中国现当代文学史讲义

中国现当代文学史讲义（精选8篇）

中国现当代文学史讲义 篇1

绪论：中国现代文学的历史发展进程及本质特征

教学目标：让学生了解中国现代文学的发生背景。理解中国现代文学欲融入世界文学之林的历史诉求。掌握五四新文学对20世纪中国文学的意义。

讲授内容：概述中国现代文学各阶段的历史特征及发展进程

重点：中国现代文学三个十年的整体风貌

难点：各阶段文学的内在联系

一、中国现代文学的发生背景

晚清、民初的社会、文化与文学。

二、中国现代文学史的分期

（一）第一个十年（1917――1927）

生长期、尝试期、充满了生机。出现了鲁迅、郭沫若等一批举世闻名的作家

（二）第二个十年（1928――1937）

对“无产阶级革命文学”的倡导是这一时期文学发展的鲜明特点。但文坛并非单调，在左翼文学兴发的同时，自由主义作家的文学与其他多种倾向文学彼此竞争，共同丰富着30年代的文学。

长篇叙事文学取得突出成就。出现了巴金、老舍、曹禺、沈从文、艾青等一批文学大家。

（三）第三个十年（1937――1949）

抗日战争全面展开，文学与战争和救亡紧密联系。

一批老作家（巴金、老舍、茅盾等）继续贡献新作，同时钱钟书、沙汀、艾芜、张爱玲、赵树理等也成为颇富盛名的作家。

三、怎样学好《中国现代文学史》这门课程。

第一章 新文学第一个十年的文学思潮与运动

教学目标：让学生了解文学革命发生、发展的历史意义。理解五四新文学的文化立场。掌握“五四”文学革命最初的理论目标。

讲授内容：

1、文学革命的发生、发展及其历史意义。

2、新文学初期的理论建设。

3、外国文艺思潮的涌入和新文学社团的蜂起。

4、“五四”及二十年代文学创作的潮流与趋向。

重点：胡适的“历史的文学观念”论和周作人“人的文学”与“平民的文学”主张。

难点：五四新文学观念的确立。

一、文学革命的发生、发展及其历史意义。

1、文学革命的准备：

(1)晚清以来的思想及文化资源：

a、文学因时而变的信念

b、社会变革的使命感

c、向传统挑战的激进精神

d、“言文一致”的语言变革运动

e、域外小说翻译

(2)晚清以来的文学态势：

a、“诗界革命”、“小说界革命”、“文界革命”

b、文学市场的形成与职业作家的出现

第二章 鲁迅

教学目标：让学生了解鲁迅创作的价值及文学史意义。理解鲁迅改造国民性的情感焦虑。掌握鲁迅开创的现代小说传统与“独语体”散文和“闲话风”散文。

讲授内容：

1、鲁迅创作的价值及文学史意义。

2、小说创作：《呐喊》、《彷徨》及《故事新编》。

3、散文创作：《野草》、《朝花夕拾》。

4、社会众生相的艺术记录——浩瀚的杂文创作。

重点：作为文化先驱的鲁迅和作为文体家的鲁迅。

难点：鲁迅作品的文化品格。

一、鲁迅创作的价值及文学史意义。

1、从近些年来，对鲁迅的批评、对鲁迅的贬损说起。

余杰：对于英国人来说，在英国的文化中存在着一个永远也说不完的、也永远说不清的莎士比亚；对于中国人来说，或者对于现当代的中国来说，似乎存在着一个永远也说不完、永远也说不清楚的鲁迅。很多所谓“专家”对鲁迅的研究、对鲁迅的讨论，与其说是在研究鲁迅本人及其思想，不如说是在通过“鲁迅”这一旗帜来表达自己的文化观念和价值立场。每一次关于鲁迅的激烈争论，其实都是当下中国文化发展脉络的一个体现。也就是说，鲁迅的文章为当下的现实生活提供了许多刺激性的思路。

近些年来，对鲁迅的批评、对鲁迅的贬损大概有这样几种有代表性的看法：

第一种：作家王蒙这样说，世人都成了王朔不好，但都成了鲁迅也不好，“那会引发一场地震”。在他的文章中还说：“我们的作家都像鲁迅一样就好吗？完全不见得，文坛上有一个鲁迅是非常伟大的事情，如果有五十个鲁迅，我的天！”

第三章 二十年代的小说

教学目标：让学生了解“五四”及二十年代小说的整体风貌。理解“五四”小说取得文学正宗地位的历史意义。掌握“自叙传”抒情小说的文体特点。

讲授内容：郁达夫浪漫抒情小说的文学史价值

1、“五四”小说取得文学的正宗地位。

2、从“问题小说”到人生派写实小说。

3、“自叙传”抒情小说及其它主观型叙述小说。

4、通俗小说。

重点：主观抒情小说的形式特征。

难点：“五四”小说取得文学正宗地位的历史意义。

一、“五四”小说取得文学的正宗地位

1、小说从传统的“小道”走出来，登上大雅之堂

2、小说肩负沉重的社会使命

现代白话小说的开山之作,是1918年5月鲁迅发表于《新青年》第4卷第5期的《狂人日记》,紧接着第二年,他的《孔乙己》,《药》等名著也相继问世.“五四”小说就此拉开了序幕.中国的小说历来被视为“小道”,不能与诗文同登文学大雅之堂。在清代,正统的士大夫文体中仍拒用小说的词汇和典故。但到了清末民初,小说从文学边缘地位向中心地位的移动已然开始。从知识读者的阅读情况分析,人们已发现经史不如八股,八股不如小说。1902年梁启超发起“小说界革命”,为把小说与维新革命相联系,竭力强调小说的启迪民智的社会功能,认为小说是“文学之最上乘”,“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”,“今日欲改良群治,必自小说界革命始,欲新民,必自新小说始”(梁启超:《论小说与群治之关系》)，由此发起的“新小说”创作,成绩虽然不大,却对进一步提高小说在民众心目中的位置,起到推波助澜的作用。

第四章 郭沫若的创作

教学目标：让学生了解郭沫若的创作。理解郭沫若《女神》所体现的“五四”时代精神。掌握《女神》开一代诗风的历史贡献及郭沫若历史剧“失事求似”的创作原则。

讲授内容：

1、《女神》的自我抒情主人公形象及艺术想象力、形象特征和形式。

2、从《星空》、《瓶》到《前茅》、《恢复》。

3、以《屈原》为代表的历史题材的剧作。

重点：郭沫若创作的历史开创性；《女神》自由体诗歌的形式特征。

难点：《女神》的自我抒情主人公形象及形式特征。

郭沫若(1892-1978)，原名郭开贞，生于四川乐山沙湾，幼年入家塾读书，1906年入嘉定高等学堂学习，开始接受民主思想。1914年春赴日本留学，这个时期接触了泰戈尔、歌德、莎士比亚、惠特曼等外国作家的作品。1918年春写的《牧羊哀话》是他的第一篇小说。1918年初夏写的《死的诱惑》是他最早的新诗。郭沫若怀着改造社会和振兴民族的热情，从事文学活动，于1919年开始发表新诗和小说。1920年出版了与田汉、宗白华通信合集的《三叶集》。1921年出版的诗集《女神》，以强烈的革命精神，鲜明的时代色彩，浪漫主义的艺术风格，豪放的自由诗，开创了“一代诗风。1921年6月，他和成仿吾、郁达夫等人组织创造社，编辑《创造季刊》。1923年大学毕业后弃医回国到上海，编辑《创造周报》等刊物。

1924年到1927年间，他创作了历史剧《王昭君》、《聂莹》、《卓文君》。1928年流亡日本，1930年加入中国左翼作家联盟，参加“左联”东京支部活动。1938年任中华全国文艺界抗敌协会理事。这一时期创作了以《屈原》为代表的6个历史剧。他还写了《十批判书》、《青铜时代》等史论和大量杂文、随笔、诗歌等。第五章 二十年代的诗歌

教学目标：让学生让学生了解“五四”白话诗运动及其早期白话诗的诗体特征。理解“五四”诗人开一代诗风的新诗创作及“纯诗”概念对新诗形式建设的意义。掌握初期象征诗、新格律诗的诗体特征及前期新月派诗人针对新诗诗体建设所做的“规范化”努力。

讲授内容：

1、“五四”新诗运动与早期白话诗。

2、郭沫若之外，冯雪峰、潘莫华、应修人、汪静之、冰心、宗白华、冯至等人开一代诗风的新诗创作。

3、以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派诗人针对新诗诗体建设所做的“规范化”努力。

4、“纯诗”概念的提出与早期象征派诗歌。

重点：前期新月派诗人的新格律理论及其艺术实践。

难点：由新诗格律化实验而引发的新诗诗体建设的方向问题。

一、“五四”新诗运动

（一）晚清“诗界革命”的局限

“五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗形式上的解放人手。--这正是总结了晚清文学改良运动与诗界革命的历史经验，而做出的战略选择。

梁启超把“诗界革命”的目标定为“以旧风格含新意境”，“虽间杂一二新名词，亦不为病”，却拒绝引入“新语句”，对传统格律与语法进行任何变革，这样，晚清的“诗界革命”就始终限制在传统诗歌的范围内,从内容到形式都发生根本变化的新诗，在当时并未出现。而向“散文化”方向的努力，则又显示了背离占主流地位的“唐诗”传统，向“宋诗”靠拢的倾向。这也构成了“诗界革命”的一个极限：晚清诗界最终止步于宋诗派的摹仿风气中。

中国当代文学史部分

第一讲：文学进入“当代”

一、当代文学的前世

1、革命文学：1928年，由共产党员作家组成的太阳社创办了由蒋光慈、钱杏邨主持的《太阳》月刊，同时，刚从日本回国的创造社新成员李初梨、冯乃超、彭康等主持的《文化批判》创刊，这些刊物在上海共同倡导“革命文学”。新文学阵营出现“分裂”。为后来左联的成立埋下了伏笔。

2、左翼文学：1930年3月2日，在共产党领导下的中国左翼作家联盟在上海成立，鲁迅、冯雪峰出席了成立大会。郭沫若、茅盾、郁达夫、周扬等人都先后参加了左联。左联加强了马克思主义文艺理论的翻译、介绍和研究。周扬还引进了苏联的“社会主义现实主义”的口号，这一创作方法影响深远，延续到当代。左联的组织形式也为当代作家的组织形式提供了借鉴。

3、抗日根据地文学：抗日战争时期，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导思想的抗日根据地文学，出现了成为当代文学样板的赵树理的《小二黑结婚》、李季的《王贵与李香香》等作品。除了意识形态方面自觉配合中国共产党的思想之外，这些作品的最大特点就是对文学民族化大众化的自觉追求以及对民间文学资源的利用。

4、解放区文学：第三次国内战争时期，根据地发展成为解放区，孙犁的小说逐渐成熟，丁玲实现了其小说创作的转型，赵树理为首的山西作家群已经形成雏形，《新儿女英雄传》、《吕梁英雄传》奠定了革命传奇小说的基础，《太阳照在桑乾河上》、《暴风骤雨》成为当代农村题材长篇小说的范本。刘白羽的战争小说为当代史诗型战争小说提供了模范。1949年5月，由周扬主编、新华书店出版的《中国人民文艺丛书》就是由抗日根据地和解放区的文学作品构成。

第二讲：当代与现代的差异

一、多元的文学生态转型为一元的文学生态：

文学成为主流政治思想的文学表达，题材表现“工农兵”生活，审美趣味以“工农兵”为诉求对象，力求通俗。

个案举例：

民国旧派小说（鸳鸯蝴蝶派小说）被明令禁止，定位于市场、满足市民趣味的拥有最多读者的文学类型被迫消失。其中一个品种武侠小说只有转移到香港，以港台新派武侠小说的面目出现。

二、大批成名作家放弃写作：

钱钟书、沈从文放弃写作，穆旦、郑敏等明显受西方现代主义文学影响的作家诗人的作品难以发表，张爱玲转移香港，张恨水、还珠楼主因为被定位为旧文学，其文学创作无以为继。

取而代之的是来自解放区的作家成为主流作家。

三、当代作家的文化素养整体下落：

主流作家的学历普遍下落，文化与知识背景趋向乡村文化和本土知识，古代文化修养、西方文化修养和城市文化修养严重缺乏。

四、作家地域背景转移：

洪子诚指出：从作家出身的地域，以及生活经验、作品取材等的区域而言，出现了从东南沿海到西北、中原的转移。„„五六十年代的“中心作家”的出身，以及他们写作前后的主要活动区域，大都集中于山西、陕西、河北、山东一带，即在40年代被称为晋察冀、陕甘宁、晋冀鲁豫的地区。“地理”上的这一转移，与文学方向的选择有关。它表现了文学观念的从比较重视学识、才情、文人传统，到重视政治意识、社会政治生活经验的倾斜，从较多注意市民、知识分子到重视农民生活的表现的变化。（《中国当代文学史》31页）

简而言之，作家出身从长江三角洲向黄河流域转移。

前后对比：

现代文学受多种力量影响：不同政治理想、市场、不同的审美趣味。

当代文学转变为单一的政治理想、单一的审美趣味，市场因素基本不被考虑。

形成这种文学生态的原因：

作品出版渠道被严格控制，所有刊物和出版社完全国有，私营的出版机构不复存在，摧毁了多元文学作品发表的经济基础；

作家生存状态被高度组织化，作家协会成为行政性质的作家组织机构，犯错误的作家被取消发表作品的权力甚至开除作家协会，从而摧毁了不同文学观念的作家的社会基础；

严格的文学批评环境，用权力的方式介入文学批评，对越轨的文学创作倾向进行强制性的打击，形成对所谓正确的文学倾向的引导。

第三讲：文学批判运动

一、文坛三公案

（一）、对电影《武训传》的批判

1、武训其人：武训生于1838年，山东堂邑人。原名武七，七岁丧父，随母乞讨为生。因受人欺负，认识到不识字的不幸，从21岁开始以文盲加乞丐的身份行乞集资办学。至49岁时，已经积聚了230亩田，3000多吊钱，于1888年花钱4000余吊，在堂邑县柳林镇东门外建起第一所义学，取名“崇贤义塾”。学校建成后他亲自到当地有学问的进士、举人家跪请他们任教，并到贫寒人家跪求他们送子上学。之后又相继兴办两所义学。山东巡抚为其事迹感动，赐名武训。清廷授以“义学正”名号，赏穿黄马褂。从此武训声名大振。1896年4月23日，武训病逝于御史巷义塾。《清史稿》记载，“（武训）病革，闻诸生诵读声，犹张目而笑”。武训在众学童朗朗读书声中含笑离开了这个世界，享年五十九岁。

2、陶行知的评价：陶行知写有短诗《武训颂》：“朝朝暮暮，快快乐乐。一生到老，四处奔波。为了苦孩，甘为骆驼。与人有益，牛马也做。公无靠背，朋友无多。未受教育，状元盖过。当众跪求，顽石转舵。不置家产，不娶老婆。为著一件大事来，兴学，兴学，兴学。”

3、梁启超的评价：梁启超为武训撰写了《兴学节略》，说武训的义塾“行之数十年，弟子卒业而去者，不可胜数”，而武训始终“日以两钱粗馒终其身”。文中最后总结：“铢积寸累，惟以兴学为事。殆所谓奇节瑰行，得天独厚者欤！”

4、武训在民国时期的影响：辛亥革命以后，武训被誉为普及教育之先导，私人兴学之表率，中国教育事业的楷模。陶行知创办育才学校，张伯苓创办南开学校都与武训精神的影响有很大的关系。学者们认为当时的中国是个有着四万万人口的大国，而且是一个穷国，文盲比例非常高。教育能否普及兴盛是一件关乎国运的大事。武训办学的实质是让学堂的大门向所有人敞开，这是一次把精英教育转向平民教育的伟大尝试。

第四讲：十七年的诗歌（上）

一、成名诗人的创作转型

郭沫若

艾青、田间、臧克家

冯至、何其芳

二、两个诗歌流派

（一）九叶诗人：40年代，深受西方现代主义思潮影响的穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、辛笛、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜九位青年诗人围绕《诗创造》、《中国新诗》等刊物“集结”，探索“现代主义”与中国现实的结合，试图用“现代白话”表达现代体验和现代意识，在中国诗坛产生了重要的影响。进入当代后，这个流派或者诗歌群体不复存在，穆旦因为参加中国远征军在1958年成为“历史反革命”，唐祈和唐湜成为“右派”。1981年，江苏人民出版社出版了上述九位诗人的诗歌合集《九叶集》，这九位诗人从此获得“九叶诗人”的命名。

（二）七月诗派：七月诗派是在艾青影响下，以胡风为中心，以《七月》、《希望》等刊物为阵地而形成的青年诗人群体。主要代表人物有鲁藜、绿原、冀汸、阿垅、曾卓、牛汉等。提倡革命现实主义与自由诗体为主要旗帜。在抗日战争和第三次内战中的国统区产生了巨大影响。胡风曾主编过系列《七月诗丛》，1981年，绿原、牛汉编的《白色花》收入20位七月诗人的诗歌作品，由人民文学出版社出版。由于七月诗人的领导者胡风的文艺思想进入当代以后受到排斥与批判，七月诗人也受到株连，失去了发表诗歌的机会。第五讲：十七年的诗歌（下）

叙事诗

长篇叙事诗在十七年异乎寻常的“兴盛”。众多名诗人加入了长篇叙事诗写作的行列。据统计这一时期的长篇叙事诗有近百部，其中不少还产生了较大的影响。长篇叙事诗的题材主要包括两方面：革命历史题材和少数民族题材。革命历史题材主要有李季的《杨高传》，它包括《五月端阳》、《当红军的哥哥回来了》和《玉门儿女出征记》三部，前两部以阶级与民族的解放斗争为背景，写出了主人公杨高和崔端阳的追求爱情与幸福的个人命运。第三部则描写主人公在建设时期的新生活。田间的《赶车传》，作者力图将这部长诗写成中国农民在中国共产党领导下寻找乐园的史诗。臧克家的《李大钊》，这是一部李大钊的“诗传”，作者想以此表现出主人公“伟大而平凡，严肃而又活泼，政治原则性很强但很容易使人亲近的形象”。艾青也力图改变自己，写出了表现浙东抗日游击队的《藏枪记》。闻捷的《复仇的火焰》讲述的是50年代初新疆东部巴里坤草原叛乱和平息的故事，这是十七年间受到较高评价的长篇叙事诗，其艺术结构气势恢宏、庞大，情节展开从容，人物性格刻划成功，被称为“诗体小说”。白桦写了他自称“诗体故事”的长诗《鹰群》，描写滇康边境一支藏族骑兵游击队的成长过程。郭小川在长篇叙事诗上也用力颇巨，写了包括《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》的“爱情三部曲”，还写了《将军三部曲》与《一个和八个》。这些作品也都是写战争年代的生活，但与大多数同类题材作品不同的是，郭小川力图在作品中表现一些具有个人色彩的思考，其笔下的主人公通常是有比较丰富、复杂的内心世界和曲折情感经历的青年知识分子。其中《一个和八个》写的是一个被怀疑为敌人派遣的奸细而被投入随军监狱的八路军干部在复杂形势中所受到的严峻考验，表现了一定程度的人道意识。作品尚未发表就受到批判，直到1979年才得以公开发表，后来还被广西电影制片厂拍成了电影。

第六讲：十七年的小说

（一）概述

现代成名小说家的分化：

放弃小说写作的小说家：茅盾有过长篇小说的写作计划，但没有落实；沈从文无法适应新的文学规范，脱离了小说创作，从事文物研究；钱钟书放弃了小说《百合心》的写作，从事学术；张恨水为代表的旧小说无法继续，转向戏曲和民间传说改编。

离开大陆的小说家：张爱玲离开大陆去香港再到美国，徐訏也到了香港，继续小说创作但没有纳入大陆的文学构成。

继续小说创作的小说家：巴金、张天翼、艾芜、沙汀继续小说创作，但风格有很大变化，巴金出版了以朝鲜战争为题材的《英雄的故乡》、《李大海》两个短篇小说集。张天翼主要从事儿童文学创作，有《罗文应的故事》、《宝葫芦的秘密》，很爱欢迎。艾芜有长篇小说《百炼成钢》和短篇小说集《夜归》以及《南行记续篇》，变化很大。沙汀写了一些短篇小说，影响不大。

受批判的小说家：路翎

有解放区背景继续产生影响的小说家：赵树理、孙犁、周立波、欧阳山、周而复、马烽。

第七讲：十七年的散文

（一）、50年代初、中期的叙事散文

50年代初、中期叙事散文的繁荣具体表现为通讯特写和报告文学的繁荣。当时散文创作主要有两大题材。一是对社会主义建设的描述。刘白羽的《从富拉尔基到齐齐哈尔》展现了嫩江边岸上一个新型的大工业区建设起来的图景。杨朔的《石油城》写的是玉门油田的建设情景。二是对朝鲜战争的描述。巴金、魏巍、刘白羽、、菡子、黄钢的作品都有较大的影响。魏巍的《谁是最可爱的人》讴歌了志愿军崇高的国际主义和爱国主义精神。巴金的《我们会见了彭德怀司令员》、《生活在英雄们中间》，刘白羽的《朝鲜在战火中前进》都有较大的影响。

（二）、50年代末60年代初的抒情散文

50年代末60年代初，抒情散文逐渐成熟并取代叙事散文成为散文这一大家族的强势文体。1956年出现了老舍的《养花》、丰子恺的《庐山真面》、秦牧的《社稷坛抒情》、杨朔的《香山红叶》、魏巍的《我的老师》等作品。1961年，《人民日报》开辟了笔谈散文的专栏，大量报刊提供了发表散文作品的园地，一批当代散文名篇在这一年问世，如杨朔的《茶花赋》、《雪浪花》、《樱花雨》，刘白羽的《长江三日》、《樱花漫记》，秦牧的《花城》、《古战场春晓》，吴伯箫的《花》，巴金的《从镰仓带回的照片》，冰心的《樱花赞》，李健吾的《雨中登泰山》，翦伯赞的《内蒙访古》等等。

第八讲：十七年的杂文

十七年的杂文与“三家村” 一、三次理论探讨

1、杂文时代是否过去？

1950年4月4日，黄裳在《文汇报》上发表的《杂文复兴》一文提出问题：“解放以后，大家都在怀疑：是不是杂文的时代已经过去了？问题似乎并未得到结论，然而事实则是杂文的沉默。”

2、“苏式小品文”的引进

1954年2月，应《真理报》邀请，《人民日报》总编辑邓拓为团长的中国新闻代表团访问苏联。1954年4月18日，《人民日报》发表代表团成员、《中国青年报》负责人陈绪宗的文章《小品文——进行思想斗争最灵活的武器》，全面介绍了“苏式小品文”。

“苏式小品文”是“报纸进行思想斗争，展开批评和自我批评的重要武器”，其任务是在“已经消灭了对抗的阶级”的前提下，对“资产阶级的思想残余”、“懒汉、自私自利分子、官僚主义者”进行斗争。“小品文是一种讽刺的文章。„„它接近文学作品。它是用轻松的文学的语言来写的；它里面有情节，有艺术形象，有稳喻；它的最大的特点是有笑——种揭露性的笑。”“苏式小品文”的讨论恢复了杂文的批评与笑的功能。

3、“小品文的新危机”

1957年初，在“百花齐放”的气氛中，徐懋庸发表了《小品文的新危机》一文，文章指出了一个带有根本性的问题：杂文“是不民主的时代的产物。现在已经是社会主义民主的时代了；那么，这类小品文是否还有存在的理由呢？”

第九讲：十七年的戏剧

话剧：老舍的《茶馆》与郭沫若等人的历史剧

整个十七年成就最高、影响最大的剧作家是老舍。老舍是中国现代最重要的小说家之一，但在建国后却全身心投入到戏剧创作，目的就是“为人民服务”。他曾说：“以一部分劳动人民现有的文化水平来讲，阅读小说也许多少还有困难。可是看戏就不那么麻烦。这就是我近来，不大写小说，而爱写剧本的另一个原因。2老舍从1950年写鼓书艺人命运的《方珍珠》开始，到1965年为止，一共创作了23部剧作，其中《龙须沟》和《茶馆》堪称中国话剧史上的经典。

老舍的剧作大多以北京为背景，以胡同、茶馆、大杂院为具体场景，写北京和北京人的命运和变迁。《龙须沟》中的龙须沟是北京天桥附近的一条臭水沟，作者通过新政府拨款整修龙须沟这一行动为周围居民生活带来的巨大改善，对新旧两个时代作出了鲜明的对比。老舍也因此而获得了北京市人民政府授予的“人民艺术家”的荣誉称号。1951年，《龙须沟》还被改编成了电影。

《茶馆》的成就和影响更在《龙须沟》之上。北京人民艺术剧院曾于1958年、1963年、1979年三次将《茶馆》成功地搬上舞台，产生广泛影响。1980年和1983年，《茶馆》在联邦德国、法国、瑞士、日本等国演出，均引起轰动，为我国话剧艺术赢得了国际声誉。

《茶馆》在构思上独出心裁，老舍紧紧抓住“茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人等，一个大茶馆就是一个小社会”这一特点，把北京一个叫裕泰的祖传老茶馆作为剧情展开的场所、人物活动的舞台、观察社会的窗口，借茶馆这一“社会”来反映社会生活，借茶馆的兴衰来反映时代的风云变幻。表面上看，作品没有一个贯穿全剧的情节冲突，也没有一个完整的扣人心弦的故事，但越过表面，人们可以发现，全剧始终存在一个深层的冲突，那就是人民与统治阶级的冲突。表现在第一幕戏中，是人民与晚清统治者的冲突；在第二幕戏中，是人民与军阀的冲突；在第三幕戏中，则是人民与国民党的冲突。因为，那些可以作为人民代表的人物，诸如希望实业救国的民族资本家秦仲义，希望自食其力的旗人常四爷，作了一辈子顺民不过是为活下去的王利发，竟然都活不下去了。显然，这样的社会时代确实是出了问题。

第十讲：文革文学

（一）文革文学的演变过程和特征

主流小说

文化大革命十年中，主要有这样几种类型的小说。一种是直接为极左政治服务并受到当时主流意识形态推崇和欣赏的主流小说，其代表有《虹南作战史》、《牛田洋》等，代表作家有浩然。一种是与当时主流意识形态不矛盾的非主流小说，它们受了当时主流意识形态的影响，但并没有直接为当时的政治服务的意识，代表性的作家作品有克非的《春潮急》、黎汝清的《万山红遍》、孟伟哉的《昨天的战争》、李心田的《闪闪的红星》、李云德的《沸腾的群山》、姚雪垠的《李自成》等。一种是与当时主流意识形态相冲突而无法公开出版处于地下状态以手抄本的形式流通的地下小说，代表作有毕汝协的《九级浪》、张扬的《第二次握手》、靳凡（金观涛）的《公开的情书》等。

《虹南作战史》作者署名上海县《虹南作战史》写作组，上海人民出版社1972年初版。这是最早出现的一部根据“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的“三结合”模式制作的长篇小说。小说以“路线斗争”为主线叙述虹南村农业合作化的历史，事事与路线斗争挂钩，从上到下层层设置“刘少奇修正主义路线”的代理人和推行者，从而显示出从中央到地方普遍存在的“走资派网”。小说的叙述语言和人物语言多由大段政治议论构成，由黑体字排印的伟人语录随处可见，真正变成了某种路线和政策的图解。作品中的第一号英雄人物洪雷生，是一个“高大完美”的无产阶级英雄典型，以他为中心，小说设计了他与党内右侧机会主义分子、富裕中农、贫下中农自发倾向、富农、反动宗教的斗争，以说明他是一个在斗争中成长起来的英雄。

第十一讲：归来的诗人与朦胧诗人

（一）十七年传统的恢复

新时期结束了文革时代“万马齐喑”的状态，诗坛的复兴最初表现为十七年诗歌传统特别是政治抒情诗传统的复活。雷抒雁、曲有源、熊召政、叶文福、张学梦、骆耕野、傅天琳、高伐林、叶延滨等一批年轻的诗人是这一传统的代表人物。他们的作品像《小草在歌唱》、《不满》、《现代化和我们自己》、《将军，不能这样做》都充分体现了当时的时代精神，这些诗歌的艺术营养主要来自十七年的诗歌传统，基本上可将其归入现实主义诗歌潮流。

（二）、归来的诗人

几乎与这些诗人同时，有两个诗歌群体显示了十七年诗歌所无法涵盖的诗歌艺术传统这就是新时期最有影响的两个诗人群体即“归来的诗人”和“朦胧诗人”。归来的诗人大致包括三个部分。一是在1957年反右斗争中成为右派的“右派诗人”，如艾青、公木、吕剑、公刘、白桦、邵燕祥、流沙河、昌耀、周良沛、孙静轩、梁南、林希等；二是在1955年的胡风反革命集团案中“全军覆没”的“七月诗人”，如牛汉、绿原、曾卓、彭燕郊、罗洛；三是因为艺术观念与时代不协调而从诗坛“消失”的“九叶诗人”，如辛笛、陈敬容、郑敏、唐

、唐祈、杜运燮、穆旦等人。称这些诗人为归来的诗人的一个原因是因为艾青复出后将他的一本诗集定名为《归来的歌》，与此同时，流沙河、梁南也写了题为《归来》、《归来的时刻》的诗。可以想见，“归来”的确已经成为当时这些诗人诗歌的一个重要主题，同时，也是这些诗人长期被剥夺写作的权力如今终于回到诗坛这一人生状况的真实写照。

七月诗人和九叶诗人都是40年代成名的诗人，他们的复出使中国当代诗歌与中国现代诗歌的联系得以重新联接。十七年诗歌设定的艺术限制得到突破。

艾青在归来的诗人群体中影响最大，自30年代开始诗歌创作，被认为是中国当代诗坛的泰斗。50年代，艾青曾写过《礁石》、《维也纳》、《一个黑人姑娘在歌唱》等形象生动、含义隽永的短诗。1958年成为右派后失去了发表作品的权力。1978年艾青复出诗坛，成为当时中国诗坛最有感召力的诗人。美国《时代》周刊曾誉之为诗坛王子。《鱼化石》、《盆景》等一批短诗表达了艾青长期受到压抑的人生体验。《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》等长诗则力求建立史诗或者诗体哲学的品格，显示了艾青试图从纵深的历史时间和开阔的宇宙空间来理解世界、人类、民族、生命、人生的努力。

中国现当代文学史讲义 篇2

一、当前我国现当代文学研究中不重视文学史料的现状

一切历史研究工作都要以史料的搜集、运用、理解和鉴辩为基础。只有这样才能保障学术研究的学理化更加规范。由于受到商业文化气息的影响, 我国的学术研究逐渐脱离了学理规范, 片面重视主体主观意志的发挥。很多学者在没有对文学史料进行收集与整理的基础上就开始撰写文学研究著作, 甚至一些文学研究者认为史料研究是没有价值的。这就导致一些文学研究忽视客观存在的事实, 对现有的文学史料进行歪曲。如郭宛在《浪漫人生———胡适和他身边的女人》一书中就没有对已经公开的胡适日记进行严谨的考证, 造成了一些史料错误, 与胡适日记中的记载完全不符。作者为了吸引读者的兴趣, 罔顾历史史料, 对真实的历史事件进行有意的曲解和篡改, 没有尊重史实, 这样的文学研究显然不能令人信服。

二、文学史料对于中国现当代文学研究的重要意义

(一) 中国现当代文学这门学科的完善需要发掘文学史料

随着我国思想的解禁和文学史料的挖掘, 文学研究摆脱了旧有的阐释式的研究模式, 开始重视对历史的本来面目进行还原。而发掘史料对于中国现当代文学研究具有重要的意义, 是中国现当代文学研究开始逐渐完善与成熟的标志。如华东师范大学陈子善教授发掘张爱玲的史料, 对张爱玲在绘画领域和戏剧领域的造诣有了更为深刻的了解, 从而能够更全面、系统地对张爱玲进行研究, 并对她在中国现代文学史上的地位有了一个正确的认识。由此证明, 挖掘史料可以对中国现当代文学研究这门学科进行完善。换言之, 如果没有文学史料的发掘, 中国现当代文学这门学科就会成为无源之水、无本之木。因此, 只有重视文学史料的发掘, 才能使中国现当代文学这门学科不断完善, 走向系统化和规范化。

(二) 通过发掘文学史料能够纠正过去错误的文学研究观点

在当代文学研究的过程中难免会出现这样或那样的错误, 错误原因主要有两大方面。第一个原因是缺乏足够的文学史料进行研究, 造成了一定的研究盲目性。如对巴金文学生涯时间的界定, 之前一直认为1929年巴金在《小说月报》上发表《灭亡》是巴金文学生涯的起点, 然而在搜集和整理文学史料的过程中却发现巴金早在1922年就已经在《时事新报·文学旬刊》上开始文学创作了, 这就将巴金文学生涯的时间向前推至1929年。这对于巴金的文学研究非常重要, 也充分说明了资料发掘的重要性。第二个原因是文学研究主体本身存在各种问题, 对文学史料的发掘不够严谨和细致, 或者由于受到政治环境的影响而不敢将真实的言论发表出来, 只能屈从于政治要求。

中国当代文学研究的发展历程正是伴随着文学史料的发掘而不断的修正和完善, 走向系统化和专业化的。随着文学史料的不断发掘, 我国的现当代文学研究才能取得更令人信服的结论。

(三) 改变当前我国现当代文学研究乏力的现状

不可否认的是我国的现当代文学研究在很长一段时间内都存在着研究乏力的情况。很多研究者认为经过几代学者的研究, 30年的现当代文学史已经不存在研究的空白领域, 缺乏继续研究的价值, 甚至一些研究者悲观地认为中国现当代文学研究已走入绝境。鉴于此, 怎样给中国现当代文学研究提供新的视点和增长点就成为我国现当代文学研究者必须面对的重要问题。但在浙江师范大学召开的中国现当代文学学术生长点研讨会上, 与会专家并没有对文学史料予以重视, 绝大部分与会专家都认为文学史料无力改变中国现当代文学研究乏力的问题, 而将目光更多地集中于文学话语的运用与引入。

值得思考的是为什么会出现现当代文学研究乏力的问题, 一个重要的原因正是缺少文学史料。正是由于很多文学史料被湮没了, 才造成了中国现当代文学研究中的很多空白点无法得到填补。研究鲁迅和周作人的专家钱理群先生通过系统地整理沦陷区的文学史料, 出版了《沦陷区文学史料选》, 极大地拓宽了现当代文学领域的范围, 使沦陷区的文学研究水平得到了新的提高。这也充分说明发掘文学史料能推动中国现当代文学研究的进展, 改变现当代文学研究乏力的现状。

丁景唐和马良春两位先生正是通过对文学史料的整理和搜集, 在国内左翼文学研究领域取得了极大的成就。中国现当代文学研究应该学习两位先生严谨的治学态度, 通过搜集和整理文学史料来打破我国现当代文学研究乏力的现状, 给现当代文学研究带来新的增长点。

(四) 通过发掘文学史料来对研究主体的学术人格和学术品格进行完善

发掘文学史料对于研究主体而言具有重要的意义, 能对研究主体的学术人格和学术品格进行完善。研究主体的学术人格和学术品格是辩证统一的, 研究者对文学史料的态度正是学术人格和学术品格的基础。如文学史料学专家和文学研究家王瑶先生就是一个集中的体现, 其《中国新文学史稿》引用了大量的文学史料, 具有极高的学术水平。我国在20世纪50年代曾经涌现出大量的文学史专著, 出现了一个现代文学史写作的高潮时期。但上世纪50年代遗留下来的有价值的文学史专著却并不多, 只有像《中国新文学史稿》这样严谨的文学史专著迄今还对中国现当代文学研究产生着巨大的影响, 成为了中国现代文学领域必须参考的一本研究专著。王瑶先生的专著之所以能对一代又一代的文学研究者产生巨大的影响, 是由于在搜集和整理文学史料的过程中王瑶先生形成和提炼了自己高尚的学术品格和学术风格, 从而使文学研究具有了独特的意义。

与王瑶先生相类似的还有现代文学学科的奠基人、现代文学著名作家唐弢先生, 其在六十年的工作中勤勤恳恳地进行文学史料的收集和整理工作, 正是在这个过程中完善了他的学术素质。由此可见, 只有在基础性的文学史料搜集和整理工作中勤恳踏实的工作, 才能练就一个学者的学术人格和学术品格。

受到商业化气息的影响, 当前中国现当代文学研究的学术环境比较浮躁, 很多研究者往往片面追求数量而忽视质量, 不重视自己学术人格和学术品格的培养。只有通过文学史料的发掘, 不断培养自己的学术人格和学术品格, 才能做出真正有价值的文学研究。

三、结语

笔者认为鉴于中国现当代文学研究的重要意义以及当前我国文学研究中存在的忽视文学史料的严重问题, 建立完善的中国现当代文学史料学已迫在眉睫。只有建立完善的中国现当代文学史料学, 对文学史料进行严格的整理、辨别、搜集和发掘, 才能在现当代文学研究中做到尊重客观文学史料, 推进现当代文学研究。这也是为了确保文学史料的真实性, 避免篡改文学史料的事情发生。只有这样, 才能够进行科学化、规范化和系统化的史料管理和多渠道的史料交流。

摘要：挖掘文学史料对于研究中国现当代文学具有重要的意义, 不仅能够完善现当代文学这门学科, 更可以纠正错误观点, 带来新的学术增长点, 对研究主题的学术人格和学术品格进行完善。然而, 当前我国现当代文学研究存在着不重视文学史料的倾向。本文从当前我国现当代文学研究中不重视文学史料的问题入手, 具体分析文学史料对于中国现当代文学研究的重要作用, 旨在摆正我国现当代文学研究的方向。

关键词：中国现当代文学,文学史料,学术品格

参考文献

[1]巴·苏和.中国蒙古文学史料学的起始与发展[J].中央民族大学学报, 2012 (4) .

[2]石兴泽, 石小寒.中国现代文学史料建设与文学研究[J].学习与探索, 2010 (6) .

[3]白春超.旧资料的发掘与新学术的发动——近几年中国现代文学的文献史料研究述要[J].宁夏社会科学, 2011 (6) .

中国现当代文学史教学刍议 篇3

关键词：现当代文学史 教学 拓展实践 回归历史真实 文学现象

中国现当代文学史是一门容纳现当代文学精华的文学科目，它蕴含着异彩纷呈的作家、作品、流派、思潮等文学财富，呈现着现代中国民众和中国知识分子的精神发展历程。因此，发掘其所蕴涵的精神资源，将学生培养成为健全的具有现代人文精神的高素质人才，是该学科承担的重要任务。要实践这一目标必须不断总结、强化教学方法。以下是笔者的一点粗浅的看法。

一、拓展实践

拓展实践教学，简单来说就是组织学生积极参与形式各异的课外教学，也就是将课上与课下、课内与课外沟通起来。这种方法更为形象直观、灵活生动。具体讲包括“剧情表演”“影视欣赏”“专题报告”“学术小组”等多种环节。

1.剧情表演。在这一环节中学生仍是行为主体，学生可以自由分组，编演课本剧。组织学生集体演出短幕剧，同学们的表演既能娱乐身心、丰富生活，又能调动自身的学习兴趣，还能使学生对作品的内容有更好的理解与掌握，学生还可在合作、交流、互助等主题理念中陶冶情操、塑造个性。

2.影视欣赏。中国现当代文学中许多文学名著经过改编加工都被搬上了银幕，如《林家铺子》《边城》《日出》《四世同堂》《骆驼祥子》等。教师可组织学生集体观看经典影视作品，使他们更加直观地了解文学发生的时代环境、因果缘由以及文学由文本到剧本的演变。

3.定期举办“学术小组”“专题报告”等活动，也可取得良好的教学效果。教师可将下一阶段的教学内容进行拆分，通过师生双方协商，学生以个人或小组的形式负责某个发言主题。学生在课余进行广泛的材料收集、查询，并写出发言报告，届时在课堂作专题演讲，教师根据具体情况适时地进行指导和点评。另外，教师要积极邀请国家级、省内知名教师、学者和作家进行演讲或开课，将前沿的文学信息输入课堂，使学生了解时下热点的学术思想。总的说来，教学方法无定式，只要能行之有效，都可以应用到教学中。作为教师，就应该结合实际，认真总结，以多种方式引领学生积极参与教学过程，变单一的、填充的、灌输的教学为开放的、灵活的、轻松的多样式的教学。兼容并包，博采众长，一定能收到事半功倍的效果。

二、回归历史真实

坚持辩证唯物主义和历史唯物主义立场，还原历史场景，尊重历史事实。教师既要站在历史的高度，以当代视角解读历史，又不能机械地用当代的评判标准苛求前人，要实事求是地对各种文学现象进行定性定位，从而做出科学的价值判断。如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，毫无疑问，是一篇具有划时代意义的马克思主义文艺理论的经典文献，对于指导我国数十年文学事业的发展具有里程碑意义。但是，《讲话》毕竟是六十多年前的一部文献，不可能超越时代的局限。其中有些观点在当时是正确的，是先进的，而拿到现在看，则是过时的，甚至是错误的。在教学过程中，如果纯粹用当代人的评判标准去解读文本，肯定会产生历史的错位，必须把学生的思绪引导到20世纪40年代初那个炮火连天的特定历史场景中，让他们设身处地地去体验一个政治家、战略家对文艺问题的严肃思考。

让学生进入历史并不等于沉溺于历史，还要让学生跳出历史回到当代，站在当代人的角度重新审视历史，只有这样，才能做出合乎历史唯物主义的价值判断。《讲话》中谈到艺术的典型性时，强调个性与共性的统一，在个性与共性的统一体中，又强调共性和普遍性；在谈到文艺创作题材时，强调宏大叙事，强调集体主义、英雄主义，从而无形中忽视了作家、作品和人物塑造的个性化要求。站在文学的角度，这无论如何也是理论上的缺失。但是，这种理论上的偏颇或缺失，放在特定历史环境中却是可以理解的。众所周知，毛泽东《讲话》发表于1942年，正处于抗日战争最艰苦的相持阶段，需要动员全民族的力量抗击日寇的侵略。在那样一个时代，个性必须融于集体，个人意志必须服从国家意志，一切工作必须服从和服务于战争。

三、从重视“史”转向重视“作家作品、文学现象”

以往的现代文学史课程，很注重“史”的勾勒，强调所谓文学史“规律”的掌握以及对文学性质的判定以及思潮、论争，思想观念的灌输远比文学审美能力的训练更受重视。随着时代的发展和文化价值重心的转移，笔者认为现在应把作家作品和文学现象的分析提升到突出的位置。在教学实践中笔者也在身体力行。笔者认为这更适合低年级大学生的接受能力，也更适合时代的需要。我用二分之一课时讲代表性作家，其中有10位作家专章讲述，即分别用2个以上的课时，他们是：鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈从文、艾青、张爱玲、赵树理；另外还有大约15位比较著名的作家也分别用1个课时来讲述。这样，作家作品的讲释就用了全部课时的一半。剩下的课时中又还有一小半讲流派和文体，也还离不开作家作品分析。除了五四新文学运动、左翼文学思潮和延安文艺座谈会讲话等内容用几个专门的课时讲述，其他文学史现象和知识大都穿插结合到各个作家作品的讲析中。这样，虽然课时已经大为减少，但内容比较集中，重点突出，一个学期下来，学生对主要作家的特色、贡献和地位有了较深入的了解，也可以把现代文学发生、发展和嬗变的线索大致串起来，获得一个“史”的印象。

四、重视文学感受与分析能力的培养

教师要长期给学生强调要阅读作品和分析作品。开课之前，教师可为学生开一份必读书目，其中大部分是作品，少量是研究论作。书目中突出重点，要求严格，并把是否读过主要的作品作为考核的标准之一。在学生阅读的基础上讲解，注意结合学生阅读印象和问题来分析作品，侧重发掘与培育学生对文学的感受力和分析评判能力，成为教学的主要目标。为改变满堂灌的教学方法，笔者一直在课堂上增加学生主讲或者讨论的方式，效果很好，能够很好地调动同学们学习的热情与主动性。比如讲到曹禺的《雷雨》时，笔者布置学生在精读作品的基础上，思考一个似乎很难有现成答案、却又能充分发挥独立思考的问题：“《雷雨》的主人公究竟是谁？”要求同学们预先写好发言稿，选出某些代表性观点在班上发表，然后讨论，大家都有很高的热情，发表了各种不同的意见，加深了对作品的理解，又学会了从不同的角度解读作品。笔者还安排学生模仿《雷雨》自己创作剧本并在课堂演出，效果极好。我认为现代文学史课还是要立足于“文学”，这个领域虽然不像古典文学那样，有大量经过历史沉淀的非常精美耐读的作品，但也不能不重视文学分析，特别是现代特点的审美分析。现在研究界有“文化热”趋向，要特别注意不能把现当代文学史讲成文化史、思想史，而一定要把握住“文学”这个重心。

五、强化写作训练

把文学感受与分析能力实践化，就是写作能力。在教学实践中，笔者经常强调写作能力的培养，基本每学期都安排一次诗歌创作、一次短篇小说创作、一次戏剧创作、一次散文创作、一到两次小论文写作，批阅后给学生作品做一定的讲评。力图使学生学以致用，把这门课与写作教学结合起来，并努力把平时上课的小论文、学年论文以及毕业论文这几个环节尽量贯穿起来。并引导学生慢慢建立自己的研究方向和学术体系。和其他文科专业比较，中文系的“强项”就是“语言文学”的能力，包括文学感受力和评判力，而这一切只有落实到写作的综合能力训练上，才能凸显中文系的学科本色。中文系不一定能培养作家，但一定能也应当能培养“写家”，这样才无愧于现当代文学的教学。

六、为学生构建开放式学习环境

利用多种渠道（互联网、杂志、参考书、讲座等）拓宽学生学习的空间。教学实践中，选择当今学术界的热点问题，并将这些新进展、新成果、新观点不断地补充到现当代文学教学内容中，扩大学生的知识视野，拓宽学生的思维结构、不断更新知识理念，追踪学术前沿动态，时刻关注现当代文学的研究成果，把现当代文学史的教学与研究和时代同步进行，激发学生探究知识的兴趣。

1.师生互动，讲授与讨论相结合。教学过程中要改革“以教师为主的教学模式”，确认教师的指导作用与学生的主体地位，不仅强调学生要倾听教师的观点，更要强调学生在课堂中的自主意识、个人感受和内心真实的声音。因此，在讲到一种文学现象、文学思潮、流派或作家作品时，要采用讨论法，给学生表达的空间，这样不仅活跃了课堂氛围，更能培养他们的创新思维与科学研究能力。

2.鼓励学生自己上课，学生自选作家作品，经过大量阅读、研究，上讲台对作家作品作富有个性的讲评，这样，学生不但积极主动地阅读作品，查找资料，确立论题，质疑先贤定论，而且，通过讲评，能增强学生口头表达能力，也使全班学生都拓展了知识面。比如，讲授十七年时期的散文创作时，笔者留出一个课时让学生上讲台为同学们讲评杨朔散文。学生虽然表述不够流畅，甚至也会有错误（教师点评时给予了纠正），但可以看得出学生讲解作品风格时突出了自己的见解，培养了学生的钻研精神。

七、以人格教育来影响和提高大学生的审美能力和人文素养

现在的大学生喜欢读时尚书籍，玩电子游戏，追传媒明星。但作为社会中相对来说最为“知书识礼”的人，人文性，与精英性才是大学生们必有的素质。所以人文教育应成为中国高等教育中的基础课程，而现当代文学丰富的人文性，特别是其中蕴含的人格教育对唤醒大学生的审美敏感和人文价值观、培养大学生的公民意识和公共知识分子的价值立场等方面有着不可低估的作用。文学也是人学。五四以来，中国社会的发展历程与世界接轨，西方的新思想、新文化传入中国，以“人”为核心的西方文学引起了中国作家的关注，并对其人格产生了深远的影响。因此，中国现当代文学作为一门人文学科，其“精神资源”不仅是优秀的文学作品，作家的人格内涵与魅力也是我们学习的重要内容，毕竟“教育还当注意人格的发展”。所以在讲到重要的作家作品时，除了分析作品的艺术与思想特点之外，作家的人格精神也是我们应着重分析并让学生有所领悟的方面，其实后者往往也是学生深感兴趣的。如在对鲁迅的分析中，我们采用细读的方法讲解了他的《阿Q正传》《狂人日记》《在酒楼上》等作品，指出了鲁迅对中国文化革新事业的突出贡献和他在中国现代文学史中的大师地位，同时也分析了鲁迅对人的思考、重视人的价值的精神特点，以及鲁迅“硬骨头”的人格魅力。

教学是一个漫长的成长过程，就像人的成长一样，需要慢慢成熟。笔者会在教学实践中不断学习前人、不断汲取前人的成果，使自己更加成熟，成长成为一位优秀的现当代文学教师。

中国现当代文学史复习提纲 篇4

文革时期，只有少量书籍允许出版，但有一批以侦破和反特故事为主的手抄本文学在地下流传。从思想内涵、创作及传播方式来看,具有隐蔽性、反抗性、理想性和集体性等重要特征,表现了手抄本小说对文革主流文学话语的抗争和对峙。流传最甚的时候，是1974年、1975年。代表作品有：张扬《第二次握手》、《绿色的尸体》、《梅花党》、《一只绣花鞋》、《余飞三下南京》、《少女之心》、《曼娜回忆录》等。

手抄本小说是文革时期地下文学的重要部分，手抄本小说在文革期间通过话语交流、文本交流的形式进行传播,文本在人和人思想、意识、感情的交流碰撞中被改写、被丰富,同时也被异化。文革手抄本小说对主流话语进行了对峙与反抗,有的小说还较为娴熟地运用了一些西方现代写作技巧,对现代性进行了探寻和追求。

手抄本小说在文学极化的背景下产生、发展和蔓延,体现出了文革时代知识青年对理想的坚守和对欲望的诉求,产生了较大的影响。手抄本小说中体现出的历史批判意识、弘扬的民族品格,与文革主流文学产生了鲜明的对比,这部分具有历史涵义的文本,是中国文学史上特别的存在。

90年代文学的转型

90年代文学的边缘化和泛商品化使得文学的非意识形态化特征也得到了强化，其多元化体现在：

1、题材上杂多，无所不包。

2、价值立场，审美意识的深刻分化。

3、告别史诗，告别突发性和戏剧化，诉诸生活流和原生态的日常性叙事。

4、消解忧患意识，关注平民悲欢的世俗化倾向。

90年代女性主义写作的特征。（陈染、林白为例）

答：女性写作作为90年代中国文学一个异常重要的维度，可以说正是考察90年代中国文学的一个晴雨表。女性作家的成熟以及女性对时代和自身的奇特关照都赋予90年代中国文学以新异的品格。

陈染创作中表现一种明确的性别意识，规避历社直视女性自我，作品具有独特艺术感受力，对女性心理的刻画，意象场面描写，各种感觉的把握精确，语言锤炼功力。

唯一的长篇小说《私人生活》囊括了她全部写作的基本主题：恋父∕弑父情结，恋母∕愁母意绪，同性之爱以及深沉的孤独之痛。作品中父女、母女间的血缘关系褪去了伦理化、神圣化的伪饰，呈现出赤裸裸的人性原色。陈染的写作已突破了女性之“私”到达了个人之“私”，显示出超性别的姿态。

林白的作品往往以回忆的方式，从对性感与性感区域的精确而感性的描摹出发，来确认一个女人成长的历程和性别意义。《一个人的战争》讲述了女孩多米的成长历史。林白以她直率、洒脱、凄迷而富于魅力的文字讲女性的情感和欲望用一种审美的方式激荡起来，有一种“语言的灵动夸张的美”；小说还追求一种激情的流淌和扩张。她往往从一点开始，逐渐蔓延伸展，一泻千里突奔直下，那种生命的含量和情感的力度给人以达到极致后的叙述快感。

90年代女性写作还有毕淑敏对生与死的冷静思索，蒋韵对女性家族命运的悲叹等等，呈现出杂语化、多元共生的局面。综合起来看，表现出以下话语特征：⑪以女性为叙述视角和中心来建构文本。女性作为主角，她们的命运与历史、生存与体验被前所未有地传达出来，她们不仅是小说所关注的中心，作为一种文本策略也成为作家借以关注世界的一个视角和窗口。⑫小说内容的边缘化书写。不同于传统小说的宏大历史叙事，90年代女性写作更关注日常生活中的人生世相，努力揭示更为深刻的生活本质。⑬小说的主题意蕴呈现超性别色彩。她们的思索从女性推进到人的深度，在精神的更高层面上对人的存在命运做出哲学性质的探寻。这不仅显示出女性写作的深刻，也标示出女性写作的未来趋向。

在如上的话语体系中，90年代女性写作既呈现出女性固有的细腻精致，又有一种忧伤而平和的情感味道和舒放而凝重的气韵格调。

王安忆不同阶段的创作特征

①80年代中期：依优美的抒情笔调，细腻地表现年轻人对理想和爱情的真诚追求，执着地表现生活中的美。如“雯雯系列”

②80年代中后期，创作进入较为广阔的现实世界，题材更加广泛，人物形象丰富多样。以历史、文化的眼光来观照人的命运，从中西文化冲突的视角出发来思考民间生存状况。如“三恋”

③90年代以后，以《叔叔的故事》为代表的一些作品开始用现实世界的原材料虚构小说，叙事风格改变。

内容包括三个方面：

一、对普通人日常生活的关注，如《长恨歌》（王琦瑶 作者对上海的把握与描绘极尽其祥，直入骨髓，把上海融入在人物的命运里）。

二、对生命存在的形而上追问，如《伤心太平洋》

三、对农村生活的关注，如《姊妹们》

陈忠实《白鹿原》1993 第四届茅文奖“民族灵魂的秘史”把历史事变、思潮落实在普通百姓繁衍生存的感性层面。《白鹿原》产生于以追求历史、改写历史为宗旨的新历史主义小说思潮兴盛的年代。

以关中平原白鹿村为历史舞台，以白、鹿一族两支人物为主人公。主题：写白鹿村人在半个世纪的自然和社会事变中的挣扎奋困苦，以及自然本性和社会道德的冲突，文化遗传和现实变革的交战；保持了历史过程的某种混沌状态

①《白鹿原》有独立的人物结构、情节结构和价值结构，而作家以现代意识对历史、对儒家文化的重新观照和评说则是其结构的核心。

②人物形象：《白鹿原》塑造了丰满鲜明的人物形象。白嘉轩，一方面，他出众的能力使他成为仁义白鹿村的精神代表，积福积德的宽厚长者。另一方面，他是权威族威的化身，他是封建宗法家法的忠实维护者和严格执行者。田小娥是刻画较为成功的女性悲剧形象。此外作品还塑造了心狠手毒鹿子霖，仁爱圣贤朱先生，有情有义的黑娃，丰富了作品的人物层次，深化了作品的思想内涵。

③艺术特色：《白鹿原》时间跨度大，结构宏阔，有史诗品格；语言生动，笔力雄浑；恰当运用修辞，作品中的“白鹿”、“鏊子”是含有深刻象征意味和深广意蕴的两个意象。

莫言创作的整体特点（以《红高粱》为例）

（1）小说对题材的处理显示出对传统的小说叙事的叛逆。

（2）在小说中，男主人公具有土匪、英雄、情种三重身份，女主人公戴凤莲美丽而充满活力，表现出无所拘束，自然自在的生命存在。（3）都是以追忆的姿态讲述“故事”。

（4）以追忆的姿态讲述故事，映照叙述者所立足的当下时空。

象征意义：蕴含着中国农民的生命观、历史观乃至时空观，潜藏着沉淀在生命直觉之中的农民文化的许多特点。

①《红高粱》的叙事策略和语言方式追求强烈的“陌生化”效果。②小说在叙述人称的使用上也有特色，第一人称与第三人称迭合在一起，叙述者和被叙述者紧密地结合在一起。在这样的叙述人称的运用中，最逼真的细节也带有了虚幻的色彩，获得了所谓“喧哗自嘲”的反讽效果。

③语言运用上，《红高粱》追求一种富有力度的表达，一切都服从主体的自由创造和审

美快感，而不惜偏离常规，不管是政治、文化的约束还是美学、道德的框限。

《青春之歌》

主要内容：以林道静的人生轨道为主线，富有层次的呈现了她的成长道路，细致入微地描写了她告别“旧我”的复杂心路历程，塑造了一个从追求个性解放到投身社会革命，在革命斗争中实现人生价值与生命意义的中国青年知识分子形象。小说的叙事时段重在1931年的“九一八”事变到1935年的“一二九”运动，主人公林道静的成长史自然的叙述线索，内容侧重点的转移是“恋爱——革命”。

创作特征：是一部知识分子改造的小说。小说情节的重点在描写林道静告别个人主义与个性解放的“旧我”走上革命道路的过程。

这部小说的情节框架与人物关系及演变体现了当时主流政治话语对知识分子改造的设计与要求，但是它依稀保留着五四风韵，有自叙传的色彩。杨沫糅合了个人经验来描写林道静，对个人情感、心理的抒写大都细致真切。杨沫从女性心理体验出发，体验她们的心灵与感情，这些描写使《青春之歌》充满人情味与抒情美。

郭小川诗歌创作特征

1、诗歌创作分为两个阶段：“以一个宣传鼓动员的身份”写政治抒情诗，如：楼梯式诗《致青年公民》、《甘蔗林—青纱帐》；抒情诗歌如：《致大海》、《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《望星空》。

2、诗歌流露出坚持革命尊严，战士情操、战斗精神和探求个性主义、人性本位。如《团泊洼的秋天》。

3、注重内容与形式的辩证关系，形成了颇为独特的“郭小川体”，它强调节奏因诗体的多样而多姿多彩。如：《致青年公民》采用楼梯式，《将军三部曲》采用散文曲体等。

4、诗歌押韵、节奏感强。如：《望星空》。

《茶馆》

主题：《茶馆》在对三个旧时代的否定中体现了“只有社会主义才能救中国”的重大主题，以其独特而又精巧的戏剧结构，“小说式”的人物刻画，鲜明而突出的地方特色和民族特色，表现出深刻的人文精神和巨大的艺术价值。在老舍的茶馆中，体现了老舍的大众化的创作倾向，和其民粹思想。《茶馆》表现了由3个历史时代代表着的半殖民地半封建社会的总体形象。

创作特征（艺术构思）：

1、是中国话剧史的巅峰之作，是新中国成立后创作的精品，不仅是老舍戏剧代表作也是中国当代戏剧经典之作。

2、内容上构思独特，生动而洗练地描绘了三个时代和三个社会。戊戌变法后的清末社会，辛亥革命失败后军阀统治的民国社会，抗战后国民党统治下的国统区。

3、艺术构思上使用侧面透露法，以小见大，以个别表现一般，他考虑的是主题与典型环境之间的关系。老舍选择北京普通茶馆，中国社会各阶层人士都在此活动，反映各派力量的矛盾冲突。

4、有意识地舍弃中外戏剧传统编剧的一人一事法，而采用人像展览法来结构全剧。

5、在艺术结构上采用了纵横交错，虚实结合的坐标式结构。纵，清末至国民党统治崩溃前；横，特选出来的三个时代。在史与事交叉点上体现作者创作意图。史事结合，虚实结合。

6、每一幕都要穿插一件怪异的事。增加了悲喜剧色彩。

语言艺术：

1、性格化，人物的语言富有个性化。

2、将人物与环境融合在一起，在简洁中包含大量容量。

3、幽默化

先锋小说

在“寻根小说”与“现代派”小说并行推进的同时，一种激进的叙事实践初露，是以马原的《冈底斯的诱惑》等小说为开始的“先锋小说”激流。它具有实验性，创作特点主要有：对意识形态的回避、反叛与消解；颠覆传统的真实观，放弃对历史真实与历史本质的追寻与反应；叙述平面化，结构散乱，人物趋于符号化，通常采用戏拟、反讽等策略。代表作品有余华《现实一种》，苏童《一九三四年的逃亡》，格非《褐色鸟群》。

新写实小说

80年代后期最引人注目的文学现象，新写实小说思潮崛起。创作方法虽以新写实为主，但特别注重对现实生活“原生态”的还原，强调作品中所呈现的现实生活应有一种原生状态的感觉；在主题上更多表现现实的荒诞、丑恶、灰暗与无奈；大多采用客观化的叙述态度，提倡作家有意采用一种缺乏价值判断的冷漠叙述。代表作品有刘震云《故乡相处流传》，池莉的《白云苍狗谣》。

新历史小说

在20世纪80年代中后期，先锋小说和新写实小说逐渐走向低谷时，作家纷纷把目光转向历史，在逝去的历史中寻找写作资源。历史小说创作出现了两个分支，一类是“旧瓶装新酒”，作家们充分发挥想象之能事以虚构故事，历史的真实性不复存在，代表作有陈忠实《白鹿原》，莫言“红高粱”系列。另一类是“新瓶装旧酒”，作家尊重历史事实，以历史上真实存在过的为人们所熟知公认的人物和事件做史料，在此基础上有条件地虚构，代表作有姚雪垠《李自成》。

新生代小说

新生代文学思潮也被称为新状态文学思潮，它是由新生代作家在90年代崛起而引发的文**流。个性主要表现在对于日常经验的强调和对于私人性叙事风格的追求两个方面。新生代小说独特性和个人性就表现在作家们对于存在的态度以及对于存在版图的认识，言说和绘制。并且根据文学风格的差异可分为技术型、诗意型、写实型、私语型四种类型。技术型作家注重对深度主题的文学化表述，文本的晦涩与技术上的实验色彩，代表作家有鲁羊、东西、刘剑波等；写实型作家的文本透露出浓郁的时代心理写实气息，代表人物有朱文、韩东等；诗意型作家尊崇个人体验、自由想象和语言游弋，代表人物是毕飞宇；私语型作家强调纯粹私人化的生活体验和边缘经验，代表人物有陈染、林白等。

寻根小说创作特征及价值，局限

1、创作特征：以现代意识观照现实和历史，反思传统文化，重铸民族灵魂；探寻中国文化重建的可能性，作品题材和文化反思对象呈鲜明的地域特点；在表现手法上既有中国传统文学的手法，又运用现代派的象征，暗示，抽象等方法，丰富和加深了作品的文化意蕴。

2、价值：1985年前后形成潮涌的寻根小说创作，超越了社会政治层面，突入到历史与文化的深处，对中国的民族生存和民族性格进行了文化学的思考。这和当时的文化研究热与传统文化价值重估思潮相呼应。

3、局限：（“寻根文学”的初衷，是要“理一理民族文化的根”，寻找本民族肌体深处尚未被“儒家文化”“侵蚀”的“野性而自然的”生命力与创造力，企望在这个起点上重新铸造民族的灵魂。）他们所追寻的“根”，是我们这个古、老民族的边缘文化传统。这批作家们对自己所寻的“根”究竟是什么，文化这一概念究竟是什么问题，并不很了然，对“根”或文化的态度也较复杂。

样板戏

是在60年代初的京剧现代戏创作、演出活动中涌现出来的优秀成果，江青按照当时的政治需要肆意改动这些戏剧情节，“钦定”表演程式乃至艺术细节，向全国“推广”“普及”现代京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响乐《沙家浜》。1967年5月《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》把这8个剧称为“革命样板戏”，成为文革时代精神生活的象征，“四人帮”把它作为专制统治和思想统治的工具。

缺陷：

1、样板化——京剧现代戏在被样板化的过程中人的自然属性，日常生活属性被最大程度地消解了，党性阶级性被强调到了无以复加的地步。

2、由于当时的文化语境以及江青等人的横加干涉，样板戏创作总体上是按照政治化、观念化、程式化去进行的。

3、塑造“高大全”式的英雄人物。

4、创作方法单一

成就：

1、塑造的人物是无产阶级英雄，借用京剧“脸谱化”和程式化的方法，对正反人物进行戏剧化处理，还利用光线、构图等因素进行强烈的意识形态渲染。

2、民间文化的资源被很好的运用，在塑造人物性格上，将民间文学传奇的因素、理想化因素赋予人物。

3、在“古为今用，洋为中用”中有很大突破，对各种被广大观众认可支持的文本进行改编，回避了传统剧目中的程式化倾向，在样板戏舞台上实物存在达到最大限度，改变传统剧目的象征手法显得十分有时代气息，将芭蕾舞、交响乐、钢琴伴奏等当时一些没有普及的艺术形式运用其中。

王蒙小说创作特征

① 突破了时空顺序，冲决沿袭已久的现实主义叙述方式，融入包括意识流在内的西方现代主义小说因子

② 将西方意识流的创作技巧引入到小说创作中

《春之声》

③ 运用隐喻和象征的结构使小说在现实性的基础上获得丰富的文化哲学意味 ④ 西方黑色幽默融入创作中

⑤ 善于创造新词、新的句法来适应新的创作技巧

⑥ 他打破时空的限制，让人物的复杂经历和矛盾心理浓缩在有限的篇幅里。

⑦ 人物描写：这些人物历经精神和肉体双重折磨而矢志不渝的现代知识分子代表 ⑧ 在新时期关注另一主题是青春主题、知识分子命运主题 ⑨ 从文化反省角度思考知识分子命运

⑩ 80年代末90初，作为充满历史责任感和忧患意识的作家，王蒙从政治和现代普通人、政治和现代知识分子的复杂关系角度，对百年现代中国的人做出了自己的思考

代表：长篇1953《青春万岁》1956组织部新来了个青年人，中篇《坚硬的稀粥》季节系列长篇《恋爱，失态，踌躇，狂欢的季节》

伤痕文学

产生于70年代末至80年代初。开山之作为刘心武的《班主任》，因卢新华的短篇小说《伤痕》而得名，伤痕文学的作者们以清醒、真诚的态度关注、思考生活的真实，直面惨痛的历史，在他们的作品中呈现了一幅幅十年浩劫时期的生活图景。主要展示“文革”给人民大众带来的精神与肉体创伤。伤痕文学的精神实质是彻底否定“文化大革命”。它在中国当代文学史上第一次真正地从人道主义立场来塑造文学人物，并创造了中国当代文学史上第一批社会主义时期的悲剧，成为新时期人道主义文学思潮的先导。伤痕文学的问世标志着新时期文学的开端。但作为刚刚摆脱文革僵死的创作模式的文学先声，作品内涵不深，表现技法也比较幼稚。代表作品有宗璞《我是谁》，张抗抗《爱的权利》，王蒙《最宝贵的》。

汪曾祺小说创作特征及文学史意义

汪曾祺曾参与现代京剧《沙家浜》的改编，1980年，他的短篇小说《受戒》发表即引起轰动;次年，短篇小说《大淖记事》迎来广泛好评，获第四届全国优秀短篇小说奖。

创作特征：①一部分作品的感情是忧伤，一部分作品则有一种内在的欢乐，一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种常有苦味的嘲噱。但缺乏一种崇高的，悲壮的美。②那些随时插入的成分，多关乎风俗民情和自然景观，且以一种看似漫不经心、说到哪是哪的神韵展现出来，它不只是营造了一种氛围和意境，而且形成了汪曾祺小说的独特的结构方式。这种结构方式开启了新时期小说散文化的先河。③就叙述的语言质地而言，汪曾祺的小说俭省、疏放、淡远，而又从中透出凝重、显现奇崛。不管是叙述事件还是描绘景物，是写对话还是描写人物，都显示出灵动、清逸的风致。④汪曾祺用闲聊、随意的方式结构小说，将口语的活泼与古典的优雅结合起来，充分显示了传统的“讲故事”的魅力，最大程度地缩短了口头语言与书面语言之间的距离，使小说阅读有了“听”的效果。

文学史意义：1）它呼应了对沈从文和京派小说的重新历史估价，“带来了80年达‘田园牧歌’风俗画小说的盛兴”。2）《受戒》、《大淖记事》的发表，成为80年代中期的小说文体创新、语言革命的先声，3）同时也因为其对传统文化的态度，而成为寻根小说的滥觞。

语言特征：1）俭省、淡远又透出凝重奇崛。2）用闲聊、随意的方式结构小说，将口语的活泼与古典的优雅结合起来显示了讲故事的魅力，不仅营造了一种氛围和意境，也构成了散文化小说风格、马原小说的叙事特征

作品1985《冈底斯的诱惑》、1984《拉萨河女神》。马原小说以其在叙述上的先锋实验性质，引领了80年代小说叙事的革命。

（1）以一种极端的姿态，将小说完全视为语言的游戏，切断了通往意义和价值的道路。这是对我国近现代以来强调小说以及整个文学艺术的社会功能反拨，是对小说叙事长期以来所承受的意识形态压力的摆脱。（2）小说叙事指向了其自身，写什么和表达什么不再重要，怎么写成为最值得关注的问题。（3）马原的小说采用“元叙事”的手法。（4）不追求事件的逻辑联系，也没有情感和情绪的联系，而是若干个独立的片段。

朦胧诗的创作特征（以舒婷、顾城为例）

（1）以自我为核心构建了一个新的抒情形象。强调诗人的主观世界。如舒婷《人啊，理解我吧》；顾城《一代人》“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”（2）在强烈的自我意绪中显示着介入社会生活，为民族立言的抒情积极性。（3）致力于自我抒情，社会抒情，但最终是让二者统一在人的责任感与历史使命感上。如舒婷《神女峰》从一个独特的视角做了追求自我情感价值的抒唱；顾城《生命幻想曲》是对生命幻游于宇宙的抒情。（4）大量采用虚实手法，使诗歌由具体变为抽象。（5）以意象的朦胧性代替形象的确定性。

舒婷生于1952年。代表：《神女峰》《双桅船》 创作特征：（1）在主题上，侧重揭示理想追求过程中的内心矛盾，表现那一代青年从迷惘到觉醒的痛苦、探求、欢乐的感情轨迹。她从关心个人的命运和个体的价值出发，上升的对他人、对民族的命运的关切。她把个人的许多感情和心理过程写进诗中。（2）舒婷擅长表现人的情感的曲折和复杂性。她抒发的情感常常不是单一的。其中包含着因时代、社会和个人生活等影响、制约而产生的多种复杂因素的纠结。这种感情冲突，有时表现为理想的执着追求与实现的艰难之间的矛盾；有时表现为意识到的历史责任与是否有力量承担的矛盾；有时则表现为“自我”二重性的冲突。（3）舒婷的诗歌艺术，有一个变化过程：从感情直接倾泻，到逐渐重视用具体诗歌意象来凝定激荡奔流的情感。

顾城作品《感觉》、《一代人》、《弧线》。顾城的诗歌美学观认为，“诗就是理想之树上，闪耀的雨滴”。他被称为“童话诗人”。他的眼睛省略过病树、頽墙、锈崩的铁栅，专心致志编写他的童话，描写一个纯净、和谐、没有矛盾，为与现实相对比而存在的世界。在他的诗中，表现在未涉世事的孩子的眼睛和心灵中，也表现在没有被污染的大自然中。

女性主义文学思潮

80年代中后期，女性从性别出发，大胆引用性的描写，从自然层面肯定了女性的性别，它们作为一种积淀给90年代女性写作提供了思想资源，西方女性主义理论在全球包括中国得到广泛的传播，许多女性主义文学论著相继问世，在女性主义的启发下，她们开始了积极的自我探寻，从而成就了90年代的女性主义文学思潮。

由于“缺乏一个庞大的女性群体，女性写作因此常常陷入孤立无援的境地”。女性主义创作和批评在90年代汇聚在一起，形成了一股颇有声势的女性主义文学思潮，这一声势所营构的浓厚的女性主义氛围，使得90年代女性写作不仅只有女性主义写作这一支，而是包罗万象，呈现为“乱花渐欲迷人眼”的纷呈景象。它的意义已经超出了它自身，它在实质上起到了联合女性写作的纽带作用，对促进女性写作的繁荣具有一定的历史意义

特征：表现得更多的是女性内心生活的场景，它们具有强烈的反经验色彩和私语化，叙事风格变得异常陌生，她们的写作强调角色差异和性别意识。最开始用私语化、私人化、个人化来概括其特点。主要作家有:林白、陈染、海男等。

十七年散文创作的成就和局限

成就：杨朔、秦牧、刘白羽、吴伯萧是17年中国大陆散文的典范，十七年的散文创作形成了特定时代的政治品格与审美价值取向，提供了富于时代色彩的审美规范。杨：艺术审美视野比较灵活。《荔枝蜜》秦：思想性、知识性、趣味性。《花城》刘：“壮丽生活的赞歌”。《政治委员》吴：朴素平实，不唱高调，本色还原延安生活。《北极星》 局限：（1）“我的丧失”，非我的存在；（2）模式化：杨朔“自我置换”模式；刘白羽“自我膨胀”模式；秦牧“知识取代自我”模式（知识性、趣味性）；（3）失真：避而不谈1959-1964年间的自然灾害，主要写喜悦之事，欠缺历史真实性。

第四种剧本

中国现当代文学史内部教案电子版 篇5

新文化运动与五四文学革命

学习重点：

1、新文化运动的发生和历史贡献

2、文学革命的发生与成就

第一节 新文化运动的兴起

辛亥革命推翻了封建王朝，但并没有从根本上解决中国的社会问题。政治黑暗依旧，新建立的民国政府不仅缺少效能，而且政权落到了袁世凯手里，很快显示出腐败蜕化的迹象。先进的中国知识分子失望于这一现状，开始寻找新的出路。他们从中国近代以来的历史发展中总结经验，把希望寄托在民众的思想觉悟上，因而发动了一场声势浩大的新文化运动。新文化运动本质上是一场现代思想启蒙运动，目标是启发一般民众的思想觉悟，使其获得人的自主独立的意识。先驱者认为，只要民众具备了现代思想意识，成为新人，中国社会现代化所面临的问题才有可能得到解决。

新文化运动兴起的标志是1915年9月陈独秀主编的《青年杂志》（1916年9月第二卷改名《新青年》）在上海创刊。陈独秀（1880——1942），字仲甫，皖怀宁人，出身“书香门弟”，“官宦人家”，十七岁参加县考中秀才，但厌恶旧八股，醉心于新学问而东渡日本留学。1902年入留日学生团体“青年会”，1903年回上海与章士钊等人办《国民日报》。《新青年》作为一份综合性文化批判刊物，其主旨在于抨击传统文化，输入西方文明，因而全面批判和清理传统文化、宣传西方的文化观念，是《新青年》的重要内容。《新青年》于1917年随陈独秀迁往北京，并从1918年1月号起改为由陈独秀、李大钊、胡适、刘半农、沈尹默、钱玄同等轮流编辑，周作人、鲁迅也给该刊写稿，由此形成了反封建的思想文化战线。当时北京大学校长蔡元培实行“思想自由、兼容并包”的办学方针，大大推进了新思想在北大的传播，新文化运动也就借北大的学术自由的空气获得了迅猛的发展

新文化运动所凭借的思想武器是德先生（民主）与赛先生（科学）。民主与科学是从西方引进的先进理论。以民主反对专制，以科学反对愚昧，这一场思想启蒙运动涉及到了思想领域的许多重要方面，最突出的表现为重新评判孔子，抨击文化专制主义，反对封建纲常伦理，倡导思想自由，同时开始了广泛引进和吸收西方的文化。陈独秀、李大钊、易白沙、吴虞、周作人、鲁迅、钱玄同等在这场思想启蒙运动中起了十分重要的作用。

第二节 文学革命的发生

新文化运动有效地改变了中国思想界的状况。具有现代意识的知识分子的队伍明显扩大，思想自由的原则在北京大学这样的高等学府得以贯彻，传统的伦理观念开始从根本上被动摇。而新文化运动的进一步发展必然地要拓展到文学的领域，换言之，文学革命借新文化运动的力量而发生，文学革命的发生回过头来又对新文化运动的深入起到了重要的推动作用。

文学革命发生的标志是胡适于1917年1月在《新青年》上发表的《文学改良刍议》。胡适（1891——1962），安徽绩溪人，是中国现代文学史上开创性的人物，具有深远的影响。1910——1917年留学美国，1915年由康奈尔大学转入哥伦比亚大学研究院，随杜威研究哲学，深受其影响。1916年10月，在致陈独秀信中胡适首次用了“文学革命”一词。信曰：“年来思虑观察所得，以为今日欲言文学革命，须从八事入手。” 所谓“八事”，即“须言之有物”、“不摹仿古人”、“须讲求文法”、“不作无病之呻吟”、“务去滥调套语”、“不用典”、“不讲对仗”、“不避俗语俗字”。他从文学进化论的立场提出“一时代有一时代之文学”的文学发展观，论证文学变革的必要性。他将“形式上的革命”作为文学变革的起点，认为文言作为文学的工具已丧失了活力，从而明确地提出了以“白话文学”为“中国文学之正宗”的主张。

陈独秀于1917年2月发表了《文学革命论》，更为鲜明、坚定地提出了文学革命的主张。三大主义：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。” 这三大主义的文学革命纲领，涉及了文学的创作方法、平民化、社会功能等同样是本质性的问题。

胡适与陈独秀的这两篇文章相得益彰其主张随即得到了钱玄同、刘半农等人热烈响应，一场以反对文言，倡导白话，反对旧文学，倡导新文学为主要内容的文学革命运动从此展开。

在这场文学革命中，周作人（1885——1967）对文学革命理论的建设作出了重要贡献。他在《人的文学》一文中，以人道主义思想为本，批判封建时代的文学为“非人的文学”，并倡导新文学应是人的文学，其根本目标在于能使人性得以健全发展。

第三节 文学革命中的争论

为了造声势，扩大影响，新文学阵营演出了一场 “双簧戏”，由钱玄同化名王敬轩，汇集反对文学革命的言论，写了《给新青年编辑的一封信》，在《新青年》4卷3号（1918.3）上刊出，同时刊出刘半农的《复王敬轩书》，将反对文学革命的这些言论逐一驳斥。这场双簧戏反映了当时文学革命倡导者的寂寞。但随着文学革命的深入发展，原先保持沉默的保守主义势力忍耐不住了，他们开始公开反对文学革命，于是引发了新文化阵营与封建主义顽固势力的激烈论争。

1．与林纾的论争

林纾介绍西方文学很有建树，但对新文化运动中倡导的以白话为正宗极为反感，表示要“拚我残年，极力卫道”，提出 “文言不当废，白话不当用”。他写了《论古文与白话之消长》、《致蔡鹤卿太史书》，攻击北京大学的新派人物“覆孔孟，铲伦常”，“尽反常轨，侈为不经之谈”。北京大学校长蔡元培在致林纾的公开信中重申“循思想自由原则、取兼容并包主义”的办学方针，李大钊、鲁迅等也发文抨击守旧派的历史倒退行为。

2．与《学衡》派的论争

1921年9月，南京东南大学的梅光迪、胡先骕、吴宓等人创办《学衡》杂志，以“昌明国粹，融化新知”为旗帜，对新文化和新文学运动的激进倾向进行批评，引发了新旧之间的论争。他们虽有一些较为稳健的见解，但其文化保守主义倾向是与时代的主流相对立的，因而遭到了鲁迅等新文化阵营的有力批判。

3．与《甲寅》派的论争

“甲寅派”以1925年复刊的《甲寅》杂志而得名（1914年5月，《甲寅》月刊在东京创刊，两年后出至十期停刊），其主要人物是当时北洋军阀政府的教育总长兼司法总长章士钊。章士钊在《甲寅》周刊上发表《评新文学运动》等文，反对白话文，提倡文言和“尊孔读经”，新文学阵营全力反击。

新文学运动在与守旧派的思想较量中不断地拓展着自己的阵地，虽然在激烈的论辩中很难冷静地思考对立面意见的某种合理性，但正是在这种冲决一切的气势中，文学革命产生了广泛的影响，取得了重大的实绩

第四节 文学革命的历史意义

1、五四新文化运动是中国历史上一次空前的思想解放运动，而文学革命作为其中的组成部分，以激进的态度否定了以封建思想为主导的传统文化体系，宣扬了个性解放、人性自觉、自由平等等新思想、新观念，为新文化运动的深入展开发挥了巨大作用。

2、在中国文化现代转型的过程中，五四新文化运动为白话最终成为中国现代民族语言奠定了基础，以白话为语言形式、以现代人的思想情感为具体内容的、具有现代性的新文学诞生了。

3、打破中国文学孤立封闭的格局，建立了与世界文学的密切关系。

4、在文学革命高潮中介绍到中国来的西方文艺思潮与作家群体的创作倾向及美学观念结合在一起，催生了文学社团的形成。这些文学社团主要是文学研究会、创造社、湖畔社、新月社、语丝社等。这些文学社团的涌现大大地推动了新文学的发展，使五四文学呈现出丰富多彩的格局

第二章 鲁 迅

学习重点：

1、了解鲁迅生平、思想以及创作的基本情况。

2、把握《呐喊》与《彷徨》的基本主题与艺术创新，理解它是中国现代小说的开端与成熟的标志。

3．了解散文诗《野草》及杂文的文体特点及深刻内涵

第一节 鲁迅的生平、思想与创作

鲁迅（1881－1936），原名周樟寿、字豫山，后改为豫才。他早期在家乡接受启蒙教育，少年时代经历了祖父的科场案所引起的家道衰落的重大变故，不久后父亲又病故。这些经历使他看到了世态的炎凉，给涉世未深的他以心灵的重创，同时也给了他接触下层民众、尤其是农民的的机会。鲁迅对农民的疾苦及其质朴品质有着清晰的感性认识，这为他以后的创作准备了素材。

在接受封建正统教育的同时，鲁迅也接触了各种民间文艺：如民间故事、传说、民间戏曲等，尤其喜欢一些知识类的书籍，如野史、杂记等。

1898年，鲁迅到南京进水师学堂，后进江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂，接触了自然科学知识。1902年赴日本，先在弘文学院学日语，后转入仙台医科专科学校学医，广泛接触了西方各种新思想，开始形成他前期以进化论和个性主义为核心的思想体系。进化论是达尔文创建的一种科学思想体系，它揭示了生物是进化的，强调进化就是发展，发展就是进步。后来把进化论应用于社会领域，形成了社会达尔文主义，强调“物竞天择，适者生存”。鲁迅基于被压迫民族的立场，主要从进化论中吸收了进化和反抗的观点。鲁迅的个性主义思想主要来源于尼采的哲学，表现为他的“掊物质以张灵明，任个人而排众数”、“呼唤精神界之战士”的基本观点。

在仙台医科专科学校学习期间，鲁迅经历了“幻灯事件”，他观看的幻灯中描述了日俄战争时充当俄国人间碟而被日本人砍头的中国人，观看他们被处死的竟是他的同胞，这使鲁迅强烈地感到，“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”（《呐喊•自序》）据许寿裳回忆，鲁迅此时最关心的是：

1、中国的国民性中最缺乏的是什么？

2、病根何在？他的结论是：中国人大多是示众的材料和看客，当务之急是改变他们的精神，善于改变其精神的当推文艺。于是，他弃医从文，走上了文学道路。中间经历了一些挫折甚至失败，经历了读古书、抄古碑的苦闷时期，到1918年，他应钱玄同的约稿而创作了《狂人日记》，此后一发而不可收，接连发表了《孔乙己》、《药》等。这些作品后来结集为《呐喊》于1923年出版。1926年他又出版《彷徨》，这本小说集收了他写于1924年至1925年的11篇小说。如果说《呐喊》表现了鲁迅在新文学运动高潮期间的战斗精神，那么《彷徨》则记录了他五四低潮期的“荷戟独彷徨”的心态。

1926年9月，鲁迅到厦门大学任国文系教授；1927年1月辞厦大职，赴广州任中山大学文学系主任妆教务主任，1927年4月辞中山大学一切职务，1927年9月与许广平一起离开广州往上海。这期间，他经历了国共两党第一次合作的破裂，在屠杀和背叛中亲眼目睹了青年未心胜于老年，他的进化论思路因此“轰毁”，完成了从进化论到阶级论、从个性主义到集体主义思想飞跃。稍后他参与了1928年的关于“革命文学”的论争，在与创造社、太阳社的论争中，他阅读马克思主义的文艺论著，并进行翻译，思想朝共产党人的观点靠拢。后在中共领导人的干预下，创造社、太阳社停止了与鲁迅的论争，共同发起成立了“左联”，开始了他后期的文化思想斗争。鲁迅后期的主要作品有《故事新编》，《两地书》，杂文《华盖集续编》、《三闲集》、《二心集》、《伪自由书》、《南腔北调集》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末编》、《集外集》等。1936年10月19日，鲁迅病逝于上海。毛泽东给予鲁迅很高的评价：“鲁迅是中国文化革命的主将。他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的妈颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”

第二节 《呐喊》与《彷徨》

《呐喊》出版于1923年9月，收1918 —1922年的小说15篇，1933年第14次印刷时，抽去《不周山》，改为《补天》，收入《故事新编》。现在所见共14篇：《狂人日记》《孔乙己》《药》《明天》《一件小事》《头发的故事》《**》《故乡》《阿Q正传》《端午节》《白光》《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》。把这一时期小说创作集名为《呐喊》，是以此为革命呼号、助威，“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。当然，也隐含着探索中的苦闷呼号。

第二部小说集《彷徨》收入作家1924年到1925年间创作的小说11篇，1926年8出版。《祝福》《在酒楼上》《幸福的家庭》《肥皂》《长明灯》《示众》《高老夫子》《孤独者》《伤逝》《弟兄》《离婚》。在《彷徨》的题记中，鲁迅写道：“两间余一卒，荷戟独彷徨”，表明他在五四落潮、新文化统一战线分化的时候，内心的苦闷、孤独，用他的话说，就是 “战斗意气冷了不少”。

《呐喊》与《彷徨》的主题内容可分为四大块：

1、揭露封建宗法制度的吃人本质 《狂人日记》是中国新文学史上第一篇现代白话小说，奠定了新文学的基础。它运用了两套文本，文言文代表现实世界的声音，而白话文则代表了一个狂人的内心世界的声音。这两个不同的文本，反映了两种语言空间，也就是新旧文化的对照。作品中的狂人是一个迫害狂患者，他思维荒谬，语言混乱，比如他常把日常生活中人们常见的窃窃私语理解为他人试图谋害他，把大哥请医生给他诊治疾病想像成大哥与医生的合谋。可是这些看似疯狂的语言中又的确包含着深刻的思想，其批判的矛头直指五千年的封建历史，直指封建礼教杀人的血淋淋事实。之所以产生这种奇异的艺术效果，是因为鲁迅采用了独特的结构。

《狂人日记》的结构由表层与深层两层构成。表层结构是用狂人的语言展现的一个精神病患者的病态的思维方式和语言特点，深层结构则是表达鲁迅自我对封建历史和宗法制社会的深刻批判，并最终转向呼唤没有吃过人的新人的出现，发出了“救救孩子”的呼声。鲁迅学过医，懂得现代心理学，他模仿精神病患者的语言特点建构了狂人的语言系统，又利用这种语言系统与鲁迅自己对对封建宗法制社会本质的认识的表达形式上的相似性而采用定向暗示的方法联系起来，使读者可以通过狂人的语言展开联想，穿透狂人的语言外壳，把握到鲁迅自己的深刻思想。所以狂人的形象不是一般意义上的清醒的反封建战士，不是一般的狂人，而是鲁迅自我的艺术表达。这种“特别的格式”，使这篇小说实现了狂人的语言与深刻思想的统一，为中国小说打开了一个前所未有、非常新奇的审美视界。

《孔乙己》写的是一个落魄书生受人嘲弄最后饿死的悲剧，表达的是封建等级观念吃人的主题。酒客与孔乙己的行为都是出于等级观念，酒客们敢于嘲弄孔乙己，是因为在他们看来，作为知识分子的孔乙己，其实际地位已名不副实，甚至远在作为下人的酒客们之下，而在孔乙己看来，他的知识分子的身份是高人一等的标志，因而他死也不肯脱下作为知识分子身份标志的长衬，这又在客观上使至死也不能面对现实，从而失去了改变自己命运的机会。其实，咸亨酒店内外有别的布局就是等级社会的象征。孔乙己的读书人身份与他连短衣邦还不如的实际地位构成了矛盾，是悲剧的根源。但孔乙己虽然迂腐，毕竟善良。他的死是对封建的等级制度的控诉。他被同样是读书人的丁举人打折了腿，最终走向死亡，又构成了对“万般皆下品，惟有读书高”的等级观念的辛辣嘲讽。

《白光》中的陈士成，如醉如痴地追求功名利禄，与孔乙己一样，终生未爬上统治者的显赫地位，而其所受的教育又不能支持他在社会上生存下去，最后成为封建科举制度的殉葬品。鲁迅正是以孔乙己、陈士成的悲惨命运来暴露封建等级观念吃人的罪恶。

2、总结辛亥革命的教训，提出了国民性改造的主题

鲁迅的小说涉及了辛亥革命的经验教训问题，鲁迅通过自己的创作实践给出了他对这一问题的回答。《药》由明暗两条线索构成。明线写华老栓买人血馒头给儿子治病，暗线写革命者夏瑜为革命而牺牲，通过明暗两条线索的交织，把两个故事联系起来，从而揭示了一个残酷的事实，即革命者为民众牺牲，他的鲜血却成了民众用来治病的“药”，表明革命者为民众牺牲没有得到民众的理解，他的鲜血白流了。由这种革命者和群众之间的隔阂，提出的质疑是指向民众的愚昧的，是华老栓们的愚昧导致了革命者的寂寞和白白的牺牲，从而提出了中国国民性改造的主题，体现了五四文学启蒙主义的特点。

《阿Q正传》写阿Q的愚昧落后，他的向往革命不过是个人欲望的满足，是对环境的盲目报复，充分反映了农民个体生产者的狭隘和落后意识。“即使阿Q成了革命政权的领导者，辛亥革命依然毫无胜利的希望，他将以自己为核心重新组织起一个新的未庄封建等级制度”。（王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子》）。所以阿Q式的革命即使成功，也只不过是改朝换代，不可能创造出新的生产关系。但阿Q毕竟有改变自己现状的急迫要求，他本能地感到革命对他有利，他就去投降假洋鬼子，说明阿Q本来是可以成为辛亥革命的基本群众的。可是辛亥革命的成功不仅没有改善阿Q的处境，反而使他走上了断头台：窃取革命成果的一些投机者借革命的名义把阿Q当作替罪羊枪毙了。这反映了辛亥革命与底层的民众之间存在着严重的隔膜，革命者没能动员起民众，民众并不了解革命和革命者，从而造成了辛亥革命最终的悲剧。这里，鲁迅从民众与革命的关系方面又提出了对民众进行思想启蒙的重大主题。

3、真切地反映旧时代农民的悲惨命运及其精神上的弱点

鲁迅小说的启蒙主题集中体现在农民形象的塑造上。通过阿Q、润土、七斤、九斤老太、爱姑等落后农民的形象的塑造，鲁迅揭示了国民精神上的病态和性格的严重缺陷，昭示着思想启蒙的紧迫性。

《**》是张勋复辟在农村引起的一个余波：张勋复辟的消息传到农村，引起了一阵骚动。七斤因为进城被人剪了辫子，赵七爷威胁说他面临杀头之灾，一家人感到恐慌。周围的人听说后，有幸灾落祸的，有扬眉吐气的，有的前来凑热闹。最终发现所谓的张大帅保护皇上坐了龙廷的消息是一场闹剧，很快收场了。村子重又复归平静，赵七爷又盘起了辫子，六斤也像她的长辈一样被缠了脚，一跛一跛的在土场上走。生活又显示出老样子，一切都没有改变，鲁迅以此揭示了农村的闭塞落后，农民的愚昧麻木。

《故乡》是鲁迅小说中抒情味最浓的一篇。少年润土与中年润土的对比，反映了**年代的天灾人祸对农民的损害，但润土见到“我”时的一声“老爷”，又揭示了润土在社会化过程中其少年时代的天真的消失和成年时的对传统等级观念的认同。这种改变是令人心酸的。它表明，等级观念不仅使润土认同了现实的身份差异，也使他变得麻木了。他的眼前景况的不好是与他精神上的这种惊人的变化联系在一起的。鲁迅虽然对他的处境抱着深厚的同情，但对他的精神上的弱点也提出了批判。

《祝福》对底层妇女的描写具有其独特的意义，揭露的是封建礼教吃人的悲剧。鲁四老爷与其说是政权的化身，不如说是礼教的化身，他的言行无不合乎封建礼教的规范。他虽然对祥林嫂的婆家把祥林嫂绑架走的行为感到愤怒，但最终又默认了这一行为；他吩咐下人把祥林嫂的工钱算清交与其婆家，这一切从封建礼教的规范看，是一个难得的正人君子。但正是他这个正人君子最终置祥林嫂于死地：在他眼里，作为寡妇再嫁的祥林嫂已经失去了做人的资格，因而他禁止祥林嫂参加除夕之夜的祭祀，而且在祥林嫂到土地庙捐了门槛以后仍然禁止她参与祭祀，彻底摧毁了祥林嫂的精神支柱。正因为鲁四老爷处处是按封建礼教行事的，所以他对祥林嫂的精神摧残是封建礼教对祥林嫂的精神摧残，祥林嫂的悲剧是封建礼教造成的悲剧。这样，祥林嫂的悲剧也就成了对封建礼教吃人本质的揭露，鲁迅对祥林嫂的同情也就成了鲁迅对旧社会劳动妇女的普遍的同情。

4、探索从辛亥革命前后到“五四”时期知识分子的思想历程

知识分子是鲁迅小说的另一个重要题材。鲁迅小说中的知识分子形象包括了科举时代的读书人和五四时期的知识分子，他通过艺术实践探讨了他们的思想历程，展现了他们的内心矛盾，对他们身上的局限进行了深刻的解剖。《孔乙己》）和陈士成（《白光》）是科举时代的知识分子，鲁迅揭示了科举制度对他们的毒害。

《在酒楼上》的吕纬甫和《孤独者》中的魏连殳是辛亥革命时期的知识分子。吕纬甫曾经奋发过，但他像苍蝇一样飞了一圈又回到了原地，心恢意懒，觉得一切都没有意思，只在做一些无聊的事。鲁迅理解吕纬甫的困境，同情吕纬甫的遭遇，但他对吕纬甫的精神上的颓唐提出了批评。《孤独者》中的魏连殳特立独行，可是最后他说：“我已经躬行我先前所憎恶所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了。”他的世俗意义上的成功，实际就是他理想的幻灭，也就是完全的失败。鲁迅对他们是怀着深深的同情的，可以说“孤独者”形象是鲁迅对主体意识消解的一种内心体验。历史的重负，内心的孤独，焦灼的苦闷，复仇的愿望，面对“奴隶”和“看客”的世界，先觉者的全部心态在“孤独”中得到最为深刻的体现。“孤独者”形象从根本上说是鲁迅的一种内心体验的艺术表达。

《伤逝》中的涓生和子君是五四时代的知识分子。他们的爱情从喜剧开始而以悲剧告终，包含着丰富的社会内容。从社会方面来看，他们的悲剧是由于他们的自由恋爱不被封建的舆论所认可，这导致了涓生被解雇，摧毁了他们爱情的经济基础。从个体生命层面来看，他们俩对爱情的理解不同，他们的个性也有很大的差别，这导致了他们最终的分手。涓生为了救出自己，以一种堂皇的借口告诉子君自己已不爱她了，希望她由此走向独立，可这无异于摧毁了子君赖以生存的精神支柱。而子君把爱情视为人生的一切，结婚后没有了更大的理想，因此一旦失去了爱情，就没有了别的出路。鲁迅写这个悲剧，除了对子君们寄予深深的同情外，主要是为了打破五四青年的单纯幻想，要他们把婚姻恋爱的自由与社会改革、经济的自主结合起来思考，首先争取经济上的独立，就像他在《娜拉走后怎样？》的演讲中所阐述的那样，只有经济上获得了独立，才能保障爱情的自由。这使《伤逝》的主题远比五四时期一般的爱情题材小说包含着更为丰富和深刻的内容。

《呐喊》和《彷徨》不仅具有深刻的主题内容，而且创造了新颖的艺术形式，取得了重大的成就。鲁迅是现代小说的奠基人，他的小说实现了小说形式向现代的转型。

1．提供了新的小说观念。鲁迅的取材和写法，借鉴了西方现代小说的体式，以现实主义方法为主，实现了对传统写法自觉、大胆的突破。

2、“杂取种种人，合成一个”的典型化方法。鲁迅认为塑造人物有两种方法，一种是专用一个模特儿，另一种是“杂取种种人，合成一个”。他显然是使用了后一种方法，用他自己的话说，就是“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”这使他的小说具有很强的概括性，很大的艺术容量。但要写好这样的人物，又显然需要作者更丰富的生活积累，更敏锐的观察力和更强的艺术表现力。

3．故事情节的弱化与灵魂揭示的强化。《呐喊》《彷徨》为了更深入地揭示人们灵魂状态，对故事情节的曲折和完整并不倚重，《狂人日记》、《故乡》、《伤逝》、《在酒楼上》等大都是以人物的情绪感受作为小说的整体框架，故事情节和生活画面被编织进人物的情绪感受之中。

4．直叙的散记体结构和深化主题的结尾。《呐喊》和《彷徨》大多采用了直叙的散记体结构，也就是采用直线起伏的结构布局，通过叙事者的直叙把情节推向高潮。叙事者与主人公构成了多种形式的关系，有“我”就是主人公的，如《伤逝》，有“我”仅是一个目击者的，如《在酒楼上》《孤独者》，有“我”既非主人公又非目击者，仅是一个线索人物，如《祝福》《孔乙己》，显示了鲁迅小说结构艺术的多姿多彩。鲁迅小说的结尾又往往深刻有力，起到了深化主题的作用，如《肥皂》的结尾写到四铭的老婆还是用上了四铭替她买的香皂，表明她还是担心四铭会不安分，从而加强了作品对四铭伪君子面目和肮脏灵魂的批判。《狂人日记》的“救救孩子”、《故乡》的“地上本没有路，走的人多了也就成了路”，《明天》中的单四嫂子最终没有做成梦，构成了一个相对封闭的故事，对中国传统的结构艺术既有所突破又有所继承。

5．点睛白描的艺术表现手法。白描，就是真实朴素，不加粉饰地描写对象。用鲁迅的话说即是“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。”首先运用在对景物的描写上（少背景描写，是对中国旧戏的艺术经验的借鉴）其次，鲁迅更多的是将白描手法用于人物形象塑造。

第三节 《阿Q正传》

《阿Q正传》开始写于1921年12月，连载于《晨报》副刊上。第一章放在“开心话”，第二章移到“新文艺”栏。第周一章，前后两个多月。这部小说的创作起因于《晨报》副刊主编孙伏园的催稿，其大团圆的结局鲁迅说是乘孙伏园的暂时离开编务而“送去”报社的，其实却不是随便给的。因为大团圆的结局既是阿Q性格及命运所决定的，又反映了鲁迅对中国农民问题的独特思考。

阿Q形象具有多重的意义。就其社会身份而言，是一个落后农民的形象，他的性格，据林兴宅的意见，是由一系列矛盾的因素构成的，如妄自尊大而又自轻自贱，敏感忌讳而又麻木健忘，质朴愚昧而又圆滑无赖，率真任性而又正统卫道，争强好胜而又忍辱屈从，向往革命而又排斥异端，憎恶权势而又趋炎附势，蛮横霸道而又懦弱卑怯，敏感禁忌而又麻木健忘，不满现状而又安于现状。这些矛盾对立的元素构成了阿Q本色的和扭曲的两个分裂的性格系统，其特点是两重人格、退回内心、泯灭意志。这一性格系统实际上构成了一种具有高度抽象性的精神符号，即精神胜利法。精神胜利法，直接的意义是以虚幻的精神上的胜利来掩盖现实中的失败，它的实质则是一种病态的人格，因而具有高度的概括性，甚至可以看作是人类的一种不敢正视现实的精神弱点的象征。

阿Q的精神胜利法是在长期的封建主义精神奴役下滋长起来的，又是建立在孤陋寡闻、愚昧无知、盲目排外、保守落后的基础上，从生理、心理学角度看，阿Q精神胜利法属于生物性的自我保护反应，是生物性的自我保护本能的结果。

鲁迅不仅创造了阿Q这一独具魅力的艺术典型，而且营构了独特的社会环境——未庄，这里封建等级观念充溢着一切角落，影响着所有的人际关系，这种等级意识森严、冷漠无情的现实，正是造成阿Q悲剧的原因之一，也是生成阿Q精神胜利法的土壤。

《阿Q正传》在艺术上取得了巨大的成就，不仅塑造了阿Q这样一个具有巨大艺术概括力的典型，而且在结构上融合了横断面的结构与线性结构的特点，在手法上把叙述和描写中掺入了尖锐、幽默深刻的议论中，包括反语形式的运用，在语言上达到了个性化的高度，而且精炼含蓄，极富表现力。

第四节 《野草》 和《朝花夕拾》

1924年到1926的年间，鲁迅在《语丝》上连续发表了23首散文诗,1927年，鲁迅将其结集出版，增写《题辞》一篇，总题名为《野草》。《野草》的命名含有深意：一方面是自谦，认为这些创作只是来源于现实生活中的“小感触”；它们“根本不深，花叶不美”，像路旁的“野草”一样，是“平凡不过的”；另一方面则反映了为社会进步而甘愿献身的崇高品德，即：为迎接熊熊的进步之火，“野草”甘愿被烧尽。《野草》最充分地体现了“人的发现”与“文学的发现”的伟大意义和“五四”文学革命的深刻性。《野草》中的每一作品，都在逼视作者灵魂的最深处，要探索鲁迅的内心世界的奥秘，《野草》是一把钥匙。《过客》、《这样的战士》等寄托了作者顽强求索、在暗夜中与旧势力展开搏斗的刚毅精神与战士情怀。

《野草》关于生存的思考起源于一种根本性的情绪：深刻的焦虑与不安——一种找不到立足点而漂泊于空中的惶惑心态。这是一种置身于“无物之阵”，“我”对自身的根本性忧虑。《影的告别》表现了鲁迅对自我存在价值的痛苦感觉，表现了一个先觉的文化战士的历史悲剧意识。他清楚地感到自己在整个的历史进程中不过是一个“影子”。《影》、《风筝》、《好的故事》、《死火》、《腊叶》、《墓碣文》等，可以说是作者自我主观感情的象征性表现，表现了苦闷、痛苦、及自剖、自省的意识。

《野草》尖锐地抨击了世俗社会及黑暗政治的丑恶与荒谬。《复仇》——讽刺看客心理。《立论》——写现实中“说谎的得好报，说必然的遭打”的荒谬而却真实的存在，抨击人们滑头的逃避之法——“打哈哈”。《死后》——斥看的无聊、无同情心、虚伪„„

《野草》又解剖了自己的思想，展示其苦闷与彷徨、“黑暗与虚无”。如《影的告别》、《求乞者》、《希望》、《墓碣文》《野草》还表达了对“青年”和光明的期望与向往。如《秋夜》、《希望》、《雪》、《死火》等。《秋夜》中的枣树、《雪》中“朔方的雪”、《过客》中的“过客”，《这样的战士》 中的“战士”，都是鲁迅自我写照，虽然也流露也一些孤独的情绪，但更多地表现了鲁迅顽强的战斗精神和对自我存在价值的肯定。《这样的战士》也是鲁迅的自我写照，他是孤独但又觉醒的一个人，运用的是精神武器——笔——七首和投枪。

“这样的战士“与一般的战士相比有着不同的意义。一般的战士面对的是公认的穷凶极恶的敌人，而这样的战士面对的敌人披着各种外衣，有着“各种好名称”。一般的战士往往以敌人的自我标榜为目标，但守旧势力的致命伤未必在他们的“护心镜”后面，“这样的战士”不被这种狡诈所迷惑，把矛头对准其要害。一般的战士是以成败为标准的，而这样的战士则知道自己永远不会成为胜利者，旧的传统那“无物之阵”可能是胜利者，尽管心头充满悲哀与孤独感，仍然与之战斗。

“无物之阵”与“无物之物”是鲁迅专用的名词，用于概括他在作战中所面对的敌人的虚伪、狡猾和软弱。他们常披着各种外衣，打着各种旗号，而陷隐去真面目，无物之阵，在战士的眼里，等于一种无正式面对的鬼域。用“无物”来概括他们，表示了他们的精神特征，也表示了战士对他们的蔑视。

《这样的战士》超越于一般现实生活层面，有鲁迅自身生命哲学的思考。这是一个桀骜不驯的精神界的战士，先驱者所有的孤独感与至死也不放弃对敌人战斗的绝不妥协的精神品格的统一，在这里熔铸成一种崇高的悲剧性的境界，暗含着作者对社会、对自己、对文艺力效社会正义的怀疑，以及由此产生悲哀与愤懑。

鲁迅在《腊叶》中自比斑驳的枫叶，蕴含着沮丧颓唐的情绪。

《野草》的深刻性、复杂性、超前性在于：蕴含着鲁迅的人生哲学——（A）“无家可归的惶惑”，（B）“走向死亡的生命”，（C）“悲剧与荒诞”，（D）“自我选择与反抗绝望”，（E）寻求与创造，（F）“超越自我”与“面对世界”。

《野草》是一座艺术高峰。鲁迅大量运动象征主义手法，创造了奇幻壮美的意境。《野草》是鲁迅的个人独语，属于他自己。奇巧构思——借虚幻以寓真实，梦境艺术；奇崛想象——人鬼对话，人狗对话，我与影对话；奇异景观——“死火”、“冰谷”、“地狱”；热情的肯定体现在否定的形式中；急待喷发的情感、思想孕育在沉默里。

《朝花夕拾》收入鲁迅1926年所作的回忆性散文10篇，艺术特色:①笔调舒缓平易、明丽清新，饱含深厚的感情。②浓郁的乡土气息。③叙述、抒情、议论完美结合。④墨淡意浓、朴实自然的语言。这些优美温暖的散文精品是彷徨于传统与现代之间的“精神界之战士”，对自己“永逝的韶光”投去的深情的一瞥，打开了孤愤苍凉的心情的另一面，并与那些战斗性的文字一起，共同画出了丰富深邃的灵魂之像。

第五节 鲁迅杂文

鲁迅的杂文是匕首与投枪，是艺术性的政论文。鲁迅的杂文计有《热风》《坟》《华盖集》《华盖集续编》《而已集》《三闲集》《二心集》《南腔北调集》《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》《且介亭杂文》《且介亭杂文二集》《且介亭杂文末编》《集外集》《集外集拾遗》，一百多万字，而且越到后来，他所写的杂文越多，战斗性和艺术性越强。

杂文本有广义的杂文和狭义的杂文之分。鲁迅的杂文是一种文体，这种文体因鲁迅的实践而获得了独立的意义，其基本的特点是形象思维与逻辑思维的融合。鲁迅杂文的主要手法是形象化的说理，即运用比拟造形的方法表达主题，它因此而获得了艺术性和战斗性的双重特性。鲁迅运用这种方法成功地塑造了许多生动的类型形象，如巴儿狗、落水狗、夏三虫、革命小贩，脖子上挂个小铃铛作为知识阶级徽章的山羊，彼此保持距离、既可取暖又免得相互刺伤的豪猪等。这些类型化形象成了鲁迅式杂文的典型标志，也是鲁迅式杂文艺术性和战斗性相统一的一个突出的成果。

第三章 文学研究会及其创作

学习重点：

1、文学研究会的基本情况；

2、问题小说与乡土小说的特点；

3、朱自清和叶圣陶创作的风格

第一节 文学研究会及其散文创作

文学研究会于1921年在北京成立。发起人有周作人、郑振铎、沈雁冰、王统照、许地山、朱希祖、蒋百里、耿济之、瞿世英、郭绍虞、孙伏园、叶绍钧等12人。后来发展成员170多人。文学研究会成立后以沈雁冰接编，经过革新的《小说月报》作为代用会刊，还陆续编印了《文学旬刊》及《诗》、《戏剧》月刊等刊物，出版了“文学研究会丛书”两百多种。文学研究会的宗旨是“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”。

文学研究会没有系统的、统一的理论主张。但对理论建设做出最重大贡献的是沈雁冰。沈雁冰的主张，对文学研究会作家注意表现被侮辱被损害者，创作血与泪的文学，显然有重要作用。在创作方法上，沈雁冰主张现实主义。由于他的大力提倡，扩大了现实主义理论的影响。后来郑振铎说文学研究会“比《新青年》派更进一步的揭起了写实主义的文学革命的旗帜”这与沈雁冰有极大关系。文学研究会也因此给人以是个现实主义文学流派的印象。

对于如何反映人生，文学研究会作家的见解并不一致。沈雁冰的《什么叫做文学》、《人物的研究》，还有叶绍钧的《创作的要素》等，提倡现实主义的方法。但冰心却主张“心里有什么，笔下写什么”，“努力的发挥个性，表现自己”。庐隐认为“艺术的结晶，便是主观”。朱自清反对“模拟”，主张“创造”。郑振铎把“美”看成是文艺的生命。因此，他们的创作实践往往具有“二重性”。当他们着重于提出自己对人生的看法，表现对理想的人生的追求时，他们的作品便是显现出明显的主张倾向和浪漫主义色彩；当他们着重揭露人生的缺陷，表现对现实人生的不满时，则偏重于客观的叙述和描述，常用现实主义的方法。因此，文学研究会不是一个严格意义上的创作方法的流派，而是对文学“为人生”的职能、功用，有相近见解的文学派别。

文学研究会的几位主要作家如朱自清、冰心、许地山等，在散文创作方面，都有很高成就。朱自清（1898——1948），原名自华，号秋实，是“春华秋实”的意思。后来因跳班报考北大本科，改名自清，字佩弦。朱自清1898年生于江苏东海县，因祖父父亲都定居扬州，故又自称“扬州人”，其实祖籍浙江绍兴。1916年朱自清考入北大预科，次年考上北大哲学系。1916年寒假回扬州，奉父母之命与扬州名医之女武钟谦女士结婚，当时两人都是19岁，婚后感情很好。武女士性喜笑，朱自清有一篇小说《笑的历史》中的主角就是她。1929年武女士病逝，朱自清后来的散文名篇《给亡妇》也是写给她的。后来朱的夫人是陈竹隐。朱自清1919年加入新潮社，1920年提前毕业。毕业后的5年在浙江一带中学任教。1925年回清华大学中文系任教，研究中国古典文学并致力于散文创作，其间写了不少新诗。《毁灭》是二十年初最具艺术魅力的长诗之一。朱自清1931年－1932年间漫游欧洲，回国后任清华大学中文系主任，抗战期间随学校辗转长沙，蒙自、昆明等地。1946年10月学校迁回北京，他热心参加民主运动，转向杂文创作。1948年10月12日病逝，年仅50岁。

朱自清的作品有诗、散文合集《踪迹》(1924)，散文集《背影》（1928），《你我》（1936），《欧洲杂记》（1934），《伦敦杂记》（1943）等。朱自清以那漂亮、精致的散文为现代散文史写下了极为可读的一页。

朱自清的散文创作历程从与政治的关系来看构成一个马鞍形。在散文创作的前后期他写了许多政治性、社会性较强的作品。中间一段时间以“身边琐事”为主。大革命以前，他作诗作文关心国家、人民的命运，痛恨反动的思想和势力，表现了文学为人生的倾向。这时的散文代表作有《航船中的文明》、《执政府大屠杀记》、《白种人上帝的骄子》等。大革命失败后，朱自清彷徨逃避，他说他要写自己的阶级。因为他的情调、嗜好、伦理和行为方式都是小资产阶级的。他说他不再愿意“用很大的力量去写出那些冒着热气和流着眼泪的话”。他当时持一种“刹那主义”思想，就是看中“眼前的一步”，关注眼前“每一刹那的意义和价值”“每一刹那的事只是为每一刹那而做，求一刹那里心之所安”。这时期的写作就是带有玩世倾向的刹那主义的表现，不涉及政治性题材，社会性也很淡薄，既不探索前进的道路，也不憧憬光明的未来，又不抒发牢骚不平，有意离开时代的漩涡，《荷塘月色》、《儿女》、《看花》、《欧游杂记》等就是这时的作品。抗战以后，记事抒情散文较少，但杂文却多起来，又关注起现实来。

朱自清的散文就题材内容分，大体可分：

写景抒情类：其中又包括以写景物为主的游记，如《欧游杂记》、《伦敦杂记》，写景文《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》，地方志《南京》《说扬州》等。其中写景文最为人注意，这类文章善于刻画对象，捕捉景物中自己独特的发现，描摹比拟，生动细腻，如《桨声灯影里的秦淮河》。在细细的桨声中，先写夜幕初垂，灯影朦胧，歌声断续的初程；再写灯月交辉，笙歌盈耳，歌妓之船来访；相遇最后写疏疏的灯火，月色清冷的归程。水光灯影，月色歌声，逼真尽态，如写歌妓的歌声是从生涩的歌喉里机械地发出来的；但它们经了夏夜的微风的吹漾和水波的摇拂，袅娜到我们身边的时候，已经不单是她们的歌声，而是混着微风和河水的密语了。于是我们不得不被牵惹者，震撼着，相与浮沉于这歌声里了”。写自己心绪的变化也非常细致：歌妓来访时我的张皇失措，走后的怅惘、憧憬不安，与俞平伯对比，俞引周启明的诗“因为我有妻子，所以我爱一切女人；因为我有子女，所以我爱一切孩子”。俞是同情她们尊重她们而拒绝了她们，而“我”则实有一种听歌的渴望，只因为心中的“道德律”而拒绝她们。

写人抒情类：写父亲、妻儿、友人、佣人。《背影》、《给亡妇》、《阿河》等，多为脍炙人口之作。写亲情的文章，善于表现内心世界，而且形象可感，感情浓烈，让人心酸落泪，梦绕魂牵。写友情的如《怀魏握青马》等淡笔写淡情，具有一种蕴籍的醉人情味。

生活情趣类：充满一种高尚的情趣，如《女人》、《看花》、《谈抽烟》，这类作品很少有人注意，但它表现了朱自清的另一面。《女人》以一种艺术家的眼光去欣赏女人的体态美，不涉色情。社会政治类：如《白种人上帝的骄子》、《生命的价格——七毛钱》。充满控诉、揭露和血泪。《生命的价格——七毛钱》记一个年仅5岁的孤女，被其兄嫂以七毛钱的价格拍卖的故事。这件交易写完后，又以相当多的笔墨对女孩将来的命运作种种推想，加强了现实主义深度的控诉力量。

朱自清是现代美文中的一座高峰，已有无数文人去解读他的文章，试图从各个侧面去穷尽它。人们往往用“漂亮缜密”去概说他的美文，说这即是朱的风格，其实这只适用于前期散文。其实朱前期的散文和后期的散文风格是不同的，意趣也不同。叶圣陶说：“他（朱自清）早期的散文如《匆匆》、《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》，都有点儿做作，太过于注重修辞，显得不怎么自然。„„近年来他的文字就显得周密妥贴，可是平淡质朴，读下去真个象跟他面对面坐着，听他亲亲切切的谈话”。晦庵说：“我觉得佩弦先生晚年的文章偏于说理，倘论情致，却似乎不及早年；不过思想成就，脚步坚实，再加上语言上的成功，这些地方远非早年所可比拟„„研究朱自清后期散文的语言，注意朱自清前期散文的情致，我们将会更清楚地了解朱自清的风格”。那么概括两位先生的话就是：朱自清前期散文有一种“做作”的“修饰过的”“不太自然的”“情致”。

这是一种什么样的“情致”呢？董桥在《朱自清的散文》中说：“那是一种‘旧文人花花草草的消极观念’。我以为还应加上‘为赋新词强说愁’的少年情怀。那是一种伤春悲秋的情致，是一种‘对落日而思暮年’，‘对秋风而思零落’的情致。我们看《匆匆》，似是劝人珍惜光阴，其实流露的正是对急景流年的一种无奈、无告和惋惜。《荷塘月色》由眼前的荷塘追怀六朝时代的风流。《桨声灯影里的秦淮河》领略欣赏的也是带有“六朝金粉气的”，“晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河”。这是写景色。写人也有一种过分的伤感。《背影》中哭了四次，这眼泪都是文人的眼泪。朱自清自己也在《信三通》中说自己总有跳不出“惆怅着过去，忧愁着将来”的烦恼。《论无话可说》中说十年前“也只是廉价的，新瓶装旧酒的伤感”。所以董桥说这不是“我们这一代的中国人应有的扭捏态度”，“至于朱自清早期散文的情致，我觉得应该像欣赏某些唐诗宋词一样，保持某一程度的感情上的距离去欣赏。”我以为欣赏前期朱文不应是这方面，而应在结构的完美和意境的和谐上。

朱自清的那种情致是通过一种“缜密漂亮”的结构去盛放的。对结构的精心营构是前期朱文的一个重要特点。朱文有一种整体美。它是指作品通过一条叙述线索或情感线索或更多的是一种被称作“文眼”的东西将文章各部分缝合起来，缜密紧凑，成一整体。朱文还有一种变化美。这种严谨的结构并不单调或平板，而是在起承转合中突出变化，有的是欲擒故纵、先扬后抑，如《白种人上帝的骄子》。有的是烘云托月，如《女人》，有的是曲折变化，如《荷塘月色》。

作者那种古典味道的“情致”最终是通过古典的静穆的和谐意境来表现的。和谐的意境是前期朱文的最高的艺术技巧，最雅深的艺术造诣。结构也好，表现手法也好，语词也好，情景也好，最终都统一于一种和谐的格调之中，意境之中。《荷塘月色》有各种色彩、情致和表现角度，但其中都统一于一个“淡”字之中，于淡淡的韵味，淡淡的意境之中传达出作者“淡淡”的苦闷。《匆匆》则统一于“轻灵”。一连串的疑问，问而不答，飘忽而过是“轻灵”；燕子杨柳，轻烟飘风，薄雾游丝，都是“轻灵”。作家的那种面对急景流年而产生的无奈的伤感情绪也是“轻灵“的。

所以，无论是情致还是结构还是意境都需要作家去 “做”，语言当然也就有“做”的成分。只是朱自清的手法高明，做得天衣无缝，凡眼难识而已。朱自清在1922年给俞平伯的信（《文学杂志》第3卷第5期）总结初期创作说因为“情绪终觉狭小，浅薄，所以常要借鉴技巧”。朱自清前期是一个“情种”，他钟情于景，钟情于事，钟情于人。而后期的他是一个哲人（他大学就是学“哲学”的），幽默豁达。前期的朱文追求一种“情致”，后期追求一种“理趣”。前期朱文营构情景交融的境界，后期表现的是一种行文逻辑的周密及语言的智慧。30年代初，他开始写另一种充满“理趣”的散文。这些文章可查阅《欧游杂记》（1934年版）、《校准与尺度》（1948年版）、《论雅俗共赏》（1948年版）、《语文影及其他》（1948年编订），其中精彩的散文有《读书生的酸气》、《话中有鬼》、《说话》、《撩天儿》。这些散文体现了一种智慧，一种周密妥贴的说理倾向，语言是一种快节奏的知识分子的口语。

冰心，1900年生，原名谢婉莹，福建省福州市人。1923年毕业于燕京大学。她在五四运动的影响下，开始发表作品，最初多是问题小说。1920年起，她又开始创作散文。最开始的作品《笑》发表于1921年1月10号的《小说月报》上，是一篇引人注目的美文。文中三幅清美的图画用“爱”的红线连缀。雨后新月的清幽背景中，无论是“画中的安琪儿”，“道旁的孩子”，还是“茅屋里的老妇人”全都“抱着花儿”“向着我微微的笑”。在三个笑容的光辉里，作者感到自己心里“光明澄静，如登仙界，如归故乡”，表现了作者对充满“爱”的人生的礼赞，为以后的散文打下了一个基调。这以后她出了三个散文集《往事》、《寄小读者》和《山中杂记》。1922年10月冰心开始在《小说月报》上发表《往事》，前后总计30则，都属于追忆性的散文。《寄小读者》是她1923年至1926年赴美留学时给《晨报》的《儿童世界》专栏所写的20篇通讯散文，主要写旅美时的见闻或爱和乡恋乡愁等。《山中杂记》是1924年在美国养病时写成的10篇散文，主要写母爱、童年和自然美。

冰心的散文首先是“真”。它包括客观上的“真”与主观上的“真”。客观上的“真”指逼真地描写客观对象，穷尽人情物景，主观上的“真”是作者以真情实感打动人。冰心就是以“真”为写作的唯一条件，来创造“真”的文学。其次是具有哲理意蕴。文中的哲理给人一种精神指导。冰心的文章温柔清雅。她以女性的柔情，选择日常生活中能引起思绪的事物和意象，如花、海、风、雨、月、星、云、灯、笑、梦等作引子或背景来写母爱、童真、友情、往事、悲欢。写人幽婉，状物轻灵，使作品具有“满蕴着温柔，微带着忧愁”的特点，构成诗情洋溢的优美清雅的艺术境界。冰心的散文是一种语体文。阿英在《现代十六家小品》中说：“冰心的文字，是语体的，但是她的语体文是建筑在旧文字的础石上的，不在口语上。对于旧文字没有素养的人，写不出‘冰心体‘的文章。”冰心的散文是口语与文言的配合。因为是口语，所以有亲切自然的韵味，因为有文言又显出温文典雅的风格。

同时，冰心散文为使语言清新贴切，生动形象，极讲究比喻、拟人、对照、烘托等修辞手法。1929年9月，冰心与吴文藻结婚，一直幸福美满，但接着冰心受到母亲的去世的打击，她便写出了《南归》这篇长篇叙述抒情散文，记叙了冰心伺候母亲办理丧事的过程，中间交错写骨肉之爱，夫妻情谊，写得凄恻缠绵，风格凝重。1934年7月，冰心应平绥铁路局局长沈昌之约，与吴文藻等人组成“平绥沿线旅游团”，历时6个星期，路经平绥全线，写出了《平绥沿线旅行记》。冰心散文发生了变化。

她开始从政治角度关注西北的重要性。散文视野开阔，不再是写以前狭小生活空间中的湖海山岳、儿童妇女，而写高山大川、奇男异女。她一改以前抒情为主的笔调，以叙事为主，写壮美的事物较多。1940年冬，冰心应《星期评论》之约，写出了《关于妇人》特写集，于1943年出版，署名男士。文章写的是一些她最熟悉的女人：母亲、教师、奶娘、同学、张嫂、朋友的母亲等，突出了她们牺牲、温柔、勇敢的美德，歌颂了中华民族妇女善良、坚强的母性，是对早年母爱主题的纵深开掘。在笔法上用叙述的语言、小说的技法插入故事、对话、人物描写，抒情语言已不多见了。

许地山（1893－1941），笔名落华生，出生于台湾省南府城（今台南市）。他的《空山灵雨》（1924年商务出版社出版），是五四以来最先成册的散文小品集，辑录作品44篇。

《空山灵雨》渗透了一种宗教气氛，探讨了人生哲理和佛理。可以说主要是许地山两套独特的处事准则的体现。一方面是消极悲观的补网哲学。《空山灵雨•弁言》就是反映“生本不乐”这一重要主题。无论是写山水风景、花卉虫鸟，还是写人类之爱都表现出一种多苦意识，一种悲观哲学。《蝉》中的蝉随时都有被吃掉的危险，用蝉的生命象征人世间的苦难不可避免。《暗途》中说自己不相信有什么指路的灯，宁愿自己在黑暗中摸索。《鬼赞》赞美死亡的幸福，赞美骷髅。《爱底痛苦》宣称爱即痛苦。正如佛教断言，束缚人生的是一个“苦”字：生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦、五蕴炽盛苦等，概言之人生皆苦。另一方面是积极入世的落花生主义的体现。《落花生》要人做有用的人，象花生一样，不要做伟大的、好看的东西。《海》说人生如海，但人应在海中在波涛中尽力划过去。还有一些作品则控诉了军阀的罪行，关心民众的疾苦。

在形式上，许地山的散文短小精悍，近似散文诗，充满宗教的意象、象征和隐喻。

文学研究会的成员中写散文的后来又组织语丝社。语丝社主要是指围绕《语丝》周刊而结集的一批作家，不是一个有明确组织的文学社团。《语丝》于1924年11月7日在北京创刊，是刊发杂文成就最突出的一个刊物，主要撰稿人有鲁迅、周作人、川岛、刘半农、钱玄同、林语堂等。语丝的杂文后来形成了一种“语丝文体”。

“语丝文体”一词最早由《语丝》主编孙伏园提出，而给“语丝文体”以最确切定义的是鲁迅。他说是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生。对于有害于新的旧物，则竭力加以排击”（《三闲集•我和〈语丝〉的始终》）。这便是语丝文体的精神蕴涵。再加上亦庄亦谐、幽默泼辣的文字，便成了所谓“语丝文体”。

语丝社还围绕是否应该表现“费厄泼赖”（fair play）精神展开过争论。语丝社内部关于“费厄泼赖”的争论，超出了语丝文体自身。实际上是一个要不要继续反封建的问题。这场论争使语丝社更成熟，语丝文体更尖锐、泼辣，以至1927年10月被奉系军阀查封，同年又在上海复刊，由鲁迅、柔石主编。

周作人（1885－1967），浙江绍兴人，初名櫆寿，号星杓，1901年去南京江南水师学堂学习，改名作人，自号起孟，1909年又改名启明；常用笔名有岂明、仲密、遐寿等。1901年到1905年在南京求学期间接触了西方科学和民主思想，开始了最初的文学活动。1906年赴日本求学。此期间更多地接受了西方民主思想的影响，与鲁迅一起筹办《新生》杂志，提倡文艺运动，与鲁迅合译《域外小说集》。辛亥革命前夕除在杭州、绍兴教育界任职外，继续翻译与创作。五四时期发表《人的文学》、《平民文学》等论文，推动了新文学运动的深入发展。1920年加入新潮社。同年，筹办文学研究会，起草文学研究会宣言。1924年与孙伏园等创办《语丝》周刊。五四前后至20年代，他参加了五四新文学运动，在“女师大风潮”、五卅运动、三一八惨案、四一二事变中，写了大量的杂文。20年代中期思想矛盾也逐渐加深。1928年以后趋于消沉。1945年因汉奸罪被捕，后判刑，1949年1月保释。晚年定居北京，翻译希腊文学与日本文学，出版《鲁迅的故家》、《鲁迅小说里的人物》、《鲁迅的青年时代》等著作。

五四时期及20年代是周作人散文创作的鼎盛期。周作人在20年代结集出版的散文集有：《自己的园地》（1923年）、《雨天的书》（1925年）、《泽泻集》（1927年）、《谈虎集》（1927年）、《谈龙集》（1927年）、《永日集》（1929年），另有诗和散文合集《过去的生命》（1929年）。1931年2月出版的《艺术与生活》是1926年编就的。总观周作的散文创作倾向，前期散文平和冲淡，后期散文苦涩苍老。

周作人开拓了散文题材的表现领域。他强调“无意不可入，无事不可言”。他的散文写了许多封建文学的“禁区”题材：他批复古，批国民的劣根性，关注儿童教育，提倡妇女经济解放等。在文艺批评和书评方面，周作人不仅是对文艺和图书的批评，也是对旧伦理观的批评，如为汪静之情诗和郁达夫《沉沦》的辩护。在政治评论方面，他主要是在五四运动、女师大事件、三一八惨案、五卅惨案、四一二政变之后的一系列批评，对帝国主义、封建军阀做“人道主义”的抗争，但又提出fair play。这些是一种“叛徒”的批判斗争精神的流露。周作人的那些写个人的生活情趣，市井琐事，家乡风物的小品文，则是一种“隐士”文化精神的承担，如《喝茶》、《吃茶》、《苦雨》、《乌篷船》、《故乡的野菜》等。

周作人的散文态度恬适，感情隐蔽，淡泊超然，不取峻急之态，是一种亲切平和的谈话风。周作人的散文是娓谈、闲话，是絮语散文。结构如行云流水，舒徐自在，是“形散神不散”的极致，看似漫无中心，海阔天空、古今中外，实则能纵能收。周作人的散文具有广博的知识和情趣，常把眼前之景物、事件与往事回忆、考据析理拉扯在一起，写得情趣盎然。如《故乡的野菜》。周作人的散文语言朴素平易，不重藻饰，不象朱自清刻意雕琢，不象郁达夫奔放潇洒，而是有意“以口语为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来”（《燕知草•跋》），造成“涩味和简单味”。总之，其散文达到了炉火纯青的境界，既用了心思匠心于其中，又不让人看出人工痕迹。第二节 问题小说与乡土小说

所谓“问题小说”是指五四以后的几年间（1919－1925）年形成的一种小说类型或题材热，是指那些反映政治、道德、教育、婚姻、恋爱等人生问题的小说。问题小说在1919年上半年《新潮》作家的创作中已露端倪，1919年下半年冰心的《两个家庭》、《斯人独憔悴》等小说的发表后，开始形成风气。1921年文学研究会成立后推向高潮。

问题小说形成潮流有以下两个原因。一是现实人生有问题而人们开始思考人生问题。五四以后的中国并不是一个充满青春气象的中国，而是军阀混战，民不聊生的惨状。而新文化运动又启蒙了中华民族，人们就开始思考怎样是健全的社会，理想的人生等问题。这些问题又迫使小说家去探索去回答。二是外国文学的影响，尤其是易卜生的社会问题剧。大量的欧洲、俄国的表现社会与人生的作品介绍到中国来。其思想令中国青年耳目一新，导致中国式的问题剧的风行，也直接推动了问题小说的创作。

刚开始的问题小说只是提出问题，诊察病症，1921年前后出现“开药方”的取向了。冰心的“药方”是“爱”。冰心是最早写问题小说的作家，也是问题小说写得最多的，影响最大的女作家。她写的问题小说共有20多篇，贯穿了“问题小说”生成、发展的全过程。冰心的创作体现了一个女学生对五四现实人生的观察与思考。《斯人独憔悴》揭示了封建家庭里父子冲突的问题。《去国》则提出了中国知识分子的出路问题，冰心的问题小说抓住了青年关心之事，但是冰心并没有更深刻地剖析这些社会问题，而是转换角度，从对社会问题的关注转向为人生开处方。冰心认为人生是有痛苦、悲哀、残杀、死亡；贫穷、智愚、寂寞、烦恼；名誉、利欲、享乐、腐化的迷宫。她并不去追踪它的根源而是要把人们引到一个她虚构的爱的世界里去。理想人生是什么呢？冰心的答案是爱：母爱、友爱、大自然的爱。正是由于爱的维系，人生才充满光明与幸福。1921年发表的《超人》便是她爱的哲学的典型体现。小说表明爱的哲学最终要战胜憎的超人哲学。

这篇小说写于1921年，到1931年也就是10年的探索之后，冰心写出了《分》，用一个“分”字把以前相信人是“互相牵连，不是互相遗弃”的哲学否定了。她这时才真正抛开了“爱”的幻想，进入现实主义的大门。在艺术上，她推进了新小说艺术的发展，淡化了情节，增加了抒情的成份，充满静谧和睦的气氛，充满了诗情画意，语气典雅温柔，处处让人感到叙述者的存在，她的形象永远是温文尔雅，娴静优美。

庐隐的答案是“愁”与“憎”。庐隐（1898－1934），原名黄英，福建省福州市人。父亲早逝，后来因提出与未婚夫解除婚约又失去母爱。是五四时期和冰心齐名的女作家。有影响的作品有《或人的悲哀》、《丽石的日记》、《海滨故人》。她的作品充满哀伤、忧愁，并且带自叙传色彩。《海滨故人》写五个女大学生，是同窗好友，欢聚海滨，在那里对白浪低吟，对激潮高歌，对朝霞微笑，对海月垂泪，十分浪漫。后来，有的结婚，有的失恋，有的归隐，一个个风消云散。主人翁露莎是庐隐的化身：小时候未得到父母之爱，在教会学堂又受歧视，后成为北京女高师学生，追求爱情又失败，爱上青年知己梓青，但梓青早已有父母之命包办的婚姻。露莎因此感到社会残酷，人心险恶。感到十年读书得到的只是烦恼与悲愁。小说以这对青年的悲剧回答了人生是什么的问题。茅盾说：“庐隐是停滞的”。她与文学研究会的其他作家不同，她始终是主观抒情的浪漫主义的小说家。

许地山的答案是“苦”。许地山作为一个宗教研究家，他的信仰与对宗教内在情感的体验（佛教、基督教），加上东南亚异域的神秘背景与人物故事，造成了他与众不同的风格。他在五四时期也注重人生问题，但他解决人生问题的答案是在宗教尤其是佛教中去找。他的作品充满了“苦”字。这苦也是佛教意义上的苦。《缀网劳蛛》的结论是人生象网，破了又结，结了又破。《商人妇》里的 惜官说：“人生无苦乐之别，临事时是苦，回想时是乐。”

许地山前期是一个浪漫型的传奇作家，具有宗教色彩，异域色彩和传奇色彩，直到30年代，写出了《春桃》等作品，才真正转向现实主义。

王统照的答案是“爱”与“美”。王统照（1897－1957），字剑三，山东诸城县人。王认为“爱”、“美”是救世良方，人生的归宿。他极力歌颂爱与美的伟大力量。《微笑》写一个叫阿根的小偷，在牢房里偶然看到一个皈依基督教的女犯人的微笑，从此心灵复苏，看到花鸟草木都向他微笑。出狱后，他转变为一个有知识的工人。这微笑就是人类爱与美的象征。而女犯人为什么微笑呢？爱从何来呢？爱从基督那里来。女犯人毒死丈夫及其前妻而入狱，心中本无爱，只因病中得到女医生救治和感化而转变。1925年以后，王统照转向现实主义。

这批青年作家在他的作品中提出了诸多问题，揭示了现实的丑恶，反映了部分小资青年的精神状态，启发了青年们去探索人生，具有一定的启蒙作用。但是也有不足的地方。他们提出问题是面对现实的，回答问题时却是唯心的，幼稚的，解决人生问题的药方开得不对。其人生问题也多局限于小资产阶级生活圈子。同时又将小说哲学化，导致概念化。

大约在1923年前后，继“问题小说”、“自我小说”之后出现了一种新的小说，即乡土小说，并一直延续到30年代。所谓“乡土小说”是指一批寄居在北京和上海等城市的作家描写故乡农村或乡镇生活，具有较浓乡土气息和地方色彩，隐现着乡愁的小说。鲁迅最先用“乡土文学”的概念来概括这一小说创现象。乡土小说以共同的艺术特征和艺术趋势形成一个小说创作流派。这个文学流派是不自觉的，自然形成的。它没有组成一个统一的文学社团，它包含文学研究会、语丝社、未名社、莽原社的部分成员，文学研究会占多数。这个流派也不是集中在某一文学中心城市。寓居北京的有废名、许钦文、蹇先艾、台静农、黎锦明等，寓居上海的有许杰、彭家煌等，寓居长沙的是鲁彦。

乡土小说兴盛是中国现代小说艺术发展的内在要求。问题小说以“问题”为重心，有时人物、事件都为“问题”服务。于是免不了“概念化”。“自我小说”以“情”或“自我”为重心，所以免不了出现“主观化”倾向。到了23年前后，人们已不满足于“问题小说”提出的“问题”和“哲理”，也不满足于“自我小说”的“个人表现”、“情绪宣泄”。于是这种既描写了中国广大乡村生活又隐现更普遍、更深刻的忧愁的小说应运而生。同时，乡土小说的兴盛与鲁迅的影响有极大的关系。鲁迅是现代乡土小说的真正开创者。鲁迅的一些作品，《孔乙己》、《故乡》、《**》、《祝福》等都是具有浓郁浙东乡土情调的乡土小说。鲁迅小说为乡土小说作家们提供了可以师法的小说文本，而实际上象许钦文、鲁彦等都是鲁迅的学生。乡土小说是乡土的，民族的文学。但并不排斥外国文学的有意养分。由于俄罗斯、东北欧的现实主义作品主要是写农村，而这些国家的农村闭塞、落后的情状正与中国农村情状接近，容易使中国乡土小说家产生共鸣。乡土小说的先驱鲁迅就喜欢这些国家的作家，如俄国的果戈理，波兰的显克微支的作品。后来的乡土作家在借鉴外国文学的方面也与鲁迅有类似的倾向。乡土小说家在创作时显然模仿了那些外国作家。

乡土小说可分两类：悯农小说和田园小说。悯农小说可以在古代悯农诗中找到其精神源头。在古代诗词中，有一类诗是站在封建士大夫立场去描写农民疾苦的悯农诗。悯农小说是以近代民主主义思想社会主义思想作基石的。作家不仅仅是写农民种种生活苦难，还试图探寻背后的根源，考察社会制体。农民的哀苦得到多方面的描写。农民的不幸有兵匪横行造成的。如彭家煌的《喜期》。也有经济方面的原因，如台静农的《蚯蚓们》许钦文的《石宕》农民的悲剧有的是宗法礼教造成的，如许钦文的《疯妇》。蛮风陋俗也是造成农民悲惨生活的一个重要方面。如蹇先艾的《水葬》、许杰的《惨雾》。悯农小说还有一类则是偏重于从精神上“悯农”的。以鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的态度去描写农民的精神病态。尤其是阿Q精神胜利法。许钦文《鼻涕阿二》中的阿二，鲁彦的《阿长贼骨头》中的阿长，都同阿Q一样，灵魂被深入骨髓的愚昧腐蚀了。这类悯农小说带有一种思想启蒙的特点。

田园小说的精神源头在古代的田园诗。古代诗词中有一种描写自然经济形态下“农家乐”的诗词，带有牧歌情调。但是现代田园小说与古代士大夫那种闲适隐逸为基本特征的田园诗又有所不同。它或多或少地透露了现实的人间气息。随着时代的发展，社会矛盾的激化，到后来田园牧歌自然就写不下去了。废名可以说是这种现代田园小诗的尝试者。后来的沈从文将其发展得更完善。此外，黎锦明、杨振声等也有类似的作品。

废名（1901－1967），原名冯文炳，湖北黄梅县人。语丝社成员，师从周作人。周作人的平淡、自然、闲适的散文风格对废名小说的田园韵味的形成产生重要影响。废名的田园小说集有《竹林的故事》、《桃园》、《枣》以及长篇小说《桥》，在他的第一个小说集《竹林的故事》中还能在一定程度上关心现实问题。《桃园》以后的作品，则成为远离尘嚣的田园牧歌了。废名小说的美是一种孤独的美。废名描绘的是一幅与时代气息不相协调的乡村和乐图景，描写的是淳朴宁静的人性。《竹林的故事》是他的代表作。在作者笔下，竹林、茅舍、少女和谐的交织出一幅远离尘嚣、清新和美的乡村图景。《浣衣母》则是田园小说中较有现实意味的一篇。田园牧歌中散发着凝重的哀音。

乡土小说描写了许多个性鲜明的老中国儿女形象。自然有其艺术价值，但其认识价值更大。

乡土小说描绘了乡土中国的文化地貌。乡土小说作家集中描绘了五省（贵州、湖南、湖北、安徽、浙江）的乡土风貌。同时宗法式的乡土，鲁彦、许钦文的浙东乡村小镇已有了工业文明的渗透，而台静农的家乡却没有这种洋风的吹拂。废名的家乡，彭家煌、黎锦明的家乡都与台静农的家乡一样，是一种典型的宗法式乡土。蹇先艾的家乡则更为蛮荒。鲁彦的家乡镇海县是一个滨海沿江之地。20年代是受外来工业文明和商业资本冲击最突出的地方之一。宗法制的威严受到动摇，世代务农、安土重迁的心理受到冲击。自给自足的自然经济受到破坏。鲁彦的部分小说就描写这个文化风景。如《屋顶下》《李妈》《桥上》等。鲁彦的小说描写了“工业文明打碎了乡村经济时应有的人们的心理状态”。“最可爱的人物„„是一些乡村的小资产阶级。”许钦文的家乡绍兴也是鲁迅的家乡，常以“鲁镇”和鲁镇所特有的“松村”作为故乡的代名，但他笔下的鲁镇已不是鲁迅笔下那个年代的鲁镇了。外来工业文明的影响也十分明显。《回家》中写外出经商的人物在声势上已开始压倒乡村的秀才和举人了。台静农的故乡与浙江相连，却依然保持着闭塞、落后、愚昧的乡风，依然保留着根深蒂固的宗法制度。《地之子》意味着他的主人公是老死于土地的深插入土地的不能挪移的人物。彭家煌的故乡湘中也依然是没有外来工业文明影响的停滞的宗法制乡村，是一个半人半兽，地头蛇横行霸道的乡村。蹇先艾笔下贵州更为封闭、野蛮。那崎岖的贵州山道构成他笔下特有的景观，令人毛骨悚然的乡间悲剧在这种背景中表演。乡土小说的创作是一次广泛的民间采风，表现了各地的民间风俗。由于宗法制社会的长期停滞和封闭，很少接触近代民主科学的思想，所以千年的古风与陋习依然保存着。这里有“水葬”（《水葬》），“冥婚”（王鲁彦《菊英的出嫁》），“冲喜”（台静农《烛焰》），聚赌（许杰《赌徒吉顺》），“械斗”（许杰《残雾》），“典妻”（《蚯蚓们》）等。

第三节 叶绍钧的创作

叶绍钧（1894－1988），名圣陶，江苏吴县人。他出生于一个贫民家庭，1911年中学毕业后家贫父病，只好做小学老师。1921年，结束小教生涯，做过中学、大学老师以及编辑。他是现代文学史上自学成才的作家。叶先生为人诚恳，办事认真，有长者之风，能为人师表，是教育家。叶先生有一颗童心，从心底里喜欢小孩子，所以才能写出优美的童话。他是中国童话的最早开拓者。童话集有《稻草人》和《古代英雄的石像》。叶先生觉得一个人即使不写诗，也要使他的生活象一首诗。他觉得行比言更重要，所以他只写了少数的诗，出了诗集《雪朝》（与他人合集）。叶先生看透了许多中国的罗亭，能说不能行，头大手小，眼高手低，所以他注重实践。在创作上他也是这样，他创作了大量的小说，计有《隔膜》、《线下》、《火灾》、《城中》、《未厌集》、《四三集》、《西川集》等短篇，长篇小说《倪焕之》以及散文集《未厌居习作》。以25年五卅运动为分界线，叶绍钧的创作可分为前后期。

早期的叶绍钧也试图以“爱”与“美”改变社会人生，如《潜隐的爱》。但叶很快发现爱与美不是解决人生问题的药方，转而描写更广阔的现实人生。

叶绍钧的早期创作有独特的选材领域。叶绍钧在南方的小城镇当了十年的小学老师，这成为他宝贵的文学源泉。他对城镇教育界的情形，城镇小市民、小知识分子灰色的生活了如指掌。小说多取材于这方面。“教育小说”在他的小说中占有较大比重。在他少量的农村题材小说中，《多收了三五斗》较为别致，是“丰灾小说”中的代表作之一。叶绍钧塑造了各种类型的灰色人物，最出色的人物是市民知识分子中的“小人物”。《潘先生在乱中》中的潘先生是叶早期小说中塑造最成功的灰色人物形象。叶绍钧采用现实主义的创作手法。他是文学研究会最有现实主义的作家之一。用茅盾的话说是“冷静地谛视人生，客观的写实的，描写着灰色的卑琐人生。”他以现实主义手法去再现现实世界和人物的内心世界，注重画面和细节描写。

《倪焕之》是他唯一的长篇小说，发表于1928年。茅盾称之为“杠鼎之作”。它通过一个大的时空跨度去展示社会生活。小说从辛亥革命发生写到大革命失败。写了十几年的历史变迁，包括了辛亥革命、五四运动、五卅运动、大革命等重大历史事件。再现了这十年间中国社会从乡镇到都市的现实生活。所以茅盾说：“《倪焕之》是他的第一个长篇，也是第一次描写了广阔的世间。把一篇小说的时代要放在近十年的历史过程中的，不能不说这是第一部；而有意地要表示一个人——一个富有革命性的小资产阶级的知识分子，怎样地受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到都市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集体主义，这《倪焕之》也不能不说是第一部。”（读《伲焕之》）《倪焕之》重现了五四青年的理想与现实矛盾的悲剧处境。是现代文学“知识分子心里变迁史”中的重要一章。在小说的30章中，前19章主要涉及教育和家庭内容，后11章主要写社会革命。表现了倪焕之一生在爱情婚姻、教育事业和革命活动三个层面的追求和结果。在全书中，这种内容就构成一种内在结构，构成此起彼伏的三大段落。而作者特意安排的三次行船和四次饮酒又更确切地传达了倪焕之的这种人生节奏和整个故事的叙述节奏。三次行船安排在第一章（1916年初）、第十七章（1918年春）、第二十一章（1919年冬）。四次饮酒安排在第三章（1912年初）、第四章（1916年初）、第二十四章（1927年大革命前）、第二十九章（1927年大屠杀后）。三次行船展示了倪焕之对理想教育、理想家庭、理想社会的憧憬。四次饮酒则展示了倪焕之愁郁——兴奋——兴奋——愁郁的心态。倪焕之一次次憧憬着理想并在追求过程中为之兴奋，而结果都是愁郁甚至幻灭。他是由希望而失望，复又从失望中产生新的希望，循环至死。作品就这样表达着理想与现实无尽冲突的普遍性主题。用倪焕之的话是“理想当中十分美满的，实现的时候会打折扣！”或者说追求的东西在到手的一刹那间改变了面目。同时，作品在结尾表明倪焕之这一类的人是“不中用”的。作者让倪焕之在临死前审叛他自己及和他一类的人，让他最后坐一次特殊的船（灵柩）航向死亡之海，而把成功和希望转让给了另一类人。作品虽有布局上头重脚轻、行文上前缓后急的缺憾，但自成一有机整体。《倪焕之》较早地把现实主义引进长篇。作者用对客观环境的如实描写消解了倪焕之的主观、浪漫和幻想。

第四章

初期白话诗及郭沫若的诗和剧

学习重点：

1、初期白话诗发生背景；

2、《尝试集》的内容、形式特征；

3、郭沫若《女神》的思想内容、艺术特征；

4、泛神论在郭沫若诗歌中的表现；

5、郭沫若的戏剧观和历史剧创作成就。

第一节 初期白话诗

中国是一个诗的国度，一部中国文学史某种意义上讲是以诗的发生、流变为骨架的历史。然而，到了近代，黄遵宪、梁启超等人深感传统诗歌无力承载新的时代精神与情感，受日本启蒙诗歌启示，倡导“诗界革命”。他们主张“我手写我口”，力倡言文一致，并以“欧洲之意境语句”作为“诗界革命”发展的重要范式与方向。这就从根本上搅乱了旧的诗坛格局，动摇了传统诗学观念，开启了诗歌通俗化、大众化序幕，为中国诗歌现代化创造了条件。然而，由于“诗界革命”是在强烈的政治意识作用下进行的，梁启超的“新民”作为对“人”的一种重新定义，虽然剥离了封建君主、家族观念，但却附属于民族、国家话语。这样，“诗界革命”时期的作品，真正“人”的觉醒主题被“国家”意识所遮蔽，“国家”话语成为诗歌的中心话语，所以“诗界革命”并没有真正完成中国诗歌由传统向现代转换的使命。

五四前夕，在进步知识分子那里，人的观念结构发生变动，人逐渐从封建桎梏中解放出来，平民意识不断加强，人的自然天性受到尊重，平民而非贵族、自然而非“天理”构成“人”的建构的基本趋向与立场。这样，中国诗歌便发生了相应的转换。

1916年前后，胡适受宋诗影响，提出了“作诗如作文”的诗学观念，希望以自由之“文”破除传统诗歌种种清规戒律对诗情的束缚，要求以白话诗取代文言诗词。后来，他又提出 “诗体的大解放”口号，要求“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；该怎么说，就怎么说。这样方才可有真正的白话诗。” 周作人、傅斯年、康白情、沈尹默、刘半农等起而响应，提倡诗歌的“自然”之美，以破除贵族对诗歌的垄断，还诗于平民。1917年《新青年》第2卷第6号刊出胡适的《白话诗八首》，它是新诗最初的尝试之作。此后不久，沈尹默、周作人、陈衡哲、俞平伯、罗家仑、傅斯年、康白情、刘半农以及陈独秀、李大钊、鲁迅等人，在《新青年》、《新潮》、《星期评论》、《少年中国》、《学灯》、《觉悟》上发表了一批初期白话新诗，使新诗“在文学上的正统地位以立”。

一、胡适的《尝试集》

胡适（1891~1962）是中国新诗最初的倡导者与探索者。1916年，他在美国就接触到欧美诗坛上的意象主义运动，认同其形式上追求具体性、运用口语等主张。他从“意象派”诗人庞德关于诗歌要靠具体意象的主张，提出写“具体性”、“能引起鲜明扑人的影象”的“新诗”，倡导白话新诗运动，创作白话写诗。

1920年3月，他将自己的诗歌在上海亚东图书馆结集出版，题名为《尝试集》，两年内销售一万部，可见当时影响之大。1922年10月，他重加增删，附《去国集》，共存诗词64首。陆游曾说“尝试成功自古无”，胡适反其意而用之，改为“自古成功在尝试”，其诗集因此命名为《尝试集》，以鼓励大家试作新诗。

《尝试集》中的作品，如《威权》、《蝴蝶》、《一棵遭劫的星》、《双十节的鬼歌》、《上山》、《鸽子》、《新婚杂诗》等，或针砭时弊，揭露封建专制对人的压制；或表现人民对自由民主的向往；或反映个性解放的时代精神；或表达对劳动人民的人道主义同情；或言说过渡时代的爱情；或状写自然、抒说友情，等等，均体现了那一时期进步的知识分子对社会、人生的思考，对“人”的理解。

在诗体上，《尝试集》中既有不少以白话为之体现诗体解放主张的自由诗，也有一些旧体诗词，更有许多未能脱尽旧体诗词影响的半文半白的作品，烙上了鲜明的新旧转型时期的特点。《尝试集》的价值正如陈子展所言：“不在建立新诗的轨范，不在与人以陶醉于其欣赏里的快感，而在与人以放胆创造的勇气”。《尝试集》是新诗的开山之作，同时也是过渡性作品，是传统诗歌向新诗过渡的桥梁，其功绩是不可磨灭的。

二、其他初期白话诗人的创作。

在胡适尝试话语鼓励下，不少人拿起笔进行新诗创作，主要作者又刘半农、刘大白、康白情、沈尹默、周作人等。

与那一时期人学观念相关，他们敢于说真话、道真情，在题材、主题上摆脱了旧诗帝王将相、才子佳人的狭窄范围，广泛抒写社会现象和人生问题，实现了从“向上”到“向下”、从求少数人的穷通利达到为人生、为平民的转变。刘半农的《相隔一层纸》、《学徒苦》等诗揭露了贫富不均的社会现实。刘大白的《卖布谣》、《田主来》等，反映了农民的贫苦生活，揭露、控诉了剥削阶级的贪婪横暴。沈尹默的《人力车夫》、康白情的《棒子面》表现了知识分子对下层人民的人道主义同情。刘大白的《劳动节歌》、康白情的《女工之歌》、刘半农的《铁匠》等诗歌颂了工人创造世界的精神。黄琬的《自觉的女子》、沈玄庐的《十五娘》等诗，从婚姻爱情视角揭露了封建制度的罪恶。胡适的《老鸦》、《鸽子》，沈尹默的《月夜》，俞平伯的《菊》以及周作人的《小河》等诗，表现了对个性解放、自由的向往与追求。

在艺术上，初期白话新诗勇于尝试。胡适创造了以通俗明白为主要特征的“胡适之体”；周作人受法国象征派诗人波特莱尔散文诗影响，写出了被胡适称为“新诗中的第一首杰作” 的《小河》（1919年2月），它是一首具有象征意味的散文诗。刘半农的《教我如何不想她》讲求押韵，并以自然音节契合流淌的诗情，婉转悦耳。康白情的《草儿》借音乐一鸣惊人，而他的写景诗、纪游诗以白话描写色彩、摹写声音，洗尽传统诗人的脂粉气。当时不少诗人从民间歌谣吸取新诗资源，刘半农的《瓦釜集》（1926年4月）是用江阴方言创作的民歌体新诗，刘大白《旧梦》（1924年3月）中的《卖布谣》、《田主来》等诗具有古乐府民歌的特点。

然而，初期白话新诗处于新诗的初创阶段，总体看来相当幼稚。许多作品所表现的人道主义往往是浅薄的，如胡适的《人力车夫》虽展示了人力车夫的苦况，却未能揭示其背后深刻的政治、经济原因；刘半农的一些作品对劳动者只是冷眼旁观的廉价同情。一些作品虽然触及到个性主义话语，但个性主义并未被普遍言说与真正张扬，作为抒情主人公的自我，尚未获得真正独立的人格，大都粘滞于物，缺乏天马行空的精神。艺术上更是存在明显的非诗化倾向。诗人们一味地遵循“有什么话，说什么话，该怎么说，就怎么说”的作诗原则，忽略了对自然生活内容和语言的诗化处理，使诗趋向大白话，散文化；主体意识不足使诗人们往往只能自然主义地摹写生活，重实感轻想象，重白描轻比兴；而启蒙理性又使他们大都热衷于以诗说理，所以初期白话新诗大都缺乏飞扬的激情与真正的诗美。

第二节 郭沫若与《女神》

一、生平与创作概况

郭沫若（1892~1978），原名开贞，号尚武，沫若是他在日本留学时，根据故乡四川省乐山县的两条河流——沫水（大渡河）和若水（雅河）而取的名字，主要笔名有麦克昂、杜荃、鼎堂等。他出生于一个地主兼商人家庭，幼年时开始诵读《诗经》、《唐诗三百首》等。小学、中学时代，广泛涉猎中国古典文学，打下了坚实的文学基础；并大量阅读《国粹学报》、《清议报》以及风行一时的“林译小说”，接受维新思想启迪，培养了爱国民主思想与反抗意识。1913年底，郭沫若东渡日本留学。先后就读于东京第一高等学校预科、冈山第六高等学校医科、福冈九洲帝国大学医学部。由于当时日本高校外语教材多为西方原版文学名著，所以这一期间，他大量阅读了泰戈尔、歌德、海涅、雪莱、席勒、惠特曼等人的作品。1916年，他与安娜相识，萌生爱情，《新月与白云》、《死的诱惑》等是他为安娜写的情诗。此时，受王阳明的“万物一体”宇宙观和泰戈尔、歌德等人思想的牵引，他开始接受16、17世纪流行于西欧的泛神论思想。

1919年下半年至1920年上半年，在五四狂潮激荡下，受惠特曼《草叶集》豪放诗风影响，他的创作激情如火山爆发，进入诗创作的爆发期，《凤凰涅 》、《地球，我的母亲！》、《天狗》、《炉中煤》等都是这一时期写成的。1921年《女神》出版，奠定了他在中国新诗史上的地位。

1921年7月，他参与发起成立创造社。1921~1922年，他几度回国，目睹国内惨状，产生理想破灭感，创作诗文集《星空》，并于1923年出版。同年，毕业回国，参与创办《创造周报》、《创造日》。1924年赴日本，翻译河上肇的《社会组织与社会革命》，开始接受马克思主义影响。1925年，经受“五卅”运动的严峻考验，开始较自觉地运用阶级观点分析中国形势。1926年写出《革命与文学》，它标志着郭沫若文学思想的巨大变化，7月投笔从戎参加北伐。1927年3月，写出讨蒋檄文《请看今日之蒋介石》，揭露蒋介石反共、反人民的真面目。后参加“八一”南昌起义，并经周恩来介绍加入中国共产党，起义失败后，回上海。1928年出版诗集《恢复》、《前茅》，并于同年2月携家前往日本，开始了长达十年的政治流亡生活。这期间主要从事中国古代社会史和古文字学的研究，并写了自叙传《我的童年》、《反正前后》、《创造十年》、《北伐途次》等作品。

1937年抗战爆发后，他毅然回国，任抗日统一战线军事委员会政治部第三厅厅长。这期间有诗集《战声集》（1938年）、《蜩螗集》（1948年）等，而历史剧成就尤为突出，其实早在1926年，他就出版了包括《聂 》、《王昭君》、《卓文君》三个剧本的《三个叛逆的女性》，显示了历史剧创作的才华。抗战期间的代表作是《屈原》（1942年）、《棠棣之花》（1942年）和《虎符》（1942年）。抗战胜利后，出版小说集《地下的笑声》、散文集《苏联记行》、文艺论集《天地玄黄》、回忆录《洪波曲》等。

1949年8月，他在第一次文代会上当选为中华全国文学艺术工作者联合会主席。新中国成立后，主要从事科学、文化、教育等方面的领导工作，出版诗集《新华颂》、《长春集》、《潮汐集》、《东风集》以及历史剧《蔡文姬》、《武则天》等。1978年6月12日病逝于北京，享年86岁。

二、《女神》

《女神》是郭沫若的第一本诗集，1921年8月由上海泰东图书局出版。全书除《序诗》外，共3辑。第1辑收《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》等3篇诗剧；第2辑收凤凰涅般之什、泛神论者之什、太阳礼赞之什各10首；第3辑收爱神之什10首、春蚕之什8首和归国吟5首。全书包括《序诗》共有诗歌54首、诗剧3篇。这些诗写于1916~1921年，而绝大多数则创作于五四高潮时期，即1919~1920年。

《女神》一问世，便以其情感的大解放、诗体的大解放，宣告诗坛上“胡适的时代”的结束，真正的现代自由体新诗时代的到来。与中国传统诗歌和早期白话新诗相比，它最突出的成就是创造了一个体现五四时代精神的现代“自我”形象。

这个现代自我形象，借助于泛神论，将自我第一次提高到本体和神的地位。泛神论是16、17世纪流行于西欧的一种哲学思想，代表人物是意大利的布鲁诺和荷兰的斯宾诺莎。泛神论认为，“本体即神，神即自然”，否认神为自然界的创造主。郭沫若从中国现实出发对泛神论作了自己的解释，他说：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也只是神的表现，我即是神，一切自然都是自我的表现。” 相比于西欧的泛神论，他特别强调了“我”的重要性，将“我”与神相等同。这样，泛神论在他那里便近似于“泛我论”。这种被改造过的泛神论思想无疑是《女神》现代自我形象最直接的精神资源。《地球，我的母亲》，将地球当母亲，草木当同胞，宇宙中一切均为地球的化身，这确实是“本体即神，神即自然”思想的艺术体现。对地球的赞美，其实是对自我的肯定，“我的灵魂便是你的灵魂，/我要强健我的灵魂”，也就是自觉铸造现代自我，以应对新的时代。《在梅花树下醉歌》如此歌咏：“我赞美这自我表现的全宇宙的本体！”，全宇宙成为我的自我表现，我与万物合一，你、我、古人、名胜浑然不分，“一切的偶像都在我面前毁破！”，我即是神。《湘累》中，他借屈原之口作夫子自道：“我的诗便是我的生命！”“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥乎宇宙。”类似的作品很多，如《我是个偶像崇拜者》、《天狗》等，在破除偶像的同时，将自我神化，自我既内在于一切，又超越一切，由此完成了对无视自我存在价值和意义的中国封建社会的猛烈批判。这个现代自我形象具有超凡的毁坏与创造力。在《立在地球边上放号》中，他情不自己地咏道：“啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！”破旧立新是其志向与个性。《凤凰涅 》中，凤凰“集香木自焚”体现了彻底破坏旧世界的精神，“复从死灰中更生”则是创造意志的写照，新生后的图景是诗人对五四后中国的创造性想象。《女神之再生》中，他借女神们高唱：“我们要去创造个新鲜的太阳，/不能再在这壁龛之中做甚神像！”表现出强烈的历史责任感与创造意志。《匪徒颂》对一切政治革命、社会革命、宗教革命等“匪徒们”高呼万岁，实际上是对历史上具有进步意义的破坏与创造力的赞美。他崇拜力，“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的Rhythm哟！”（《立在地球边上放号》），表现出与中国传统“静穆”、“思无邪”、“温柔敦厚”人格理想截然不同的现代性格。

这个现代自我形象对五四后新生的中国，无限眷恋、热爱。《凤凰涅 》中的“凤凰更生歌”是祖国的新生之歌，新生的凤凰是《女神》中的现代自我的化身，他不仅想象、描绘了新鲜、净朗、华美、芬芳、和谐、自由的新中国，而且为之欢唱、赞美，爱国之情由沉郁而激越。《晨安》中，他深情地向“年轻的祖国”、“新生的同胞”、“扬子江”、“黄河”、“万里长城”等问候“晨安”。《炉中煤》则是他的爱国恋歌，在《创造十年》中，郭沫若如此写道：“‘五四’以后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。„„‘眷恋祖国的情绪’的《炉中煤》便是我对于她的恋歌。”他将祖国比作“年青的女郎”，自己为“炉中煤”，为了心爱的“人儿”，他“燃到了这般模样！”由此可见，这个现代自我形象，自觉地将自我与祖国联系在一起，具有传统知识分子忧国忧民的精神。

他不仅爱祖国，而且胸襟开阔，具有广博的人类情怀、宇宙意识。《立在地球边上放号》中，他“要把地球推倒”；《地球，我的母亲》中，他“想宇宙中一切现象都是你的化身”，以宇宙为背景审视地球与自我，表现出前所未有的气度。《晨安》中，他不仅向祖国道一声“晨安”，而且深情地问候俄罗斯、泰戈尔、恒河、印度洋、大西洋等，表现出胸怀世界的现代精神。《我是个偶像崇拜者》、《天狗》所表现出的超凡力量，更是与这种宇宙意识密切相关。

他想象丰富，天马行空，气势如虹，是“自由”、“强力”的化身，表现出与传统士大夫和早期白话新诗中抒情主人公截然不同的现代品格，他是五四时代精神的体现者，是现代新人的典型。

郭沫若广泛接受了泰戈尔、雪莱、海涅、歌德、惠特曼以及波特莱尔、魏尔伦等外国诗人的影响，特别是惠特曼那豪放的诗歌对他影响极大，通过创造性借鉴，他形成了自己独特的诗风。总体看来，《女神》以浪漫主义为主调，象征是其精义。《女神》对现实的揭露、批判是以对未来理想社会的乐观想象与坚定信仰为基础和前提的，理想主义是其浪漫主义的精髓。那火山般的激情、华丽繁复的语言、急遽的旋律、大胆的夸张，烘托、渲染了诗歌的浪漫激情。尤其是那奇异的想象，使诗人火山爆发式的情感以一种浪漫的方式得以释放，如他以宇宙为背景，想象自己站在地球边上放号（《立在地球边上放号》）；以神话为依托，将自己比作涅 的凤凰，表现出令人神往的更生景象（《凤凰涅 》）；把自己想象成气吞宇宙万象的天狗，以神化自我本质（《天狗》）；神思飞扬地描画缥缈的“天上的市街”，翱翔于神奇的太空；等等。借助这种奔放不羁、纵横驰骋的想象力，《女神》表现了五四时期那种冲破一切丑恶事物、推倒一切腐朽势力的力量，在浪漫的天空创造了中国文学史上空前的现代自我形象。郭沫若喜欢象征主义诗人波特莱尔和魏尔伦的作品，受其影响，他自觉地将象征纳入浪漫主义的总体框架中，强化诗的精神底蕴。《女神》那些充满激情与想象的诗篇，几乎都有象征意义，或象征某种精神，或象征某种情感，或象征某种愿望。《凤凰涅般》就是以凤凰的更生象征诗人自己和祖国的新生。《女神之再生》中共工颛顼之争，象征当时中国的南北战争，女神之再生象征诗人的再生。《天狗》、《炉中煤》、《晨安》、《匪徒颂》等均具有象征意蕴，象征拓展了《女神》的表现空间，构成其浪漫主义的精义。

《女神》的形式多种多样，有自由体、半格律体、诗剧体等等，其中自由体是诗人最得心应手的。这种自由体格式不拘，诗节不限，字数不定，音节自然，一切服从感情的倾泻，真正做到了“绝端的自由，绝端的自主”，《女神》在新诗史上的一个重要贡献就是创造了这种自由体。

最能代表《女神》风格的是惠特曼式的豪放诗歌，它们“雄而不丽”；但《女神》中也有《死的诱惑》、《Venus》、《霁月》、《日暮的婚筵》那种泰戈尔式的“丽而不雄”的清新、婉约之作，它们表现了诗人丰富复杂的情感世界。

三、其他诗集

《星空》于1923年由上海泰东书局出版，共收诗歌32首、诗剧3篇、小说散文4篇。它们创作于1921年~1922年，反映了诗人在五四高潮后思想上的苦闷与矛盾。从《献诗》、《南风》、《孤竹君之二子》等诗中，不难看出诗人在孤独、彷徨中不甘沉沦的探索精神。《星空》虽然缺乏《女神》中那种豪放的浪漫主义激情，但艺术上却要精致一些。

《前茅》1928年由创造社出版部出版，所收诗歌创作于1921年~1924年，多数为1923年所作，它们是诗人告别《星空》中那种苦闷、矛盾后的希望战歌，《我们在赤光之中相见》、《太阳没了》、《上海的早晨》等诗预示了诗人诗风的转变。

《瓶》是一部爱情诗集，写于1925年2~3月间，刊于1926年4月《创造月刊》1卷2期上，包括《献诗》在内共43首。它们抒写了一个中年男子对一个少女的爱恋之情，着重表现了他等信、收信、读信时焦急、喜悦、失望的情感变化历程，诗行大体整齐，音调悠扬，情意缠绵而想象奇丽。

《恢复》1928年由创造社出版部出版，共收诗歌24首。它们是诗人在大革命失败后血雨腥风的岁月里创作的。当时诗人大病初愈，有一种新生的感觉，他的革命激情随着身体的恢复而重新燃烧起来，对过去战斗生活的追忆，对美好未来的憧憬，化而为诗。《我想起了陈涉吴广》、《如火如荼的恐怖》、《黄河与扬子江对话（第二）》等诗表现了他革命意志恢复后的昂扬斗志。这些诗情感直率、真切，节奏急促，旋律激越，格调雄壮，显示了中国早期无产阶级革命诗歌的实绩.第三节 郭沫若的历史剧创作与《屈原》

郭沫若的历史剧创作起步于20年代初。早期的作品是诗剧，用他自己的话说，都是“想象力的产物，我不过只借些历史上的影子来驰骋我创造的手腕罢了”。他的“创造”又只侧重于主观激情的抒发，而不是冲突的展开。因此，这些诗剧（收入《女神》的《棠棣之花》、《湘累》、《女神之再生》等）“只在诗意上盘旋，毫没有剧情的统一”，与其说是剧，不如说是诗，而且非常典型地体现了他五四时代的浪漫主义诗风。到《孤竹君之二子》、《三个叛逆的女性》，剧情有所加强，但他仍然认为“创作家是借史事的影子来表现他的想象力；满足他的创作欲”，宣称他的历史剧是“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”，而且对古人的心理作了主观的解释：“于我所解释得的古人的心理中，我能寻出深厚的同情，内部的一致时，我受着一种不能止遏的动机，便造出一种不能自已的表现。” 站在现代的立场，寻求与古人情感上的共鸣，所谓“内部的一致”，然后展现这种不能自已的创作冲动，就像他在《湘累》中借屈原之口所表达的：“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现自己。我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放这则可泛滥乎宇宙。”这毫无疑问仍是浪漫主义自我表现的作风。本来，历史严格说来是不能用文字绝对客观完整地重现的。今天我们读到的历史，仅仅是对于历史的言说。如何对待文本化的历史所包含的叙述者的主观因素，不同历史剧作家各有自己的态度。学者型的一般比较严谨，要按照典型化的原则来处理艺术真实与历史真实的关系，尽力向读者和观众展现历史的本来面目。这不仅要自觉地剔除历史在不断言说过程中被附加上去的虚假成份，而且必须防止自我激情的直接介入。诗人型的历史剧作家则比较随意，他们正好藉此扩大自由想象的权利，借古人来说自己的话。郭沫若显然属于后一类，他把文本化历史中存在主观性因素作为现代人重新审视历史，甚至做翻案文章的理论依据：既然历史是人的一种言说，那么现代人也就有充分的自由来对它重新加以解释。他照此处理历史题材，借历史的影子驰骋自己的想象，表达的与其说是历史的精神倒不如说是主观的激情和现代意识，描写的与其说是历史的人物倒不如说是“永远有生命的新人”。这些特点构成了他早期历史剧的浪漫主义风格，并对他40年代历史剧创作产生了重要影响。

40年代初，郭沫若一连写了6个历史剧，即《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》，迎来了他创作的第二个丰收期。这些作品与他早期历史剧的风格和浪漫诗风存在着内在的联系，代表了他历史剧创作在艺术上达到的一个高峰。其中，写得最优秀的是《屈原》。

郭沫若最初想把《屈原》写成上下两部，上部写楚怀王时代，下部写楚襄王时代。可是当几天时间里把《屈原》写完时，原来的构想完全被打破：“目前的《屈原》真可以说是意想外的收获。各幕及各项情节差不多完全是在写作中逐渐涌出来的„„实在也奇怪，自己的脑识就像水池开了闸一样，只是不断地涌出，涌到了平静为止。” 这充分反映了郭沫若浪漫主义的创作特点。

《屈原》（《屈原》导读）的主要成就是在正义与邪恶的较量中塑造了屈原的崇高形象，表现了屈原的爱国主义精神，寄寓着作者主张团结抗战、反对分裂内战的现实政治观点。这个剧在艺术上具有浓厚的浪漫主义色彩，尤其是剧末的《雷电颂》，作者借屈原的口抒发内心的悲愤，喷发出强烈的激情。

第五章

创造社及郁达夫的小说创作

学习重点：

1、了解创造社的概况

2、掌握浪漫抒情小说的特点

3、掌握郁达夫创作的风格和他的小说成就

第一节 创造社及自叙传小说的兴起

一、创造社

成立于1921年6月，主要成员有郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平等。以1926年为界，创造社分为前后两个时期。后期创造社新增的成员有李初梨、朱镜我、冯乃超等，主要是一些刚从日本留学回来的青年学生。前期创造社提倡“为艺术而艺术”的文学观，强调天才、灵感、直觉对于创作的重要性，宣称文学创作是“听众内心的要求”，其文学主张包含着要求肯定自我价值、承认个人心灵自由的内容。这对代圣贤立言、文以载道的传统的文学观念，对于封建制度文化缺乏人道，毁灭个性的性质是强有力的冲击和叛逆的宣言，集中地体现了五四时代精神。创造社以自己的艺术实践开创了中国现代浪漫主义文学思潮的先河。但后期创造社转而否定浪漫主义的文学观及五四浪漫主义文学的成就，转而提倡革命文学，并因此与太阳社一起展开了与鲁迅的一场关于“革命文学”的论争，通过这次论争，双方联手成立了“左联”。

创造社在诗歌创作方面成就最高的是郭沫若，他的《女神》超越了胡适的《尝试集》，奠定了中国新诗的基础。他的历史剧创作，如《卓文君》《王昭君》《聂 》，借历史来驰骋自己的想象，在古人的骸骨里吹嘘进一点生命进去，一开始就显示了表现时代精神的浪漫主义的创作风格。创造社小说创作方面成就最高的是郁达夫，郁达夫开创了一种以“自叙传”为特征的现代浪漫主义抒情小说的新风格。

二、“自叙传”抒情小说的兴起

“自叙传”抒情小说又叫“自我小说”。作品中大都有一个抒情主人公的自我形象，但作者并不着意于人物性格的刻画，和以深刻的思想教育读者，而是直接抒发主人公的强烈感情去打动读者。

“自叙传”抒情小说的兴起，体现了五四个性解放的时代精神，反映了现代青年不能自禁地要通过文学来表达其内心的激情。这些作家始而久居于海外，继而漂泊于本土，正在青春期，对爱情问题极为敏感，但所感受到的，却是由于民族的衰败所导致的歧视、委屈、耻辱，以这种感受写小说，便发生了集中写“穷”（生的苦闷）写“色”（性的苦闷）的情况。既有强烈的叛逆倾向，又有浓郁的感伤情调。

除了时代的因素外，日本私小说的影响对于自叙传抒情小说的兴起也起了不可低估的影响。私小说又称“身边小说”，是日本大正时期（1912年--1926）出现的一种纯文学。它是一种突出地描写个人身边的琐事和心理活动的小说。不重视背景和环境，不重视情节、细节的真实，而强调主观感受的真实，写人不重视其外表，而重视其内心世界。创造社作家留学日本时刚好是日本私小说流行的时期，私小说的情调和表达方式非常切合这些作家的内心要求，因而受到感染，在精神生活方式和艺术表达方面借鉴了私小说的经验。

三、浪漫抒情小说的艺术特点

1．以自我作为艺术构思的中心。把表现自我作为艺术构思的中心，多取材于自己的生活经历，多以第一人称的叙事方式反映自我内心感受和情绪的波动，塑造了一个独特的抒情主人公自我形象——零余者。

2．侧重表现情绪、感受、心境。不重视对人物的外部社会关系的客观描绘，而是侧重人物内心世界的描摹刻划。往往不惜笔墨，调动文字大段绘景和抒写内心独白，通过描写人物的幻觉和梦境，反复咏叹和直抒主人公的情绪与感受，充分展示主人公的心理、心境、心态。3．抒情性和散文化倾向。以抒发人物强烈而又感伤忧郁的情感为主，力图以这种情绪去感染读者，大都具有热烈、感伤、忧郁的风格特征，抒情成为这类小说的主要内容和艺术方式，所以郭沫若称之为“主情主义”。

四、创造社其他小说家的创作

浪漫主义是“五四”时期最引人注目的时代精神，浪漫小说有两个主要特点：一是主情主义，二是感伤倾向。

中国现代浪漫文学在小说和诗歌中体现出不同的情调。浪漫主义诗歌表现的是一种空间高亢、激越、乐观的情绪，而浪漫主义小说则弥漫着忧郁、感伤。浪漫派诗歌抒发了中国现代知识分子怀抱天下，兼善济事的英雄主义幻想与情怀，表现的是知识分子精神中理想和崇高的一面，浪漫派小说则是以最直率、最无顾忌的姿态，袒露了知识分子心灵中卑微、软弱与卑怯的一面。

浪漫抒情小说创作成就最高的是郁达夫，此外还有郭沫若等人。

1、郭沫若的小说

郭沫若最具代表性的小说是其自叙性的系列抒情小说。

（1）《漂流三部曲》：以三个连续性的短篇《歧路》、《炼狱》、《十字架》构成。（2）《行路难》、《月蚀》、《湖心亭》等小说

（3）《残春》、《落叶》、《叶罗提之墓》、《客尔美萝姑娘》等。

2、冯沅君的小说

冯沅君（1900——1974）原名冯淑兰，笔名淦女士，河南唐河县人。冯的创作从1923年——1929年，只有《卷施》、《春痕》、《劫灰》三个小说集。《旅行》、《隔绝》、《隔绝之后》和《慈母》四篇小说，多以第一人称叙述，女主人公的姓名虽有所不同，但写的却是同一个人的一段人生和心灵历程。

3、张资平的小说

张资平（1893——1959）广东梅县人，在日本东京帝国大学地质系留学时认识郭、郁、成，后与他们一起组织创造社。主要作品有：《冲积期的化石》（长篇）、《梅岭之春》、《爱之焦点》、《苔莉》（长篇）、《飞絮》（长篇）等。1922年出版的《冲积期化石》，是中国新文学史上最早的一部长篇。

张资平早期的小说表现为两种倾向：①一批作品宣泄个人性的苦闷和受经济压迫的痛苦，属于浪漫抒情小说。②多数作品热心描写恋爱的故事，充满细腻的两性心理刻画，属客观写实小说。前者多为短篇，抒写平庸；后者多为长篇，笔端甜熟柔婉。

张资平以善写恋爱故事驰名文坛。他的爱情小说，不是以社会生活的内在矛盾来推动情节的发展，而是以种种形态的性心理、性苦闷、性挑逗、性嫉妒等来编织三角或四角的恋爱故事，故其在抛弃了传统礼教的同时，也连同抛弃了一些传统的美德，并把一切亲戚、朋友关系都淹没于性欲的污水之中。

第二节 郁达夫及其小说

一、郁达夫（1896——1945）

原名郁文，浙江富阳人。1921年10月，上海泰东书局出版了郁的第一个小说集《沉沦》，收入了《沉沦》、《南迁》、《银灰色的死》三篇作品。它是中国现代文学史上出版的第一部小说集。三篇小说的主题是：对爱的渴望和这种渴望的不能实现。1942年4月，日军占领新加坡时，郁与胡愈之、王任叔等撤至日军占领下的苏门答腊的一个小镇，化名赵廉，开设酒厂。1945年8月29日郁失踪，9月17日夜被日本宪兵秘密杀害。

在现代文坛上，郁是以惊世骇俗，自我暴露的小说出名的。他的重要贡献，是创造了一种 “自叙传”式的浪漫抒情小说。

影响郁达夫自叙传创作的因素：（1）19世纪强调主观的欧洲浪漫主义文学的影响，尤其从18世纪浪漫主义的卢梭，获得自我忏悔的道德资源；（2）1921至1926年风靡日本大胆暴露私生活的“私小说”，如田山花袋、志贺直哉等，尤其从19世纪左拉自然主义获得思想资源；（3）重视心理描写，从弗洛伊德精神分析心理学，从西方早期现代派的内心独白等小说手法中获得艺术资源。

由于教养、个性和中国传统士大夫名士风尚的潜移默化，郁达夫的小说以中国传统文学、传统文化作为相当稳定的底色。其自叙传小说的突出特征，在于青春期性欲描写、异性吸引追求的坦率、惊世骇俗，写出了仍在严重封建礼俗桎梏下苦闷无助的广大青年的心声，下笔大胆，匠心独运。

郁达夫小说创作大致可以分为前后两个发展阶段：

（1）1927年以前为第一阶段，也是青春阶段，下笔有锐气，亦有躁气，既有向旧道德冲锋陷阵的勇气，又有自伤自悼的晦气，相当真实而且深刻地显示了新旧转型期青年的人格特点和个性特点。《沉沦》为最成功的代表作，此外有《春风沉醉的晚上》、《迷羊》，这里有性的苦恼，爱情、家庭、职业的苦恼。

郁达夫对文学史的最大贡献，是“零余者”形象的塑造，这明显地是受到了屠格涅夫的影响。所谓“零余者”就是游离社会习俗之外，不与社会浊流同流合污，反抗社会却又是无力把握自己命运的弱者。郁达夫对笔下零余者的沉沦既不简单肯定，也不简单否定，而给予人道主义的宽容与理解，这在“五四”时期是有其时代的合理性的。

（2）第二阶段是中年阶段，艺术由躁热走向沉静。郁达夫以自叙传为主的小说中，贯穿着生存焦虑与挣扎化解的变奏：性的焦虑，生的焦虑，国的焦虑；文学化解，自然化解，自爱化解。《沉沦》更多侧重在焦虑，尤其是性的焦虑；《迟桂花》更多侧重在化解，尤其是性爱净化升华的化解，美的自我化解。

《沉沦》及早期小说的特点

《沉沦》以“路遇－自慰－窥浴－偷听－宿妓”作为基本情节，塑造了一个多愁善感、孤僻自卑的青年形象，着重表现了极度自卑、苦闷压抑的忧伤情绪，大胆而又细微地描写了因压抑而产生的变态性心理，并把这种心理与作为弱国子民的屈辱交织在一起，从而深刻地表达了“现代人的苦闷，––––便是性的要求与灵肉的冲突”。这种大胆的性苦闷描写是对不合理的封建禁欲道德的挑战，并且把它引向了对社会的批判

二、郁达夫前期小说的基本特征

（1）强烈的主观抒情。郁的小说，无论是以第一人称还是以第三人称进行叙述，其视角都是“内聚焦”——叙述是以主人公的眼睛在“看”，以主人公的心灵去“体验”，以主人公的口吻去诉说；小说所展示的情节、场景、冲突、细节；都带着主人公浓厚的主观色彩。

（2）大胆的自我暴露。郁在小说中大坦地袒露内心，自我反省，改变了中国传统小说专注于故事而忽视心灵，作家充当虚伪的道德教训者的状况。

（3）散文化的结构。

（4）诗化的语言.三、《春风沉醉的晚上》及后期创作的变异

以《春风沉醉的晚上》和《薄奠》为过渡，以后其创作基本沿两个方向发展。一种是沿袭《沉沦》的风格，仍以大胆暴露、主观抒情为主要倾向，如《茫茫夜》《秋柳》等；另一种向社会表现和客观描写转变，《她是一个弱女子》和《出奔》就是转变后的产物。

《春风沉醉的晚上》通过描写“我”和一个烟厂女工陈二妹的结识交往经过，塑造了一个生活在社会下层的纯洁美好的产业女工的形象以及一个同样是不幸者，在困苦中挣扎的知识者形象。这篇小说表明郁达夫的创作题材发生了重大突破，以挣扎在社会底层的人们痛苦的生活和质朴的情感，取代了对性苦闷方面夸张的宣泄。小说的结构体式趋向完美与严谨。

能够代表郁达夫30年代以后小说创作最高成就的还是以《迟桂花》为代表的自叙传抒情小说。这些小说与其前期小说的不同，主要是情绪上由原来的愤世嫉俗、困顿焦虑向隐逸通脱转化，直接宣泄情感的情形有所减少，意境的表现增多。因为这时期的郁达夫个人生活中发生了重要变化，他的夫人王映霞女士把他的灵魂超度了，他的小说风格也就变得富有诗意和纯粹。

《迟桂花》的成功，首先在于审美感受与审美理想的高度和谐。翁莲的形象虽有自身存在的完整形态，却又浸透着作家的审美理想，理想和情趣统一和谐，强化了作品的理想主义色彩。

其次，作品表现的是人与人、人与自然的和谐关系。作品中弥漫着迟桂香气的自然风景，其声、光、色、态在作家感情的浸润下，神韵飞动，它与翁莲纯真淳朴的自然之美揉和在一起，构成了一种清幽静谧、飘逸和谐的意境。人、情、景融为一体，纯净自然，传达了情欲净化、皈依自然的精神追求。

《东梓关》、《飘儿和尚》肯定了从积极走向消极，从愤世嫉俗变为与世无争的人物，作者对他们避世隐逸的生活方式流露出欣赏、羡慕的情绪。

郁达夫的小说呈现出散文化、情绪化的特点，模糊了小说与散文的界限。对自然景色的特殊迷恋与精美表现，为情感的抒发提供了更宽阔的空间。

第六章 20年代诗歌发展与象征诗派

学习重点：

1、小诗的代表诗人、作品及其特点；

2、湖畔诗社爱情诗的特点；

3、象征诗派发生背景及李金发象征主义诗歌特点；

4、中国现代“纯诗”概念产生的背景及其内涵。第一节 小诗运动

五四高潮后，诗人们的感情由热而冷，感慨颇多，热衷于沉思，不断扣问宇宙、世界、生命和现实人生的真谛，追寻自我价值与意义，以体验思想的自由。这种精神状态使他们对日本短歌、俳句和印度诗人泰戈尔的《飞鸟集》颇感兴趣，受其影响，1921年~1923年，诗坛形成小诗盛行的局面。

小诗的特点是形式短小，或缘事抒情，或因物起兴，或寄情于景，以捕捉刹那间的自我感受与哲思，变外部世界的客观描写为内心感觉的主观表现，充分体现了人觉醒之后的内在困惑。当时几乎所有的诗人都写小诗，使小诗成为“新诗坛上的宠儿”，形成风靡一时的小诗派。

确定小诗美学规范的是周作人、朱自清，代表诗人是冰心和宗白华。冰心有小诗集《繁星》（1923年1月）、《春水》（1923年5月），她的小诗往往以三言两语的格言、警句式的清丽诗句，表现自己内省的沉思和灵感的顿悟，努力发掘事物所蕴含的哲理意蕴。

宗白华有小诗集《流云》（1923年12月），其诗“跟冰心的比较起来，更是哲理的。” 他是以哲学家的智慧、胸怀去把握自然乃至整个宇宙的。吴雨铭的《烈火集》、何植三的《农家的草紫》、梁宗岱的《晚祷》（1925年3月）等，都是当时颇有影响的小诗集。小诗派不以写景见长，而以表现哲理取胜，哲理小诗是他们对于新诗的独特贡献。然而，小诗篇幅过短，容量小，不足以表现繁复深刻的思想与情绪，所以1925年以后，小诗创作潮流就逐渐消歇了。

第二节 湖畔诗社的爱情诗

1922年4月，潘漠华、冯雪峰、应修人、汪静之等在杭州成立湖畔诗社，出版四人的诗歌合集《湖畔》（“湖畔诗集”第一集）；1922年9月汪静之的诗集《蕙的风》出版；1923年12月，潘漠华、冯雪峰、应修人三人的诗歌合集《春的歌集》（“湖畔诗集”第二集）出版；1924年冬，魏金枝、谢旦如加入该社，魏金枝编的《过客》定为“湖畔诗集”第三集，因故未能出版；1925年，谢旦如的《苜蓿花》作为“湖畔诗集”第四集出版。湖畔诗社成员致力于诗歌创作，被称为湖畔诗派。1925年“五卅”后湖畔诗派基本停止了活动。

湖畔诗派是沐浴五四时代精神而成长起来的诗人，他们身上具有清新、自然、纯情、率真的特点。个性解放思想是他们诗歌创作的基石。然而，与前代诗人不同，他们将爱情、婚姻自由，几乎当作了个性解放、自我完善的全部内容。所以，他们的作品主要写爱情，爱情诗是他们对于中国诗歌的主要贡献。

朱自清曾指出：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’、‘寄内’或曲喻隐指之作，坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。” 湖畔诗派受五四思潮影响，摆脱了封建思想束缚，同时也没有初期白话诗人潜意识中的封建阴影，他们坦率地告白爱情，抒写五四青年爱的觉醒，对自由爱情的向往与追求。汪静之在《西湖小诗•七》中写道：“梅花姊妹们呵，/怎还不开放**？懦弱怕谁呢？”在他看来，自由是爱情的基本含义，爱是实现自由的途径。在另一首诗中，他如此告白：“我没有崇拜，我没有信仰，/但我拜服妍丽的你！/我把你当作神圣一样，/求你允我向你归依。”（《不能从命》），这种率真的爱情表白无疑是对传统男女关系的背叛。

爱在他们看来，是人的正常的情感，而非封建卫道者所言的兽行冲动，所以他们才敢大胆地写爱欲：“我昨夜梦着和你亲嘴，/甜美不过的嘴呵！”（《别情》）。宗白华认为：“中国千百年来没有几多健全的恋爱诗了（我所说的恋爱诗，自然是指健全的、纯洁的、真诚的。）所有一点恋爱诗，不是悼亡，偷情，便是赠妓女。” 湖畔诗派的情诗，没有沾染旧文章的习气，男女之爱是以人的率真和独立性为前提的，通过对人的正常情感的大胆告白与肯定，批判了封建礼教的虚伪，展示了五四新人的青春人格与气质，体现了对女性人格、尊严、价值的尊重，对人的情爱自由的肯定，它们是真正的现代情诗。

湖畔派诗歌，少数接近冰心的《繁星》、《春水》，哲理与抒情相结合；多数篇章为自由体抒情诗，不讲究押韵而追求自然的音节。语言质朴、清新，虽也讲究锤炼字词，但不失为自然。

第三节 李金发与象征诗派

一、早期象征诗派

20年代中后期，在新月诗派致力于新诗规范化的同时，涌现出了另一个重要的新诗流派，即早期象征诗派，代表诗人是李金发，重要诗人有王独清、穆木天、冯乃超、蓬子、胡也频、林松青、石民等。

早期象征派受西方现代哲学思想与艺术熏染，对五四落潮后的中国和自我命运深感迷茫，对启蒙理性失去信心，在他们心中，人不再是强有力的历史创造者、主宰者，不再是理性的崇拜者、言说者，而是迷惘、悲观的失望者，对世界、他人及自我充满怀疑与虚无情绪。所以，他们不再热衷于向大众启蒙，而醉心于自我独语，沉溺于个人感觉世界，进行一种完全个人化、贵族化的创作。

他们对初期白话诗的散文化深感不满，1926年穆木天（1900~1971）提出了“纯粹诗歌”的概念，要求将诗与散文划清界限，要求诗人“找一种诗的思维术”，“以诗去思想”，认为诗歌“要暗示出人的内生命的深秘”，创作“表现败墟的诗歌”。王独清（1898~1940）与之相呼应，强调“色”、“音”在“纯粹诗歌”中的重要性，认为波特莱尔的精神是真正诗人的精神，纯粹诗人须“为感觉而作”，不求民众的了解。这种纯诗观念，旨在纠正新诗太实、过露的弱点。

二、李金发

李金发（1900~1976），广东梅县人，1920年在法国受波特莱尔、魏尔伦等影响，开始诗歌创作，这一时期相继出版诗集《微雨》（1925）、《为幸福而歌》（1926）、《食客与凶年》（1927）等。他率先将西方象征主义的丑恶、死亡、虚无和恐怖的主题引入新诗中，摈弃了中国诗歌“思无邪”、“温柔敦厚”的传统，并从波特莱尔、马拉美、魏尔伦的诗中感应了世纪末的病态美，学来了人生痛苦的摹拟和无名忧伤的沉吟。

他内心有着“一切的忧愁/无端的恐怖”（《琴的哀》），风给他“临别之伤感”（《风》），雨告诉他“游行所得之哀怨”（《雨》）；弃妇则发出哀吟，“徜徉在丘墓之侧”（《弃妇》），生命成为“死神唇边的笑”（《有感》），只有美人与坟墓才是真实（《心游》）。正如孙玉石所言，“歌唱人生和命运的悲哀；歌唱死亡和梦幻；抒写爱情的欢乐和失恋的痛苦；描绘自然的景色和感受” 这四个方面构成了李金发诗歌的主要内容。

他的诗歌一方面具有西方象征主义诗歌的某些特征，如对丑恶事物的表现，“上帝”“耶稣”“教徒”等西方文化意象的大量呈现，艺术上重直觉，意象组合奇特，远取譬，象征的个人经验性等等；另一方面又自觉使用中国文言词语，如“之”、“俱”、“遂”、“惟”、“欲”等，挖掘民族文学资源。

《弃妇》（《弃妇》导读）是其代表作。中国传统诗歌中“弃妇”是常见意象，“把‘空谷’与弃妇联系起来既始于杜甫，而用‘空谷’作为弃妇栖身之处的诗又以《佳人》最为有名，流传也最广，连《唐诗三百首》也都收入，所以，李金发运用这一典故，当直接来自《佳人》诗。何况李金发诗中还有‘与山泉长泻在悬崖’之句，《佳人》则歌唱着‘在山泉水清，出山泉水浊’，可见两位弃妇都是与‘山泉’相伴而存在的”，“把个人的怨恨、痛苦等等寄托于飞鸟，在古代诗歌中是常见的手法，例如，顾况的《弃妇词》中就有‘孤魂托飞鸟，两眼如流泉’之句”。在书写弃妇时，诗人大量运用文言词语“之”、“遂”、“疾视”、“徐”、“唯”等。然而，诗中“与鲜血之急流，枯骨之沉睡”、“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里”、“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去”等所表达的内容则是中国传统诗歌中所没有的，是诗人西方文化经验的表达。上帝无法解救诗人，事实上是诗人不能完全信服西方文化的一种体现；夕阳之火不能将时间之烦闷化为灰烬，又是一种西方基督时间观的表现，时间让人痛苦，痛苦来自时间，所以，西方文化带给李金发的是痛苦。现代许多知识分子经历了类似的来自西方文化经验的痛苦。

诗中的弃妇，既可以理解为生活中真实弃妇的写照，更可以在象征意义上将她解读成为世俗生活所不能容忍者，或者说世俗社会的对立者，因而被放逐、遗弃，犹如弃妇。从这首诗中的弃妇形象，我们可以窥见中国传统诗歌原型、经验向现代转换的情景，窥见中西文化的冲突与融合的心理现实。

李金发的时空意识非常强，表时空的诗句在诗中反复出现。在时间上，他往往站在现在立场上表现对于时间消失的无可奈何之感。如“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去”（《弃妇》），“应在时间大道上之/淡白的光影下我们倦伏了手足”（《给蜂鸣》），“借来的时光，/任如春华般消散么？”（《下午》），“朦胧的世界之影，/在不可勾留的片刻中，/远离了我们”（《里昂车中》），“典礼告终了”（《幻想》），“我惟有待冬天回来，/亲热地诉我的悲哀”（《景》），“惟时间之火焰，/能使其温暖而活泼”（《希望与怜悯》），“时间逃遁之迹/深印我们无光的额上”（《爱憎》），“风与雨在海洋里，/野鹿死在我心里。/看，秋梦展翼去了，空存这委靡之魂”（《时之表现》），“如今歌声渐在空间销散，/我便于严冬之下临风叩首”（《临风叩首》）。他的时间语词大都是消散性的，是过去时态，不可回复，同中国传统循环性时间观不同。这些时间表达给我们的不是迎着时间而进的主体力量，而是主体面对时间的无能为力，这与传统时间观颠覆后生命不断消失的体验相关。

他诗中常见的空间语词有：空谷、丘墓、江底、枯老之池沼、高丘之坟冢、蝼蚁之宫室等，它们大都指向死亡、生命衰微，而其色彩或黑或白或灰色，没有生命气息，营造了一种恐惧的氛围。如此空间里时间不断流逝，流逝的时间进一步强化了他对于空间的恐惧。所以在《故乡》一诗中，他写道：“使命或说尽了，/忽地来了一诗人，/——一个命运预言者，/他伤心了，/以为是不可救药，/遂毁了其所欲写之笔，/蓦地走了，逃向何处？”。“逃向何处”这种近乎无助的呼叫是诗人在中西文化挤压中精神世界的显现。

李金发：《寒夜之幻觉》（导读）、《题自写像》（导读）、《有感》（导读）。

无望、无助的哀吟是早期象征派诗歌的共同主题。王独清的诗集《圣母像前》（1926）、《死前》（1927）、《威尼市》（1928）等，以感伤的情调，唱出了一个没落阶级飘零子弟内心的挽歌和追求。穆木天的诗集《旅心》（1927）表现了漂泊异国青年的凄苦和忧郁。冯乃超的《红纱灯》（《红纱灯》导读）（1928）歌咏颓废、阴影与梦幻，朦胧地照出了“现实的哀怨”、“伤痛的心瘁”。蓬子的《银铃》（1929）摇响的是烦闷、忧愁之音。石民的诗集《良夜与恶梦》所表达的，是一种不可排遣的悒郁的情调，一种“沉痛的哀音”。他们对于死亡的颤栗与讴歌，他们的病态呻吟与欢乐，乃是颓废、绝望、神秘的现代情绪的典型反映。

艺术上，早期象征派诗歌重视象征与暗示，大量运用省略、跳跃、意象奇接、通感、“远取譬”等手法，打破了真实描写和直抒胸臆的传统表现方式，寻找思想与情绪的客观对应物，诗风朦胧、晦涩与怪异，其代表诗人李金发因此被称为“诗怪”，受到指责。然而他们“给新诗带来了一股奇怪而又新鲜的艺术潮流”。

第七章

闻一多、徐志摩与新月诗派

学习重点：

1、新月诗派的诗歌主张；

2、闻一多爱国主义思想特点；

3、新格律诗创作实践；

4、徐志摩诗歌的思想、艺术特点。

第一节 新月诗派

1926年4月《晨报》副刊《诗镌》创刊，标志着新月诗派的形成。代表诗人是闻一多、徐志摩，重要诗人有朱湘、饶孟侃、孙大雨、杨世恩、刘梦苇、于赓虞、方令孺、林徽因、陈梦家、方玮德、邵洵美、卞之琳，等等。

他们大都曾留学欧美，个人出生、欧美文化的熏染以及五四后中国的现实情形，使他们的人学观念相对于初期白话诗人、浪漫派诗人和湖畔诗人而言，发生了较大的变化。他们心中的人不再是“自然”、“平民”意义上的人，而是贵族化、理性化的人。他们不认同胡适的“有什么话，说什么话；该怎么说，就怎么说”的诗学观，更不满意郭沫若的“绝端自由、绝端自主”的诗歌创作原则。闻一多认为，诗是一种选择的艺术：“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续。自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术。” 在他看来，诗人应依据自己的审美理想，对自然形态的情感进行选择、修饰与规范，使其艺术化。

他们努力使新诗由五四以来的散文化、自由化向规范化转换。规范化的举措是“本质的醇正”、“情感的节制”、“格律的谨严”。所谓“本质的醇正”是针对新诗非诗倾向而言的，也就是要求新诗回到诗本身；他们认为只有“言志”的内容与“语言形式”的和谐统一，才能实现诗歌“本质的醇正”。

“情感的节制”就是反对诗歌中情感的泛滥，主张理性节制情感。闻一多的《口供》、陈梦家的《摇船夜歌》等诗中的主观情感，经诗人的想象，幻化成为具体可触的客观对象，蕴藉而含蓄。闻一多的《死水》、《心跳》将炽烈的感情凝结为“死水”、“静夜”意象，情感被节制，朱湘的《雨景》以“雨景”意象呈现感觉，用感觉传达情感，蕴藉而充满诗意。闻一多的《飞毛腿》、《洗衣歌》，徐志摩的《大帅》、《一条金色的光痕》，方玮德的《海上的声音》，卞之琳的《几个人》、《寒夜》、《酸梅汤》等诗，将戏剧式的对话与独白引入诗中，使诗歌戏剧化，情感客观化。

与“情感的节制”原则相一致，新月诗派提出了新诗形式格律化主张。闻一多在《诗的格律》中指出：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。” 音乐美、绘画美、建筑美是新月派新格律诗的基本主张。理论建构的同时，他们进行了认真的创作实验，写出了许多优秀的新格律诗，大都收入陈梦家编选的《新月诗选》（1931年9月）。朱湘（1904~1933）是闻一多、徐志摩之外新月诗派最重要的诗人。生前出版诗集《夏天》（1922年）、《草莽集》（1927年8月），生后出版了《石门集》（1934年6月）、《永言集》（1936年）。他在新诗章法、音韵上进行了艰难的探索，代表作《采莲曲》与闻一多的《死水》被称为新格律诗的典范之作。他的长诗《王娇》格律严谨，向为人称道。《采莲曲》、《催妆曲》、《晓朝曲》、《摇篮歌》、《雌夜啼》等诗篇，将无拘无束的诗情熔铸到完整和谐的形式中，境界优美。

新月诗派在艺术上深受英美诗歌和中国古典诗歌影响。英美诗歌音节凝练、绵密、婉约，它为新月诗人格律诗实验提供了有力的参照和借鉴。新月诗人大量阅读、翻译英美诗歌，特别是英国诗歌，尝试用英诗形式如十四行诗和英诗格式如五步抑扬格创作新诗；同时，他们还自觉地吸收中国古典诗歌的格律艺术，使中西诗艺相融合，创造出新的诗体。

新月诗派纠正了自由诗过于散漫而流于平淡肤浅的弊端，为新诗发展探索出了一条新的路径。

第二节 闻一多

闻一多（1899~1946），原名闻家骅，出生于湖北浠水一个“世家望族、书香门第”之家。1913年考入清华学校，1919年开始新诗创作，1922年毕业后赴美留学，专攻美术，1923年出版第一本诗集《红烛》，1925年回国后一直在大学从事教学工作，1928年出版第二本诗集《死水》，他的诗歌大都收入《红烛》、《死水》中。1928年创作了长诗《奇迹》。他是前期新月派的代表诗人和新格律诗理论的倡导者。

从《红烛》到《死水》，闻一多向我们诗性地呈现了中国现代知识分子深沉、激越的民族意识与爱国情感。留美时期，美国的民族歧视使他的民族情、爱国心油然而生，而从小所受的传统文化教育、熏陶，使他很自然地产生了一种文化自豪感，与郭沫若《女神》中那种通过反传统和赞美新生中国以表达爱国情感不同，他所热爱的是具有悠久历史的文明古国。在《我是中国人》中，他自豪地宣称：“我们的历史可以歌唱”；《忆菊》中，他的爱国情聚焦在“四千年的华胄底名花”——“秋菊”上：“我要赞美我祖国底花！/我要赞美我如花的祖国”；他心系故国，祈求太阳“让我骑着你每日绕行地球一周，/也便能天天望见一次家乡！”（《太阳吟》）；望不见家乡，他将自己比作“失群的”“孤雁”，慨叹“不如棹翅回身归去罢！”（《孤雁》）。

1925年，为报效祖国，他毅然提前回国。然而，现实并不是诗人所想象的那样美好，列强横行，民不聊生，满目疮痍，这一切使诗人陷入极度的失望中，不禁呼天喊地：“我来了，我喊一声，迸着血泪，/‘这不是我的中华，不对，不对！’”，失望中不敢相信自己的眼睛，只好“拳头擂着大地”，“追问青天，逼迫八面的风”，最后“呕出一棵心来，——在我心里！”（《发现》），爱与失望相交织，爱国之情达到极致。在接下来的日子里，他热望将民族伟大的“记忆”“抱紧”，以复兴中国（《祈祷》）；高呼“咱们的中国”，以激励民众的爱国热情（《一句话》）；挥洒“眼泪”浇醒“威武的神狮”（《醒呀》）；将英、日、德、法等国侵占的中国七地比作祖国的“七子”，以控诉帝国主义的侵略罪行（《七子之歌》）。在《洗衣歌》、《荒村》、《天安门》、《飞毛腿》、《欺负着了》、《静夜》等诗中，他将爱国情具体化为对帝国主义的揭露批判和对封建压迫下苦难人民的深切同情上。1926年发表在《诗镌》第3期上的《死水》，通过对半封建半殖民地中国“恶之花”的“赞美”，以愤激之语表现了深切的爱国主义情感。从《红烛》到《死水》，诗人经历了由幻想到现实、由“诗境”到“尘境”的人生转变，诗中的爱国情感也由激越而变得深沉。

爱情是闻一多诗歌中的另一重要内容。出国后写的《红豆篇》，收入《红烛》，多为抒写真心相思、相爱之作，其中虽有热烈之情，但基调是“凄楚”、“清切”；而《死水》中的爱情诗较《红豆篇》内容要复杂得多，其中没有美满的爱情，只有烦恼、苦闷和悲怆。

闻一多深入钻研过杜甫、陆游等中国古代诗人的作品，传统诗歌功底非常深厚，他的《律诗底研究》（1922年）对传统格律诗形式特征的论析颇见功力。对外国许多诗人他非常推崇，从济慈那里，他接受了唯美的诗学观；从哈代、豪斯曼、勃朗宁那里，他意识到了以理性约束情感的重要性；从波特莱尔那里，他获得了寓愤激于沉静的抒情方式和由丑恶开垦美的现代艺术经验；丁尼生诗歌辞藻华丽，富有音乐性，这对闻一多颇有启发；拜仑、雪莱、华滋华斯、史文朋等人的诗歌对闻一多的影响也非常大。

他的新格律诗理论是建立在对中外诗歌艺术广泛借鉴基础上的，他的诗歌大都体现了他的新格律诗主张，具有绘画美、建筑美与音乐美。他曾专攻美术，对色彩非常敏感，特别擅长以富丽的“词藻”，勾勒线条，描绘形象，创造意境，使诗中有画，呈现出一种“绘画美”。如《什么梦？》涂抹了一层阴暗沉重的色彩；《一个观念》色彩美丽、亲切；《死水》则以多种色彩描画出一幅“恶之花”。对“词藻”他总是反复推敲而又不露痕迹，如“鸦背驮着夕阳”中的“驮着”（《口供》），“热情开出泪花”中的“开出”（《“你指着太阳起誓”》），“家乡是个贼，他能偷去你的心”中的“偷去”（《你看》），等等，一词千金，给诗以生命。这些美的“词藻”、画面传达的是诗人对于社会人生的某种理解、认识与情感形式。

建筑美指的是诗歌因“节的匀称和句的均齐”而在视觉上给人一种建筑的立体美感。《红烛》中的作品，建筑美尚不明显，但《死水》则作到了“节的匀称和句的均齐”，呈现出鲜明的建筑美。闻一多诗歌的建筑美并不以某一种诗形样式为最佳，而是根据情感抒写的需要而变化。大体而言，其诗的形体约有十几种，如《你莫怨我》每节4行，各行字数为4、7、7、4，《一句话》每节8行，各行字数为9、9、9、9、9、9、3、5，等等，每节行数和每行字数各不相同，以对应、承载不同的内容。不过，闻一多的建筑美总体来说过于整齐，有如“豆腐干”，给人一种局促、呆滞感。

音乐美指的是诗歌借助于音尺、平仄、韵脚等获取某种节奏，在听觉上给人一种音乐感。闻一多借鉴外国诗歌经验并依据汉语特点，认为对于诗歌来说，“节的匀称，句的均齐”是外在形式，节奏是内在血脉；而节奏的经营必须注意：一行诗有几个音尺，其中有几个三字尺、二字尺；音尺的排列可以不固定，但每行的三字尺、二字尺数目应该相等。如《死水》的第一节：“这是|一沟|绝望的|死水，/清风|吹不起|半点|漪沦。/不如|多扔些|破铜|烂铁，/爽性|泼你的|剩菜|残羹。”每行均由一个三字尺和三个二字尺构成。闻一多诗歌的押韵方式也是多种多样的：或间一句押韵，如《荒村》、《死水》等；或每两句押一韵，随即换韵，如《发现》、《静夜》等；或每句都押韵，如《你看》，等等。变化中有规律，使诗歌获取了一种内在的生命节奏。

闻一多对新诗绘画美、建筑美与音乐美的倡导与成功实践，使新诗走出了“绝端自由”的散文化误区，为新诗发展提供了一种新的路径、样本与经验，推动了新诗的发展，闻一多也因此成为新诗史上一位具有独特贡献与地位的诗人。

第三节 徐志摩 徐志摩（1896~1931），浙江海宁人，出生于一个封建色彩浓厚的富商家庭。1915年入大学预科，1918年赴美留学，攻读银行学和社会学。1920年到英国剑桥大学学习，兴趣转向文学，受英美诗歌影响开始诗歌创作。1921年回国后，参加新月社等社团，并常在北京、上海等地高校任教。1931年因飞机失事身亡。

徐志摩是中国现代自由主义知识分子，向往个人自由，崇拜哈代、托尔斯泰、罗曼•罗兰、泰戈尔、罗素、卢梭、尼采等人，他的理想是个人性灵最大自由的发展。他一生的四本诗集《志摩的诗》（1925）、《翡冷翠的一夜》（1931）、《猛虎集》（1931）、《云游》（1932），记载了他独特的生命体验和复杂的思想、情感历程。

徐志摩深受英美式资产阶级文化熏染，向往英美式的民主政治，他的许多诗歌如《婴儿》、《为要寻一颗明星》、《我有一个恋爱》等，抒写了自己追寻民主政治理想的决心与信心，体现了那一代自由主义知识分子的思想倾向。茅盾曾在《徐志摩论》中充分揭示了徐志摩诗歌的这一思想特征。然而，由于茅盾主要是从社会革命的视角审视徐志摩的，所以未能揭示出徐志摩诗歌丰富而复杂的特性，例如他说徐志摩的全部作品表现的只是自己的政治理想，即“英美式的资产阶级的德谟克拉西”，这显然是不准确的，因为徐志摩的全部作品表现的绝不仅仅是他的政治理想。茅盾还认为徐志摩的诗是“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎感伤的情绪。” 这些观点同样失之偏颇，因为“对于徐志摩，生活就是诗”，“徐志摩的诗则是赤裸地抒写生活中的真实情感”，其内容是非常丰富的。

胡适曾说徐志摩一生的历史，是追求“爱”、“自由”、“美”所构成的“单纯信仰”的历史，这是颇有见地的。徐志摩诗歌主要表现的就是自己对爱情、自由、美的理解、向往与赞美。在徐志摩看来，理想的爱情、婚姻意味着“良心之安顿”、“人格之自由”、“灵魂之救度”，他的大部分诗歌抒写了自己对于爱情的渴望、想象与多种体验。《雪花的快乐》以雪花自喻，雪花的追求即诗人对爱情的向往，雪花的快乐是诗人对自由爱情的愉快体验。《我等候你》抒写的是爱的想望与痴情。《“起造一座墙”》想象爱情能够在现实生活中为自己“起造一座墙”，以维护人生自由。《沙扬娜拉》对日本女郎含情脉脉的娇羞美态的写真，既暗示了相思之苦，又表现了对女性的尊重。

爱情在他笔下是温柔甜美的，是人间痴情，但严酷的现实常使他的痴情受挫。《海韵》一面表现了女郎和诗人自己对于爱情的“单纯信仰”，一面则暴露了容不得恋爱的现实世界。《翡冷翠的一夜》中诗人深深地感到“地狱”般的现实使“娇嫩的花朵”“难保不再遭风暴”。然而，诗人的可爱就在于他的痴情，他“是一种痴鸟”，“一种天教歌唱的鸟不到呕血不住口”。在他心中，爱是神圣的、忠贞的，“你放心走”，“凶险的途程不能使我心寒”，“我爱你！”（《你去》）；在“容不得恋爱”的世界，“我拉着你的手，/爱，你跟着我走；/听凭荆棘把我们的脚心刺透，/听凭冰雹劈破我们的头，你跟着我走，/我拉着你的手，/逃出了牢笼，恢复我们的自由！”（《这是一个懦怯的世界》）。

在徐志摩诗歌中，爱情与自由、美往往又是同义的，对爱的歌咏就是对自由、美的向往与赞美。《我有一个恋爱》、《翡冷翠的一夜》、《“起造一座墙”》、《决断》、《这是一个懦怯的世界》、《我来扬子江边买一把莲蓬》、《雪花的快乐》等诗，爱与美、自由相互渗透、生成，成为诗歌内在的情感、思想结构，诗化地表现了诗人的“单纯信仰”，构成了徐志摩诗歌的主要魅力所在。

对爱、美、性灵自由的追寻，使诗人对妨碍人性自由发展的现实社会深感不满，对下层人民生出一种人道主义的同情。《先生！先生！》、《叫化活该》、《谁知道》、《盖上几张油纸》、《太平景象》、《一小幅的穷乐图》、《婴儿》、《毒药》、《大帅》、《人变兽》等诗，或暴露军阀战争的罪恶，或展示淫猥的世态，或同情叫化子、孤老鳏寡，或哀悼不幸的爱国青年。这一切其实还是在维护他的“单纯信仰”，是他真性情的自然流露，体现了其作为诗人的珍贵品质。

对妨碍人性自由发展的现实社会的失望，使诗人憧憬大自然，崇拜大自然。他曾说大自然是安顿人类灵魂最伟大的一部书，能使人的性灵迷醉。他那些抒写自然的作品，如《山中大雾看景》、《再别康桥》、《石虎胡同七号》、《雷峰塔》、《常州天宁寺闻礼忏声》等，描绘了旖旎的自然山水，给人以美的享受。不过，它们大都并非单纯的自然风景诗，其中仍有他那“单纯信仰”。在“五老蜂”前，他“饱啜自由的山风！”（《五老蜂》）；以快乐的“雪花”，表现精神的自由（《雪花的快乐》）；渴望“不朽的灵光”、“神明的火焰”永远跳动、不变（《那一点神明的火焰》）。大自然有时是他抒写爱、美与自由的场所，有时则是自由“性灵”的化身，寄予着他的人生理想。

徐志摩后期的《秋虫》、《西窗》、《我不知道风是在哪一个方向吹》等诗，书写了自己“单纯信仰”受挫后对现实政治的怨气与迷茫感，是那一时期一些中上层自由主义知识分子普遍心境的写照。至于《深夜》、《别拧我，疼》等诗，则并非格调不高的作品，而是男女间真性情的诗化表现。

徐志摩还是一位在艺术上不断追求创造性、特点鲜明的诗人。他的诗歌大都想象丰富，构思巧妙，意境新奇。《“起造一座墙”》，写热恋之人希望对方“在这流动的生里起造一座墙；/任凭秋风吹尽满园的黄叶，/任凭白蚁蛀烂千年的画壁；/就使有一天霹雳震翻了宇宙，——/也震不翻你我‘爱墙’内的自由！”，也就是期望恋人建造爱情之墙以维护情感的纯真与自由，想象奇异，意境独特。《雪花的快乐》描画了晶莹美丽的“雪花”，翩翩地在半空里“潇洒”、“飞舞”，朝着恋人“清幽的住处”努力“飞扬”的优美图景，意境独特，生动地表现了诗人对于爱情和理想的执著追求。

比喻是徐志摩常用的一种修辞，他诗歌中的比喻鲜明、贴切，且往往富有暗示性。《我等候你》将“我”等候她时的种种复杂情绪化为一系列独特的比喻：一开始，诗人将等待她的情绪比作“希望，在每秒钟上开花”；稍后，因她不来希望落空，于是“希望在每一秒钟上枯死”；她不来对我的打击颇大，有如“打死我生命中乍放的阳春”，“打死可怜的希翼的嫩芽”；最后，诗人如此吟咏：“每一次到点的打动，我听来是/我自己的心的/活埋的丧钟。”微妙复杂的情绪借助于比喻而变得形象生动，暗示出人生的无望与苦痛。《生活》将“生活”比作“阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒”甬道，比作“在妖魔的脏腑内挣扎”，贴切而隽永。

作为新月诗派的代表诗人，他的诗歌具有一种个性化的绘画美、建筑美、音乐美。诗中之画主要靠辞藻来描画，徐志摩诗歌的辞藻大都明丽富有色彩感。《她是睡着了》、《五老峰》、《月下雷峰影片》、《消息》、《北方的冬天是冬天》等诗，以富有色彩感的语词，描绘诗人经验中或想象中的某种情景，将之化为形象的画面，明丽或暗淡，灵动或静止，传达出诗人某种独特的情感。其代表作《再别康桥》，每一节都是一幅迷人的图画，如第二节，康河边那被夕阳染成金色的婀娜多姿的垂柳，与波光潋滟中荡漾的艳影，构成了一幅迷人的康河晚照图；又如第五节，斑斓星辉倒映着的水面，随着小舟激起的潋滟柔波荡漾开去，是一幅充满诗情画意的星夜泛舟图，诗中有画，画中有情。

同闻一多一样，徐志摩非常重视诗歌的建筑美，但与闻一多诗歌形体过于整饬缺少变化不同，“他至少运用和创造了十几种类型的诗形。” 其中虽也有闻一多那种豆腐块式的，但绝大多数诗体是在变化中求整饬，整饬中求变化，富有现代自由感。《悲思》、《那一点神明的火焰》、《落叶小唱》、《为要寻一棵明星》等诗歌，都是典型的徐志摩式的单节参差不齐而各节形式基本相同的诗体。《再别康桥》全诗7节，每节4行，整齐匀称，但诗人为避免过于整齐而导致的呆板，别出心裁地将每节的二、四行退后一格，且将每行的字数稍作增减，使全诗整齐中富有变化，呈现出参差错落之美。

音乐美是徐志摩诗歌艺术的重要特点。《海韵》、《雪花的快乐》、《半夜深巷琵琶》等诗，节奏鲜明，抑扬顿挫，具有音乐的旋律美。如《再别康桥》，每行均为两到三个节拍，二、四行押韵，且每节自然换韵，旋律轻柔、悠扬。《沙扬娜拉》第一、二句缓慢的节奏和柔和的旋律，传神地表现了娇羞的日本女郎低头与人道别时的情景；第三句，“道一声珍重，道一声珍重”，平声多于仄声，是女郎与人道别时清脆声音的艺术表现；第四句在音乐上则是第三句的延伸和深化，是整个诗乐曲的高潮；第五句是女郎道别话语的直接记录。全诗五句，长短相间，旋律柔和多情，反映了女郎与人道别时的真实神态与情绪。大体而论，徐志摩诗歌的节奏轻柔舒缓，旋律和谐悠扬，生动地表现了诗人情感与精神的自由。

第八章 初期话剧创作

第一节 发展概况

中国的话剧是从西方引进的一种艺术形式。中国早期参与话剧活动的是一些留日学生，1907年初由留学日本学生组织了春柳社同，主要成员有李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等，在东京演出了《茶花女》，接着又在东京公演了根据林纾翻译小说改编的五幕剧《黑奴呼天录》，引起很大的反响。这种戏当时被称为“文明新戏”，讲究演出的布景、道具、服饰、化装和表演的写实性，与中国传统的以写意为主的戏曲表演体系判然有别。

辛亥革命后，文明戏以上海为中心重新开始繁荣，突出的标志是出现了职业性的演剧团，演员在上千人，剧目有数百个，大多是娱乐性的家庭戏、哀情戏、宫闱戏、武侠戏、侦探戏等。一个突出的趋向是淡化教化功能，在趣味上向市民阶层靠拢。商业性演出虽然推动了文明戏的繁荣，但负面的影响也是明显的，主要是趣味低俗，粗制滥造，逐渐地失去了观众。

五四新文化运动兴起后，话剧运动再次活跃起来。《新青年》带头批判传统的戏曲，称之为旧剧，认为它多含原始的宗教的成分，是野蛮戏，应加以排斥。同时提倡描写日常生活的现实主义的戏剧，介绍西方的新戏。在1918年《新青年》4卷6号推出了“易卜生专号”，发表了罗家伦、胡适合译的《傀儡家庭》、《国民公敌》和《小爱友夫》的节选，刊载了胡适的著名论文《易卜生主义》，袁振英的《易卜生传》，集中介绍的易卜生主义和易卜生的戏剧。从此，一个引进西方戏剧和戏剧理论的高潮到来了。据不完全统计，从1917年到1924年全国出版翻译的的剧本有170余部，涉及17个国家70多位剧作家，如莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契可夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等，西方各种戏剧流派都被介绍到了中国

20年代初，在上海出现了一些新剧团体，著名的有上海民众剧社、上海戏剧协社，强调戏剧要反映时代，承担启蒙的使命，重视剧本的创作。同时业余的“爱美剧”一反文明戏的商业化弊端，反对戏剧的营利性，提倡艺术的新剧。以京津高校的学生为主体的业余演剧团纷纷涌现，影响也不断扩大。在小剧场运动的带动下，导演制取代了明星制，强调表现的逼真性和生活化效果的新的戏剧美学原则和表演体系逐渐建立起立了，对后来的中国话剧发展产生了深远的影响。

中国人自己独立创作的话剧剧本是胡适模仿易卜生《娜拉》创作的《终身大事》，表现的五四反包办婚姻的主题，虽然艺术上比较粗糙，却具有开风气的意义。在随后的话剧运动中，较为重要的剧作家有欧阳予倩（1889—1962）、洪深（1894—1955）和田汉、丁西林。

第二节 田汉与丁西林

田汉（1898—1968），是中国现代话剧的奠基者之一，是著名的戏剧活动家和多产的剧作家。他在20年代就创作了二十多部话剧。他在五四时期参与组织“少年中国学会”，1921年又参与发起组织创造社，1922年与人合办“南国电影社”，1927年又成立“南国社”，专事提倡话剧运动。

田汉早期的话剧具有“为艺术而艺术的”唯美主义倾向，在艺术表现上比较自觉地吸取西方现代主义与浪漫主义的艺术营养，显示出“重象征、重哲理、重抒情”的特色。重要的作品有《梵峨嶙与蔷薇》、《名优之死》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》、《咖啡店之夜》、《苏州夜话》、《咖啡店之一夜》与《获虎之夜》。

《湖上的悲剧》的女主人公白薇与贫穷的诗人杨梦梅相爱，为爱情而投江自杀，被救起后与诗人失散，重逢时得知诗人以为自己已死而正在创作以他们的爱情悲剧为题材的小说，为了不破坏诗人的艺术感受，以免他们的悲剧变成笑剧，最终自尽，剧情离奇，表现的却是“以牺牲一己肉体的生命，成全艺术（精神）生命的完美”的主题。《古潭的声音》采用神秘的象征主义方法，表达“生命的永远的诱惑”的人生体验，比喻和联想非常诡奇。《咖啡店之夜》和《苏州夜话》通过“爱之梦”和“艺术之梦”的破灭，批判社会对“真美”的难以容纳。《南归》“不以事件、性格或观念的展开为目的”，“专欲暗示一种情念的葛滕或情调的流动”，具有浓郁的诗意。

《获虎之夜》（《获虎之夜》导读）是田汉早期的代表作，描写的是黄大傻和莲姑的爱情悲剧。由于家道的衰落，莲姑父亲要取消他们从小订立的婚约，把莲姑嫁给一个富户。黄大傻被赶出家门后，徘徊在山上久久不愿离去，结果被莲姑父亲放在山上打老虎的暗箭射中，受了重伤。一对有情人难敌世俗的偏见，生离死别，表达的是反封建包办婚姻的主题，具有浪漫主义的色彩。

丁西林（1893—1974），是中国现代著名的喜剧作家。他虽是学物理出身，但他把“科学（物理）与艺术（戏剧）思维”统一起来，取得了令人瞩目的成就。他的话剧创作有两个特异之处，一是独创了机智与幽默的中国现代喜剧，二是他坚持不懈地创作独幕剧，堪称独幕喜剧创作的典范。他的“喜剧性”表现为：

一、以“误会”和“欺骗”作为制造喜剧效果的情节基础。双方由无意的误会或故意的欺骗引起冲突，到最后证明原来是一场误会或使顽固者遭到嘲弄，产生喜剧性；

二、人物设置的“三人二元”模式，即由二人构成对立的双方，由第三人来协调，起到或调解或引发是非的结构性作用，到最后造成出人意料的结局，制造喜剧性；

三、充满机智和幽默感的语言，让语言自身直接产生喜剧性。

这些特点最充分地体现地他的代表作《一只马蜂》和《压迫》中。（《一只马蜂》导读，《压迫》导读）

第九章 现代派诗歌 学习重点： 1、30年代现代派诗歌的总体特点；

2、戴望舒诗学观的发展及其诗歌的现代特征； 3、30年代新智慧诗及卞之琳诗歌的艺术特征；

4、何其芳诗歌风格的变化。

第一节 现代派诗歌概述

30年代，围绕《现代》、《水星》、《新诗》等杂志，出现了一股新的诗歌创作潮流，主要诗人有戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、金克木、施蛰存、林庚、路易士、徐迟、陈江帆、禾金、李白凤、李心若、李广田、孙毓棠等。他们的诗歌具有现代主义特征，加之他们的大本营是施蛰存创办的《现代》杂志，所以时人称之为“现代派”。

现代派在艺术上与李金发为代表的早期象征派和新月诗派之间存在着一定的承袭关系，均反对感情的直白宣泄，追求“纯诗”境界。

施蛰存曾指出：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。” 这是施蛰存心中的现代“纯诗”，它相当程度上影响了现代派诗人的创作。

所谓“现代生活”，指现代各式各样独特的生活形态，它“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz 乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场„„甚至连自然景物也和前代的不同了。” 这种“现代生活”，使诗人们深感迷惘，不知所措，在苦闷、忧郁、不安中产生一种难以言表的现代情绪，正是这种情绪，驱使他们进行诗歌创作，以诗表现这些莫名的现代情绪成为创作上的共同特点。路易士的诗句“都市的舞厅/我眩晕于惨绿的太阳/与涂血之魔柱/音乐之无休止的嚎哭/亦使我头儿昏沉。”（《初到舞场》），表现的是诗人对于都市文明的不适感。废名置身街头，感到“汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞”（《街头》），寂寞笼罩着自我与世界，这就现代人的生存景况。卞之琳以“倦行人”喻指现代都市知识者，表现现代理性对人的挤压，向读者说明现代生活到处是不归之路（《道旁》）。戴望舒通过“我”与“记忆”间忠实关系的书写，表现了“我”作为“寻梦者”在现代生活中的愁苦、哀怨与迷惘情绪（《我底记忆》）。何其芳以“说我是害着病，我不回一声否”、“过了春又到了夏，我在暗暗地憔悴”，写透了现代唯美青年莫名的现代病（《季候病》）。金克木借助于传统诗歌意象“碧落”、“烟波”、“青烟”、“西风”等，将抽象生命具象化，呈现了现代人的神秘、虚无情绪与对于命运的无奈感（《生命》）。

受艾略特为代表的西方现代主义诗歌与中国晚唐诗歌影响，现代派诗歌借助于“荒街”、“地狱”、“废园”、“古城”等意象，表现了现代人在现代生活中寂寞无告、悲哀绝望的现代情绪。

“现代的词藻”指的是诗歌字词的现代性征，他们不仅使用传统词藻，而且大量使用现代生活中涌现出的语词，这些语词是现代文明的载体，语词间的关系不一定遵循生活本身的语法逻辑，而是以诗人的现代感受为中心进行组合，相互关系陌生而奇异，也就是遵循一种诗的语法关系。文白相杂的现象也颇为常见，但文言词语的使用旨在表达现代思想、情绪，正如施蛰存所言：“《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓‘文言文’的虚字，但他们并不是在有意地‘搜扬古董’。对于这些字，他们并没有‘古’的或‘文言’的概念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字，所以我说它们是现代的词藻。” 现代词藻是现代派诗歌的一个重要特征。

关于“现代的诗形”，施蛰存曾说过：“《现代》中的诗大多数是没有韵的，句子也很不整齐，但他们都有相当的肌理（Texture）。它们是现代的诗形，是诗！” 他们反对五四自由诗的“非诗化”，亦不满新月派的格律诗，主张以自由形式、自然音节和舒卷自如的口语写作，他们的“现代的诗形”就是一种自由的精致的诗形，即所谓“纯诗”形式。不过，在诗歌形式上，现代派诗人并非完全一致，戴望舒、废名、陈江帆、禾金、金克木、李白凤、李广田、李心若等大多数诗人的作品都是自由的，而卞之琳、何其芳、林庚则较为自觉地进行格律诗探索。

诗形如何做到真正的自由？为此，他们采取了一种“现代的排列”法，即往往不遵循思维的一般逻辑，而是采用跳跃的方式，意象之间似断若续，如“可喜的阳光，/抚摩着褪色的蝉背。/幻想带着它的泪痕，/像一个苍白的病者在死床上/对一切告别了/用耳朵所不能领受的言语”（南星《茑萝》），这种自由不同于胡适为代表的早期白话诗的自由，它是一种与现代都市变幻莫测的快节奏一致的自由，正是这种自由建构起“现代的诗形”，而这种现代诗形是他们独特的现代情绪的象征与载体。

现代派诗歌与李金发为代表的早期象征派诗歌在艺术上存在着直接的渊源关系，都推崇法国象征主义，都重视象征、隐喻、暗示等手法，意象组合奇特，但现代派对于法国象征主义的理解更为透彻一些，并能从中国现实出发借用象征主义诗艺，因而他们的诗歌不象李金发诗歌那样晦涩神秘，而是力求以简洁呈现丰富，以有限表现无限，做到了朦胧而不流于晦涩，暗示而不难理解，而且往往做到中西融合，具有一种蕴藉而淡远的朦胧之美。

第二节 戴望舒的创作

戴望舒（1905-1950），字戴丞，浙江余杭人，现代派代表诗人。1926年开始参与创办《璎珞》、《新文艺》、《现代》等刊物，曾任《新诗》杂志主编。1941年因宣传抗日被捕。1949年从香港回北京。著有诗集《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》、《灾难的岁月》等。《元旦祝福》、《我用残损的手掌》等。

戴望舒的诗歌创作，以抗战为分水岭，分前后两个时期。前期重要作品有《雨巷》、《我的记忆》、《寻梦者》、《乐园鸟》（《乐园鸟》导读）、《印象》（《印象》导读）等。这一时期，因视野狭窄，诗人虽不断探求仍看不到希望，加之受西方象征主义诗歌影响，绝大多数作品表现的是个人的探寻、质疑、失望与苦痛，甚至充满自怨自艾和无病呻吟。如：“欢乐只是一场梦/孤独却待我生挨”（《生涯》）；“荒冢里流出幽古的芳香”（《夕阳下》）；“你的梦开出娇妍的花来了，/在你已衰老了的时候”（《寻梦者》《寻梦者》导读）；“老实说，我是一个年轻的老人了”（《过时》）；“我是寂寞的生物”（《我的素描》）；“谁希望有花儿果儿？/只愿春天里活几朝”（《断章》）。

《雨巷》（《雨巷》导读）是戴望舒前期代表作，也是其整个创作的代表作，写于1927年夏天，最初刊于1928年《小说月报》第19卷第8号，作品发表后引起诗坛震动，戴望舒也因此获得“雨巷”诗人的桂冠。它是诗人在大革命失败后孤寂、迷惘看不到前进方向却又不甘沉沦心境的真实写照。

《雨巷》是一首象征主义诗歌。悠长、悠长而又寂寥的雨巷作为中心意象，朦胧而富有象征意味，构成作品的整体氛围，其不确定性拓展了诗歌的意义空间。而“丁香”作为诗人情绪载体的又一象征性意象，来自中国古代，如李商隐在《代赠》中作过如此沉吟：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”；又如南唐李 在《浣溪沙》中写道：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。然而，戴望舒突破了古代诗人单以丁香喻愁的特性，赋予丁香意象更为丰富的现代内涵。诗的主题是多义的：从创作具体背景看，它委婉地表现了诗人在黑暗现实中找不到出路却又不甘沉沦的精神痛苦与迷茫；而如果不考虑诗人写作时的具体语境，从文本看，它则是一首爱情诗，表现了抒情主人公“我”失恋后仍苦苦追寻的执著情感；若从人生意义的高度看，它又是一首哲理诗，概括了人的意义探求过程，既希望——追寻——失望——再希望的心路历程。

叶圣陶曾称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”。全诗7节，每节6行，每节第3、第6行押ang韵。一韵到底，对应于诗人坚贞不变的情感，而ang韵铿锵有力，又内在地稀释了诗的低沉情绪。这种内在音乐性与诗情的契合，拓宽了新诗的表现空间与力度。

然而，正当读者津津乐道于《雨巷》的音乐美时，戴望舒的诗学观念却发生了变化，他开始对新月派的新格律诗主张不满，反对新诗借助音乐、绘画的长处，认为单是美的字眼的组合，不是诗的特点。在他看来，新诗神韵最主要的是诗情上的而不是字句上的，诗人不能离开诗的情绪去追求形式美，只应根据情绪要求去创造新的形式。《我底记忆》就是这种新的诗学观念的结晶，所以相对于讲究音乐性的《雨巷》，他更喜欢《我底记忆》。

《我底记忆》（《我底记忆》导读）构思奇特，通过对“我底记忆”的内容、存在方式与特征等的抒写，表现了诗人对过去痛苦生活的一种刻骨铭心的记忆、感受与情绪反应。它将“记忆”作为独立于人的有生命的存在，通过“我”与“记忆”间忠实关系的抒写，表现了“我”在现实人生中的愁苦、哀怨与迷惘情绪。而“记忆”是看不见、摸不着的，为此诗人通过对日常生活中那些最易唤起记忆的物象的铺排，使抽象的记忆具象化为统领全诗的中心意象，使诗人的情绪变得具体可感而富诗意。在语言上，《我底记忆》不同于那些充满旧词藻的诗歌，它运用的均是现代人的日常口语，排比铺陈，散文化，这在当时是一个大胆的艺术尝试，它使诗中那种忧伤、哀怨的情感脱去传统色彩而现代化。

这一时期的《单恋者》、《对于天的怀乡病》、《寻梦者》、《乐园鸟》等，表现了“寻梦者”的倔强、失望与反思，从中可以看出诗人精神境界的扩大，即由孤独的“彷徨者”向内涵更为丰富的“寻梦者”转变，他的思想逐渐超越一己的悲欢，开始思考知识分子所共同关注的历史理性、价值理念等问题，尽管这些诗歌仍充满忧郁、苦闷，甚至失望感。

但正是这种思想倾向为诗人后期风格的转变埋下伏笔。1937年抗战爆发后，诗人投入救亡的洪流，他的思想由个人转向更为广大的民族国家，1939年新年前一天，他创作了《元旦祝福》，充满激情地歌吟：“新的年岁带给我们新的希望”、“新的年岁带给我们新的力量。/祝福！我们的人民，/艰苦的人民，英勇的人民，/苦难会带来自由解放。”诗中出现了“人民”、“力量”、“希望”与“解放”这些全新的字眼，这是一个巨大的变化。1941年日军占领香港，诗人在沦陷区过着灾难的岁月，在对自己命运绝望的时候，他想起了远方：“在什么别的天地，/云雀在青空中高飞”（《致萤火》《致萤火》导读）。1942年，他充满乐观地创作了《狱中题壁》和《我用残损的手掌》。“当你们回来，从泥土/掘起他伤损的肢体，/用你们胜利的欢呼，/把他的灵魂高高扬起”（《狱中题壁》），表现出抗战必胜的信念；在《我用残损的手掌》中，诗人写道：“只有那辽远的一角依然完整，/温暖，明朗，坚固而蓬勃生春”，将希望寄托在中国共产党所领导的解放区，并向它深深祝福。戴望舒终于由纯属个人的低声哀叹而发出战斗的呼号，由怀乡病者、寻梦者变为一位深沉的爱国主义者，变为春天的歌手，他所走过的道路，“是中国的一个正直的、有很高的文化教养的知识分子的道路。”

作为现代派代表诗人，戴望舒深受西方象征主义诗歌影响，但他对于李金发等早期象征派诗人的作品有清醒的认识：“从中国那时所有的象征派诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊。” 如果说李金发的诗歌书写的更多的是在西方世界所获得的经验，与民族生活“隔”着一层，且语言上文白夹杂，以至于风格上过于晦涩、朦胧；那么，戴望舒从象征主义诗歌那里获起象征、暗示等手法的同时，非常重视民族审美经验，使自己的诗歌在口语化、散文化过程中做到了自由而精致、自然而富有象征意蕴，从而超越了李金发为代表的早期象征派诗歌，创造出一种具有民族特色的现代主义诗歌。

第三节 卞之琳、何其芳、废名等的诗歌

卞之琳（1930-2000），江苏海门人，著名的现代主义诗人。30年代开始写诗，出版诗集《三秋草》、《鱼目集》、《汉园集》（与人合集）、《慰劳信集》、《十年诗草》、《雕虫纪历》等。解放后主要从事外国文学研究、评论和翻译工作。

卞之琳的诗歌创作，既受西方现代主义诗歌影响，又容纳了闻一多、徐志摩为代表的新格律诗特征，同时化入中国古典诗歌的某些美学原则，由此创造出一种独特的现代主义诗歌，被称为新智慧诗。

新智慧诗这一概念是诗人金克木提出来的，1937年他将卞之琳等人的诗歌称为“新的智慧诗”，其特点是以“智慧”为“主脑”，进行哲学沉思，追求诗与哲学的融合。这种诗歌写作，与西方现代主义诗人艾略特等人的影响分不开，他曾说：“我前期最早阶段写北平街头灰色景物，显然指得出波特莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。写《荒原》以及其前短作的托▪斯▪艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系。同样情况是在我前期第三阶段，还有叶慈（W▪B▪Yeats）、里尔克（R▪M▪Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）的后期短诗之类。” 这些诗人常常借诗进行一种非个人性的哲学沉思，正如艾略特在《传统与个人才能》中所言：“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离。” 这种非个性化诗学理论与卞之琳倾向于思辨的性格相契合，促使他进行一种非个性化的诗歌创作，将诗与哲理沉思相结合，《白螺壳》、《断章》、《道旁》、《距离的组织》、《鱼化石》、《园宝盒》、《无题▪五》、《航海》等是其新智慧诗代表作品。

这些诗歌往往是以现代相对论与精神分析思想为内在理意的，《无题▪五》通过“襟眼”“簪花”，揭示出世间事物有用与无用的相对性观点。《断章》则以四行简短的诗句，表现了世界上人、物相对而存在的关系。《道旁》通过“倦行人”与“树下人”的对话，对现代人的存在方式、价值与意义进行质疑。《距离的组织》对时空的相对关系作了诗意化书写。《鱼化石》以“一条鱼或一个女子说”的非个性化方式，对“生生之谓易”作了诗性诠释。《白螺壳》对人的成长与蜕变进行哲思。《园宝盒》以一些相对性关系，表现了对人类智慧的探寻，对生命融通境界的想望。《尺八》以“尺八”这一象征性意象，对现实与历史、故乡与异邦、时间与空间等关系作高度浓缩的概括。

它们在艺术上的一个突出特征是知性与感性、具体意象与抽象观念融为一体，细节具体而整体抽象，意象平淡而寓意深刻，具象词与抽象词混用，如《归》：“像观察繁星的天文家离开了望远镜，/热闹中出来听见了自己的足音。/莫非在自己圈子外的圈子外，/伸向黄昏的道路像一段灰心。”感性意象与抽象思绪，具象词与抽象词相胶合，由此建构起一个立体的寓意丰富的诗意空间。在30年代现代派诗人中，卞之琳无疑是一个独特的存在。

何其芳（1912-1977），四川万县人，1931年进北京大学学习，开始发表诗歌；1936年与李广田、卞之琳合出《汉园集》，被称为“汉园三诗人”；但真正奠定其诗坛地位的是《预言》集。何其芳曾说过：“我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉。” 所以，他早期诗歌在选材与艺术表现上深受中西诗歌影响，特别是中国古典精致、冶艳的诗词在他诗歌中留下了浓厚的印记。《预言》（导读）写于1931-1937年，是那一时期诗人心灵的唯美主义乐章，以朦胧的梦幻、爱情、迷茫与不满为旋律。其中代表作《预言》，以细腻柔美的笔触，描画了年轻人伤感而美丽的梦幻世界。全诗六节，围绕“年轻的神”的来临与消失而展开，表现了抒情主人公对于“年轻的神”的推测、阻止与请求，情感婉转起伏，一唱三叹，幽婉迷离。《我爱》中，诗人编织了“一个美丽的梦”，“把我的未来睡在当中”。《赠人》写“我”尽管感到爱情无希望，但仍觉得“无希望的爱恋是温柔的”。《祝福》里“我心张开明眸/给你每日的第一次祝福”，爱得朦胧而真诚。《慨叹》里，诗人饮着不幸的爱情“苦泪”，却“日夜等待熟悉的梦来覆着我睡”。《欢乐》中，诗人询问：“欢乐是什么颜色？”、“欢乐是什么声音？”、“欢乐是怎样来的？从什么地方？”并作了一系列想象性回答，而最后则落笔于“对于欢乐，我的心是盲人的目，/但它是不是可爱的，如我的忧郁？”。这种纯个人性的哀叹，随着诗人视野的扩大而发生变化。大学毕业后，他来到山东莱阳，对真实的中国有切身的认识，开始与过去告别，“我再不歌唱爱情”，“我埋葬我自己”（《送葬》）。面对贫富不均的现实，目睹“农民们因为诚实而失掉了土地”，他深深地反省自己的人生，表示从此以后“不爱云，不爱月，/也不爱星星”（《云》），自觉改变自我。

抗战爆发后，诗人终于走出了狭小的自我世界，开始真正关注外在世界，将同情给予苦难的人们。1938年，他来到延安，焕发出新的诗情，创作出《我歌唱延安》、《生活是多么广阔》、《我为少男少女歌唱》等诗，诗风发生了根本的变化，清新明朗取代了昔日的感伤与雕琢。

然而，话有说回来，何其芳诗风的改变，并没有带来艺术的提升，好的作品并不多。可见，一个人艺术风格一旦形成，改变不是轻而易举的事，因思想观念的变化而强行改变，往往会陷入艺术的困境。

何其芳：《季候病》（导读）、《河》（导读）。

废名（1901-1967）是一位与卞之琳风格不同的新智慧诗人。原名冯文炳，湖北黄梅人。1924年加入语丝社，1930年与冯至合编《骆驼草》周刊。曾先后在北京大学、东北人民大学任教。出版过小说集《竹林的故事》、《桃园》和长篇小说《桥》等。20年代开始新诗写作，数量不多，但颇有特色，曾出版诗论《谈新诗》。

朱光潜曾指出：“废名先生富敏感而好苦思，有禅与道人风味，他的诗有一深玄的背景，难懂的是这背景”。废名既接触过西方现代主义诗歌，又深爱中国传统诗人李义山、温庭筠的作品；既推崇老庄哲学，又热衷禅宗等，这些因素构成了他诗歌创作的知识背景，使其诗玄奥难懂。

他在诗歌中以独特的方式，抒写了自己在现代都市的寂寞感，对现代人存在价值、意义进行了质疑，渴望超凡脱俗，向往传统生活，在入世与出世间挣扎。《街头》将自己的寂寞感投射于物：“邮筒寂寞”，“阿拉伯数字寂寞”，“汽车寂寞”，“大街寂寞”，由此体味出整个“人类寂寞”。诗人参透了现代人的孤寂处境。《灯》（《灯》导读）写诗人渴望“抛却吉凶悔吝”，超然物外，进入无为无物之境，也就是禅宗强调的“无念为宗、无相为体、无住为本”的境界。《镜》以“自然”为镜，反省现代文明，表现对传统生活的向往。他“跑到桃花源岸攀手掐一瓣花儿”，将它“一口饮了”，但又害怕真的变成“一个仙人”（《掐花》），入世与出世的矛盾煎熬着他。此外，他还有《飞尘》（《飞尘》导读）、《十二月十九夜》（《十二月十九夜》导读）等诗作，写得较有禅味。

废名曾说：“新诗要诗的内容散文的文字。我再一想，新诗本来有形式，它的唯一的形式是分行，此外便由各人自己去弄花样了。” 在运思方式上，废名受禅宗影响，重直觉、顿悟，不重语法逻辑，意象跳跃大，形式自由，散文化；而内蕴丰富，其诗歌意象往往是由心智生发或以禅理为本的智性化意象，如“灯”、“镜”、“星”、“鱼”、“夜”、“高山流水”等，借助这些意象，诗人进行一种禅宗式的体验、顿悟，上下古今，思接千载，而诗中那超然物外的想象则体现了诗人的一种审美理想与心理诉求，耐人寻味。这些正是诗人诗学观点的体现，即以“散文的文字”表现“诗的内容”。

第十章

左翼文学运动及文艺思想论争

学习重点：

1、无产阶级革命文学倡导与“左联”成立的概况

2、“左联”时期的文艺论争

在第二个十年（1927~1937）里，中国现代文学呈现出多种文学思潮兴发竞存的局面。其中，决定着这一时期文学基本面貌的有三股力量，一是无产阶级文学运动及其文学，二是民主主义作家的文学运动及其文学，三是自由主义作家的文学运动及其文学。无产阶级文学运动，即左翼文学运动，则在本期文坛上居于主导地位。

第一节 无产阶级革命文学的倡导

从1928年初开始，创造社、太阳社两个革命文学团体在其创办的《创造月刊》、《文化批判》、《太阳月刊》、《时代文艺》、《海风周报》等杂志上倡导无产阶级革命文学，成为中国左翼文学运动的起点。无产阶级革命文学的倡导并蔚然形成一个规模浩大的文学运动，有着其特定的历史背景和种种原因。其一，1927年大革命失败以后，国内的阶级关系发生了新的变化，中国革命进入了一个由中国共产党单独领导群众进行斗争的新时期。无产阶级革命文学的兴起，正是顺应时代要求、适应新的政治形势需要的必然结果。其二，十月革命以后，苏联成为国际无产阶级文学运动的中心。“无产阶级文化派”、“俄罗斯无产阶级作家联合会”（简称“拉普”）等，提出了一系列革命文学理论，辐射到许多欧美资产阶级国家和亚非拉殖民地半殖民地国家。而日本左翼文学运动中的福本主义和“全日本无产者艺术联盟”（简称“纳普”）则对中国的左翼文学运动产生了直接的影响。其三，早在1923年前后，共产党人邓中夏、瞿秋白、萧楚女、恽代英、李求实、沈泽民、蒋光赤等就提出过“革命文学”的主张。只因当时有志于革命文学的作家大都处于革命的实际斗争中，革命文学没有形成一种有声有势的文学运动。其四，1927年，鲁迅和郭沫若、茅盾、成仿吾、钱杏邨、李一氓、阳翰笙等一些曾经从事革命工作的作家以及留学日本的冯乃超、朱镜我、彭康、李初梨等人纷纷来到全国文化的中心——上海。革命作家相对集中于上海，为组织无产阶级革命文学队伍提供了重要条件。

无产阶级革命文学的基本理论主张是由后期创造社和太阳社成员首先提出的。1928年 1月，麦克白（郭沫若）在《英雄树》中宣称：“个人主义的文艺老早过去了”，“代替他们而起的”将是“无产阶级文艺”。（《创造月刊》第1卷第8期）李初梨在《怎样地建设革命文学》中指出：“文学，与其说它是自我的表现，毋宁说它是生活意志的要求。文学，与其说它是社会生活的表现，毋宁说它是反映阶级的实践的意欲。”并认为无产阶级文学就是“为完成他主体阶级的历史使命，不是以观照——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出的一种斗争的文学”。（《文化批判》1928年2月15日第2号）蒋光赤在《关于革命文学》中说：“革命文学的内容是怎样的呢？革命文学的第一个条件，是具有反抗一切旧势力的精神！革命文学是反个人主义的文学！革命文学是要认识现代的生活，而指出一条改造社会的新路径！”（《太阳月刊》1928年2月第2期）关于革命文学的形式，李初梨提出要“使我们的媒质接近农工大众的用语”。（《怎样地建设革命文学》）彭康在《革命文艺与大众文艺》中认为，无产阶级文学要“使读者得到旧社会的认识及新社会的预图”，“对于敌人的厌恶，对于同志的团结，激发斗争的意志，提起努力的精神，这是革命文艺的根本精神，也是它的根本任务”。（《创造月刊》1928年10月10日第2卷第3期）为创造无产阶级文学，成仿吾认为小资产阶级作家要“把自己否定一遍”，“克服自己的小资产阶级的根性，把你的背对向那被‘奥伏赫变’的阶级，开步走，向那龌龊的农工大众”，“努力获得阶级意识”，“努力获得辩证法的唯物论”。（《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》1928年2月1日第1卷第9期）革命文学的倡导者们对革命文学的性质、任务、内容、形式和作家世界观的转变等问题进行了全面论述，对于无产阶级革命文学运动的发生、发展起到了巨大的促进作用。

但是，无产阶级革命文学倡导者们由于受到当时共产党内左倾路线的影响，对中国社会和革命的性质缺乏正确的估计和分析，在理论主张上存在着一些严重的偏颇之处。他们片面强调文学的宣传作用而抹杀其审美特征，视文学为“武器”、“留声机器”，极力为“标语口号”式的文学辩护。他们全盘否定五四新文学的传统，把批判的矛头直接指向鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫等新文学先驱者。钱杏邨否定鲁迅作品的价值和意义，认为鲁迅写作的那个“阿Q时代早已死去”，鲁迅的创作大都“没有现代的意味”，“只能代表清末及庚子义和团暴动时代的思想，真能代表五四时代的创作实在不多”。（《死去了的阿Q时代》，《太阳月刊》1928年3月号）杜荃判定鲁迅是“封建余孽”、“二重的反革命的人物”，是“一位不得志的Fascist（法西斯谛）！”并对鲁迅进行人身攻击，谩骂鲁迅是“绍兴师爷”、“态度太不行”、“气量太窄”。（《文艺战线上的封建余孽》，《创造月刊》1928年8月第2卷第期）成仿吾则将一些资深作家戴上“有产者与小有产者代表”的帽子，口口声声要“替他们打包，打发他们去”、“我们还得预先下个决心，踢他们出去”。（《打发他们去！》，《文化批判》1928年2月第2号）面对鲁迅创造社、太阳社的围攻，鲁迅写下了《醉眼中的朦胧》、《文艺与革命》、《我的态度气量和年纪》、《非革命的急进革命论者》、《现今的新文学的概观》、《上海文艺之一瞥》等文，充分肯定了无产阶级文学的意义，同时批评了创造社、太阳社成员理论上的偏颇。鲁迅认为，革命文学“当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌”。在他看来，“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书„„之外，要用文艺者，就因为它是文艺”。（《文艺与革命》，《新月》1928年6月第1卷第4期）鲁迅的意见是辨证的、实事求是的，它有利于革命文学的健康发展。这些意见在当时并未引起重视，反而受到错误的批判。茅盾在《从牯岭到东京》、《读〈倪焕之〉》、《写在〈野蔷薇〉的前面》等文中提出“写自己熟悉的”主张，批评了创造社、太阳社漠视文学的艺术特征和审美性能所造成的标语口号倾向。茅盾还尖锐地指出了造成标语口号文学的原因：“有革命热情而忽略了文艺的本质，或把文艺也视为宣传工具——狭义的，——或虽无此忽略与成见而缺乏了文艺素养的人们，是会不知不觉走上了这条路的。”（《从牯岭到东京》，《小说月报》1928年10月第19卷第10期）茅盾的意见无疑是对“革命文学”狂热病的一副清醒剂，可惜“革命文学家”们不但听不进去，反而对其大兴问罪之师。

第二节 中国左翼作家联盟的成立

1930年初，中共中央委托江苏省委做创造社、太阳社与鲁迅之间的联络和解工作。同年2月16日，革命文学论争双方的代表召开了以“清算过去”和“确定目前文学运动的任务”为主题的讨论会，并推举冯乃超、钱杏邨、冯雪峰等人组成委员会，负责筹备成立中国左翼作家联盟。1930年3月2日，中国左翼作家联盟（简称“左联”）在上海正式成立。出席成立大会的有四十余人。大会选出沈端先、冯乃超、钱杏邨、鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲七人为常务委员，周全平、蒋光赤二人为候补委员。大会通过了左联的理论纲领、行动纲领和工作方针，宣告“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生”，将“以求人类彻底的解放”作为革命文艺工作者的历史使命。

在左联的成立大会上，鲁迅作了题为《对于左翼作家联盟的意见》的重要讲话。鲁迅根据中国无产阶级文学运动“首先经过革命的小资产阶级作家的转变而开始形成起来”的历史特点，特别提到作家队伍的改造问题，指出“‘左翼’作家是很容易成为‘右翼’的”。在讲话中，鲁迅还针对中国无产阶级文学运动一开始就暴露出来的宗派主义、小团体主义的先天性弱点，号召左联在“目的都在工农大众”的共同目标下扩大联合战线，“造出大群的新战士”。鲁迅的这篇讲话深刻总结了无产阶级革命文学运动倡导期的经验教训，并针对当时存在的左的倾向，就建设革命文学的一些关键问题提出了精辟独到的意见。这篇讲话对“左联”的理论纲领进行了重要补充和纠正，是指导左翼文学运动的一份重要文献。

“左联”是一个具有鲜明的政治倾向性的组织机构，许多成员如柔石、胡也频、殷夫、冯铿、李伟森等人本身就是革命家，从事着实际的革命斗争。因此，“左联”成立以后，便遭到国民党当局的迫害。但是，在严酷的政治环境中，“左联”仍然顽强战斗，在“诬蔑和压迫之中滋长”（鲁迅《中国无产阶级革命文学和前驱的血》），为无产阶级革命文学运动的发展作出了巨大的贡献。

译介马克思主义文艺理论 在翻译、介绍马克思主义文艺理论方面作出重要贡献的，主要有鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等人。鲁迅翻译了日本片上伸的《现代新兴文学的诸问题》、普列汉诺夫的《艺术论》以及苏共党内讨论文艺政策的记录和决议等。冯雪峰翻译了德国马克思主义理论家梅林的《文学评论》、苏联卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》、普列汉诺夫的《艺术与社会生活》和伏洛夫斯基的《社会的作家论》等。瞿秋白侧重从俄文原文翻译马克思、恩格斯、列宁、斯大林的文艺论著，并撰写《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》、《关于列宁论托尔斯泰两篇文章的注解》等文章，对马克思主义经典作家的文艺理论作了全面系统的介绍和阐释。除了单独的译本外，左翼作家和文艺家还先后翻译出版了三套马克思文艺论著从书，即陈望道主编的“文艺理论小丛书”、冯雪峰主编的“科学的艺术论丛书”和东京“左联”分盟成员编译的“文艺理论丛书”。这些文艺论著的译介，提高了中国作家的理论水平，为左翼文学运动的发展提供了良好的基础。

创办刊物，繁荣文学创作 “左联”成立以后，先后创办了一批刊物，如《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《文学周报》、《文学导报》、《文学》半月刊等，还改组或接办了《大众文艺》、《现代小说》、《文艺新闻》等期刊。这些期刊杂志吸引了一大批新老作家，形成了一支以左翼作家为核心的革命文艺大军，出现了文艺创作空前繁荣的新局面。鲁迅后期的杂文、历史小说《故事新编》，茅盾的长篇小说《子夜》，巴金的《家》，老舍的《骆驼祥子》，曹禺的《雷雨》，蒋光赤的《咆哮了的土地》，夏衍、田汉、洪深的戏剧，都是这一时期创作的重要收获。在鲁迅的关怀爱护下，叶紫、沙汀、艾芜、丁玲、张天翼、周立波、萧军、萧红等一批青年作家成长起来，写了大量引人注目的作品，充分显示了无产阶级革命文学运动的实绩。

加强与世界文学的联系 据统计，“左联”时期翻译出版的外国文学书籍约有700种，占1919年至1949年全国翻译总量的40%。除翻译了高尔基的《母亲》、法捷耶夫的《毁灭》、绥拉菲摩维支的《铁流》、肖洛霍夫的《被开垦的处女地》等苏联一批早期无产阶级文学作品外，辛克莱的《屠场》、雷马克的《西线无故事》、德莱塞的《美国的悲剧》、马克•吐温的《汤姆•莎耶》、小林多喜二的《蟹船王》等其他国家进步作家的作品也先后被介绍到中国来。《奔流》（鲁迅、郁达夫主编）和《译文》（鲁迅、茅盾主编）上译介了易卜生、惠特曼、托尔斯泰、莱蒙托夫、密支凯维支、裴多菲、契诃夫、果戈理等作家的作品。1935年，郑振铎主持编辑的《世界文库》，以规模浩大著称，其中收有果戈理的《死魂灵》（鲁迅译）、歌德的《浮士德》（郭沫若译）、薄伽丘的《十日谈》（武光健译）、塞万提斯的《吉诃德先生》（傅东华译）、卢梭的《忏悔录》（张竞生译）、夏落蒂•勃朗特《简爱》（李霁云译）等大量外国文学名著。在引进外国作家作品的同时，鲁迅、郭沫若、茅盾、张天翼、丁玲等中国作家的作品也被推向了世界。

推进文艺大众化运动 既然左翼文艺是为工农大众服务的，文艺大众化的问题必然提到首要的地位。“左联”成立后，就设有“文艺大众化研究会”。1931年，左联执委会在题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议中，明确规定“文学的大众化”是建设无产阶级革命文学的“第一个重大的问题”。大众化问题是左翼文艺理论的焦点之一，鲁迅、郭沫若、冯乃超、郑伯奇、沈端先、华汉（阳翰笙）、瞿秋白、冯雪峰、茅盾、周扬等先后都发表过文章，参与了这一问题的讨论。冯雪峰（洛扬）认为：“‘文艺大众化’不是一句空话，也不是一个笼统的问题。‘文学大众化’，是目前中国普罗革命文学运动的非常紧迫的任务。”并说：“‘文学大众化’，一方面要提高大众的文学修养，一方面要我们在作品上除去那些没有使大众理解的必要的非大众性的东西，同时渗进新的大众的要求，使作品和群众的要求接近。”（《论文学的大众化》，《文学》1933年7月第1卷第1期）为了使革命文艺能够为大众所接受，许多人都主张采用大众所熟悉的旧形式。瞿秋白则认为，在旧形式中应加入新成分。他说：“革命的大众文艺在开始的时候必须利用旧的形式的优点——群众读惯的那种小说诗歌戏剧，——逐渐的加入新的成分养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。”（《关于革命的反帝大众文艺的工作》，《文学导报》第1卷第6、7期合刊）鲁迅在《论“旧形式的采用”》一文中指出既不能一味搬用旧形式，也不能全盘加以否定。他认为：“旧形式的采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”鲁迅的见解是辩证的，他把握住了艺术形式的发展规律。包括鲁迅在内的左联作家，也写了一些大众文学作品，如鲁迅的《好东西歌》、《南京民谣》，瞿秋白的《东洋人出兵》、《上海打仗景致》等。此时的大众化文学虽因条件尚未成熟没有能够取得成功，但“左联”作家关于大众化问题的讨论则对文艺大众化运动起到了极大的推动作用。

重视创作方法的革新 以“左联”为核心的无产阶级文学运动十分重视创作方法的革新。在无产阶级革命文学创导初期，创造社成员激烈地宣布告别他们曾极力张扬的浪漫主义，独尊现实主义创作方法，将现实主义与其他创作方法对立起来。1931年前后，“左联”的理论家们从前苏联的“拉普”理论家那儿接受了“唯物辩证法创作方法”，以政治、哲学代替艺术，将世界观等同于创作方法，在批判“革命的浪漫蒂克”的思想情调时，再次否定作为文学的基本创作方法之一的浪漫主义。1933年9月，周扬介绍了1932年10月全苏作家同盟组织委员会第一次大会上清算“拉普”错误的情况，并于11月发表《社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》，第一次向国内介绍了“社会主义现实主义”的方法，批判了“唯物辩证法创作方法”的错误。周扬从理论上详尽阐发“社会主义现实主义”创作的基本原则：“真实性”是“不能缺少的前提”；应注意创造“典型环境中的典型性格”；“在发展中、运动中去认识和反映现实”；“把为人类的更好的将来而斗争的精神灌输给读者”；这是“为大众的文学”，“具有为大众所理解的明确性与单纯性”。文章还指出，浪漫主义为“社会主义现实主义”所包容，“社会主义现实主义”是在“不同的创作方法和倾向竞争中去实现的”。“社会主义现实主义”作为一种新的创作方法，其影响比以往其他方法更加巨大而深远，甚至一直延续到当代。

“左联”也存在一些缺失，主要表现在：理论上有生搬硬套的教条主义倾向，未能把马克思主义文艺理论同中国文学运动的实际很好地结合起来；组织上犯有一定的关门主义和宗派主义错误，没有团结一切可以团结的文艺工作者；创作中不少作品流露出严重的小资产阶级思想意识，有些作品违背了文艺创作规律，有公式化、概念化的弱点。

第三节 与“新月派”、“自由人”和“第三种人”的论战

一、与“新月派”的论战

中国现当代文学史讲义 篇6

一.名词解释 每个5分

以禅喻诗 原型 《倪焕之》 哥德巴赫猜想 二.简答 每个10分

1.指出下面一段话的出处，分析其内涵：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”（司空图《24诗品》的“典雅”）

2.指出下面一段话的出处，分析其内涵：“悲剧艺术的成分必然是六个，即情节、“性格”、言词、“思想”、“形象”与歌曲。其中之二是模仿的媒介，其中之一是模仿的方式，其余三者是模仿的对象，悲剧艺术的成分尽在于此。”（亚里士多德《诗学》第六章）3.郭沫若诗歌《炉中煤》的创作特色 4.王蒙《蝴蝶》的思想艺术特色

2010年武汉大学文学理论与中国现当代文学真题

一.名词解释

立象见意 文学性 叶绍钧 闻捷 二.简答题

1.写出出处以及文学理论内涵

山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。2.写出出处以及文学理论内涵

“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然率与必然率可能发生的事……诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。” 3.郭沫若《凤凰涅槃》的思想艺术特色 4.韩少功《爸爸爸》的思想艺术特色 三.论述题

1.中国古代文论中有“文如其人”的说法，而18世纪布封提出“风格即人”的观点，试比较二者异同

2.骆驼祥子的性格特点 3.余秋雨散文的创作特色

四.文学评论写作，不少于800字。犹大的面孔 ——达?芬奇

几世纪前，一位大画家为西西里城里一大教堂画壁画，画的是耶稣的传记。他费了好几年的工夫，壁画差不多都已经画好，就只剩下两个最重要的人物：儿时的耶稣和出卖耶稣的犹大。有一天，他在老城区里散步，看见几个孩童在玩耍，其中有个十二岁的男孩，他的面貌触动了这位大画家的心，就像天使——也许很脏，却正是他所需要写生的面庞。

那小孩被画家带回了家，日复一日，耐着性子坐着给他画，终于画家把圣婴的脸画好了。

但是这位作家仍然找不到犹大的模特，一年又一年过去了。他生怕这一幅杰作会功亏一篑，所以继续不断的物色。

这幅杰作没有完成的情形，传遍遐迩。许多人自以为面目邪恶，都毛遂自荐，替他充当犹大的模特儿。但都不是老画家心中的犹大：不务正业.利欲熏心.意志薄弱的人。

一天下午，老画家照常到酒店喝酒，正当自斟自酌的时候，一个面容憔悴.衣衫蓝缕的人摇摇晃晃地走了进来，一跨进门槛就倒在地上。“酒.酒.酒”，他乞讨叫嚷。老画家把他搀扶了起来，一眼看他的脸，不禁大吃一惊：这副嘴脸仿佛雕镂着人间所有的罪恶。

老画家兴至极，就把这个放浪的人扶了起来，并对他说：“你跟我来，我会给你酒喝，给你饭吃，给你衣穿。”

现在犹大的模特终于找到了，于是老画家如醉如狂地一连画了好几天，有时候连晚上也都在画，一心要完成他的杰作。

工作正在进行的时候，那个模特儿竟起了变化。他以前总是神志不清，没精打采的，现在却神色紧张，样子十分古怪。充血的眼睛惊惶地注视着自己的画像。有一天，老画家觉察到他这样激动的神情，就停了下来，对他说：老第，你有什么事这样难过？我可以帮你的忙？”

那个模特儿低下头，手捧住脸，哽咽起来了。过了很久，他才抬起头望着画家说：”您难道不记得我了吗？多年以前，我就是你画圣婴的模特儿。”

武大09年文学理论与中国现当代文学真题

一.名词解释

寻根文学 隐含的读者 沉钟社 诗无达诂 二.简答

1.试论阿Q的革命观。

2.给出了元好问《论诗三十首》中论秦观诗的那首,说出出处及自己的理解。3.王蒙《春之声》的思想艺术成就。

4.“作家根据现实生活熔铸成的个别,应是一个显出特征的.优美的.生气灌注的整体”说出出处及自己的理解。三.论述

1.用刘勰的六观说评析一部作品。2.试论韩少功的长篇小说创作。3.艾青诗歌的意象特征

四.文学理论写作.读下面一篇微型小说，写一篇文学评论，题目自拟，字数不少于800.送一轮明月（林清玄）

一位住在山中茅屋修行的禅师，有一天趁夜色到林中散步，在皎洁的月光下，他突然开悟了自性的般若.他喜悦地走回住处，看见有个小偷光顾他的茅屋，找不到任何东西的小偷,在离开时看到了禅师.原来，禅师怕惊动了小偷，一直在门外等候，他知道小偷一定找不到任何东西，早就把自己的外衣脱下来拿在手上.小偷遇见禅师，正感惊愕的时候，禅师说：“你走了老远的山路来探望我，总不能让你空手而归.夜凉了，你带上这件衣服走吧.”说着，把衣服披在小偷的身上，小偷不知所措，低下头溜了.禅师看着小偷的背影走过明亮的月光，消失在山林中，不禁感慨的说：“可怜的人啊，但愿我能送一轮明月给他.”禅师目送小偷离去，回到茅屋赤身打坐，进入了定境.第二天，他在温暖的阳光抚触下，从极深的禅定中睁开双眼，看到披在小偷身上的外衣，被整齐的叠好，放在门口.他高兴的喃喃自语：“我终于送给了他一轮明月.”

武大08年文学理论与中国现当代文学真题

一.名词解释（每小题5分，共计20分。）1.以意逆志2.文学消费3.爱美剧4.中间人物论 二.简答题（每小题10分，共计40分。）

1.写出下面这首诗的出处，并谈你对这首诗的理解。

素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅竹修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。2.写出下面这段话的出处，并简述它的文学理论内涵。

诗人既然和画家与其它造型艺术家一样，是一个模仿者，那么他必须模仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事，传说中的或人们相信的事，应当有的事。3.论述郁达夫《沉沦》的思想艺术特色。4.论述铁凝《哦，香雪》的思想艺术特色。三.论述题（每小题15分，共计60分。）

1.王国维《红楼梦评论》是怎样论述“第三种悲剧”的.2.意识与无意识在文学创作中有何意义？ 3.‘中国新诗派’的思想艺术特征。

4.试论新时期文学现代主义艺术实验的意义和局限。四.文学评论写作（30分）

阅读下面这篇微型小说，写一篇评论文章，题目自拟，字数不少于800字。七情六欲 莫小米

邻家女孩儿美丽异常，且从小学到大学一直都是优秀生，所以她后来变成精神病，让左邻右舍都感到无比惋惜。

据说她是因恋爱受挫而发病的。原本文静内敛的姑娘一旦发病就会让所有异性害怕。她 3 将所有**都清清楚楚地写在脸上，让人惊愕与惊悸。

当她与她的**被关进一间小小的病室后，她只得不停地来回快速走动，直走到精疲力竭才猛然栽倒在床上。如此治了发，发了又治，治了发„„一次比一次严重，其痛苦状让家人都伤心流泪。

后来医生向她的家人出示一个治疗方案。医生说，是否为她做一个大脑皮层切除手术，把她的七情六欲全部切除了吧，既然她自己已无法管住它们。切除之后，她不再痛苦，当然，也不再快乐，重要的是，她将获得她已久违了的宁静。

这真是一个既残忍又人道的主意！对七情六欲的处理将人截然区分———有人把七情六欲燃成点亮心灵的火炬，他成了艺术家；有人把七情六欲铸成杀人刀斧，他成了罪犯；有人把七情六欲封冻成冰，他成了僧侣；而这个可怜的姑娘，她只是把自己折磨得遍体鳞伤„„ 家人经过三天三夜的讨论，终于采纳了医生的建议。姑娘切除了七情六欲之后，风暴平息，眉眼依旧，美丽却荡然无存。

07初试文学理论回忆版

有的地方记不大清楚了，每一题是多少分也不记得了，呵呵 文学理论 一 名解

艺术真实 艺术生产 “回归自然” 才胆识力 二十四诗品 二 简答

1、为什么说形式创造对文学审美价值的实现具有“生死攸关”的意义

2、文艺复兴中的古今之争，叙述其内容并说明你的看法

3、一段话，记不清了，什么气 虚 心斋等等，问是谁说的，什么含义，你的看法 三 论述

1、从《文心雕龙 原道》看儒、道文化对刘勰的影响

2、文学语言与科学语言、日常语言有什么区别，为什么说文学语言是最富于创造性的

3、“美是理念的感性呈现”，这句话的含义？你的评价？

四、写作

就一篇小小说《洗澡》写评论 800字 40分

06理论

一.名解 每题5分

移情说 象征 艺术生产 大音希声 诗无达沽 熏浸刺提 二 简答 每题15分

1.简述泰纳决定文学的三要素 2.简述刘勰的“体性说” 三 理解题 每题15分 看材料理解 1.（太长乐，大致意思是 灵感是神灵附体 诗人只有这种状态下才能作诗 等等）这段话作者是谁，言说的是什么文学理论问题，你对这个问题持什么看法.2.“心画心声总失真，文章宁复见为人，高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘.”这诗作者是谁，言说的是什么文学理论问题，你对这个问题持什么看法 三 论述 每题30分

1.怎样理解文学的话语蕴藉的属性？试结合具体作品加以说明 2.从司空图《二十四诗品》看中国古代文论话语方式的民族特色

06现当代

一 名解 每个6分

湖畔诗社 《原野》 《红旗歌谣》 新写实小说 《尘埃落定》 二 简答 每题15分

1.李金发诗歌的特色及文学史地位 2.张爱玲小说的艺术成就 3.话剧《关汉卿》的创作特点

4.上个世纪90年代女性小说的创作倾向 三 论述 每题30分

1.试论鲁迅与周作人的文艺观的异同和变化

2.试论上个世纪90年代长篇小说创作的“文化保守主义”倾向

05 文学理论

一 名解 每个5分

文学本体论 陌生化 共鸣 兴观群怨 不平则鸣 童心说 二 简答 每题15分

1.怎么理解文学的审美意识形态性质？ 2.文化市场对文学生产和文学消费有什么影响 3.中国古代文论的思维方式有哪些特征 4.简述王国维德境界说 三 论述 每题30分

1.接受美学姚斯的一个观点：一个文学作品，并不是一个自身独立.向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体.它不是一座纪念碑，„„它更多得像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在.对这段话的意思进行说明，并评价其在批评史上的意义.2.刘勰：《文心雕龙 神思》中一段话“文之思也，其神远矣„„则神有遁心.” 结合文学创作的实际，谈谈对这段话的理解.05现当代 一 名解 每个5分

语丝体 京派 《布谷鸟又叫了》 《心灵史》 二 简答 每题10分

1.简评胡适在新诗史 上的功过 2.简评《寒夜》中曾树生形象

3.简评《三家巷》.《苦斗》中的周炳形象 4.简评《马桥词典》的创作特色

5.简评郭沫若上个世纪从40年代到 60年代的历史剧创作 三 论述 每题20分

1.结合理论与创作论述现代文学与近代文学的关系 2.结合作品辨析鲁迅与老舍幽默讽刺风格的异同.3.结合作品评价马原的“叙述圈套” 4.结合作品论述张炜长篇创作的思想艺术特色

04年初试

一 现当代部分

（一）填空 每空0.5分

1、孙犁的主要作品有短篇小说《》、《》中篇小说《》 和长篇小说《》。

2、山药蛋派的主要作家有（）（）和（）等。

3、闻捷的主要作品有抒情诗集《》和长篇叙事诗《》等。

4、老舍的主要话剧作品有《》《》等。

5、徐迟描写知识分子命运的报告文学名篇有《》《》等。

6、在朦胧诗的作者中，（）被称为“童话诗人”，他的代表作有《》《》和《》等。

7、蒋子龙反映改革风云的代表作有《》《》和《》等。

（二）名词解释 每题5分

伤痕小说 探索戏剧 社会主义现实主义 刘世吾

（三）简答 每题5分

1、什么是新写实小说

2、寻根文学有哪些重要作家（至少四个）

3、郭小川的抒情诗创作有哪些主要特色

4、十七年文学中，反映农村题材的长篇小说的主要问题在哪里 二 文艺理论部分

（一）填空 每空0。5

1、《文心雕龙》是（）时期的批评家（）写的

2、中国古代的诗歌理论的六义是指（）、（）、（）、赋、（）、（）六个方面。

3、中西传统文学各自有自身的美学评价标准，分别各自推崇（）和（）。

4、德国美学家（）在著作《判断力批判》中提出了美学上的四个（）。

5、古希腊美学思想的重要代表人物有（）、（）和（）。

6、文学史上最主要的创作方法有（）和（）。

7、文学体裁的“四分法”把文学分为（）（）（）和（）四种基本类型。

（二）名解 每题5分 悲剧 题材 文本 史诗

（三）简答 每题10分

1、简述你对艺术灵感特性的理解

2、简述文学批评方法的一些主要类型及其特性

04年复试文艺理论

一 填空 每空1分

（一）写出下列文论著作的作者姓名

《拉奥孔》 《论朴素的诗与伤感的诗》 《文赋》 《沧浪诗话》 《美的历程》

（二）写出下面作者的文论代表作 曹丕 欧阳修 亚里士多得 康德 钱钟书

（三）写出下列文论观点的提出者

迷狂 风格即人 托尔斯泰是俄国革命的一面镜子 俄狄浦斯情结 陌生化 大音希声 知人论世 神与物游 不平则鸣 熏浸刺提 二 名解 每个5分

得意忘言 诗缘情 游戏说 象征 召唤结构 戏剧冲突 三 简答 每个10分

1、简述抒情文学的主要特征

2、简述金圣叹关于人物性格塑造的理论 四 理解 每题10分

写出所给材料的主要思想及意义。

1、《童心说》中一段材料，“夫童心者，真心也„„（略）”

2、恩格斯《致玛 哈克奈斯》一段材料，典型环境对典型人物的作用，原文略 五 论述 每题20分

1、物质生产与艺术生产之间不平衡的表现形态

2、想象活动在文学鉴赏中的作用

3、以盛唐诗歌创作为例，谈谈文学流派的基本特点

04复试现当代

一 名解 每个5分

浅草社 新感觉派小说 《春风吹到诺敏河》 白嘉轩 二 简答 每题10分

1、林语堂散文的艺术特色

2、解放区长叙事诗的成就

3、分析《小巷深处》的情节和人物

4、话剧《茶馆》的象征意味

5、《子夜》与《上海的早晨》比较分析 三 论述 每题20分

1、结合作品论述鲁迅对乡土文学的影响

2、结合作品论述戴望舒和卞之琳诗歌风格的异同

3、结合作品论述伤痕文学的思想艺术局限

4、结合作品论述余华长篇近作的特点

武大02年硕士研究生考试试题

现当代文学

一.名词解释（共10分）1.新历史小说2.中国新诗派 二.简答题（共30分）

1.分析“五四”时散文发达的原因。

2.结合分析《创业史》梁三老汉形象的典型意义。3.结合作品分析舒婷诗歌创作的艺术特色。三.论述题（共60分）

1.为什么说鲁迅是“创造新形式的先锋”

2.概述抗战时期大后方与上海孤岛“剧场戏剧”的三股潮流。3.试论新时期文学中的人道主义主题

武汉大学2001年文学理论考研试题

一.填空.1.5X10=15 1.在方法论体系中，元方法是居于最高层次的方法，即哲学方法.不同的元方法之间具有--的性质.2.建构文艺学体系最科学的元方法是--.3.关于原始文艺发生的动因历来有各种不同的说法，其中影响较大的说法主要有--，--，--.4.物质生产与精神活动的分工，不仅产生了--，也使文艺成为--.5.人类以不同的方式对世界的掌握，是人类由--走向--的根本手段.6.在对象世界里，凡美的东西都体现着人的--.7.艺术家的反思能力是艺术家在创作中体现出来的--和--的能力.8.艺术思维主要有两种形式，即--和--.9.艺术激情大致可分为崇高性激情，讽刺性激情和--，--.10.文艺研究的基本目的一是--，一是--.二.名词.3X5=15 1.艺术直觉2.艺术家的构思能力3.高级艺象4.典型环境5.民族的艺术传统 三.简答10X4=40（要点须齐备，条理应清晰并略加说明）

1.简述劳动说对传统艺术起源理论的超越及其在理论上存在的不足之处.2.抒发情感作为文艺创作的内在动力主要表现在哪些方面.3.艺术思维在掌握世界及确证人自身本质力量时起着何种作用？ 4.简述民间文艺对文艺创作发展的推动作用.四.论述.15X2=30 1.为甚么说艺术体现了人对自由精神的追求？（可与宗教精神或理性精神中的一种加以比较，说明）

2.请举例说明艺术辩证法总的法则.武大01现当代文学

一.名词解释（共20分）

1.《汉园集》（新诗集）2.《人啊.人！》（长篇小说）3.太阳社 4.西部文学 二.简答题（共20分）1.30年代京派小说的总体特征 2.新时期的浪漫主义文学的总体特征 三.论述题（共60分.每一组选作一题）

A 1.鲁迅《野草》的艺术特色。2.90年代“大散文”的艺术特色。B 1.戴望舒诗歌的艺术成就。2.郭小川诗歌的艺术成就。C 1.为什么所郭沫若的历史剧比后时期的历史剧更有艺术魅力？ 2.为什么说《龙须沟》是老舍创作道路上的里程碑？

武大2000年现当代文学考研试题

一.名词解释（20）

1.文明戏 2.《中国新诗》 3.肖也牧的创作倾向 4.轰动效应 二.简答题（20）1.左翼小说的主要特征。

2.“朦胧诗”给当代诗歌带来的革新意义。三.论述题（60，每一组选作一题）

A 1.鲁迅小说《在酒楼上》，《孤独者》中的主要人物形象的思想意义。2.比较分析李准，王汶石的短篇小说创作。

B1.冯至《十四行集》的思想艺术特征。2.马原小说创作的叙事特征。C 1.曹禺《北京人》的思想艺术特征。2.高行健的话剧所受外来影响。

武大1999年现当代考题

一名词解释（20）

1新诗戏剧化 2于质夫 3大连会议 4第四种剧本 二简答题（20）

1鲁迅《狂人日记》在中国现代小说史上的开创性意义。2结合《哦，香雪》，《白色鸟》分析80年代小说诗化特征.三论述题（60，每一组选作一题

A 1.以李金发为代表的早期象征派诗的思想艺术特征。2.80年代“归来”诗人的几种主要类型。

B 1.老舍创作的“北京味儿”

2.80年代知青文学的发展演变

C 1曹禺《雷雨》所受外国戏剧的影响。2比较分析王蒙50年代中期和80年代初期的创作

武大1998年现当代文学考题

一，名词解释（20）

1，语丝文体2，革命浪漫蒂克3，政治抒情诗 4，新写实小说 二，简答题（20）

1，夏衍抗战时期戏剧创作的艺术特征

2，陈奂生形象的社会意义。三。论述题（60，每一组选作一题）

A 1分析《伤逝》的主要人物形象及其思想意义。2试论赵树理的小说的民族特色。

B 1以《沉沦》为例，谈谈郁达夫的小说创作风格。2试论张炜的小说创作的发展变化。

中国现当代文学史讲义 篇7

“文化研究”指20世纪五六十年代兴起于英国, 之后扩展到其它西方国家及亚洲等地的一种学术思潮和知识领域。文化研究的源头可上溯至20世纪60年代的英国伯明翰学派和德国法兰克福学派。伯明翰学派以威廉姆斯、霍加特、霍尔为代表, 其研究倾向是:“力图复苏并探索一种通俗的、劳工阶级的文化, 使其成为边缘群体文化的表述, 以对抗主流意识形态的文化。”1法兰克福学派致力于对现代科技与现代文化相结合的产物——工业文化 (大众文化) 的研究。在后来的发展中, 文化研究不断吸纳了解构主义、新历史主义、女权主义、后殖民主义等理论。这一开放性特征决定了文化研究是一个复杂而又没有统一限定性的知识探求领域, 它的学科性质、研究对象、研究方法是不断变化的。截止目前, 文化研究的旨趣涉及:文化研究自身的历史、性别问题、民族性与民族认同问题、殖民主义与后殖民主义、种族问题、大众文化问题、身份政治学、美学政治学、文化机构、文化政策、学科政治学、话语与文本性、重读历史、后现代时期的全球文化等。2

1985年, 美国学者杰姆逊到北大访问, 他的《后现代主义与文化理论》这本书将西方的文化研究带到了中国, 但当时并没有引起什么反响。直到90年代初, 它才引起中国学者的兴趣, 并对中国现当代文学学科产生了强烈冲击。有学者认为文化研究开阔了文学研究者的视野, 拓展了文学研究的范围, 带来了中国现当代文学史研究的新机遇;也有学者认为文化研究消解了文学边界, 忽视了文学本身的审美属性, 导致中国现当代文学史研究的“泛文化”倾向。将文化研究引入中国现当代文学史研究, 到底有何影响?是否存在问题?如何克服问题以充分发挥文化研究对中国现当代文学研究的价值?本文将以文化研究中的性别文化研究为例, 对上述问题进行探讨。

二、机遇:新视角下研究“空白地带”的发掘

从性别视角切入, 可以发掘出之前被文学史忽视的某些女作家及其创作, 从而可以填补中国现当代文学史的空白, 具有充实中国现当代文学史的意义。如人们通常在评价东北沦陷时期的文学作品时, 往往称其具有粗犷豪放的阳刚之美, 而铁峰则认为这种评价缺乏事实依据。她从特定的历史条件和文学环境出发进行分析, 发现东北沦陷区作家, 除了沦陷初期的萧军、萧红、罗烽、白朗、金剑啸等描写过重大社会问题, 表现了劳动者对剥削者的反抗斗争, 其作品具有粗犷豪放的阳刚之美外, 其他作家的创作视点与审美情趣并不具有上述特点。在性别视角的观照下, 她不但分析出在对社会生活的审视视点上, 东北沦陷区的男女作家之间差异显著:“男性作家多从男女情爱、人际关系、社会习俗、生存能力上切入生活。而女性作家基本上是从自我意识出发审视现实, 多从女性的家庭生活, 身边琐事切入生活, 表现人格独立和自我完整。”3而且通过对但娣、梅娘、吴瑛、蓝苓等一批鲜为人知的女作家及其创作的重新发掘和解读, 揭示出她们在创作中所体现的独特的审美情趣:表现女性的不幸遭遇和在逆境中独善其身的高尚品性。由此看来, 在性别视野下, 不仅可以发掘出在以往文学史中被忽视的女作家及其创作, 而且能在客观上打破某些定论, 从而起到还原历史的作用。事实上, 已有不少学者通过研究使得那些在现代文学的园地里默默耕耘着的、不时发出自己独特声音的娘子军们, 如沉樱、陈衡哲、石评梅、林徽因、罗洪、方令孺等重新引起学界的关注。中国现当代文学史因为这些女作家的加入, 才显得更加完整、更加丰富多彩。

性别研究视野带来的批评视角的转移, 不仅可以打破单一男性视角的局限, 给以往被误读的那些文学作品以公正的评判, 而且可以揭示出隐藏在文本背后的文化权力关系, 具有重写文学史的作用。在《两性写作比较与女性在本文命运中的转变——从凌叔华的<酒后>到丁西林的<酒后>》中, 陈顺馨通过比较分析, 发现了男女作家在创作中的不同:从语言表述上看, 凌叔华 (女作家) 的小说, 偏于对人物感情、心理的描写, 基调是感性的, 丁西林 (男作家) 的剧本偏于分析、评论, 基调是理性的;从叙事主体来看, 在小说中, 妻子是叙事主体, 在剧本中, 丈夫是叙事主体;从表现内容上看, 小说表现的是女性对异性的欣赏之情以及女性本能的冲动与现实的障碍, 剧本表现的是男女关系上的妒嫉之情及其冲突。她还通过列举王家伦、赵园、孟悦对《酒后》中女主人公形象的三种不同解读:放荡不羁的淫妇、时代道德混乱的受害者、有女性独立意识的主体, 说明了文学研究者在批评中的性别差异, 并将文学批评者分为男性批评、传统的女性批评、女性主义批评三种类型。4不论陈顺馨的看法有无偏失, 但不得不承认将性别研究运用到文学批评的确具有深刻的文化批判意义。陈顺馨对作家及文学批评者由于性别差异而在创作及评论中的不同表现的发现, 揭示出了隐蔽在文学史背后的文化权力关系:文学史批评的性别视角与批评主体的性别意识及文化立场密切相关。文学史书写者的性别观念和文化立场会不可避免地影响到文学史文本中的意识形态内涵。在以男性中心意识为标准编纂的文学史中, 许多带有女性意识的作品很难得到公正的评判。而性别视角的介入, 则可以打破单一男性视角的局限, 还那些在以男性中心意识为标准编纂的文学史中被排斥、误读的女性作家以一席之地, 从而具有重写文学史的意义。

可见, 文化研究可以为中国现当代文学史研究提供新的视角, 从而发掘出文学史研究上的“空白地带”, 使得文学史上原先被遮蔽、压抑和淡出的许多研究对象“浮出历史的地表”, 有利于中国现当代文学史的完善。事实上, 近年来已有不少学者从大众媒介、文人集团、都市文化、大学教育等角度来考察中国现当代文学史并取得了一些成果, 这无疑证实了文化研究在中国现当代文学史研究中体现出的活力。

三、挑战:“被殖民”与“政治性”倾向的问题

但将文化研究运用到中国现当代文学研究中, 也会带来一些问题。仍以性别文化研究为例来说明:

首先, 性别文化研究来源于西方, 而中国的女性研究缺乏自身的传统, 因此, 如果本土接收者将其照搬进中国, 缺乏消化和超越, 缺少主动调整和建构, 那么在运用性别文化研究来阐释中国现当代文学中的种种现象时, 就有可能陷入一种“被言说”的状态, 从而使得性别文化研究变成另一种形式的殖民主义。其次, 性别文化研究始自争取妇女权益和社会地位的女权主义, 它从一开始就带有明显的反抗男权文化中心的政治意识形态色彩。这使得性别文化研究一进入文学领域就面临着两难的局面, 性别研究的政治性倾向是与生俱来的, 而中国现当代文学史研究作为一种科学研究, 其学术性又要求性别研究必须独立于政治之外, 并尽可能客观。如果性别研究过分强调其政治性, 那么将它运用到文学史研究中, 可能会导致文学史文学性的丧失, 成为“性别文化史”了。

事实上, 任何一种文化观念与思潮都是特定社会历史背景的产物, 不可避免的具有意识形态色彩。因此, 将文化研究运用到中国现当代文学史研究中, 必定面临着“被殖民”与“政治性”倾向的问题。

四、策略:以“现代性”为原则将文化研究“本土化”“去政治化”

在当今这个全球化的时代, 解决上述问题的办法显然是借鉴对话、将文化研究“本土化”, 建构起符合中国特定历史现实语境的文化研究体系。“本土化”或曰语境化, 它本身就是文化研究的内在要求。格罗斯伯格在《文化研究, 现代逻辑以及全球化理论》中指出:“对于文化研究而言, 语境就是一切, 一切都是语境”, 我们最好把文化研究视作“一种语境化的关于语境的理论”。5陶东风进一步解释道:“它的研究方法、理论范型、价值取向, 尤其是批判对象, 必须根据新的社会文化语境而作出调整。因为在不同的国家中, 社会权力 (包括政治、经济、文化) 的结构关系是不同的, 其社会成员所体验到的支配性压迫也是不同的。”6因此, 文化研究的“本土化”, 必须从中国具体历史与经验的特殊性出发, 从中国特定的现实语境出发。

随着科技文明的迅速发展, 西方发达国家早已步入后工业时代, 西方文化随之推进到后现代时期。当下的中国, 前现代、现代、后现代三重语境交融, 而中国的现代性还远远没有完成, “‘五四’所提倡的民主、平等、科学等价值从来没有成为过现代中国的核心价值观念。”7正如钱中文所说, 西方文化研究是以后现代性诉求为特征的, 其中包含着对文学的审美诉求的消解。而在中国, 作为多种思想原则诉求的现代性、前现代性与后现代性相互影响而又杂然并陈, 中国的文化研究, 其主导倾向应诉诸于现代性, 其中也包括坚持文学理论的现代性及其审美诉求。8因此, 文化研究在中国的本土化应该坚持“现代性”原则诉求。

贾振勇在《评判与重构:现代中国文学史学》中指出, ”现代性一方面促成了20世纪中国文学由古典形态到现代形态的转变, 实现了文学形式的现代化;另一方面, 现代性又成为20世纪中国文学所表达的历史内容和价值追求。””从另一个角度来说, 现代中国文学的现代性已成为挥之不去的文学事实, 同时又成为理解作为文学事实的现代性的文学史期待视野;另外它们又共同促成了文学史研究的现代性模式的形成, 如果抛却文学史研究话语各个时代的色彩, 从理论内涵到方法论, 中国20世纪文学史研究也展现出对现代性的追求与探索。尽管对现代性的体认各不相同, 但追求现代性的总体趋势, 却是20世纪中国文学及研究的一个重要历史目标。”9以现代性为价值坐标来建构中国现当代文学史, 不仅能复活中国现当代文学艰难曲折现代化进程本来面目, 而且可以在一定程度和范围阐明中国现当代文学的基本风貌。于是, 文化研究与中国现当代文学史研究就在“现代性”这里找到了相通点。

同时, 中国现当代文学史现代性价值标准的确立又能在保持文化研究的文化批判性精神的基础上, 有效避免其在中国现当代文学史研究中的“政治性”倾向。仍以性别文化研究为例, 李小江在谈到怎样处理女性主义研究中的政治性与学术方法的关系时指出:面对以男性为中心社会和文化, 女性主义者在做科学研究时, 在政治态度上首先必须是女性主义的。虽然每个人都是一个民族符号、性别符号, 但要做科学研究, 就不能仅仅停留在那个符号上, 而要化到对象中去, 不能纯粹用女性的视角看问题, 而要超越它, 尽可能达到“真”。10也就是说, 将性别文化研究运用到中国现当代文学史研究中时, 若作为科学工作者的女性主义者能尽量克服自身的主观局限, 明确自己的目标是求“真”, 而不是服务于女性, 就能防止在批判男权文化时有过分的政治性倾向。以现代性为中国现当代文学史的价值标准, 并非来自研究者的主观态度, 而是来自中国现代文学的客观过程, 体现了现代文学的本质规定性。因此, 以这一价值标准建构起来的中国现当代文学史应是最有可能还原历史的真相的。如果性别文化研究者批判体现在文学和文学史中的男权文化对女性的压抑时, 并非是为了达到提升女性地位的政治目的, 而是以现代性中的平等原则为诉求, 那么就有可能接近中国现当代文学史的真实。

总之, 坚持“现代性”原则, 将文化研究“本土化”“去政治化”, 文化研究定能在中国现当代文学史研究中发挥更大的价值。

摘要：以性别文化研究为例, 探讨文化研究对中国现当代文学史研究带来的机遇与挑战:文化研究为中国现当代文学史研究提供了新的视角, 有利于发掘出研究上的“空白地带”, 但将文化研究运用于中国现当代文学史研究中面临着“被殖民”与“政治性”倾向的问题。而坚持“现代性”原则, 将文化研究“本土化”“去政治化”, 就能使文化研究在中国现当代文学史研究中发挥更大的价值。

关键词：文化研究,中国现当代文学史研究,性别文化研究

注释

1[1]李俊.文化研究与文学批评[J].当代文坛, 2001 (5) .

2[2][5][6]陶东风.文化研究:西方与中国[M]//童庆炳、钱中文.社会理论视野中的文学与文化.广州:暨南大学出版社, 2002:71, 81, 82.

3[3]铁峰, 高智琳.东北沦陷时期的女作家及作品[J].学习与探索, 1990 (4) .

4[4]陈顺馨.两性写作比较与女性在本文命运中的转变——从凌叔华的《酒后》到丁西林的《酒后》[J].上海文论.1993 (3) .

5[7]李明彦, 李奎.全球化语境与中国经验——“全球化语境下的中国文学理论及文学批评发展状况”学术研讨会综述[J].文艺评论, 2005 (3) .

6[8]钱中文.全球化语境与文学理论的前景[J].文学评论, 2001 (3) .

7[9]朱德发, 贾振勇.评判与重构:现代中国文学史学[M].济南:山东大学出版社, 2002:317-318.

中国现当代文学史讲义 篇8

关键词：《圣经》  文学价值  中国现当代文学  宗教精神  题材  艺术手法

《圣经》作为基督教圣典，其主要内容包括《旧约》和《新约》。《旧约》主要记载耶稣降生前的故事，《新约》记载的是耶稣降生后的事迹。《圣经》在宣扬基督教教义之外，主要以文本记事的形式讲述故事，它在体裁创新、人物塑造、叙述结构、修辞手法等方面具有显著特点，显示出鲜明的文学性。弗莱曾经说过：“倘若《圣经》本身不具备文学品格，任何书籍都不可能对文学发生那样的影响。”《圣经》的文学性对后世文学的发展起到了重要的作用。

一、《圣经》的文学价值

众所周知，对西方文学艺术、文化和民风民俗产生重大影响的主要是两希文化，即古希腊文化和希伯来文化。希伯来文化主要源于《圣经》，《圣经》文化、文学在欧洲历史文化发展中具有不可取代的地位。

从宗教信仰角度看，《圣经》所体现出的博爱精神，已成为基督教信仰的核心，成为基督教神学、教义、教规、礼仪、节庆等的根本依据。从历史及现实看，《圣经》精神已经完全融入到西方人的生活之中，成为西方人的精神归宿;同时其博爱、牺牲、和平、宽容、公平、正义、忍耐、谦卑的普世的价值观也对世界文明产生了重大影响。

“《圣经》文学”（the Bible as literature）一词由19世纪中期的英国著名诗人马修·阿诺德最早提出。德国著名文学批评家埃里希·奥尔巴赫首次将《圣经》与《荷马史诗》提到同等的高度来分析，并且确立了《圣经》的文学经典地位。同时，他也认为“荷马风格”与“圣经风格”是西方文学史上摹仿、表现现实的两种相互对立的艺术方式或传统。自奥尔巴赫后，西方把《圣经》文本明确地作为一部文学名著的研究便逐渐兴起，吸引了无数对西方历史、文化、文学和政治思想理论有兴趣的学者。

我国著名学者朱维之说：《圣经》是西方文学的源泉或传统之一，不读《圣经》便难以系统地理解西方文学。[1]作为古代文化典籍的《圣经》，是古代希伯来人和其他民族多种文化共同创作活动的结晶，因而其内容体现了多元化的文化价值。所以，像《圣经》这样的文化巨著，很自然地包含着欧洲文学艺术的创造成果。因此，《圣经》的精神文化逐渐成为了欧美人的文化意识形态的核心。所以，在欧洲社会发展的不同历史阶段，《圣经》强有力地约束着他们的文化价值观念和各种形式的精神活动，从而使《圣经》与《荷马史诗》一道并肩伫立在西方文学的发轫之地，形成了以“圣经风格”与“荷马风格”为基础的西方文学发展及演变的基本框架。因此，后世作家、艺术家都受到了《圣经》“内容”方面的道德教诲和信仰熏陶;尤其重要的是，这些作家不仅借鉴了《圣经》内容作为自己创作的素材，而且还在其写作技巧及作品的“形式”表达方面寻求灵感。这正如弗莱认为的一样：圣经“既是文学性的，又能使自己完全不成为文学作品”[2]。

二、《圣经》精神对中国现当代文学的影响

“五四”之后，我国民众对《圣经》的阅读开始普遍化，一些现代作家则视之为文学作品，逐渐使《圣经》也成为一些作家精神上的寄托。中国共产党创始人陈独秀曾经说：“我们不用请教什么神学，也不用依赖什么教仪，也不用藉重什么宗派，我们直接去敲耶稣自己的门，要求他崇高的、伟大的人格和热烈的深厚的情感与我合而为一。”[3]《圣经》作为基督教原始教义，其所体现出的耶稣的博爱、牺牲的精神内涵，影响了许多作家，从而使其作品中的人物形象往往带有显明的基督教内涵。在我国现代早期受《圣经》影响的文学作品中，人物形象带有基督英雄的意味，后来，在平凡人身上也显示出基督精神的影子。可见，中国现当代文学逐步受到基督精神的浸润滋养。现代作家在基督人格中吸取可利用的精神资源，历经了曲折、反复的过程后，最终形成了自己特有的精神内容，并逐渐融入到中国现当代文学的脉络当中，成为中国文学不可或缺的组成部分。

在中国许多现当代作家中，很多作品直接受到《圣经》思想影响。以鲁迅为例，他一生坚持科学，反对封建迷信，但却将了解宗教文化视为必要的修养，并汲取合理的宗教内涵为创作服务。《野草》在写作风格、文体、语言和精神内涵上就受到《福音书》的影响。《野草·复仇（二）》就是依据《福音书》中耶稣受难的故事改写而成。在这篇作品中，鲁迅高度赞赏了勇于受难、绝不媚俗的基督精神。这也明显体现了鲁迅受到了基督教博爱、牺牲的精神的影响。[4]另外，受《圣经》影响，鲁迅塑造了耶稣这一蒙受苦难的形象，但是又对其进行了深层次的改造，将《圣经》中耶稣牺牲以达到救赎的神圣故事变成了圣人被庸俗的大众虐杀的悲惨情景，这正是“借他人酒杯，浇自己块垒”，同时也体现了西方启蒙主义思想和中国实用主义理性对鲁迅的双重影响。

同样，基督文化在冰心的心灵深处也打上了深刻的烙印，并且对她的创作也产生了极大影响。正如她自己所坦言：“因着基督教教义的影响，潜隐的形成了我的‘爱的哲学。”正是这种爱的哲学，构成了冰心文学创作的重要源泉。[5]然而，冰心对基督教文化的态度审慎而冷静，对基督教思想有甄别有取舍。在冰心许多作品的思想和创作里，耶稣通常都是被当作“人”来崇拜，而不是当作“神”来膜拜。冰心早期所处的基督教文化环境和她对基督教经典《圣经》的研读，对她早期诗歌和小说创作产生了深远的影响。作为基督教徒的许地山，作品中则表现出深厚的“博爱”“宽容”精神。

在当代作家铁凝的创作中，中国传统文化和西方文化深入融合，丰富着文学叙述的文化语境。她的笔下展示了一些痛苦的灵魂，他们的痛苦更多不是外界强加的，而是来自他们对个人罪责的主动承担。在她的作品《午后悬崖》中，五岁的韩桂心出于对另一名男孩的嫉妒，把他从滑梯上推下来，导致他的死亡。当她意识到自己灵魂深处的恶念的时候，就希望以一种忏悔的方式将过去的罪孽公之于众。她将自己的忏悔录了音，并找到了当年死去的男孩的父亲。相对于传统儒家的“闭门思过”来说，她这种基督式的袒露内心的忏悔要更为艰难，更令人动容，也更令人敬重。小说《大浴女》讲述了一个罪孽与救赎的故事。尹小跳出于对自己内心罪恶的认识，出于赎罪的心理在内心世界中进行着严酷的精神拷问和灵魂审判，最终在对母亲的宽容和对自我的责难中显现了她忏悔的深度，从而实现了心灵的救赎。[6]著名作家巴金的《随想录》也体现了浓郁的“忏悔”意识。

“忏悔”结构也是现代文学的一种结构模式。郭沫若的小说《落叶》《圣者》和自传《漂流三部曲》，郁达夫的小说《沉沦》，曹禺的戏剧《雷雨》等都使用了“忏悔”的叙事结构。

总之，作家作品中体现的“博爱”“忏悔”“赎罪”等观念，都与《圣经》——基督教精神有着血缘关系。

三、《圣经》艺术对中国现当代作品的影响

《圣经》丰富了中国文学的文体，对此周作人曾在《圣书与中国文学》一文里指出：“《圣书》与中国文学有一种特别重要的关系，这便因它有中国语译本的缘故。本来两国文学的接触，形式上自然地发生多少变化;其不但本国文学思想丰富起来，而且使其传统的文体也大受影响。”随着基督教的传入和《圣经》的汉译，《圣经》中具有浓郁宗教文化的语言、故事及叙事结构逐渐融入到中国的语言语境和文化语境中，并时常出现在现当代作家的笔下，这一点在冰心、沈从文等人的作品中都得以证实。[7]

冰心的许多作品，如《他是谁》《使者》《孩子》等，其诗题下标都明确标定取自《圣经》，同时她在这些作品中经常引用经文来表达对神的敬仰、对人类的爱等。另外，冰心的诗歌不仅模仿了《圣经》中的各种文体，还直接引用《圣经》语言。[8]如“上帝”多次出现在冰心的作品中，正如冰心所说：“感谢上帝，在我最初一灵不昧之日，已予我以心灵永久的皈依和寄托。”另外，像“十字架”“天使”等词语也经常出现在冰心的散文中，例如：《繁星·春水》《冰心散文》。再如沈从文的《月下》《西山的月》《第二个狒狒》和《神巫之爱》等作品，也直接仿效了《雅歌》的语言方式。

《圣经》所采用的写作方式也被现当代作家借鉴。在沈从文的《我喜欢你》中，作者就借鉴了《雅歌》的写作方式。在《月下》中，作者写道：“求你将我放在你心上如印记，带在你臂上如戳记，我念诵着雅歌来希望你，我的好人”“我要在你的眼波中去洗我的手，摩到你的眼睛，太冷了。倘若你的眼睛真是这样冷，在你鉴照下，有个人的心会结成冰”[9]。这是典型的雅歌句式，通过对白、独自和伴唱的方式表达爱情。由此可见，《圣经》尤其是《圣经·雅歌》对沈从文的影响极大，这在他的作品中可以明显体会到。

随着作家对《圣经》中故事了解的深入，《圣经》中的文本已经成为许多作家写作的素材。现当代很多作品在题注上就引用了《圣经》的原文，用来统领全文，表达文章的主旨。曹禺在《雷雨》里直接引用了《圣经》的七段原文，显然有作“序”的涵义，当然也有象征的寓意。整个戏剧就像一篇周朴园的“忏悔”祷文，作这样的结构处理显然有着“忏悔”的寓意。在巴金的小说《火》（第三部）、张资平的小说《上帝的儿女们》、杨刚的小说《挑战》、苏雪林的小说《棘心》等作品中，也有大量直接引用《圣经》原文的现象。另外，著名作家茅盾也曾根据《圣经》内容写过《耶稣之死》和《参孙的复仇》等两部作品。王蒙在《十字架上》中告诉读者一个不同的耶稣基督的故事，是他想象和理解中的耶稣基督。[10]作者这样的改写是对耶稣形象进行了一种颠覆，虽然许多情节取材于《圣经》，但是他在塑造人物形象的过程中给予了不同的解读。

总而言之，《圣经》的宗教精神、故事内容、艺术手法对中国现代文学创作的思想、选材产生了重要影响。它拓展了中国现当代文学的精神空间，深化了中国现当代文学的精神内涵，丰富了中国现当代文学的艺术实践。探寻《圣经》对中国现当代文学创作的影响，对于准确把握基督教与中国现当代文学的联系，全面认识中国现当代文学的多样性和丰富性，具有重要价值。

注释：

[1]朱维之：《圣经文学十二讲》，北京：人民文学出版社，1989年版。

[2]郝振益译，诺斯洛普·弗莱：《伟大的代码》，北京：北京大学出版社，1998年版。

[3]陈独秀：《基督教与中国人》，新青年，1921年，第3期。

[4]刘青汉：《有缘故的爱与无条件的爱——关于鲁迅与基督教文化资源关联的思考》，中国比较文学，2007年，第4期。

[5][8]韩丽丽，袁洁：《冰心作品中的<圣经>意象》，湖北经济学院学报（人文社会科学版），2008年，第6期。

[6]陈洋：《铁凝作品叙事中的“罪与罚”——以<午后悬崖><大浴女>为中心的考察》，语文学刊，2014年，第8期。

[7]黄勇军：《沈从文早期创作与<圣经>》，重庆师范大学学报，2005年，第3期，第11-15页。

[9]沈从文：《沈从文小说全集》（卷八），武汉：长江文艺出版社，2014年版。

[10]王蒙：《王蒙集》，福州：海峡文艺出版社，1986年版。