动画的角色塑造策略

动画的角色塑造策略（精选10篇）

动画的角色塑造策略 篇1

一、欣赏动因

在我们着手塑造角色之前先当观众, 多看动画片。一方面从前人优秀作品中吸取养分, 另一方面明确自己就是个观众。还可以把家人、亲戚朋友叫来一道看, 听听他们对某些角色的看法。了解观众的反应很重要, 罗伯特·麦基说:想要拍好电影, 先要学会尊重观众。真好玩, 被蜘蛛咬了就能飞, 女儿说。孩子的新奇感在《蜘蛛侠》那得到极大满足。人类所不具备的功能可以通过想象得到弥补。假如被蜘蛛咬的人是我, 假如我的身体又被施与了其他法术……我该怎么办?沉湎于这个想法的人一定有过被人欺辱的经验。他越是自卑, 就越会借助想象弥补。有时怕一个人就是爱一个人, 因为他不在乎就不必担心失去。这些都是人性。当能唤起其内心的动画人物出现的时候, 他的情感会随角色动作展开而得以宣泄。

我们的心有时还会很隐秘, 我们还会有隐藏在内心深处的窥视他人的欲望。当《幽游白书》主角浦饭幽助魂游并窥视他心仪女生的时候, 我们也会跟着他心意荡漾。在角色和观众取得经验和情感一致的时候, 角色一定会得到观众的认同和喜爱。

因此, 了解大众的欣赏趣味和心理动因有助于我们寻找到一个合适的切入点。

二、类型规则

着手塑造角色之前应熟悉模式, 我们应当去看看郝建的《电影类型学》。一方面了解类型, 一方面知道规定。喜剧《福星小子》和悲剧《萤火虫之梦》决定了角色动作基调、气息应当是活跃的还是凝重的, 这是不容更改的。动画里有可爱片和写实片的说法, 但我们认为太过笼统。每一模式影片各有各的叙事策略和规则。浪客剑心很酷, 观众会自觉体会他冷酷外表下的温情。可这个整天都过着刀尖上舔血生活的人如果哪天忽然来一句“看, 我酷毙了。”这个玩笑可能从此就毁了他。形势就这么严峻, 角色只说一句不搭调的话。我们允许其它方面存在粗糙, 但不要在基调上有一点过失。整体是重要的, 统一的角色基调本身就意味着力量。

对照类型学看动画, 我们就会慢慢归类。我们发现大多数动画都是冲突式的, 如《蝙蝠侠》、《埃及王子》。也有通过诱导进行发现的如《名侦探柯南》。还有蜡笔小新, 这个5岁的孩子再顽皮好色, 我们也不能把他带入冲突事件中。妈妈捧了他, 他的趣味动作才得以凸显, 这应当属于相声里的捧逗模式。熟悉类型有助于我们为塑造角色选择恰当的叙事模式并且不至于中途穿帮。

三、心理依据

人类是智慧生命, 情感丰富, 因此烦恼也多。情绪和心态变化对智力和行为影响很大。我们设想角色腹腔装着一个含变色液体的囊, 口径处还有一个阀门通心脏和大脑。让角色的情感与囊相关, 控制力与阀门相关。当外部给与强刺激时, 红色液体激增, 阀门打开, 冲向心脏和大脑, 外至眉眼口鼻以及整个肢体。心跳加快, 气息急促, 拳头握紧。我们可用赤橙黄绿表示各种情感, 模拟角色情绪产生速度、爆发强度、转换程度和回复能力, 以阀门模拟角色情绪自制力。

年龄、外貌、身份相对稳定, 态度、性格、能力不断调节。樱木花道打球为给晴子看, 流川枫为秀漂亮动作, 赤木则为整个球队的胜利。同样的行为反应, 体现的却是不同的态度。刺激源服从于角色的态度和价值取向。汤婆婆对金钱极端重视, 通过她对客人热情, 对千寻吝啬, 对小白无情, 设想汤婆婆面对这三种人时囊内各流什么液?液体通过心脏、大脑、眉眼口鼻到肢体, 传达的又是什么气息?经验和习惯继续影响反应, 通过这些气息, 我们又能分别出她怎样的个性特征。

我们塑造的是虚拟的人物, 植入个性心理器, 可以直观情感和对心智探测, 以使动画角色更有信服感。两极构成宇宙, 人也有两面性。《电影剧本写作基础》论述:“人的心理活动又是比较隐秘的, 出于某种现实利害的考虑有时还将真实心理深深埋藏而示人以假象。”外部情节和内在动作共同作用, 才能构成一个完整可靠、有生命的个体。

四、外形和品质搭配

角色外形隶属美术设计, 因此必须服从整体风格。特征和风格融合, 才是好的选择。我在论文《看图写剧》中提出用图片发展剧情, 这是个不错的主意, 资讯发达意味着我们可以占有更多资料去再创造。不可否认, 美丽、俊朗的外型是占便宜的, 因为大家谁都无法去拒绝美。想象一部影片中反角、副角都是美的, 只有主角是丑的, 这多么奇怪。《钟楼怪人》想做这样的尝试, 可实际上, 还是艾斯美达出来收了场。个性人物不一定太美, 但他却要有动人的气质。坏人可能是孝子, 好人也可能粗鲁, 如此搭配可防止程式化。史莱克丑陋自卑自闭, 可步步揭开后却是个魅力男。我们可以给人物增加点坏习惯如摸鼻子, 爱看泳装画, 急了磕瓜子。也可以让他讲点粗话或口头禅, 《北斗神拳》中健次郎一句“你要死了”, 显示了他压倒敌人的强大气势。“剋他妈的”则表达了南京人面对烦恼时的豁达与豪迈。

五、角色群组

纯洁、勇敢、理智的米老鼠和无常、易怒、甚至阴暗的唐老鸭互相映衬, 凸显出他们各自的个性。戏剧人物在群体映衬下更容易被识别。外貌和智力一般, 性格粗野、好色的鸣人是《火影忍者》的主角, 而帅气、冷峻、强劲的佐助只是他的陪衬。通过角色反差和剧情推进, 我们看到强大的、在一次次压力下不断释放潜能的鸣人后又确信, 他是当之无愧的主角!主角, 它的本质是:必须具有贯穿全剧始终的动作意志。唐僧是这样, 虽然他欠缺排忧解难的能力。作为主角, 他还必须与天——道或时代精神, 地——环境背景, 人——其他角色相对应。因为主题、氛围、其他角色都与他相关并围绕他展开。

反角让人憎恶, 但他却是戏剧的功臣。反角用尽各种恶行来折磨主角, 但他又是不可或缺的。戏剧就是冲突, 没有冲突就凸显不了主角。反角用反衬牺牲自己却成全了主角。

沉默的主角需要话多的副角, 伶牙俐齿的主角需要倾听和捧场的副角。人物群组是恒定的, 也是变化的。从对立来讲, 你中有我, 我中有你;从过渡来说, 土壤可以滋养主角, 也可能成全反角;从转换来说, 敌人可能变为朋友, 朋友也可能变成敌人。听来无常, 却又恒常。不管是副角、配角、还是群众, 变化肯定会有依据, 只看双方会以什么态度去面对变化。

有了大纲就可以对角色群组进行设定, 但对重要角色真相揭示却是个逐步展开的过程。龙猫给人最初印象是大而可怕的妖怪。恐怖气氛的铺垫, 让人以为它是敌人。可当我们看到小孩趴在他肚上却憨态可掬的样子, 我们的担心逐渐解除。与孩子多次接触后, 它留给我们的是亲切和温馨。

六、平衡、失衡与找回平衡

能量来自外部的失衡和心理挤压。怪物史莱克在沼泽里过着悠闲的生活, 一天, 他平静的生活被打破, 他要找回清净。千寻是个在父母呵护下安静松弛的孩子 (人物) 。由于父母吃了供神的食物变成了猪 (前提) , 她要留下来救回她的父母 (需求) 。人类会为自己的错误甘愿受罚。而无故被讥笑、侮辱、猜忌、骚扰或生命安全、既得利益受到威胁时, 就可能产生内心的挤压。挤压的结果产生失衡的能量, 角色必须通过不懈地努力才能得到能量的释放。悟空受唐僧的惩罚和驱逐愤而离队, 因为他追随的师傅宁可相信幻象也不信任他。

七、炼狱

平安、顺利、如意!善良的人们总把最美好的祝愿送给大家。己所不欲, 勿施于人, 可戏剧却不同于生活。作为角色塑造者, 你越是钟爱你的人物, 你越是要把他推向炼狱般的危难境地。中段像地狱, 悉德菲尔德叫它冲突与对抗。这是影片最长的一段, 不断地冲关、闯关会凸显你的人物。通过反角不停地为主

害怕过, 彷徨过, 但因为对父母执着的爱, 她克服重重困难, 最

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摘要：角色是动画的灵魂。一个剧本想要超脱平庸而获得新鲜的认识价值和审美价值, 必须把人物性格的刻画放在艺术描绘的核心位置上 (悉德菲尔德) 。个性角色容易让观众认同, 无个性角色自然让人乏味。可如何才能创作出个性角色呢?策略是达成目标的途径, 下面, 我们就尝试去寻找个性角色塑造的途径。

关键词：个性化角色,人物价值观,凸显个性,角色群组,平衡与失衡,中心动作

动画角色的性格塑造与运用 篇2

关键词：角色性格；意义；塑造

中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）11-0094-01

一、动画角色性格塑造的意义

每部动画作品里都由许多不同角色组成，通过讲述这些角色的“奇遇记”、“历险记”等经历来向观众讲述整个故事。我们在制作动画的过程中，势必认真对待作品中的每个角色，只有进入到故事中去，用心体会每个角色的心情、处境，分析他们的心里，才能做到整个作品吸引观众，在情感上与观众有共通之处。

简而言之，动画角色是性格的塑造具有深刻的理论与实际意义。

（一）理论意义：人的本质是社会关系的总和，人的本质在表演艺术的术语中，称之为性格，而我们动画中的角色无论是自然界中的任何一种个体，也都必须具有他被创作出来的背景下的鲜明性格。

（二）实际意义：动画角色性格的塑造可以通过外貌造型设计、对白、肢体运动、表情来实现。外貌造型设计可以直观的、第一时间的传达出角色在片中的年代背景、身份地位、种族属性、社会状况等信息。对白、肢体运动、表情三者的结合，则在已有的造型设计的基础上，赋予角色生命和灵魂，直接帮助阐述剧情，推动故事的发展。

二、如何成功塑造动画角色的性格

（一）理解人性，研究心理与行为的联系。

角色性格是指作者创造角色时赋予的类似于人类的性格，即角色在故事场景中对其他角色、事物所作出的态度和行为方式上的心里特征。

心理学家发现，人类至少有六种与生俱来的面部表情：喜悦、悲伤、厌恶、愤怒、惊讶、恐惧。辨认表情的诀窍在于观察分析脸部的几个特点：嘴角上扬或下垂，眼角上挑或下垮，眼睛睁大或微闭，额头有横纹或竖纹。脸部的这些区域变化对于我们分辨情绪特别重要。

但是要准确感知一个人的性格特征，就务必结合他当下面部表情和肢体语言，整套的来进行分析。进一步的说，我们塑造角色性格，就得从表情和肢体同时入手，做到面部表情与肢体语言表达一致，这样才能准确传递给观众角色的性格信息。

（二）运动规律的研究。

对运动规律的研究，是为了在运动的过程中完成角色性格的塑造，做到这一点，就要结合上述对人类心理与行为的探讨。这里我们要讨论的运动规律是动画制作过程中、对客观物体运动模拟时的规律。研究动画片表现物体的运动规律，首先要弄清楚时间、空间、张数、速度的概念，及彼此之间的关系，从而掌握好规律，处理好动画片中角色动作的节奏。动画片中动作的速度由时间、距离及张数三种因素造成，其中距离最为关键，因为它代表了动作的幅度大小，而关键动作的动态和动作幅度往往构成角色动作的基础。如果二者安排不当，动作的节奏不但无法表现，更会使人感觉到别扭。动作的节奏是为体现剧情和塑造角色性格服务的，因此，我们处理动作节奏时，也必须结合每个镜头的剧情和任务在特定情境下的特定动作要求，还有具体角色的身份和个性，另外还得兼顾作品的风格。

在研究运动规律时，我们必须研究到惯性运动。一切物体都有惯性，在动画片中，物体受到惯性时，要表现出来则不能只进行简单的模仿。应该在遵循这些规律的前提下，运用动画片夸张变形的手法，达到更有冲击力的效果。

此外，还得考虑物体的弹性运动动和曲线运动。动画片中的曲线运动主要包含三种：弧形运动、波形运动和“S”形运动。曲线运动在动画片中得到广泛运用，灵活到位的运用曲线运动规律，既可使角色的动作产生柔和、流畅的韵律感，也可帮助传递出弹性、轻盈等物体质感。

综上所述，我们必须深入了解并掌握物体的运动规律，才能更好的服务于表现角色性格。

（三）表现的手法、技巧。

1.角色性格的简易塑造法。

都说艺术来源与生活，高于生活，动画亦是这个道理。我们展现给观众的角色时间有限，因此不得不学会恰到好处的简化，在有限的时间、剧情中，精确的完成角色性格的塑造。这就要求我们准确的抓住角色的性格特征——肢体语言方面的、表情方面的、心理性格方面的，以及角色所持的自己看待这个世界的观点，抓住角色性格最鲜明的部分来刻画，让观众容易记忆深刻，更易让角色深入人心。

2.角色性格的夸张塑造法。

生活中的人们大多数都没有很典型的特征，所以为了丰富剧情，让片子具有非比寻常的感染力，角色的塑造也必须相应地夸张，让角色性格鲜明，独树一帜。例如《穿靴子的猫》，动画中的猫不仅向人类一样双脚直立行走，而且穿的还是长筒靴，它有爱情，有友情，有亲情。这一切都是一只“正常”的猫不可能表现出来的，但创作者对它的这种性格、品质进行了无限的夸张，塑造出现在众人着迷的“穿靴子的猫”。

三、结语

一部优秀的动画作品里，要有一个被观众热爱的动画角色，拥有经典的外形很重要，但更重要的是要有一种独特的魅力，一种与社会生活的普遍性、共性相结合的魅力。

参考文献：

[1]理查德·威廉姆斯[英]. 原动画基础教程[M].中国青年出版社，2006

[2]王可.数字动画艺术与设计[M].湖南美术出版社，2010（3）.

[3]大卫·克维克[美]. 3D动画制作面部特征与表情[M].上海人民美术出版社，2011（3）.

[4]陈瑛. 动画的视觉传播[M].武汉大学出版社，2008（6）.

[5]宫承波. 动画概论[M].中国广播电视出版社，2007（2）.

[6]陆成法. 动画原理[M].湖北美术出版社，2007（11）.

[7]法斯特[美]. 论行为[M]. 成都科技大学出版社，2004（5）.

[8]A.阿德勒[奥]. 理解人性[M].贵州人民出版社，2004（5）.

动画的角色塑造策略 篇3

关键词：动画角色,造型塑造

近几年中国动画产业虽然取得了一定的进步, 成绩显著, 却没有给我们呈现活灵活现的动画形象。我国的动画片比较注重故事内容, 而忽略了对动画形象的创作与设计。我国动画中的角色形象比较缺乏生命力, 因此就没有感召力, 我们的小观众们才一个接连一个的流失。而且我国动画比较强调直白的教育, 塑造的形象都是规规矩矩的, 没有自己的个性。现在的少年儿童们非常排斥这样的动画形象, 因为它们缺乏亲切感, 比较乏味。日本动画《灌篮高手》中的樱木花道神经大条、头脑简单, 还经常目中无人, 这样的角色形象却得到了很多人的喜爱。因为他虽然有很多缺点, 但同时充满了青春热血, 有着执着和无所畏惧的精神, 带给了观众无数的感动。在外国动画大量涌入的今天, 分析其成功的原因, 可以对我国动画产业的发展有所启示。

一、中国动画角色造型的发展要在思维模式上创新

面对美国和日本动画的强劲攻势, 我国动画业做出了积极的努力和探索, 取得了一定的成绩, 但仍不尽人意, 关键是缺乏创新。美国和日本都是动画制作的强国, 但是两国动画中的角色形象却风格迥异。迪斯尼动画中有许多卡通角色至今仍然鲜活, 真善美的化身白雪公主、英勇智慧的辛巴、永不服输的尼莫等角色已经成为了众所周知的动画形象。日本动画中机制聪颖的哆啦A梦、智勇双全的柯南、善良直爽的樱木花道等角色也让人记忆犹新。如果大家都互相抄袭、借鉴, 没有创新, 缺乏特色, 制作出的动画只会相形见绌。2011年上映的《大闹天宫》3D版把几十年前的神作进行了修复, 并加上的3D效果, 对于故事内容、场景和角色并无大的改变, 实际上就是在炒冷饭, 盲目的跟随技术潮流, 而没有创新点, 让观众们失望而归。2009年的澳大利亚动画《玛丽与马克思》用粘土动画的形式阐述了一个关于友情的故事, 人物造型虽不够优美, 却贴近生活, 独特的视觉风格引起了观众对于故事的渴望。同世界上许多事物一样, 动画艺术也充满着辩证法。创新才是唯一的出路。

二、中国动画角色造型的发展要在表现手法上创新

动画角色的造型可谓五花八门, 千变万化。有的夸张令人膛目结舌, 有的拟人倍感亲切, 有的精致让我们为之赞叹, 有的简约又不乏唯美动人。所以说塑造动画角色, 考验的不仅是动画制作者深厚的技术功底, 同时也考察他们对于生活的感悟。只有把艺术性与技术性结合起来, 才能创作出惟妙惟肖、和蔼可亲的动画角色。

在动画创作中, 动画角色拟人化手段的运用比比皆是。美国动画片《汽车总动员》, 把各种汽车进行了高度的拟人化设计, 不仅赋予了现实中无生命的汽车以生命, 而且通过对汽车不同的外貌设计, 与人类的不同形象和性格进行了巧妙地对位, 使整部影片即富有情趣又发人深思。从表面上看, 卡通形象与人的外貌、表情、行为有许多相似之处, 这是拟人的表现手法。事实上, 动画与我们的现实生活是密不可分的, 我们把心中的向往、美好的愿望依附于动画创作中。把动画角色的性格通过其形象的塑造而外化, 让观众们一看到这个动画角色就能大致猜到他的性格。中国动画片《大头儿子和小头爸爸》中的儿子和爸爸的形象被设计的活灵活现。儿子的头被设计的很大, 而爸爸的头被设计的很小, 这就做到了恰到好处的夸张。片中三个主人公的形象也暗示了我国家庭生活中三个主要成员所处的位置:孩子的大头暗示他处于核心地位, 是父母手中的宝贝;父亲主要为家庭奔波, 劳心劳力;母亲带上围裙, 安排好家庭的内务。这个动画片通过造型的夸张表现出每个人不同的性格特征和家庭地位, 其中呈现的家庭模式符合我国大多数家庭的情况, 让观众看了产生认同感与亲切感。

三、中国动画角色造型的发展要在内容上创新

艺术应该是内容和形式的完美统一, 就我国动画产业发展的现状来看, 我们应该更注重动画的主题内容。动画是技术的产物, 然而仅仅靠技术是不可能取得胜利的。比如2001年出品的动画《最终幻想:灵魂深处》中角色的形象近乎完美, 在动画技术上是一部里程碑式的作品, 但因为其剧情一般、内容繁杂而票房惨败。皮克斯和梦工厂出品的动画都是以三维动画为主, 他们制作的动画非常逼真, 甚至可以达到以假乱真的程度。但他们并不忽视动画角色在内容上的创新, 《卑鄙的我》中黄色小胶囊机器人让人眼前一亮, 《疯狂原始人》中色彩斑斓、憨态可掬的老虎让观众惊喜不已。

动画角色的发展在内容上有所创新是很有必要的。在题材上, 古典几乎成了国产动画唯一的来源。我们应该明确, 弘扬并非承袭, 更需取其精华, 加以必要的更新, 以能适合今天观众的审美需求为目的。正如毛泽东所说:“古为今用, 洋为中用”, 明显地国产动画创新不足, 仍沿袭传统的观念。同时, 我们还应该清醒地意识到, 毕竟人类已经进入二十一世纪, 这个世纪的儿童需要通过动画片知道生于斯养于斯的本国土地上的传统文化, 但更需要能反映当代儿童精神追求或能折射出当代社会信息的动画片。

四、总结

我国动画角色造型的设计存在思维模式比较传统、艺术手法呆板、视觉表现力弱等问题, 造成我国优秀的动画角色较少。动画制作者应该对生活有着独到的见解, 在动画角色的设计中融入超常的想象力, 并且为动画造型注入时尚元素, 只有这样的动画角色才有可能赢得观众的喜爱, 才能给观众强大的震撼。

参考文献

[1]郝华.中国动画角色造型设计中的新元素[D].陕西师范大学, 2009.

动画的角色塑造策略 篇4

关键词：皮克斯；角色塑造；飞屋环游记

“皮克斯”动画电影公司的成功绝不单单由于其对于故事叙事能力的优秀，夺人眼球的角色一直为他们的动画电影增添光彩。“皮克斯”的作品角色形象设计大都非常独特，色彩靓丽、鲜明，然而它的角色塑造并不单纯的只是外形的美观，赋予角色极具个性的内涵也是使角色鲜活起来的重要原因，正是这种大胆的创意思想使得“皮克斯”经久不衰，每一步动画电影的票房都取得良好成绩。比如看到尼莫时，会身临其境的以为自己就身处于美妙又充满危险的海底世界，甚至也会把自己想像成了一尾鱼。看到伍迪时，会情难自禁的回到家重新收拾下属于自己小时候的玩具。看到瓦力时，又会很甜蜜的回忆起青春时期的懵懂初恋。“皮克斯”每一个创作的角色都挖掘出了在人们自己身上本身不易察觉到的那些细微的小情结。然后无限放大了这些细小的情结，创作出了优良的故事，塑造了饱满而丰富的角色性格，然后感动于人。

“皮克斯”的角色丰富多彩，总能留给观众非常深刻的印象，这些刻画在脑海中的角色形象不单单因为绚丽的动漫色彩，更多是属于角色自己鲜明的个性特征。每一部“皮克斯”动画电影，不论其中的主角还是配角，都仿佛拥有鲜活的生命力，用自己的生命书写电影的篇章，从而感染了我们。一部影视剧的成功很大程度上要归功于角色塑造的成功，以动画电影来看，如果不具备吸引人的角色造型，那么这部电影大多已失败了一半。但是以“皮克斯”来解析动画角色造型的塑造的话，似乎又是别有一番趣味。作为“皮克斯”第一部3D动画长片，《飞屋环游记》在各大影展上收获颇丰，更是一举拿下第82届奥斯卡最佳动画长片大奖。电影主要讲述的是78岁的卡尔老先生，为了信守对爱妻的承诺，决心带着他与妻子艾利共同打造的房屋一飞冲天的动人故事。其故事结构简单合理，角色塑造十分典型，有助于我们研究“皮克斯”塑造角色的风格。

一、夸张化形象塑造风格化角色

动画角色造型的结构变化对设计来说影响更加直接，运用夸张与变形的手法对动画角色的造型进行设计，效果更加显著。[1]“皮克斯”在开始制作每一部电影之前都会有很长一段时间的细致调研工作，对于角色造型，也不例外。在如何塑造老卡尔的形象之时，“皮克斯”团队一度为揣摩老人姿体动作，去观察自己的父母与爷爷奶奶，甚至观看老年人奥林匹克运动会。所以这样出来的角色造型才显的逼真。通过分析《飞屋环游记》，我们可以发现，电影中老卡尔的造型特别有意思，他的整个脑袋的形状就是方方正正的，与小罗素圆头圆脑的脑袋反而形成了鲜明的对比。这里不难看出“皮克斯”公司对于角色塑造的用心良苦，因为这些外观形象的特征恰恰暗示了电影中主人翁的性格属性。老卡尔的颇有棱角的方头体现了老人固执己见的性格，通过他的造型，“皮克斯”就首先在观众心中为下文他的生活被打乱而恼怒的样子打下铺垫。就好比我们坐在地铁里偶尔看到一位老人一样，老卡尔的出现让我们不会觉得特别的怪诞，相反这样的造型非常有益于观众理解主角的内心世界。同样，罗素圆滚滚的身体和脑袋，与老卡尔的形象相对比，顿时间，罗素的性格也变的鲜明起来。观众可以理所应当的理解一切发生在罗素身上欢乐又破天荒的小事件，因为罗素形象的本身就是那么的圆润而淘气。

以上这种角色形象的塑造无非来自于一个设计特点——夸张。不论是老卡尔的方脑袋还是小罗素圆润的身体，他们的身体整体造型都是非常的不成比例的，而“皮克斯”正是使用了这样夸张的手法使得角色形象更为生动，这样的塑造方式相较于画风更为美感的角色来说更能体现其艺术效果。甚至进一步来说，《飞屋环游记》中的两个主人公的造型都十分的荒诞，与我们理想境界中观众会喜爱的那种好看帅气的造型是非常的矛盾的。这里便可以看出“皮克斯”在角色造型设计上想要追求一种风格感，特别像是卡尔爷爷身体比例设计。而让这种风格化的角色仍拥有自然感，便是充分体现出“皮克斯”的功力了。风格化的角色，不得不提的是在《飞屋环游记》中一大亮点配角——大鸟凯文。这似乎是一个虚构出的物种，在这里用了似乎这个字眼是因为实在是“皮克斯”将这个角色塑造的那么活灵活现，不论从凯文的色彩斑斓的羽毛还是它极具灵气的大眼睛，都让观众对这只世界上不存在的物种有了好感。

二、非常肢体动作展现角色性格

在看“皮克斯”动画电影的时候，我们会觉得每一个角色都是鲜活的，而想到我们自己创作的很多动画角色，会发现很多角色虽然很美观，但是似乎给人的感觉是硬邦邦的，没有生气。如果我们仔细观察下“皮克斯”塑造角色的结构点的话便可得到解决。虽然《飞屋环游记》中老卡尔和小罗素的身体比例那么的不协调，但是电影后期与蒙兹进行打斗的画面却可以发现原来胖乎乎的身材反应竟然还是那么的灵敏。并且一点也不觉得怪异。这些角色的行为动作往往能增添许多喜剧效果，使得电影更加富有张力。而需要注意的是，这些角色的行为动作并不是自然而然产生的，会产生喜剧效果或者连贯性的情结必定是创作人员在制订角色动作时候的一系列研究创造出的。但这些小动作在我们看电影之时是不经意的出现的，甚至这些小动作为我们带来欢笑后我们就付之脑后。倘若深究的话，会发现动画角色丧失了这些颇具个性的动作后，那么这个角色也必定丧失了部分活力。所以说角色如何运动、如何动作，都是使角色性格丰富起来的因素之一。

为何中国大陆的动画片很多角色看起来那么的呆板，就是因为它们的动作过于单一化。特别是大量动画电影中的配角人物动作更是毫无个性可言。而“皮克斯”注重角色到即使是一个小小的配角都不会放弃让它出彩的机会。因为哪怕是一个配角出彩，那么很可能整部电影的质感也就随之提高了。我们一直说“皮克斯”的配角创作一直很棒，也正是这个原因。“皮克斯”的很多电影作品，主线其实很简单，但正是由于配角角色它的小动作小细节很有亮点，让我们在看电影到了紧张关头之时突然伴随这样一个配角的小动作付之一笑，于是整部电影就增添了一种活泼的层次感。

三、性格弧线设计更显角色魅力

“皮克斯”在塑造一个角色的时候，它的性格因素是最令人着迷的。理由很简单，它并不像“迪斯尼”的动画将动画角色性格刻画的非常单纯，不是邪恶就是善良。相反“皮克斯”创作的角色性格是非常复杂的，极具社会人性化的面具色彩。不难发现，许多“皮克斯”动画电影的故事情节发生点就在于角色的“性格缺陷”上，如果没有这样性格缺陷的设置，那么故事无法展开更无法发展下去。

《飞屋环游记》中，老卡尔那种刻板甚至固执的性格，放在他处，怎能想象利用这样的一位老年人性格作为故事的诱因？但我们仔细想一下，如果不是老卡尔的固执，就不会有我们看到的一段精彩的探险旅程，如果不是老卡尔孤僻的性格，就不会与小罗素的迷糊性格冲撞出精彩的、令人捧腹的火花。同样，在电影中，小罗素一开始的迷糊性格也不是一个完美的个性。但”皮克斯”动画电影的主题往往都是成长，这些具有性格缺陷的角色，在历经了电影这一番情节的历练后，角色们自己也长大了，它们的性格也变强了。老卡尔与小罗素在电影末尾坐在一起，这样温馨的画面便是见证。老卡尔不再孤僻，小罗素也成长了。而作为受众，我们也读到了亲子之情。角色的性格缺陷入手，塑造故事情节，是与绝大多数的创作者相反的创作方式。我们往往是从一个角色具有优势的性格上开始着手创作剧本，但却忽略了劣势性格其实更加具有复杂性，更能突显出曲折的心理状态。

“皮克斯”的动画师马克·威尔士先生提过一个“角色弧线”的观点——这是一个在基于性格缺陷的基础上提出的观点。基本可以解读为：一个角色在电影结尾的时候，其性格特点或者上述的性格缺陷一定和最开始的状况有所不同。所谓的故事其实就是在讲述这种性格的改变和心理缺陷的弥补。[2]这样的角色弧线在“皮克斯”动画电影中运用的淋漓尽致。伴随的电影故事的节奏，观众会与这些动画主人翁们一同成长，他们的性格变化会为观众观影时的感受带来触动。这便是我们研究角色性格这一块最需要注意的地方。因为如果创作者不去关注这些角色内心个性那么又如何来制作出有血有肉的角色灵魂？与人性一样，动画角色不是单一的灵魂属性，“皮克斯”作为它们的创作者，很好的将人性的酸甜苦辣个中疾苦都赋予给了角色内心中。所以我们才会觉得“皮克斯”的动画角色与我们的距离那么的近，好像生活在我们身边。因为生活中我们也会碰见类似于孤僻的老卡尔一般的老人，也会有调皮的小罗素围绕着我们，甚至在摆弄玩具之时，也想到了这些玩具有属于它们自己世界的喜怒哀乐。

“皮克斯”就是这样，通过角色性格的塑造，向我们阐述了一个又一个简明的道理，没有晦涩的难懂，一切都是在影片观看的过程中循序渐进的明晰。“皮克斯”将动画角色做活了，如果一个角色光有吸引人的外形那么它只是平面的，顶多让人第一眼见到时为之一亮，但不会长久，而性格属性的叠加，使得角色内涵丰富了起来，人们会愿意记住这样有灵魂的角色。此外，与绝大多数的美国动画一样，“皮克斯”塑造的动画角色也多是圆形人物，这些角色很普通，它们会有自己的小毛病，不会像日本动画般塑造的人物那般完美，这种圆形角色的性格就恰恰是“皮克斯”动画电影制作的着力点。

四、契合角色特质的完美配音

“皮克斯”对于角色的监管可谓一丝不苟，当所有角色塑造的前期准备工作都完成后，配音这一项工作也是细致出众。基本上每一部“皮克斯”动画电影所聘请的配音演员都是为电影角色中量身而定的。他们并没有像许多别的电影公司一般完全大众化的考虑到明星效应，在合适的声音面前，他们会仔细斟酌，从而会使得这个角色配上这样的声线就是非常自然而和谐的，不会矫揉造作。《飞屋环游记》中小罗素的配音就是一个典型例子，作为一个儿童角色，能够寻找到一个符合角色个性的声音本身就有一定难度，但是“皮克斯”对于制作角色的认真体现在了每一个细节上。在甄选小罗素的配音上，他们试选了许多孩子，最后终于确定让一个只有8岁的亚裔小男孩进行配音。这样的决定并不是贸然的，因为“皮克斯”团队清楚的认定这个男孩的声音就是将小罗素那样的童真与迷糊诠释的恰到好处。所以可以看出，“皮克斯”在塑造角色之时对每一项会影响到角色特性的因素都非常重视。

关注了一下罗素背后的配音花絮，迷糊的小罗素在一场场小打斗中那些气喘吁吁的配音并不是凭空想象。“皮克斯”团队教导配音演员在配这样场景的声音时之前先在录音棚内跑个几圈，这样出来的音线会更有真实感。这便是调动配音演员的情绪问题，配音时的情绪必须与动画电影中角色的行为动作相一致，不然契合点不够的话，会发现角色的个性被磨蚀掉。配音者的情绪必须与故事中的角色情绪相对应，他们的性格最好也能接近，这一点尤其在我们自己创作角色之时要注意，很多我们自己的影视剧不重视配音，原本好好的角色形象就打了折扣。对于角色配音，配音演员应该首先身临其境的与这个角色身心合一，融入电影的这个场景中，这样配出来的声音才会具备角色的性格影响。“皮克斯”告诉我们，配音就是对动画角色的个性释放，因为作为观众，我们不仅仅是通过电影故事了解这个主人翁，也不仅仅是通过角色的行为来熟悉角色的个性，而更关键在于整部动画电影中唯一一个“活”的东西——声音。声音的渲染力可以令活泼的角色更加活泼，甚至将不甚成功的呆板角色变得极具个性。所以作为角色塑造的一个整体，配音的功效是不容忽视的。在日本配音演员叫做“声优”。我觉得用来诠释配音的重要性用这个词语非常到位，“皮克斯”的创意总监拉塞特先生说过他们在选择配音演员之时自然高兴有知名的明星加入，但是都有一个前提，那就是配音者的声线与个性都要接近角色，他们从来不会刻意的让一个配音演员装腔作势的装出一种腔调。作为导演，甚至“皮克斯”公司希望配音演员们都可以本色出演，拉塞特先生说，他甚至还非常鼓励配音演员在为角色配音的同时能够灵光乍现的即兴发挥一些顺口溜或者口头禅，因为一句口头禅没准就可以让角色焕发光彩。

这便是“皮克斯”对于角色配音的态度。而正是如“皮克斯”这样的创作方式，使得他们的电影主人翁都是那样的吸引人，因为“皮克斯”真正是将笔下的角色当做一个婴儿在培养，任何有助于它成长的因素都没能放过。

五、配角的拟人化设置与应用

动画片中，拟人化角色比比皆是，以动物、植物或以其他非生命体为主角的动画片，虽然在影片中出现的不是具体的人，但却是人类情感的真实表达。[3]动画电影中也多数都会以非人类的角色来进行故事情节走向的主导。因为这样的设置会使得动画电影更加充满趣味性。所以同许多动画电影公司一样，“皮克斯”自然也在这一方面下足了功夫。“皮克斯”出品的动画电影作品，除了《飞屋环游记》与《超人总动员》外，几乎都是以角色拟人化的设置来进行主人公的描绘。而《超人总动员》却又只能说是超人类。所以在“皮克斯”的作品之中，将角色拟人化是一项大功臣。也就是这些原本并不属于人类范畴的角色拥有了人味之后，才使电影看起来更加真情实意。但在这里谈的并不是“皮克斯”拟人化角色多么的成功，而是要关注“皮克斯”并不是一味的如别的动画电影公司一样追求角色拟人化才能够拼凑出成功的故事情节。相反“皮克斯”并不刻意营造这样的拟人化角色，一切都是顺其自然合乎剧情的发展需要。就比如《飞屋环游记》，很少有动画作品的主角以人类为主，许多人认为动画作品一旦主角变成了人类，会很容易将电影变的沉闷，但“皮克斯”用它的实践驳斥了我们的疑虑。

但要注意到的是，《飞屋环游记》里并不是没有不可拟人的角色。例如，那只带给我们很多欢笑的大鸟凯文以及小狗道格。但“皮克斯”却反而让这样的角色继续保持着它们原本的动物属性。大鸟凯文干脆不会说话，而小狗道格并不像以往的“皮克斯”电影中的非人类角色一般直接就会说话，而是必须通过戴上了机器道具才能与人类沟通。这些设置都彰显了“皮克斯”的异乎常理。原本可以高超融合的拟人化运用并没有在这部电影中使用，而是更加纯粹的表现了这些动物们原有的特质。不禁让人心生疑惑，“皮克斯”这样的设置是为什么？可是我们不得不承认，“皮克斯”再一次成功了，哪怕这些动物角色没有被拟人，但它们依旧在电影中大方光彩。那只活泼的爱吃巧克力的大鸟凯文，用它身上淳朴的史前生物的特质打动了我们，那只原本怯懦胆小的小狗道格，依靠着小狗与生俱来就拥有的忠诚性格让我们记住了它，更加记住了小狗是人类最好的朋友这样自然的温情。在“皮克斯”运用拟人化角色到了炉火纯青的地步之时，它懂得如何收放自如，并不是每一个动画电影都要将角色拟人化才会出彩。“皮克斯”用《飞屋环游记》教导了我们合理运用这样的角色设置才是关键。任何对于电影角色的行为设置，都是出于合乎自然的情节流程，而不是刻意的营造制作出刻板的角色。

【注释】

[1]袁晓黎.动画片角色造型设计浅析[J].电影评介，2007（08）：33

[2]时光网，谈皮克斯动画师马克·威尔士关于“角色弧线”的一个观点，http：//i.mtime.com/inside/blog/4760058/，2010-10

[3]袁晓黎.动画片角色造型设计浅析[J].电影评介，20079（08）：32

【参考文献】

[1]大卫·A·普莱斯.皮克斯总动员[M].吴怡娜等译.北京：中国人民大学出版社，2009

[2]杨阳.怎样画皮克斯明星[M].武汉：湖北少年儿童出版社，2010

[3]杰弗里·扬，威廉·西蒙.活着就为改变世界[M].蒋永军译.北京：中信出版社，2010

[4]王静.苹果之父：史蒂夫·乔布斯[M].青岛：青岛出版社，2009

[5]周鮚.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社，2007

[6]李思屈.数字娱乐产业[M].成都：四川大学出版社，2006

浅析动画角色塑造的一般技巧 篇5

一、动画角色的原型种类

对于原型种类的概括, 俄罗斯文艺学家普洛普作出了突出的理论总结。他在俄国民间故事的时候, 曾概括出7种人物角色, 即1反角、2施主 (供养人) 、3帮手、4公主 (一个被寻求的人) 和他的父亲、5派遣人、6英雄 (寻求人或受害人) 、7假英雄。而作为经常表现童话题材的动画来说, 比较常见的原型有英雄、母亲、导师、朋友、反派等。

大部分动画片都有英雄这一基本角色, 这来自人们幼年时寻求保护的基本诉求。如超人, 蝙蝠侠等。值得注意的是, 动画片中的英雄往往有其自身的弱点, 比如, 超人惧怕外星的一种叫“绿克石”的矿物, 而蝙蝠侠离开高科技道具也只是一个普通人。

母亲是另外一个重要角色, 这样的角色设置来自人们对童年最初的保护者的依赖。她们一般具备善良、美丽、宽容、博爱、自我牺牲等美好的品质。并是动画片中主角的早期教育者和最终的情感归宿, 如宝莲灯, 麦兜中的母亲形象。

动画片中, 导师是英雄技能的提供者和拯救者, 在英雄遇到不可抗拒的外界阻挠和内心纠结的时刻出现, 或者根本就是一个任务的授予者。导师具有睿智、博学、年长、慈祥等特点。例如忍者神龟中的斯布林特老师。

作为英雄的完成任务的助手, 动画片中也往往让一群能力各异的朋友将其围绕, 以便他完成他的使命, 这样的帮手是必要的, 用以延续情节冲突而不必在特定情节发展成独角戏。例如, 怪物史莱克中的驴子、花木兰中的战友等

反派是阻止英雄完成任务的困难因素, 他们邪恶、阴险、丑陋, 并且执着的与英雄对抗。设置重重障碍, 也负责制造制造矛盾冲突。例如, 千与千寻中的钱婆婆等。

二、动画角色的造型意向

在动画片剧本的创作之初, 编剧往往用简要的描述, 界定角色的基本轮廓, 便于在动画制作过程中, 由动画师勾画出角色的基本形象。以下对动画片角色造型加以一般性原则概括。

首先, 造型应有概括性。在以往的动画片中的角色, 具有区别于现实事物的形象特质, 强调对一类事物的概括性描述, 遵循艺术源于生活而高于生活的一般原理, 更要遵循原型的特质。例如, 《蜡笔小新》中的男孩小新, 他的形象包含了婴幼儿的一般特点, 创作者正是用小新这一个动画形象, 展现了一个年龄段儿童的集体特点, 突出了儿童的面部和身材特点。

其次, 非人类角色人物化。在动画片中, 动植物都有人的性格特征和外形特点, 甚至可以直立行走。他们拥有和人一样的面貌表情, 心理活动也通过表情动作加以呈现。例如《美女与野兽》中的钟表、烛台、茶杯等。

第三, 拼合和出人意料。既然动画片要展现出意识层面上的原型, 那么, 对现实中不存在的角色, 更要有超越一般思维的扩展和创造, 通过拼合现实事物和完全虚构加以呈现。例如《千与千寻》中的锅炉爷爷, 用老人的形象与蜘蛛拼合, 展现出忙碌工作中超越现实人类的操控能力, 是出人意料的典型形象。

三、动画角色的性格塑造

美国动画大师沃尔特·迪斯尼曾说, “神话中的动物不是真正的动物, 它们是穿着鸟兽装束的人类”。可以说, 正是“人”行为方式, 填充了以图形展现的虚构形象, 为动画片的角色赋予各自独特的性格特征, 但需要注意的是, 动画片中所体现的角色性格, 是经过艺术再创造的结果, 一般看来, 有以下几个特点。

1、角色性格具有标志性。

标志性是是艺术真实的总结, 具有标志性性格的角色人物, 更易于观众对角色的记忆和辨识。动画片编剧往往赋予角色诸是如聪明善良、乐观进取、狡猾邪恶、懒惰易怒等标志性性格。例如《玩具总动员》中, 巴斯光年循规蹈矩的角色, 而伍迪却是带有灵活的性格特点。

2、角色性格的夸张处理。

夸张的角色性格, 可以突出动画角色的鲜明形象, 在情节上, 更有易于向喜剧方向发展, 这样的处理也使得角色的性格得以简单化, 更有易于在情节上的操作, 极端夸张放到的角色性格, 让动画形象更加鲜明独特。例如, 唐老鸭的暴躁, 蜡笔小新淘气都是现实生活中原有的类型, 但经过夸张的处理突出了情节进展中的喜剧效果, 提升了故事的趣味。

3、角色性格的单纯性。

英国小说家E.M.福斯特在《小说面面观》中将人物分为两种:扁平人物指仅有单一性格并且没有发展的人物;圆形人物指性格有多个侧面并且有发展的人物。而作为动画片来说, 绝大多数角色可以归于扁平人物, 它们往往只具有一两种典型性格特征, 例如迪斯尼动画片《小熊维尼》中的人物, 都可归为扁平式的人物。

另外, 动画片还擅长在集体的意识中发掘个人的“意识的原型”, 这是动画片角色塑造的一个高级要求, 其角色具有“原型意识”, 才能把观众带到人类童年或意识的情境中去。

摘要：影视的叙事艺术是以人为创作的基本对象。动画片作为传统影视艺术的延续也必须遵循这个创作的基本点。但其还原想象、偏重虚拟的特殊性, 也要求动画片的角色并不只固守于“人”。本文将立足于动画角色的自身特点, 分析动画角色塑造的一般技巧。

关键词：动画,角色塑造,一般技巧

参考文献

[1]贾否:《动画创作基础》, 清华大学出版社, 2003年。

论《功夫熊猫2》的动画角色塑造 篇6

一、阿宝的角色塑造

阿宝是动画电影《功夫熊猫2》中的主要角色, 其角色造型设计的是中国国宝大熊猫的外型。在阿宝的角色造型设计中, 设计师着重追求中国刚柔艺术, 因而选择的设计元素既有创新之处, 又符合中国观众的审美需求。阿宝身上以黑白色为主要色调, 其外形以圆形为主, 同时又具有我国太极符号的特征, 这样的角色造型设计不仅遵循了熊猫本身的外形, 而且简约的圆形设计给人一种憨态可掬的感觉。而关于阿宝性格的塑造, 也是依据故事剧情的发展而不断的呈现出来。在《功夫熊猫2》中, 阿宝已成为一个领导者, 具有超强武艺的他带领着“盖世武侠”充当着和平谷的保护使者, 虽然身为领导者, 但阿宝依然平易近人, 对人谦恭、和睦。再加上阿宝那圆润的外形, 立刻能够给观众营造出可爱、浑圆的感觉, 但阿宝本身的性格具有阳刚、柔和的特征, 这样具有人性化的他就更加吸引了观众的目光。阿宝希望以他的武艺来维护和平谷的安宁, 不受外界的欺辱, 因此当孔雀敌人出现时阿宝首当其冲, 扛上了保护和平谷的重担。但是, 阿宝这个角色也有柔软的一面, 那就是常常被自己的身世之谜所困扰, 然而坚强的阿宝还是勇敢的面对一切, 随着剧情的发展在保护和平谷的道路上慢慢了解了他的身世。

二、平先生的角色塑造

平先生在《功夫熊猫2》中被塑造成一个父亲的形象, 他的外部造型在这部动画电影中被设计成了鸭子的模样, 这种动画角色的设计首先就给观众带来了喜剧性的视觉审美。一般情况下, 动物总会将自己出生后第一眼看到的对象作为爸爸妈妈, 但是在这部动画电影中编剧选择了与熊猫阿宝外形相差极大的鸭子作为其父亲角色的塑造, 一开始让观众一头雾水, 而这恰好勾起了观众的好奇心。毫无疑问, 平先生的造型则被塑造成一只可爱鸭子的形象, 鸭子平先生体态的较小与熊猫阿宝庞大的身材形成了鲜明的对比, 为两人在一起交流的场景增添了趣味性。这在动画电影的细节中有明显的表现, 当平先生与阿宝在一起时, 矮小的平先生总要站在板凳上才能方便与阿宝进行交流, 当平先生在观察阿宝时总会让观众产生错觉, 将两人的角色身份互换。但是, 平先生在言行中流露出来的父爱, 又将观众的这点错觉给纠正了过来, 而且两人在一起的场景总是充满了温情与欢快的气氛, 平先生夸张的动作与面部表情时常令观众忍俊不禁;而平先生给与阿宝的关爱又让观众无限感动, 从而凸显了平先生这个角色在人性化方面的成功塑造。平先生对阿宝的父爱也深深的触动着观众的内心, 从而引起了观众的情感共鸣。

三、悍娇虎的角色塑造

对于悍娇虎这一动物角色的塑造, 在动画电影《功夫熊猫2》中也是通过外型、性格的方式来表现。悍娇虎的出现充当着阿宝引导者作用, 所以一开始她对心智不成熟的阿宝并不看好, 甚至有一些反感, 这也与悍娇虎的身世有关。自小是孤儿的悍娇虎总是以冷酷的外形来与他人保持距离, 这是她保护自己的一种方式, 同时也让她形成了内敛与沉稳的性格。但这种性格让她成为“盖世五侠”中一个成熟、理性的人物, 帮助阿宝完成他的心智成长, 同时也引导着阿宝不断的向成熟方向发展。当然, 在与阿宝共进退的道路上, 悍娇虎被阿宝的个人魅力所吸引, 渐渐对他产生了情愫, 在阿宝面前强悍的悍娇虎也会展现出温柔的一面, 对阿宝照顾得体贴入微。从悍娇虎对阿宝态度的转变可以看出, 对于动画电影中角色的塑造是依据故事情节的变化而变化, 这样的角色塑造更加体现了个性化与人性化的特征, 从而丰富了悍娇虎这一角色, 让其变得更加立体、逼真。如此可见, 悍娇虎是《功夫熊猫2》中一个不可或缺的角色形象, 她的言行总是传达着编剧的创作思想, 希望通过这个角色向观众传递力量, 她与阿宝的成长历程总能勾起观众对自己往昔青春成长的回忆, 进而与观众建立起了一座心灵沟通的桥梁。

四、结语

综上分析, 一部优秀的动画电影是多方面因素共同促进的结果, 其中与动画角色的成功塑造密不可分。而对于动画角色的塑造来说, 外部造型、角色性格、动作言行等都影响着角色整体的塑造效果, 因此编剧需要从人性角度出发, 赋予动画角色鲜明的个性、鲜活的生命气息, 让动画角色能够充满人性, 具有人情味, 这样才能在情感上引起观众的情感共鸣, 从而吸引观众的眼球。当然, 动画角色的塑造也需要与故事剧情相结合, 实现以故事来丰富动画角色的形象, 又通过动画角色来推动故事剧情的发展, 动画电影《功夫熊猫2》就很好的做到了这些要求, 为我国动画电影的发展树立了典型的案例, 值得我国动画电影人去深入学习。

参考文献

[1]刘利刚.《功夫熊猫2) :“中国元素”构筑的“神话”意义解读[J].电影文学, 2011 (24) .

动画的角色塑造策略 篇7

1988年, 由宫崎骏制作的动画影片《龙猫》问世, 由于档期的延误, 它的票房不太理想, 但这部动画片却席卷了1988年日本所有电影的奖项。日本电影大师黑泽明将《龙猫》这部动画列为自己最喜爱的动画之一, 而影片中龙猫形象的衍生品, 成为了无数儿童和中年人争相购买的畅销品。

《龙猫》动画影片中的角色定位和塑造是整部动画的灵魂, 是动画获得无数奖项的关键所在。动画《龙猫》用最平凡的人类和我们身边的世界给我们讲述了一段看似简单, 却内涵丰富的关于亲情的故事。

《龙猫》这部动画影片中的主要角色如下:

小月 (姐姐) :拥有一头棕色短发的11岁女生, 小学四年级, 活泼、纯真且懂事。在母亲住院、爸爸又忙于工作期间, 勇敢地承担起照顾家庭的责任, 负责妹妹小梅的生活起居, 经常写信告诉母亲家里发生的一切事情, 以努力成为像妈妈一样的女人为方向。

小梅 (妹妹) :是一个有着肉肉圆圆脸庞, 梳着两个小辫子的4岁小女孩, 性格天真可爱、充满好奇心、对事情很执着, 还没有上学。忍受着妈妈不在身边的寂寞, 寻找身边小小的乐趣, 与龙猫有着不解之缘。

龙猫:动画片中有大、中、小三只龙猫, 是传说中只有善良和心灵纯洁的孩子才能看到它们的远古森林精灵。尖尖的耳朵, 大大的肚皮, 在片中只被小月和小梅所认识, 住在安静的大树洞内, 拥有不可思议的魔力和平静的心。它能使橡果子种子发芽, 带姐妹俩飞翔于田野间, 呼唤龙猫巴士去任何地方, 是两姐妹在乡村生活期间的心灵慰藉。

草壁辰夫:小月和小梅的父亲, 一个忙于工作, 以出书为职业的考古研究者, 并在大学兼职教书。因为妻子生病住院, 搬到风景秀美的淳朴乡村生活。对两姐妹疏于照顾, 但很多时候也能给孩子们带来欢乐, 在两姐妹害怕的时候, 常常能很好地化解她们心中的恐惧, 在生活中, 更像是两姐妹的朋友。

草壁康子:小月和小梅的母亲。典型的日本女性形象, 温婉端庄, 却因生病一直住院。片中出现得不多, 是两姐妹的精神支柱, 她温柔的微笑能够温暖每个人的心。

小凯:与小月同岁, 话不多, 但却是一位经常无声地帮助小月的善良男生。

隔壁奶奶:是满脸皱纹、帮助照顾小月一家的慈祥老奶奶, 对待小月和小梅如自己的孙女一般, 是姐妹俩缺乏关爱的生活中不可缺少的一部分。

煤煤球:喜欢住在没人住的古屋内的精灵。胆小怕人, 常被人误认为是灰尘, 会在新主人住进屋后悄悄离开。

龙猫巴士:是大龙猫的专用巴士, 只听从大龙猫的命令, 拥有惊人的速度, 目光锐利, 笑容可爱, 能够穿越于田野和树林之间。

一、小月和小梅

不同于迪斯尼的动画, 宫崎骏的动画在人物形象设计上往往较为普通。看过他的动画作品的人会发现, 动画片中的主人公形象大多都很类似, 甚至千篇一律:大多以几岁至十几岁的少男少女为主角, 都拥有一副东方人的面孔。

《龙猫》中的主角是小月和小梅这对小姐妹, 形象普通, 无任何特别之处。而通观整部动画片, 我们会发现故事都是以这对小姐妹为轴心发展的。小梅和小月的性格相似又相对, 在《龙猫》的宣传片中, 只有一个小女孩的形象, 梳着和小梅一样的小辫子, 却穿着和小月同样的衣服, 仿佛暗示着小月和小梅其实就是同一个小女孩的不同侧面, 她们之间的友好与争吵是性格不同方面同时作用的必然表现。姐妹两个人恰似人们不同的两张面孔——现实的和理想的, 是社会的需求与个人理想间的矛盾体现。

在动画片开头, 小月一家人搬进新家时, 两姐妹表现得异常兴奋, 她们围着烂掉的柱子打闹, 在庭院里追逐, 到处都充满了她们的笑声。这些体现了姐妹俩天真活泼、开朗的个性, 但也正是因为亲情的“缺失”以及现实负担的沉重, 长期压抑的内心在环境转变时得到了暂时的解放, 所以小月和小梅才会又蹦又跳, 格外开心、满足。

搬进新家的第二天, 小月和小梅帮助爸爸洗完了所有的衣物, 她们似乎习惯了母亲不在身边, 让她们产生了心理缺憾并急于得到补足。

当父亲带小月和小梅去七国山医院探望生病的母亲时, 小梅则一下扑到母亲的怀里, 喜怒形于色, 表现了小梅对母亲的依恋与渴望。而小月则静静地站在一边看着母亲, 其实心里早已波澜起伏, 她对母爱的渴望绝不少于小梅。因为她们处于不同的年龄阶段, 两人见到母亲的反应也有所不同, 但她们渴望母爱以及对母亲的爱都是一样的。整部影片中, 小月在生活中承担起帮助父亲、照顾小梅的重担, 与同学和睦相处, 对隔壁的老奶奶尊敬有加, 对其他的人也很有礼貌。因为家里缺少母亲操持, 作为姐姐的小月就必须更加懂事, 懂得克制, 某种程度上, 小月也可以看作是小梅缺少母爱的另一种弥补。事实上小月也有着活泼的一面, 她和妹妹初进新家的喜悦, 庭院内的追逐打闹都可以看出小月的活泼、可爱, 可现实的重担使得小月比同龄的孩子更加成熟、懂事, 也让观众更好地理解了小月这种性格的深层含义。而妹妹小梅则更加活泼可爱, 但由于长期缺少母爱的关怀, 即使姐姐对她细心照顾, 也代替不了母亲的爱。而爸爸一直忙于工作, 姐姐忙于学习, 小梅的落寞与孤单会让观众产生怜悯之心, 而对于她吵着让邻居老奶奶带她去学校找姐姐的无理取闹, 以及得知母亲病情变化, 毅然独自去找母亲的倔强, 在这里也是可以被理解的。

二、母亲

宫崎骏的母亲是一个很严格、很聪明的人, 对宫崎骏的影响非常大。1947年, 宫崎骏的母亲患上结核病, 在床上躺了整整9年, 而患病的前几年都是在医院度过的。而母亲这个角色在宫崎骏所有的动画片中都有所涉及, 但他却不同于其他导演, 或许是受这段亲身经历的影响, 宫崎骏在动画片中往往通过一种缺失的状态来表现母亲, 然后用另一种形象来弥补这种缺失。这部动画影片仿佛是宫崎骏那段灰暗岁月的影子, 母亲的患病, 让他深刻地体会到一个缺少母爱的童年是何等的孤独与寂寞, 才让他有着与别人不一样的诠释亲情的视角。

《龙猫》中的母亲在片中只出现过两次, 第一次是小月一家搬到乡下, 爸爸带着姐妹俩去看望住院的母亲, 第二次是医院打来电报告知母亲病情加重, 龙猫巴士带着姐妹俩去看母亲。整部影片中的母亲形象一直是作为背景式的人物, 虽很少出现, 但她却是推动整个故事发展的重要角色。

因为母亲住院, 父女三人才搬到乡村;因为她长期不在小月和小梅身边, 造成了姐妹俩生活中母爱的缺失, 片中龙猫的出现填补了整个遗憾;后来的生活因为母亲的病情好转趋于平静, 但小梅时常会提起母亲, 想要和母亲一直睡觉, 小月也经常写信告诉母亲身边发生的一切事情;最后, 又因为母亲病情突然变化, 导致小梅的走失, 从而使得整部动画片达到高潮。

三、龙猫和龙猫巴士

在宫崎骏小的时候, 常常听家乡的人们说起关于龙猫精灵的故事, 传说龙猫精灵居住在深林之中, 只有心地善良的孩童才能看到它。这个传说对宫崎骏动画《龙猫》中龙猫角色的设定有着很大的影响。

影片中龙猫和龙猫巴士是相辅相成、整体统一的关系。它们的角色设定是本片最大的亮点。它拥有柔软的皮毛, 大大的肚子, 亲切的笑容, 使整个作品充满了魔幻主义色彩, 它们总是出现在姐妹俩需要帮助的时候。

龙猫第一次出现在小月去上学、爸爸忙于工作、小梅一个人在庭院内玩耍的时候, 小梅无意中发现小、中两只龙猫, 好奇心驱使她一直跟踪它们, 却不小心掉进大树洞内遇到大龙猫, 小梅对于这个庞然大物并没有害怕, 而是倍感亲切, 并躺在大龙猫柔软的大肚皮上睡着了, 体现了大龙猫对小梅情感的认同, 以及大龙猫作为小梅母爱“缺失”的另一种弥补。而小梅的这一次历险, 似乎是回归母体, 寻找母爱的过程。长长的灌木通道和樟树洞仿佛是母亲的产道, 掉进树洞内, 可以看作小梅回到了母亲的体内, 在这里使她感到舒服和安心。小梅与大龙猫的对话以及身体上的接触, 都表现了小梅对母爱的极其渴望。

龙猫第二次出现是姐妹俩雨夜在车站等待父亲回来的时候, 同时也看到了龙猫巴士。当小梅和小月许久未等到父亲, 心情无助、孤单、害怕之时, 龙猫出现了, 并送给她们橡果子的种子, 使她们糟糕的心情消失了, 也为后文故事的发展做了铺垫。

在一个初夏的夜晚, 龙猫又一次出现在姐妹俩的梦境之中, 帮助姐妹俩使种在庭院里的橡果子种子发芽, 长成参天大树, 并带着姐妹俩翱翔在天空中。这使得被现实压得疲惫不堪的姐妹俩在梦境中得到了前所未有的快乐和释放, 给她们的生活增添了一点乐趣。

龙猫的第四次出现是在小月最需要帮助的时候:父亲不在, 母亲病情告急, 小梅走丢。龙猫让龙猫巴士带着小月找到了丢失的小梅, 并带着她们去医院看望母亲……龙猫总是以这样一个充满力量的魔幻形象帮助姐妹俩战胜一次次的困难, 给她们带来欢乐, 使得整部动画片欢快、明朗。

自始至终, 父亲和母亲从未见过龙猫的出现, 只有小梅和小月见过龙猫和龙猫巴士, 也印证了只有善良、纯真的孩子才能看到它们的传说, 使得整个动画片交织着魔幻与现实的, 充满了传奇色彩。龙猫和龙猫巴士让小梅和小月的生活充满希望, 得到慰藉和快乐, 也使得观众在观看的过程中默默地接受和喜欢这样的角色设定。

通观整部影片可以看出, 每个人物角色都是相互联系的, 是整部电影必不可少的一部分。整部动画片以母亲为轴心, 在母爱缺失的状态下, 父亲虽在她们身边, 但又一直忙于工作, 龙猫的出现则成为了姐妹俩情感上的认同, 是小梅和小月和心灵上的慰藉。小月在龙猫面前, 是一个缺少母爱的孩子, 而在小梅面前则承担起母亲的角色, 也是小梅情感缺失的另一种弥补。这种不完全的弥补, 正表达了宫崎骏的创作意图。日本传统的思想观念造成了在日常生活中人们对孩子的成长、关怀的忽略。影片《龙猫》表现了母亲对孩子无微不至的疼爱, 心灵上的关怀是不能被任何其他事物所替代的。

摘要：宫崎骏的动画《龙猫》中的角色定位看似普通寻常, 实则有着独特的寓意, 是整部动画制作的灵魂和成功的关键。整部动画片以母亲为轴心, 在母爱缺失的状态下, 父亲虽在她们身边, 但又一直忙于工作, 龙猫的出现则获得了姐妹俩情感上的认同, 是小梅和小月和心灵上的慰藉。小月在龙猫面前, 是一个缺少母爱的孩子, 而在小梅面前则承担起母亲的角色, 也是小梅情感缺失的另一种弥补。这种不完全的弥补, 正表达了宫崎骏的创作意图。

关键词：动画,宫崎骏,龙猫,角色定位

参考文献

[1]陈雪芳.动画艺术中人物形象的定位[A].中国科学技术协会.节能环保和谐发展——2007中国科协年会论文集 (二) [C], 2007

[2]梁雅明.宫崎骏动画电影角色的塑造[J].河南科技大学学报 (社会科学版) , 2007 (03)

[3]李涛.美、日百年动画形象研究[D].四川大学博士学位论文, 2007

动画的角色塑造策略 篇8

动画角色造型设计在整个动画片中占有极为重要的地位和作用。一部优秀的、感人的、引人深思的动画片必定有恰当合适的造型设计。无论从人物的设计还是场景的设计无不给人留下深刻的印象。只有这样才能将动画片中的故事情节、人物性格、动画特性充分的传达给观众。一个好的动画角色设计都将尽可能的用最少的造型来表现人物的性格、年龄、职业等特征, 传达最丰富的视觉信息, 这些优秀的动画造型不仅具有很高的艺术性、欣赏性同时还具有一定的商业性。

一、动画角色造型是动画片中的精神和灵魂

角色担负着演绎故事, 推动故事情节和发展的任务。不同的动画片中角色造型各不相同, 不同的角色有着不同的性格, 不同的特点, 代表着不同的职业。他们是美与丑, 善与恶, 正义与邪恶的象征。艺术家在创作角色的过程同时也是将文学作品转化为视觉传达的一个过程。经典的人物形象能够给人留下深刻的印象和不可磨灭的印记, 也许随着时间的逝去我们已经忘记了动画片中的故事情节, 但是, 当提起那些经典的动画片时, 大家一定会想起片中的人物造型。例如, 当提起《大闹天宫》时就会想起聪明机智的孙悟空形象, 提起《聪明的一休》时, 一休机灵的形象就会映入人们的眼帘。

二、成功的角色造型推动着动画产业的发展

一个好的动画角色形象往往能给人们留下深刻的印象, 而且可以成为商业运作的媒介和形象代言的使者, 也可以成为一个国家的文化形象代表。很多个性突出、风格独特的角色造型被广泛的应用于商业中, 甚至以系列产品的形式出现在人们的视野中。大家可以看到大量成功的造型被开发成一系列的产品而深受广大儿童的喜爱和追捧。纵观动画史上的经典动画片, 米老鼠是迪斯尼公司创作的一个家喻户晓的动画明星。已经85岁的米老鼠早在几十年前就红遍全球, 他的友善、亲切使他成为最受欢迎的卡通形象。米奇不仅仅是一个动画角色, 随着时间的推移, 它已经成为了迪斯尼公司的象征。米奇带给了孩子们欢快的童年, 他善解人意、勇敢正义, 是传播友谊的大使, 带给了人们无尽的欢乐与感动, 具有强烈的艺术感染力。

日本动画片《哆啦A梦》是为数不多的历久弥新、被广泛接受的动画片, 叮当这个动画角色深入人心。经过几十年的成功发展, 《哆啦A梦》已成为一种恒定的动画模式。

《哆啦A梦》的电视短片己经制作了一千多集, 电影己经拍了三十余部。机器猫拥有包括文具、服饰、生活用品、游戏等各个方面的周边衍生产品, 可见动画角色的成功可以为动画产业带来更大的发展空间。

三、经典的动画角色形象塑造了人的价值观

一些美好的愿望或者优秀的品质, 甚至是一种民族精神、一个时代象征, 这样的动画角色能够让人们的心灵在欢笑中得到抚慰和鼓舞。很多动画片中的英雄形象都成为了孩子们心目中的表率和模范, 也常常激励着人们坚持不懈、勇往直前的斗志。各类不同形象都代表了一个国家时代的象征, 例如, 《铁臂阿童木》中善良、勇敢的阿童木形象成为了战后日本人急需精神重建、渴望摆脱外国势力干预的民族精神的折射;《米老鼠和唐老鸭》中乐观向上的米老鼠和刁钻古怪的唐老鸭则代表着美国两种不同的精神。美国前总统卡特说:“米老鼠是以友为善的大使, 它用爱把全世界联合成一个家庭。”迪斯尼的Carl Barks说:“唐老鸭身上有每一个美国人的影子, 它犯着我们每个人会犯的错误。”而中国的动画片《大闹天宫》中孙悟空的英勇形象一直以来也是几代孩子们心目中伟大的英雄。

四、总结

综上所述, 动画角色的塑造对一部动画片的成功与否起到了至关重要的作用。角色的造型设计可以暗示其性格特点。我们在制作动画片时, 应该在分析动画故事内容的基础上, 对角色的外形、服饰、动作等方面进行合理的设计, 以突出角色性格, 这样才能塑造出活灵活现、扣人心弦的动画角色。

优秀的角色形象能够充分地展示角色的性格魅力, 演绎出曲折动人的故事情节。优秀的角色形象不仅具有艺术价值而且具有很大的商业价值, 还可以成为商业运作的媒介和形象代言。不难看出, 动画角色造型是非常重要的, 甚至超越动画片本身的影响力。

参考文献

[1]时晓霞.从艺术与商业双重角度探索动画角色的性格塑造[J].电视字幕特技与动画, 2005, 5。

动画的角色塑造策略 篇9

一

在词源学中，“秀”意味着成熟，指植物开花、抽穗与结果。徐锴《说文解字》曰:“禾实也，有实之象下垂也。”《尔雅•释草》中云:“木谓之华，草谓之荣，不荣而实者谓之秀，荣而不实者谓之英。”从“秀”的原意上，刘勰《文心雕龙•隐秀》引申出两层意思。一是“秀也者，篇中之独拔者也”。“独拔”，即卓绝、超越一般，能够给人留下深刻的印象，故能“动心惊耳，逸响笙匏”;二是“譬卉木之耀英华”，或“英华曜树”，言艺术形象之秀丽或伟丽。[1]

从《文心雕龙•隐秀》[2]之秀中我们还可以解读出另外两层意思。其一，“彼波起辞间，是谓之秀”。该句以形象的语言阐释“秀”之旨意，对人的视觉与心灵都有比较强烈的冲击力，是对生动、感人的艺术形象进行的直观而动态地描写。日本浮世绘大师葛饰北斋的作品《神奈川巨浪》中高扬的浪涛给“波起辞间”以很好的视觉参照和精神比拟。其二，是“雕削取巧，虽美非秀”的“自然会妙”。《隐秀》篇崇尚自然本体的美，主张“思合而自逢”，不刻意苛求;但并非全然否定人工美，“雕削取巧”固不可取，“润色取美”还是必要的，只要体现出人的创造力和想象力，又不显露太过的人工痕迹，艺术作品依旧是自然本色。

从这里我们可以见出“秀”的审美内涵及其意义。“秀”是美的，是别于一般的“自然会妙”的美;有时它还涵括了“丑”的意味，如郑板桥在论石时说:“丑而雄，丑而秀”[3]。但“美”不一定“秀”，华而不实，漂亮而缺乏涵养的人就不“秀”。从审美创造的角度看，秀重在艺术的想象与内涵，除指涉形象自然、灵韵外，还指喻人之品德美好。《文心雕龙•原道》说人“为五行之秀，实天地之心”，《礼记•礼运》亦曰:“五行之秀气也”;段玉裁则将其与“采”联系起来，引申为“俊秀、秀杰”[4]。可见，秀源于美，但又修饰并深化着美。

概言之，“秀”有三重意义。首先，从本义上看，由“秀”而生的优秀、卓越之意，是文艺创作者源始的内蕴存在，既是说，民族的审美积淀是创作者再创造的源泉。刘勰譬之为“英华曜树”，生动而形象。其次，“彼波起辞间，是谓之秀”，上一个波谷积蓄着下一个波峰生成的力量，“秀”只有在动态中达到巅峰状态才能获得其价值。因此“秀”并非只是静态的外在美，而且还是一种动态的意蕴美，其中暗含着推动审美生成的力量。《诗经•卫风》中的名句“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，巧笑倩兮，美目盼兮”就是写人物的形象美，但后两句是由静态转向动态，效果迥殊。再者，“秀”的审美价值还表现为一种返璞归真的状态，需要人们以美的意识来揣度。《易》中有“贲文穷白，贵乎反本”之语，《文心雕龙•情采》亦有“是以衣锦褧衣，恶文太章，贲象穷白，贵乎反本”。“贲”就是修饰，贲的卦象从文饰发展到顶点，又返回到本色。这是由人工美再趋于“自然会妙”后的境界，是想象力和创造力在艺术创作方面的理想表达。

二

以“中国学派”为代表的动画影片塑造出来的“秀”美角色形象，与创作主体及角色价值的动态生成密切关联。

首先，“秀”美的动画角色的实现，与创作主体在艺术及人格上的涵养相关。创作主体承继的文化精神作用于心灵，又映射到他们的艺术作品中去。中国文艺创作的传统根植于儒家礼乐思想，又以道、禅精神为策应与辅助，并从生活中逐渐融入到民族的血液里，规定着人们的外部行为。总体来看，以“中国学派”为标志的中国动画之所以能够取得曾经的辉煌，在于动画艺术家们能够以“淳厚和淡”为心胸，以“淡漠功利”为基质，以“情真意切”为本性，以“风致神韵”为趣尚，在于“致力于从审美意识上来把握民族精神和民族灵魂，在影片中渗透着浓郁的民族风情和民族神韵”[5]。显然，这些民族的文化基因造就了艺术家的人格，也成就了“中国学派”的灿烂。民族的审美底蕴，表现在动画艺术创作者的身上，就是一种精神，一种气质;反映在作品中，就是很“中国”的动画艺术。具体到角色形象，虽然其造型或精致，或巧丽，或清美，要皆疏朗明快，令人悦目赏心，“呈现‘中国学派’造型上的意象特征”[6]，但是它们的精神和气质是一致的，显出“秀”美的本质特征。

其次，“秀”美的角色形象是动画艺术家想象力和创造力的结晶。在动画创作中，艺术性的想象力往往天马行空，人们的思维并不局限于常理之中。围绕着艺术性，动画艺术家们动足了脑筋，进行了大胆地想象和夸张。《天书奇谭》中的袁公为了能将“天书”授之于人并造福天下，用八卦炉将天鹅蛋炼成一枚孕育着人之胚胎的蛋。这一过程将袁公的“才秀”点染出来，为角色最后舍己为人的人格形象做好了铺垫。在《有求必应》中，土地公公居然能够将月亮用拐杖勾下来，然后当洒水壶使用。这样的设定充分显示了动画创作者卓越、智慧的想象力。

艺术性的创造力也显而易见。当哪咤重生并与师父相见时，为了达到特殊的效果与神奇的气氛，更好地渲染强烈的悲愤色彩，影片采用了高难度的三百六十度的大转圈来处理。这样的处理使得哪吒这一小英雄的形象更加“立体化”，而动画艺术家们挑战技术高峰的创造力也铸就了哪咤正义而坚强的完美形象。进言之，三百六十度的大转圈象征着一个“圆”，它首先意味着哪咤的“回归”——冲决礼与情的约束，“凤凰涅磐”后重新回到人性的自由状态，一种角色的能力与品格都已成长了的境界。至此，哪吒由一个调皮的孩子成长为一个与邪恶势力斗争的真正的战士。其次表现出一种“‘主观的’运动——要求观众来参与完成的运动——经常跟客观的运动同时并存。每当摄影机或俯或仰，或环视或推拉，以引起观众对活动中的和不动的物象的注意时，观众便不得不与摄影机化为一体，随同起止。[7]”观众与摄影机化为一体后的“主观的”运动，就是动画艺术家们以观众为中心的创造性的表现。他们站在一个更高的位置还原着观众的眼睛，还原着观众成长的心灵。

第三，中国动画角色的“秀”美不是一种纯然现成的价值存在，它总是要从剧情发展的状态中脱颖而出，将人类的情感通过虚拟的角色形象和情景传达给观众，或意味深长，或诙谐幽默。《山水情》中的老琴师如风飘去，少年登高寻觅，斯人渐行渐远终不见，心生无限离愁，遂抚琴弹奏。这是一首优美的、如诉如泣的“山水情”，是少年此时心境的写照:渡口边，老琴师疾病突发，少年倾力相助;秋去夏又来，一年中，师生情谊似山高如水长;临别离，山呜咽，水哭泣，琴有声，情无涯，此生何时再相逢?从中我们可以体会到，动画艺术家以小观大，虽然描写的是师生情谊，但折射出的是人与人之间心无间隙的伟大。渡口少年有一颗助人与感恩的心，而老琴师有一颗感恩与惜才的心，当这两种心灵达到一种和谐的状态时，就成为最宝贵的财富。又如《三个和尚》，虽然在挑水的问题上有过矛盾，但在危险来临时，大伙还是能够摈弃前嫌，齐心协力渡过难关。在冲突中，小和尚的本性尤为真实。当与大和尚为抬水意见不合时，小和尚还不忘回头对大和尚做个鬼脸，加上声效，让人对他的动作忍俊不禁，妙趣横生。可见，真实善良的心灵是“秀”美价值形成的主导因素，而人性之“秀”还需要在情节的矛盾冲突中才能最终完成并见出价值。这是“秀”美的角色本身及其属性表现出来的一种价值。

最后，“秀”美的动画角色作为一种审美的客体存在，其价值的实现还需要表现为与观众之间产生的新的价值关系。马克思说:“‘价值’，这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的”[8]。也就是说，无论是动画角色，还是创作者，单方面都不能构成价值关系。对角色而言，其价值大小，除决定于创作者的塑造外，还要依赖于观众的需要。“英锐者抱秀而心悦”，对喜欢中国动画艺术的观众来说，他们希望看到的是从民族艺术中生发的、具有超凡想象力的角色形象。当中国第一部彩色宽银幕动画《哪咤闹海》在法国戛纳国际电影节上放映后，座无虚席的大厅内掌声雷动，观众报以长时间的欢呼。影片以鲜明的角色形象、独特的民族风格、严谨的叙事结构、丰富的电影手法取得了艺术性和娱乐性双丰收的巨大成功，成为中国动画艺术史上“既叫好又叫座”的动画影片。迪斯尼说:“无论善和恶，所有伟大戏剧作品中的各类角色，都必须具有可信的人性。[9]”哪咤虽然集人、神、孩子、英雄的完美形象于一身，但在褪去神的外衣后，他正义、坚强、舍己为人的人性光辉更让观众为之动容。

三

以上述“秀”美的动画角色为参照，我们又该如何看待今天的角色形象?

有一种观点认为，今天的中国动画之所以陷入困境，原因在于中国动画只有艺术性，缺少应有的市场竞争机制，因此需要商业化、产业化。诚然，中国动画缺少真正意义上的商业动画长片，众多的艺术动画短片为这种说法提供了口实，因此在一定程度上得到了许多人的认可，并仿效美、日动画商业运作模式提出了“后期市场开发”、“衍生产品”等概念。但这种观点也造成了一种后果:将动画首先当作市场中的商品而不是艺术，导致动画影片艺术性的严重缺失;最关键的是，导致动画创作者失去了一颗平常心，人们心中的那杆艺术与金钱之秤失去了平衡，从而丧失了原本独特、丰富而真挚的情感。《宝莲灯》的导演常光希客观地承认:“如果说影片取得成功的话，应该说首先是市场运作的成功，该片市场运作的价值比影片本身的艺术性更大一些。我们在这部影片中尽可能的将现代观众所喜欢的创作手段都运用进去了，而谈艺术功力确实与《大闹天宫》那样的经典之作有相当的距离。《宝莲灯》在对中国文化的理解和人文精神的表现上都比较肤浅。[10]”相应的，角色形象因为要“将现代观众所喜欢的”东西塑造进去，而多出许多模仿美、日动画角色的痕迹，原本充满东方神韵的动画角色不复存在。所谓“现代观众所喜欢的”本身就是一个值得商榷和思考的话题，可想而知，由此萌生的角色形象的审美价值又有几何。这一类“模仿秀”，从一般的欣赏角度看，够“酷”、“帅呆了”、很“Q”，但是，美则美矣，非秀也!笔者以为，它们的出现本非常光希等动画导演内心深处理想的角色形象，这是急促的“产业化”呼声迫使他们“随大流”仓促上阵的结果。

具体来说，在上述背景下被塑造出来的动画角色至少存在以下三点问题:

第一，原创精神的遗落。动画角色是创作者想象力和创造力的物化成果，角色应具备“独拔”而“英华曜树”的特征。“源始的内蕴存在”强调的就是从深厚的文化底蕴中创造出有特色的艺术作品。反观今天的中国动画，人们从影片中看到的多是洋娃娃，仅从造型上看，观众无法一眼看出其中的差异，如果是外语配音，动画角色就是迪斯尼或日式动画人物的翻版，整个动画影片也就是一部地道的国外动画。有人认为当代动画观众的审美观已经发生了改变，“民族化”已经过时了，中国动画应该跟上时代潮流，走“国际化”的路子。其实这种观点早在20世纪60年代就已经被批判过，“可是有人说:‘民族形式体现在古代题材、古代人物身上当然容易，现代题材、现代人物就不好办;动物就更难了。因为外国的小白兔和中国的小白兔到底没有多大区别。’这也难，那也难，说来说去，就是搞外国形式不难，外国东西脑子里有的是，要啥有啥。个别同志甚至把外国的某些作品当成自己的最高奋斗目标，模仿，因袭。[11]”笔者并非厚古薄今，也不排斥国际风格，从艺术史的角度看，泥古不化有之，融会贯通亦有之。有价值的模仿是艺术成长阶段的必经之路，但是“艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全部”[12]，全盘模仿就是抄袭。在特定时期我们尚可接受洋娃娃式的动画角色，但在产业化阶段，即动画艺术的成熟阶段还能接受吗?

第二，角色底蕴的遗落。就动画艺术的本性而言，其中的角色性格并不需要很复杂，相反，单纯、执著并让角色具备可信的人性就足够了。至于角色“秀”美形象的最终显现，如前所言，是故事发展到高潮、与其他角色乃至观众建立关系后才实现的目标。这是一个动态的过程，在想象力与创造力的协助下，民族的、身边的、有亲和力的故事让人们对真挚、友爱的人性情感更加专注、向往。但被商业武装起来的头脑容不得有时间考虑这些问题，浅薄的、不着边际的、专以噱头、搞怪、贫嘴、打斗为首要效果的当代中国动画频繁的出现在观众面前。从蓝猫、喜羊羊到麦兜，也还只停留在商业的运作上，蓝猫、喜羊羊、麦兜能给人们特别是人们留下什么?无疑，这仍然在重蹈汉代《淮南子•说山训》中所说的覆辙:“画西施之面，美而不可说;规孟贲之目，大而不可畏:君形者亡焉。”也许，《贫民窟的百万富翁》导演丹尼•博伊尔的话对今天中国动画角色的内涵塑造有一定的借鉴意义，他说:“艺术家必须对怎样做简单的电影心中有数。比如在中国，只要找到快速发展的社会中有人性的故事，拍出大变革环境中小人物的命运，就是有价值的电影。[13]”现在看来，民族的、生活的“内蕴存在”是中国动画艺术及其角色“传神写照”的根本。我们只能乐观地看待今天的中国动画，前进的旅途中总有风和雨。不经历风雨，哪能见彩虹?

第三，自然美的遗落。动画角色，不管是正面抑或反面，都应该是人性的自然流露，在角色造型及性格塑造上都不应该做作。刘勰说:“然烟霭天成，不劳于妆点;容华格定，无待于裁熔。”遵循这样的思想，“秀”美的动画角色形象才能呈现出如清水芙蓉般天然去雕饰的美。观众很容易发现，当代中国动画中的角色形象都在刻意模仿所谓的“时尚美”，要么浓眉大眼，动则一米八几，要么大眼睛、瓜子脸，魔鬼身材，且一律成人套路，扮酷、性感、嗲声嗲气几成通病，角色塑造陷入模式化的“雕削取巧”的地步。找寻不到中国人自己的本色，将永远走不出刻意模仿的怪圈。以《我为歌狂》为代表的大部分动画影片，角色形象“美”吗?产业化成形了吗?可见，一味地迎合市场，急功近利，所丢失的不只是“秀”美的动画角色，反倒连市场也有失去的可能。与其如此，还不如回归到人的本真状态，并展示它的美。席勒说:“智者看不见的东西，却瞒不过童稚天真的心灵。[14]”用童稚天真的心灵去感悟世界，用童心和童趣去描绘世界，心态年轻些，想象丰富些，多些童心、灵气、锐气，多些悠游与妙趣精神，少些人云亦云，少些做作，少些深沉，总之少些成人化的色彩。这样，即使角色个性十足，游走于正、邪两极，也能让人感觉他的可爱;即使是一个单纯而有趣的人物，他不甘寂寞的形象，本身就能演绎许多愉人性情的故事。

本文所论的“秀”美角色及其塑造源于民族的文化精神，一种从外在形貌到内在的精神气质、从矛盾冲突到形象的生命力中彰显出的民族审美意识。毋庸讳言，“秀”美远不能涵盖中国动画艺术中优秀的动画角色形象，本文所列举的部分“秀”美的角色也存在着时代的局限性，未必合乎今天动画观众的欣赏口味，但是我们需要理解并把握的是“秀”美的美学内涵与民族认同。或许，古典的诗学精神更能启发我们对中国当代动画问题的思考。

本文为浙江省教育厅《奇秀和美—中国动画艺术的基本美学问题研究》课题(项目编号:20070736)阶段性成果。

[1]詹锳.《文心雕龙》的“隐秀”论.河北大学学报(哲学社会科学版).1979(4):24-36.

[2]周振甫.文心雕龙今译.北京:中华书局.1988.本文所引《文心雕龙》篇、句均出自该书.

[3](清)郑板桥.吴泽顺编注.郑板桥集•题画.长沙:岳麓书社.2002.345.

[4](清)段玉裁.说文解字注.上海:上海古籍出版社.1988.320.

[5]彭吉象.影视美学.北京:北京大学出版社.2002.222.

[6]尹岩.动画电影中的“中国学派”.当代电影.1988(6):71-79.

[7](德)克拉考尔著.邵牧君译.电影的本性.南京:江苏教育出版社.2006.47.

[8]马克思、恩格斯.马克思恩格斯全集.第19卷.北京:人民出版社.2002.406.

[9]转引自:周鲒.动画电影分析.广州:暨南大学出版社.2007.267.

[10]马欣.对中国动画片民族化的反思.美术.2003(7):120-124.

[11]特伟.创造民族的美术电影.美术.1960(3):50-52.

[12](法)丹纳著、傅雷译.艺术哲学.北京:人民文学出版社.1963.19

[13]宁波日报•文体新闻.2009年6月19日.A8版.

如何塑造高职教育中的动画角色 篇10

同时, 影视中的动画片是深受广大民众, 特别是儿童和家长的欢迎, 同时也是艺术创作上一种特定的艺术产品, 可以说老少皆宜。如国产动画片《大闹天空》、《三个和尚》、《阿凡提的故事》等, 都是深入人心的动画片, 他们的演出鼓舞和影响了一代又一代的少年儿童。类似动画片的深得人心, 正是因为它们剧情、角色、动作等来源于民众, 具有浓厚的民族色彩, 并且已逐步走向国际市场。因此国产民族类型动画片在停滞之后已正在蓬勃兴起, 因此经济学家把文化产业之一的动画产业划为21世纪的“朝阳产业”, 它是本世纪最具有开发潜力的巨大核心产业之一。

纵观动画角色设计, 可以从角色的造型及角色性格设计开始, 一部好的动画片, 首先是角色设计, 而角色设计是剧情设计及场景设计的重心, 好的角色设计可以吸引观众的视线, 同时也是一部动画片的市场立足点, 因而也是动画业发展的基础, 因此, 动画的角色成为动画产业链的主轴。

一、动画角色的性格是贯彻动画艺术的始终

在中国传统的动画片中, 许多的动画角色在国内几乎是人人皆知, 如:《牧笛》、《三个和尚》、《猪八戒吃西瓜》、《哪吒闹海》、《大闹天空》等, 而且剧中的人物造型设定有着很强的民族装饰性, 使观众一眼就能认出中国制造, 如:《天书奇谭》中角色在对于眼睛的设定上面就采用了具有中国传统特色的杏核和丹凤眼的元素, 这算是中国动画民族性的元素运用到动画当中并获得了极大的成功, 到上世纪50年代至80年代, 一部部经典的动画创作成功, 并在国际上获得了巨大的成功, 但近代游戏及大型动画片中这样大规模的民族角色造型已经越来越少, 同时角色的造型仅仅停留在人物的外表设计, 未能真正体现角色的性格特点, 而且动画产业由于加工技术及资金链等问题, 往往停产或流产, 因而大部分动画产业宁可引进国外的设计技术及角色形象来充实动画片内容, 大部分国内动画片的角色都成为日本或韩国的再版。

美国动画产业在20世纪90年代已经达到了高峰时期, 其动画产品以及衍生产品的出口就超过了传统工业, 成为第一大出口产品。同样, 日本及韩国的动画产品也正在紧跟其后, 大量的动画片成为世界动画片市场的佼佼者。如:日本动画《多啦A梦》中机器猫, 韩国动画片《小恐龙杜丽》的小恐龙等, 都已经脍炙人口, 其关键技术不仅仅是其中的情节, 主要是其中的角色已经深入民众, 是步入市场的根本。

近年来, 中国动画产业得力于政策的大力扶持, 动画基地的建设、企业的运作已经成为动画产业的支柱, 更重要的是动画界在不断创造出具有中华民族特色的角色形象, 挖掘中国传统文化, 中华民族性的元素与符号。使其设计在审美理念中彰显出中国文化的魅力, 使其根植于中国本土的传统文化。观其中国5000年的民族文化, 从年画, 装饰画, 皮影, 剪纸, 水墨, 木偶, 折纸等多种的民间工艺, 加上众多的文学流派, 如果能将其有机的结合到动画创作中, 形成独树一帜的“中国动画学派”, 则会大力推动中国动漫市场, 同时, 在教育界也必须大力开拓具有中国动画色彩的从多的设计者及推动者, 继承和发扬传统的角色文化, 同时大力开拓新工艺、新技术, 普及动画市场, 我相信在不久的将来, 中国动画会遍及全国并漫及全球动画市场。形成一支有中国特色的“中国民族动画”队伍。

二、动画角色的形象设计决定于角色内在性格, 如何将角色的内在性格外化是创作动画角色的根本

首先, 源于生活。动画学家们用大家所能接受的语言, 从真实生活中的所见所感提炼出来动画作品中的角色造型, 内容等。一部动画片, 造型的缺陷所造成的后果是致命的, 没有一个导演会忽视影片里的角色造型。作品的形象可以是现实中的自己, 理想中的自己, 或者是自己的朋友, 亲人, 自己热爱的人或者不喜欢的人等。总之, 动画创作的所有元素都源于生活, 它和其它所有艺术创作规律一样, 源于生活, 而且高于生活。

其次, 对于动画角色中“形”的塑造, 主要包括了头部, 表情, 身体。对于造型中, 动作的设计也是极其重要的, 造型的内在性格可以通过角色的表情姿态来传达, 片中角色的一个动作, 一个表情, 不光是演绎了剧情, 体现了片子的节奏及动作的流畅性, 还充分展示了角色的个性神韵等。

比如去阐释天真活泼的人, 浪漫风趣的人, 怪僻的人, 聪明机灵的人等等, 那么这些不同的角色的内在性格在其自身的行为特点上面都应都具有微妙或明显的形态和神态的差异。因此, 在动画创作过程中, 不能按照简单的创作和惯性思维来思考, 而将角色的内在性格外化是创作出受大众欢迎喜爱的动画角色的根本。在表情的创作中经过思考和想像后创作出来的角色才更具有真实感、更富有生气、更有思想和灵魂。只有在不停的思考中, 学会想像, 学会理解, 把对角色内心世界的领悟、理解发挥到一个极致, 能使人们感觉到这个角色是一个实实在在的, 是现实中真实存在的角色, 这样才能体现表情的存在价值, 这样的角色才能够从心底打动观众。