是原滋原味,加之其译本后详细的注释,更传神地将目的语读者带入了原作中的《边城》。

摘要：乡土小说代表作家中,最为突出的当为沈从文。沈从文一生创作的作品集约有八十多部,其中大多以湘西人文风情为素材,他的作品以其独特的风格为读者塑造了湘西“优美、健康、自然、而又不悖乎人性的人生形式”,因而被誉为中国的“乡土文学之父”。在沈从众多的文作品中,《边城》是一部传奇佳作,迄今为止已有三部翻译作品,本文以金介甫的英译本为研究对象,探讨中国乡土小说中的地方色彩及其相应的翻译策略。

关键词：乡土小说,地方色彩,翻译策略

参考文献

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