白毛女:艺术风格（精选4篇）
白毛女:艺术风格 篇1
歌剧《白毛女》深刻地反映了社会的阶级和现实生活, 使中国歌剧的发展进入了一个更高的台阶。随着西洋歌剧的传入, 音乐家不断运用和借鉴西方歌剧的艺术表现形式, 结合具有中国特色的民族音乐, 经过不断的探索和创造, 最终孕育出具有自己独特民族风格的中国民族歌剧。歌剧《白毛女》在题材的选取上就与其他歌剧截然不同, 它主要关注社会下层贫苦人民的疾苦, 呼吁弱者的尊严和价值, 为中国歌剧的题材的发展奠定了一个坚实的基础。从这个方面看, 中国歌剧更加注重对人性中美与丑、善与恶的关怀, 这也是歌剧在人文精神方面表现中国深厚的音乐文化。中国的歌剧是在借鉴西方歌剧的基础上在结合中国民间音乐发展而成的。歌剧《白毛女》的作曲家们在吸取民间音调的基础上, 融入了西方歌剧音乐性格和戏剧化的创作经验, 运用人物主调贯穿全局的表现手法, 使音乐形象的塑造获得巨大的成功。
谭晶采用民歌与流行唱法相结合, 她独特的演唱风格打破了多年来声乐艺术领域各式各样的分界线。谭晶的声音清新、圆润而又不失穿透力, 文雅而又不失大气, 并且将中国的传统民歌与时尚的流行风格完美地融合在一起, 形成了中国舞台上独树一帜的演唱风格。
一、谭晶与歌剧《白毛女》的不解之缘
(一) 谭晶对艺术的不懈坚持
谭晶1977年9月11日出生于山西省侯马市的一个音乐世家。她从小就有着过人的音乐天赋, 当时全国最受欢迎的一首歌《妹妹找哥泪花流》她在不经意间就哼出了这首歌曲的旋律, 表现出良好的音乐天份。她的父母发现了她的音乐天赋后, 就开始有意识地培养她对音乐的学习。高考时, 谭晶考入了山西大学, 在民族声乐学习方面进步非常大, 但是, 她为了满足妈妈的心愿, 她在当时做出了一个让老师都感觉意外的决定——退学, 然后重新参加高考。之后, 经过她的努力, 谭晶以她优异的成绩考入了中国音乐学院声歌系。毕业后, 她又凭借着自己的实力考入了总政歌舞团开始了她的军旅生活。在当今的乐坛上, 谭晶是一位融民族、美声、通俗三种唱法的歌手。
她的父母是当地有名的剧团演员。当谭晶的妈妈怀上她的时候, 由于她妈妈工作非常繁忙, 不得不随着剧团外出演出, 所以, 从这时起, 谭晶已经拥有了她的音乐生涯。谭晶出生以后, 只要她的父母有登台演出的机会, 就一定把她带上登台演出。用谭晶自己的话说“从小就浸泡在音乐中”谭晶学习音乐非常之早, 她八岁开始学习钢琴, 而且学的非常快。十一岁就跟随她的母亲学习系统的声乐, 没有经过几年, 她就凭着自己对音乐的那份坚持, 以非常优异的成绩考取了山西大学音乐系, 而且在民族声乐方面进步非常大, 但是她的妈妈不满意她这样的结果, 于是, 谭晶义无返顾的退了学, 又回到高中从新参加高考, 就是有了她对艺术的这份坚持, 她以非常优秀的成绩考取了中国音乐学院声歌系, 完成了她妈妈的愿望。谭晶在中国音乐学院学习非常努力, 最后, 她又凭借着自己的那份坚持和超凡的实力考入了总政歌舞团, 又开始了她的军旅生活。
(二) 谭晶对“喜儿”角色的塑造
谭晶与前三代“喜儿”的环境、家庭背景、音乐氛围相比较, 可以说谭晶的艺术经历完美无瑕, 这些都在她的音乐道路上起到了至关重要的作用。今天的中国是一个信息化高速发展的社会, 网络、影视等很多媒体丰富了现代人民群众的视觉, 这就证明了我们已经进入了一个多元化的时代, 因此, 人们的人生观、审美观也需要多元化的发展。谭晶作为这个时代中的歌唱家, 顺应了时代的发展, 成为了这个时代审美取向的典型代表。所以在歌剧《白毛女》中, 她展示了一个前所未有的“喜儿”形象。谭晶与歌剧《白毛女》诞生的年代相差甚远, 剧中对“喜儿”的描述她也没有亲身经历过, 即便通过一些资料和观看前辈们的演出视频, 而且在排练时有很多前辈们在对她进行细心的指点和探析, 使她尽快抓住喜儿的状态进入角色, 但是谭晶受到现代社会的影响, 从她身上还是能捕捉到一些当今时代特点的影子。例如:杨白劳自杀与喜儿对白的一场戏, 由于那个时代是抗日战争时期, 还处于一个封建的思想头脑, 没有彻底得到解放, 相对比较保守, 因此, 前三代喜儿在演这场戏时, 一直采用十分敬重的语气与杨白劳进行对白, 而谭晶在演这场戏时, 她个人认为现代社会家庭里的孩子在于父亲交谈聊天时不会再像以前的时代, 所以, 谭晶为了符合现代人民群众的审美需求, 谭晶在表情和语气的把握上都做了一些细微的变化, 为的就是表现女儿对父亲的依赖之情和父亲对女儿的喜爱。
因此, 谭晶对“喜儿”人物形象的描述体现出了她自己的独特风格, 这种独特风格的形成既有个人的因素, 也有当今的这个时代所造成的。谭晶塑造的喜儿形象不仅继承了传统的人物形象, 而且在此基础上又加入了自己的创新。最主要的是她的声音以及整个外形形象符合各种年龄段的要求, 真可谓老少皆宜。她的所有表现都是从喜儿角色的情感出发, 给予自己独特的创新, 把人物鲜活的展现在人民群众的舞台上, 从而塑造了一个新社会、新时代的喜儿。
二、从谭晶演唱的风格中看民族声乐的发展
(一) 民族声乐的创作背景
2000年至今, 对于我国民族声乐审美我们要有一个深刻的认识, 同时对我国民族声艺术的结构要进行一个详细的分析了解, 只有这样才能正确的认识我国民族声乐艺术的发展。我国民族声乐艺术的发展尤为迅速, 它不局限于传统的范畴已经被注入了世界音乐文化的新鲜血液, 一直影响到今日。对于民族声乐, 我们不能盲目的把类似曲艺、戏曲以及地方特色的民歌演唱作为我国社会的民族声乐艺术, 更不能把当代中国的学院派民族声乐专业作为民族声乐艺术的范畴, 那样就显得我国民族声乐艺术的界面太狭窄, 就容易引起人民大众的质疑。中国的民族声乐艺术经过三十年的洗礼和发展, 演变出了美声唱法、民族唱法和通俗唱法三种, 受到了中国和世界音乐界人士的广泛关注, 媒体大众也对其特别认可。现在的专业院校, 歌舞团体以及综合大学的音乐学院, 对于这三种唱法均被授以重用, 音乐院校更是使用此标准作为划分学习研究专业方向的依据。
我国许多著名的理论家及教育家借鉴西方的教学理念以及美声唱法的技巧, 对中国传统民族声乐理论进行了重新的梳理和研究, 为中国传统民族声乐艺术的传承和发展做出了非常大的贡献。最主要的是20世纪80、90年代比较著名的歌唱家, 为我国民族声乐艺术的发展取得了前所未有的辉煌。我国的民族声乐事业在借鉴西方文化的进程中, 要注重批判与发展、实践与理论并进, 使中国的声乐艺术与西方的美声唱法有效结合。我国民族音乐发展是在传承民族传统的基础上追求创新, 因此形成了我国的民族声乐的演唱风格, 涌现了一大批杰出的民族歌唱家。如:刘和刚、王宏伟、吴碧霞等, 他们的成功推动了中国民族声乐艺术的繁荣发展, 在演唱风格演唱技巧方面诠释了民族声乐的多元化特征, 形成了中国特有的民族声乐特色。
(二) 谭晶的演唱风格对民族声乐艺术的影响
谭晶的演唱风格为民族声乐的发展做出了突出的贡献。中国的传统民族声乐是原始的唱法, 随着中西文化的交流越来越密切, 中国的民族声乐艺术也不断的进步与提高。谭晶的“跨界唱法”吸取了美声、民族、通俗唱法的精华, 将传统的民族声乐与通俗易懂的流行唱法相互交融, 又将美声唱法的发声技巧与质朴、柔美的民族唱法相结合, 横跨美声、民族、通俗三大领域, 而且各种演唱方法互不影响, 这在中国的舞台上是很少见到的。谭晶在声乐艺术上取得了巨大的成功, 她的演唱风格, 被媒体称为“谭晶风格”。谭晶的演唱风格值得广大音乐界人士的探讨、研究, 它推进了我国民族声乐艺术的发展。因此引发了“跨界唱法”现象, 让我们重新审视了我国音乐界对民族声乐艺术的统一认识, 使声乐爱好者和专业人士对作品、演唱风格, 有了一个新的划分标准。跨界唱法”的出现, 在一定程度上推动了我国民族声乐艺术的发展。谭晶的演唱风格使中国民族声乐艺术发展的脚步更加丰富多彩。
谭晶的演唱风格对我国民族声乐教育的发展有突出的贡献。21世纪在全球的浪潮的影响下, 人民群众的审美需求变得越来越严格, 欣赏水平不断提高, 对于现在的民族歌唱家、声乐爱好者和声乐教师们来说是具有一定难度的。我国的民族声乐艺术应该打破“千人一面, 万人一腔”的套路, 呈现出与众不同、千姿百态的局面。在新音乐文化的发展与探索中, 谭晶抓住了这个机会, 她不断吸取新文化音乐中的丰富的营养, 不断完善自己的艺术修养, 建立自己独特的演唱风格。当然, 演唱风格的发展与民族声乐作品的创作是同步的, 它们是我国音乐文化发展一条重要的河流, 而且它们在联系发展中相互影响。因此, 只有当代民族声乐作品创作的发展才能使我国当代的民族声乐艺术呈现多样性。
谭晶的演唱风格对我国民族声乐教育和音乐创作有积极的影响和发展作用。现代的歌唱家演唱风格日益多样化, 演唱水平也逐渐提高, 这就意味着词曲创作水平也要提高。谭晶演唱风格的出现打开了词曲作者的艺术视野, 作品创作也进一步打破了封闭或半封闭的状态, 这在一定程度上促进了歌曲风格的多样化。现在, 谭晶的演唱生涯已经开始走出中国受到全球人民的关注, 这些都是谭晶付出很多努力和艰辛的探索得来的。当然, 中国民族声乐艺术的发展不是谭晶一个人能够完成的, 声乐艺术的发展也离不开中国民族声乐本身的教学队伍、理论研究队伍、创作队伍和演唱队伍的共同为之努力。总之, 谭晶将民族性、时代性、科学性充分地运用到演唱风格当中, 形成了自己独特而优美的演唱风格, 促进了我国民族声乐艺术的发展。在新的社会和时代发展下, 期望我国的民族声乐艺术具有多样化、科学的理性、代表性的时代特征的演唱风格;期待谭晶的演唱风格能为中国的民族声乐艺术及其声乐教育带来宝贵的经验, 使中国的演唱风格丰富多彩, 蒸蒸日上, 民族声乐教育更加繁荣昌盛。
本文章通过借鉴和吸收前人的研究成果, 对谭晶的演唱风格进行探讨和研究, 通过谭晶对“喜儿”的诠释和理解, 彰显她们各自的艺术风格, 挖掘她在歌剧《白毛女》中所展现的艺术魅力。歌剧《白毛女》在歌剧史上具有重要的地位和意义, 所以这部歌剧中的很多唱段已经成为艺术院校以及师范类院校所必唱的专业曲目。
参考文献
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白毛女:艺术风格 篇2
一、《白毛女》中“喜儿”音乐的主导主题
“喜儿”的音乐主要建立在《小白菜》、《青阳传》及河北梆子、秦腔等戏剧基础上。1作曲家选择这些民歌和戏曲是有原因及其目的的。故事发生在华北的一个乡村里,所以作曲家选择的民歌全部来自华北,因此这些民歌相互间风格都很相似,并且与故事也有密不可分的内在联系。
(一)《小白菜》。《小白菜》是流行于河北地区的一首悲歌,讲述的是一个在封建旧社会中失去母亲的小女孩的悲惨生活。由于《白毛女》中喜儿在黄家“口含黄连度日月”的悲剧性形象与小白菜的遭遇有相似之处,所以作曲家们以这首民间小调作为喜儿的主导主题,贯穿整部歌剧。2
(二)《青阳传》。《青阳传》也是一首河北民歌,它是描写喜儿的另一个主导主题,主要用于刻画喜儿天真浪漫、温柔可人、美好的一面。在即将结尾的“山洞相见”一场中,当人们把喜儿从山洞里解救出来时,乐队又奏出这个主题旋律,让人回忆起当初喜儿温柔、可人的少女形象,与白毛仙姑的形象作了一个鲜明对比。
(三)戏曲主题。戏曲主题主要以河北梆子、山西梆子等戏曲曲调为基础,主要运用在“喜儿仇恨爆发”这一幕中, 刻画了喜儿对地主阶级的仇恨,戏曲独特的曲调与表演方式将喜儿的仇恨心理表现得淋漓尽致,为喜儿情绪的宣泄加分添彩,描写了喜儿坚强、有抗争精神的气节。
二、“喜儿”主题音乐的发展
(一)《北风吹》。《北风吹》是喜儿的第一个唱段, 描写的是大年三十的晚上喜儿等爹爹回家的场景。由于《小白菜》的曲调不适合此时喜儿活泼单纯的性格,因此作曲家有意识地把原民歌作了变形。《北风吹》将原本悲戚的5/4慢速拍变成了流畅的3/4拍节奏型,音区也有了扩展,使旋律变得活泼开朗起来。并将原来的下行悲凉凄婉的旋律改变了旋律形态:将前三小节的结束音向上纡回,使之亲切流畅。
(二)《我盼爹爹》。为了对比喜儿前后的性格,为后面的冲突作铺垫,作曲家结合《青阳传》写了《我盼爹爹》的唱段,对前面的《北风吹》作了补充:唱段节拍变成2/4拍, 速度相较《北风吹》更快,将喜儿此刻急切盼望爹爹回家的心理活动体现出来;音符加多使之变得更开朗;旋律更多地运用了二度音程的反复,并增加了旋律的跳动性,体现喜儿此时欢欣愉悦的心情,塑造了单纯开朗的少女性格。
第一幕的第四场,喜儿伤心欲绝地扑到爹爹身上痛哭时,主题又有了新的变形。唱段的拍子变成了4/4拍,并在原主题旋律呈自上而下的线性特征基础上将主题材料的同音反复节奏型在这段旋律中进行广泛使用,每句的结束音也被拖长。这种旋律呈现悲哀哭诉的特征,加上在唱法上哭音的使用,深刻地描绘了喜儿丧父无助伤心的心理。
(三)《打过了三更》。随着剧情的发展,喜儿的主题性格又有了变化,在第二幕中,喜儿被黄世仁强抢进家门, 在黄家受了几个月的折磨,在回忆起爹爹和乡亲们时唱起了《打过了三更》。这段旋律是喜儿此刻的自白。此段的旋律与主题几乎一模一样,这是此刻喜儿的遭遇决定的。在这里喜儿的处境、性格与小白菜死了亲娘过着孤苦的生活是完全一致的。所以从旋律中我们可以看见作曲家巧妙地将主题变相地强调一次,有层次地刻画了喜儿在黄家孤苦凄凉的状态。
(四)《刀杀我,斧砍我》。第二场的第四幕,喜儿遭黄世仁侮辱后悲痛欲绝。此时喜儿唱起了《刀杀我,斧砍我》。由于精神上受到了沉重的打击,因此一般规律整齐的节拍与节奏型显然表达不出喜儿的心理;所以作曲家运用了民间戏曲中如戏剧朗诵般的散板来刻画此时的音乐。并在3/4拍“刀杀我,斧砍我”这一部分出现了接近喜儿另一个主题——复仇主题的音调。下行二度音程,并在三连音处将音程扩大, 此音调的出现不仅强调喜儿内心的委屈哀苦,同时为后面“喜儿仇恨爆发”作了很好的铺垫。
三、结语
歌剧《白毛女》中“喜儿”的主导主题通过不同的手法, 成功地塑造了人物形象,并根据剧情的发展需要,赋予音乐强烈的戏剧性,使人物性格得到多层次展示。这些正是全剧最为成功之处。在它之后出现的中国戏剧音乐作品中,或多或少都可以看到《白毛女》的影响。
摘要：《白毛女》是我国红色经典的代表作。在歌剧《白毛女》中,喜儿的形象与唱段深入人心,各段之间有着内在的联系,本文对“喜儿”的主题形象与发展特点进行分析,试图找到贯彻整部歌剧音乐的创作思想。
白毛女:艺术风格 篇3
创作背景:《白毛女》是以晋察冀边区的民间传说为主要题材,根据当时的革命形势结合现实进行了提炼加工。故事讲述了地主黄世仁为了得到年轻漂亮的喜儿从而逼死了他的父亲老实的农民杨白劳,把喜儿占为己有,喜儿被迫逃到了山上头发变成了白色,变的不人不鬼,最后在八路军的帮助下打倒了地主,得到了解放的故事。要全面的了解歌曲《杨白劳》表达的感情,就需要把它放到整个歌剧《白毛女》中来了解。杨白劳是典型中国劳苦大众的代表,他一方面朴实,善良对女儿喜儿十分的疼爱。一方面又忍气偷生,逆来顺受,对地主黄世仁的压迫不敢真正的反抗,最后只好喝卤水自尽,是一个既渴望自由而又懦弱的农民形象。深入了解了杨白劳这个人物矛盾的性格特征,演唱者就能更准确的把握人物感情,就会对杨白劳这一形象的心理活动把握更加到位。
作者简介:贺敬之是现代著名的诗人和剧作家,创作了第一部新歌剧《白毛女》获斯大林文学奖:代表作有《回延安》《毛泽东诗词鉴赏》;马可,作曲家,受到过冼星海的感召和引导,解放后任中国音乐学院副院长,代表作有《南泥湾》《小二黑结婚》。
二、歌曲音乐特征及分析
旋律结构:《杨白劳》按歌曲结构可分为四个部分,第一部分为“十里风雪”到“能耐”,这一部分旋律较为平缓,无力。第二部分为“猛听到”到“不能离”,旋律跨度增大,情绪也变得紧张,惊恐了起来。第三部分由降A徵调式到升C宫调式的转变,使旋律整体下行了一个大二度,旋律线条更加暗淡无力,给人以压抑的感觉。第四部分从念白开始到结束,是全曲感情最强烈的地方,最后有个“有”字也达到了歌曲音域最高处,小字一组的降E。
节奏结构:全曲的速度是柔板,要表达一种无力的感觉。第一部分节奏由四分音符与双八分音符的组合,在“饿”与“我”之间插入了附点八分音符,强调了“我”的凄惨。第二部分多采用了三连音与十六分音符来表现刚得知喜儿被卖时的惊恐。第三部分的节奏结构与第一部分相同,但是速度要相对缓慢一些,才能充分表达心中的苦闷与彷徨。最后一部分念白也采用了歌剧中常用的三连音来强调语气,最后一个“有”字自由延长的处理,可以把“有”进行拖长,仿佛是发出了上天为什么对自己不公的呐喊。
三、歌曲的演唱手法及情感处理
歌曲整体的音域范围在大字组的降G到小字一组的降E,跨越了十二度,在音区上十分适合男中音进行演唱。下面从气息,共鸣,归韵,情感四个方面来探讨本歌曲演唱中需注意的问题。
气息:气息是歌唱的本原,在声乐演唱中占有重要的地位,第一部分与第三部分要求气息的运用要十分连贯,在唱每一个字时气息都要运用均匀。第二部分与第四部分加入了连续的三连音,要采用快速吸气的方法,在第四部分念白时也要注意不能离开气息的支撑。整首歌气息的运用都要寻找一种气息在丹田流动的感觉,不然就会使演唱者声带用力过低,声音僵硬失去色彩。同时始终保持在高位置的状态下演唱,无论是在中低声区还是高声区。
共鸣:整首歌曲的音区多在中低声区,接近平时说话时的声音。在演唱时,无论音调的高低,共鸣都要保持统一,不能在演唱中低声区事完全丢掉头腔共鸣,音调高低的变化中共鸣腔体使用的比例也会有所变化。第一部分与第三部分要把男中音胸腔深沉的音乐表现出来,唱时要找说话时的感觉,声音不能向后倒,不然容易造成吐字不清,声音浑浊的情况。在第二部分与第四部分要多运用头腔共鸣,避免出现声带“挤”和“卡”的感觉。
归韵:中国语言的韵脚相比意大利语言的韵脚比较复杂,在演唱尤其是歌剧时需格外注意,但是许多演唱者容易忽视这个问题,对发声是的状态造成不利的影响。如“来”“耐”等字属于怀来韵,尾音归到了i上,唱时注意声音不要过白,丢掉了声乐方法。要寻找气息支撑的感觉。如:“了”“饶”等字属于遥条韵,尾音归到了O上,唱时注意声音不能一味的像后靠,造成吐字不清晰的问题。
情感:歌唱艺术实质上是情感的表达,以情动声,以情动人才不会只成为歌唱的机器。所以把握这首歌的情感是演唱好这首歌曲的重点。第一部分讲的是杨白劳刚躲账回来时的场景,演唱时声音不宜过于强烈,语气要接近平时的说话状态,把杨白劳担惊受怕的感觉表现出来,第二部分讲的是杨白劳刚得知了喜儿被卖时的悲愤心情,所以要求演唱者情绪强烈起来。第三部分讲得是杨白劳得知喜儿被卖的消息回家看到喜儿心中绝望心情,语气要比前面两部分弱。第四部分是全曲情绪的高潮,这里的念白要语气十分强烈,声音接近诉说,可以运用一些哭腔。“县长财主豺狼虎豹,我欠租欠账是你们逼着我写的”表达了杨白劳对旧社会剥削阶级强烈的控诉。
四、结语
歌剧《白毛女》中《杨白劳》选段以它强大的艺术感染力在中国歌剧史上经久不衰,作为一名音乐工作者要有弘扬祖国艺术的责任心,本文从创作背景,音乐特征,演唱技巧方面分析了本歌曲,希望能帮助广大声乐工作者更好的表达此歌曲的艺术魅力。
摘要：西方的歌剧艺术是将音乐,戏剧,文学,舞蹈,舞台美术融为一体的综合性艺术,在人类艺术史上占有重要的地位。在20世纪传入中国后,中国的艺术工作者也将歌剧与本民族的曲调进行了结合,产生出了一批优秀的歌剧作品。其中歌剧《白毛女》在中国歌剧史上具有里程碑的意义。《白毛女》中《杨白劳》选段以它强大的艺术感染力也成为了众多声乐工作者喜爱的声乐作品。本文作者从自身的演唱感受出发,从歌曲的时代背景,音乐特征,演唱技巧和感情处理三个个方面,深入剖析歌曲《杨白劳》,从而更好的进行艺术表达。
白毛女:艺术风格 篇4
中国歌剧随着西方音乐的传入逐渐发展起来。其历史进程可分为20世纪20年代“萌芽时期”、20世纪30年代“探索时期”与1949年以新歌剧《白毛女》为标志的“发展时期”。萌芽时期的歌剧音乐主要以黎锦晖、沈秉廉、陈田鹤等为代表的创作的儿童歌舞剧。探索时期的歌剧主要在20世纪30年代前后,其主要特点是把音乐创作与简单戏剧情节结合在一起。30至40年间,作曲家们又进行了采用西洋歌剧模式与以中国传统戏曲为基础、借鉴西方作曲技术结合的新探索,《白毛女》正是在此方向下的诞生之作。“它已摆脱了纯粹民间小戏的简单形式,突破了传统板腔戏或宫调戏束缚,借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法,利用富有民族风味的音乐曲调来表现剧中人物的性格特征……”1,它既借鉴了中国古典戏剧的唱、诵、白又运用了重唱、齐唱、合唱等音乐形式,既借鉴了西洋歌剧的手法,又采用了中西方乐器混合乐队,创作了新的表演形式。
继《白毛女》后,中国的新歌剧又出现了如《刘胡兰》、《赤叶河》等作品。其中《刘胡兰》与《赤叶河》影响最大,作品基本为民族色彩之中国歌剧路线,它们与歌剧《白毛女》一样坚定地走具有中国特色的歌剧发展方向。
二、对影视界的影响
歌剧《白毛女》公演五年后,1950年由东北电影制片厂拍摄了同名黑白电影故事片。导演王滨等人遵循了原著的精神和特点,剧中人物形象、性格刻画到位,音乐与表演具有鲜明中国民族风格,于1951年上映后在电影史上取得了巨大成功。因此,《白毛女》电影版的改编也成为了新中国电影探寻民族风格的重要代表。
三、对戏剧界的影响
1958年马少波、范钧宏根据歌剧改编了现代京剧版的《白毛女》,由中国京剧院出演。剧目除开运用京剧唱、念、做、打等传统程式和表演方式,另根据内容的具体需要,在音乐、脚本、舞美等方面均做了创新的尝试和努力。“该剧是最早尝试用京剧的唱念做打来表现现代题材的剧目之一”2。
四、对舞蹈界的影响
1964年上海舞蹈学校集体团队根据歌剧《白毛女》排练了芭蕾舞剧《白毛女》。该剧由我国著名的戏剧、电影艺术家黄佐临先生任艺术指导,著名编导胡蓉蓉等编导,后来逐渐发展成为大型舞剧,于1965年在上海第六届“上海之春”首演。该舞剧运用中国民间舞蹈、古典舞蹈、芭蕾舞成分形成了兼有中西风格的艺术形式,是创作团队寻求芭蕾民族化的精心之作。舞剧基本保留了原剧中主要人物关系和故事情节,巧妙成功地删减了原著大部头戏份,还创作了原剧中没有的例如《盼东方出红日》、《相认》等多种演唱形式的歌曲另添加了当时流行的革命歌曲。它与舞剧《红色娘子军》一起成为文革著名八大样板戏之一,成为芭蕾舞剧的经典之作。八十年代在上海舞蹈学校剧组人员的基础上拍摄成了用芭蕾舞剧形式来演出的电影。1994年舞剧《白毛女》被评为“中华民族二十世纪经典舞蹈作品”。
五、对大众审美的影响
二十世纪四、五十年代的上海,是当时中国最繁华的地区。因为外国租界的影响,上海成为了中国最早传入西洋文化的开放港口。西方各种先进技术引进上海,有轨电车、电影、西洋艺术、舞厅等使上海进入了具有资本主义商业化特征的现代化城市,有“东方好莱坞”之称。在现代化商业思维的刺激下,部分人们开始出现低级趣味的审美追求,因此在音乐界诞生了以黎锦晖为代表的被冠以萎靡低级特征的流行音乐,这是一种附和大众审美的创作。这类歌曲描写男女情爱,射影性等隐晦内容,当时被列为黄色音乐。且不例其他,就单从这类流行音乐的兴起来看,我们可以看出当时上海人们审美倾向的一角。尽管如此,相对于大上海这样的地方,简单朴素、取材于底层农村素材的《白毛女》,甚至从音乐表演、创作等专业角度来看在各方面都尚不完善成熟的演出还能得到高端上海大众的一致好评。