小说的艺术风格

小说的艺术风格（通用12篇）

小说的艺术风格 篇1

作为20世纪初拥有众多杰出成就的英国短篇小说家, 凯瑟琳·曼斯菲尔德 (1888-1923) 以独特的写作技巧进行创作, 表达出鲜明的现代主义特征, 推动了20世纪现代主义文学的发展。曼斯菲尔德因其细腻简洁的语言, 多重转换的视角, 高深独到的主题被誉为“英国短篇小说大家”。

《花园茶会》描述的是薛立丹家的故事, 小说主人公是正值豆蔻年华的萝拉。身为中产阶层的富家小姐, 萝拉生活富足, 无忧无虑。这个年龄段的女孩儿具有一些很普遍的特征:享受青春、追求幸福, 对未来的生活充满积极向上的幻想, 但也经历着成长的烦恼, 发生在身边的一件小事, 甚至别人的一句话都会使她们认识到生活中的阴暗面。幻想与现实的交织给她们的心灵造成了一定的冲击, 引导她们不断去探索生活, 领悟生活的真谛。通过花园茶会, 故事展示了萝拉自我意识的觉醒及其内心成长的历程。

一.死亡主题

正如曼斯菲尔德于1922年在给威廉姆·格哈地的书信中写到, 她极力通过创作去表现“生活的多样化以及我们如何试图适应一切, 包括死亡”。在《花园茶会》中, 死亡主题体现的不是萝拉的死, 而是透过她的眼睛所见证的死亡。小说中最震撼人心, 最成功的一部分仅仅占据了150字的篇幅。

“一个年轻人躺在那里, 正在酣睡———睡得这样熟, 这样深, 使得他远远离开了她们两个。呵, 这样遥远, 这样宁静。他在梦乡。永远别叫醒他。他的头陷在枕头间, 眼睛闭着, 在合拢的眼睛下, 什么也看不见。他把自己交给了梦。花园茶会, 食物篮子, 还有花边衣服, 这些和他有什么关系呢?他离这一切都太远了。他是奇妙的, 美丽的。在它们欢笑着, 音乐飘扬的时刻, 这奇迹来到胡同里。幸福…幸福…一切都好, 那沉睡的面孔在说。原该如此, 我满意。”

此处明显曼斯菲尔德通过第三人称有限视角来突显萝拉的内心活动, 其实她表达了自己的感受和想法, 以达到自己心灵上的平静。看到这个死去的人, 带来的震撼使得萝拉体味到生活中并不只有充满欢乐的花园茶会, 除了生机勃勃的生命, 还有阴暗压抑的死亡。

小说的最后一幕是萝拉离开那间小房子, 回家的路上碰见了前来找她的哥哥劳利。深陷疑惑又茫然无助的萝拉试图向哥哥表达她从令人震惊的死亡的脸, 明白了生命的意义:"劳利用手臂围着她的肩……‘可怕吗?’‘不, ’萝拉哭着。‘简直是神奇。不过, 亨利———’她停住了, 望着哥哥。‘人生是不是———’她期期艾艾, ‘人生是不是———’但是人生是什么, 她没法说明白。没有关系。他很明白。‘不是么?亲爱的?’劳利说”。

就在这短短的一天, 萝拉感受到了之前从未感受过的。她先是享受了花园茶会带来的喜悦, 后来又体会了死亡带来的感触。从富裕到贫苦, 从生命到死亡, 这一连串的体验使她真真正正领会到了生活的残酷复杂性。她似乎理解了, 但无法用语言表达出内心感受。然而在此兄妹俩似乎达成了共识, 他们之间的共鸣也暗示了劳利的人性化, 这与薛立丹家其他人的漠不关心形成了强烈的对比。萝拉褪去了先前的稚气, 自我意识得到觉醒, 内心变得愈发成熟, 完成了一次内心思想的洗礼。

二.叙述语言

由于她的小说往往取材自日常生活中的寻常事件, 情节上不甚突出, 小说叙述语言就显得更加重要。在《花园茶会》中, 我们可以看出作家如何创造出一种新的语言氛围:具有明显的口语色彩, 多音节短简单词组成的简单句。然而, 叙述语言所营造出来的氛围却不粗浅, 清新随意的格调中透露出女作家的优雅遣词造句。从一开始, 我们就能感受到整个小说的语言氛围。

曼斯菲尔德没有介绍背景和任何开场白, 开头的第一个单词使用的连词“and”仿佛起到了承上启下的作用, 显得自然随意, 使读者以轻松的状态进入小说。她所选用的文字几乎全是短音节, 颇富韵律感, 读上去如行云流水。从形式和内容上同时具有诗歌的“味”和“韵”, “情”与“调”。所用的形容词和比喻都带有较强的主观色彩, 这些主观的情绪交织在客观的描述语言中, 显得沉着、不张扬。

三.叙事视角

为多方位表现人物的思想, 曼斯菲尔德在短篇小说中灵活运用多种叙事视角, 并在其中自由转换:由全知全能的叙事视角转为限制型视角, 更多地采用“内聚焦”。《花园茶会》的主人公劳拉是一位十六、七岁、心地善良、自小生活在父母保护伞下、过着锦衣玉食生活的富家小姐, 其思想、情绪波动较大。为表现劳拉意识活动的流动性和飘忽性, 曼斯菲尔德大量采用自由间接叙述, 从叙事聚焦的角度来说, 属于“内聚焦”。以《园会》第二节中的一段为例:“……他弯身捏着薰衣草的嫩枝, 然后闻着拇指和食指上的香气。萝拉看见这姿势很觉惊奇, 他居然在乎这些———在乎薰衣草的香气。她认识的人里有几个会这样做?……为什么她不能有工人朋友呢?……她和这样的人会相处得好的多。”

从上面这段引文可以看出, 叙述者虽然是第三人称代词“她”, 但这个“她”实际上游离于第一人称和第三人称之问, 表面上是作者在叙述, 实际上是人物意识在流动雇工弯腰、摘花、闻香这一系列细小的动作突然使劳拉对平日里无所事事的纨绔子弟产生了怠倦之意, 而萌生出“她和这样的人会相处得好的多”的想法, 这是劳拉内心深处平民意识的萌动, 也正是劳拉的这种平民意识使得原本波澜不惊的园会在她对邻居之死的一再追问下一波三折。“内聚焦”的采用在一定程度上取消了叙事者评论、干预作品的权力, 使读者真切地触摸到劳拉闪烁不定、复杂多变的内心世界。

为了更全面真实的表现生活的原生态和人类心灵的繁复, 曼斯菲尔德还尝试用多重视角取代单一视角, 通过对叙事视角的频繁切换, 设置了众多的观察角度, 这是曼斯菲尔德短篇小说发展的又一次创新。在小说中, 帮工、邻居、劳拉的母亲、姐姐、父亲等人在不同的时间、不同的场合多次提及同一件事———邻居之死。由于对同一事件各个叙述者之间矛盾的叙述及反应———惋惜、悲伤、漠然、气愤、好奇, 使劳拉对生命与死亡、瞬间与永恒、美丽与丑陋、幸福与忧愁的内涵产生了怀疑。小说在劳拉对人生意义的追问中戛然而止, 从而使人物这刻的顿悟显示出某种含糊性、开放性和包容性, 成功地避免了叙事的封闭以及随之而来的意义的确定, 充分调动了读者的能动性。

曼斯菲尔德灵活运用多重叙事视角从深度和广度上开拓了短篇小说的主题意境, 在独具魅力的语言氛围中引起读者对生活、人生和社会的深层次的思考。曼斯菲尔德富有现代主义的艺术风格给她那看似平凡的作品增添了无穷魅力, 她独树一帜的现代小说叙述艺术扩大了短篇小说的艺术表现力, 深深影响了20世纪现代主义短篇小说的创作。

参考文献

[1]曼斯菲尔德.《曼斯菲尔德书信日记选》[M].陈家宁编.天津:百花文艺出版社, 1991:177.

[2]Mansfield, K.The Collected Stories of Katherine Mansfield[M].Ware:Wordsworth Editions Ltd.2006.

[3]赵文兰.《曼斯菲尔德小说研究》[M].北京:中国社会科学出版社, 2013.

[4]徐晗.《凯瑟琳·曼斯菲尔德短篇小说现代主义特征研究》[M].昆明:云南大学出版社, 2007.

[5]申丹.《叙述学与小说文体学研究》[M].北京:北京大学出版社, 2001.

小说的艺术风格 篇2

作者/孙冬苗

著名的后殖民理论家、哈佛大学教授霍米·巴巴在《文化的定位》一书中首度提出“第三空间（ The Third Space）”的概念——“既非这个也非那个（己者或他者），而是之外的某物”。在该书中，巴巴继承并发展了赛义德的后殖民理论，反对用静止的、绝对的二元对立观点看待殖民者和被殖民者的关系，强调了殖民者和被殖民者的相互渗透。巴巴认为，“第三空间”是一个以文化互动为基础的生产性空间，是一个通过“杂交（hybridity）”的策略开辟出的“阈限性空间（interstitial space）”。因此，离散族裔身处本族文化和异族文化这两个空间，却又不属于任何一个，只能生活在“之间的（in - be-tween）”的某个地方。这个非己非彼、两者之外的“第三空间”即是离散族裔普遍面临的文化焦虑之根源：在他们身上，本族文化和异族文化相互交织和对抗，一方面是传统族裔身份的不断淡化，另一方面又是边缘人的疏离感和错位感。在短篇小说《生日》中，作者雷祖威从多个层面真实地再现了生活在“第三空间”的离散族裔——华裔美国人的普遍尴尬处境，用细腻的笔触有效地表达了他们所面临的文化焦虑和精神痛苦。本文将从三个方面阐述短篇小说《生日》的这一主题及其艺术特色。

一、边缘人的错位感

在谈及自己的写作主旨时，雷祖威明确指出：“亚裔美国人依然处于边缘。我深感我得从那些边缘的角度创作，传达边缘人物的经历。”《生日》以华裔男性华莱士和白人女性西尔维亚的感情纠葛为线索，展示了华裔男性在人生和爱情道路上普遍遭遇的挫折，传达了华裔美国人身为边缘人的错位感及文化焦虑。主人公华莱士在美国出生和成长，英语流利，熟知美国文化，经营一家生意不错的意大利餐馆，过着中产阶级的体面生活，似乎已融入主流社会中了。然而在美国主流受众眼中，华莱士依然是中国人，来自偏远落后的中国，不应与白人女性有任何感情纠葛。

在美国的东方主义话语中，华裔女性温顺妩媚，别具异域风情，取悦于白人男性，华裔男性则被女性化，不应对白人女性有所欲求。这一点也体现在华莱士与西尔维亚不对等的恋爱关系上，西尔维亚的白人身份使她在与华莱士的恋爱过程中处于主导地位。在两人约会的初期，西尔维亚要求华莱士从一个身材结实得像重量级拳击手的男子身边偷走他的收音机以证明他的真爱。当华莱士冒着挨揍的风险，想象着第二天报纸的头条新闻标题：“中国罗密欧在体育馆啃地板”，偷到了收音机，西尔维亚却不要了，因为该男子就是她的前夫，西尔维亚让华莱士偷他的收音机只是为了发泄自己的愤怒。在失去儿子韦尔比的抚养权后，西尔维亚不辞而别，华莱士虽然伤心却并不感到意外。西尔维亚出走后，华莱士把对她的爱恋转移到她的儿子韦尔比身上，坚持履行与韦尔比在他生日那天打棒球的约定，希望通过孩子重获爱情。然而在小说的最后，西尔维亚重返前夫的怀抱。如果说西尔维亚象征着华莱士融入主流社会的欲望，华莱士的这一欲望显然是无法实现的。

华莱士身为边缘人的错位感还体现在他与移民父母的矛盾冲突上，成年后移民美国的父母固守自己狭窄的生活圈不问世事，更无法认同美国文化、价值观，尤其是婚姻观和爱情观的差异是华莱士与父母的矛盾所在。父亲反对儿子与一个带孩子的白人女性交往，劝儿子不要犯傻：“我来告诉你个秘密吧。不管什么人种，基本人体结构都一样。只要你说声同意，我们就去中国给你找个好姑娘。”母亲对西尔维亚的离去不以为然，甚至还有一丝庆幸，“既然那姑娘走了，我是不是又开始吃中餐米饭了”。

主流社会的偏见和歧视更是加深了华莱士身为边缘人的错位感。华莱士所处的美国社会，与其父辈所处的美国社会虽已大不相同，但种族歧视的阴影秃所不在。西尔维亚离去后，伤心的华莱士给收音机里的谈话节目打电话以期寻求安慰，却被节目主持人告知，“遭遇太复杂”“简化一点”“要想得到听众的同情，我该考虑扔掉‘中国式的感情’”。

二、哀而不伤的黑色幽默

《生日》是一部以黑色幽默为基调的短篇小说。雷祖威也在访谈中说道：“我不知道如何说清楚我的幽默。它是自然而然地产生的。我并不刻意把故事里的人物搞得滑稽可笑。”在这部作品中，雷祖威用黑色幽默的创作手法，以诙谐的笔调描述了华裔美国人在“第三空间”的痛苦和压力。短篇小说《生日》中所体现出的黑色幽默不同于超现实主义的黑色幽默，它继承了其治疗疏离感的特质，摈弃了其荒诞、残忍、绝望的.一面，赋予其积极、乐观的态度，哀而不伤，别具艺术魅力。

黑色幽默小说中的主人公往往都是一些反英雄人物，在他们身上读者看不到传统主人公的理想和追求，作者通常借助他们可笑的言行映射出现实社会荒谬、残酷和极度混乱，《生日》的主人公华莱士就是这样一个反英雄人物。法侬在谈及对黑人的种族歧视时曾一针见血地指出：黑人生下来就必须承受“那个肉体诅咒的负担”。同样，华莱士的黄皮肤也决定了他也必须承受“肉体诅咒的负担”。在《生日》中，雷祖威以诙谐幽默的笔调呈现了长期以来种族歧视给以华莱士为代表的华裔美国人所带来的心理创伤和由此而来的外来人意识与心态失衡，这种外来人意识和心态失衡也正是种族歧视烙在他们心头的疤痕。因此，无论是在女友面前还是在女友的前夫面前，华莱士自觉不自觉地缺乏男子气概。

雷祖威在小说的开篇就以夸张、幽默的笔调描写了华莱士把自己锁在韦尔比的房间内，因门外弗兰克剧烈的敲门声而不知所措。弗兰克身材高大，结实得像重量级拳击手，他的拳头比华莱士的脑袋还要大，弗兰克的强壮更是反衬出华莱士的软弱。在女友的逼迫下去偷弗兰克的收音机时，华莱士畏惧他的健壮，在畏惧的同时还不忘用想象中的报纸头条来调侃自己：“中国罗密欧在体育馆啃地板。”后来当弗兰克在华莱士的车上见到自己丢失的收音机时，他并不感到意外，因为西尔维亚告诉了他让华莱士偷他收音机的事，他以胜利者的高姿态对华莱士说：“不，留着吧，你得感到她无论如何都属于你了。”

雷祖威在描述华莱士的父母时也不无调侃，父亲恼火时总爱咬咬假牙，母亲的头发是在美容院用化妆瓶里的药水喷黑的。华莱士父母的言谈也颇具幽默感，父亲反对儿子与有孩子的白人女性来往，希望儿子与中国姑娘结婚，不无幽默地对儿子说：“我来告诉你一个秘密吧。不管什么人种，基本人体结构都一样。”母亲也颇有幽默感地杜撰了一个格言：“狮子和绵羊的爱情只有一个结果。”

面对恋爱的挫折和父母的反对，华莱士在听到收音机里加利福尼亚兀鹫濒临灭绝的新闻，便把自己想象成一只正在寻求配偶的兀鹫，眼盯着同类中的最后一批雌鹰，最后选择了一个有着良好基因、长着金黄色尾羽的雌鹰。华莱士不无心酸的幽默想象不仅表明了他期待在婚姻关系中掌握主动权，还表明了他与白人女性结婚的渴望。

三、后现代的叙事手法

在《生日》中，雷祖威借用后现代主义的手法，将非线性的叙述、复杂的心理活动和日常生活的细节相结合，彰显身处“第三空间”的华裔美国人华莱士的焦虑不安和无所适从，从而给读者留下极为深刻的印象。

从形式和内容上看，小说现实与回忆交织，故事情节断断续续，充满不确定性。小说的开篇场景也颇为古怪：“门外有个人。他握紧拳头砰砰砰地捶门，捶得房间的这一面墙都震动了。他能捶到房屋倒塌。可我才不在乎呢，那是他的房子，他尽可以随心所欲。”叙事者“我”闯入他人的住宅，还拒不给敲门的房主开门，有一种明显的抵触情绪。这段文字既没有交代“我”闯入他人住宅的动机，也没有说明“我”和敲门的房主之间的关系，这就增加了解读过程的不确定性。在小说的后续描述中，读者渐渐了解到“我”是一个名为华莱士的华裔男性，敲门人是白人剧作家弗兰克。华莱士爱上了弗兰克的前妻西尔维亚，与他们的儿子韦尔比也相处甚好。

另外，小说的题目虽名为《生日》，但作者却未对作为叙事中心的韦尔比做出任何直接描述，读者对韦尔比的了解都是源自华莱士的复杂内心活动。换句话说，正是华莱士的心理过程调控了小说的情节。后现代文本的不确定性诱使读者参与其中，追寻故事主人公的复杂心路历程，从而能更深刻地体会主人公焦虑不安的情绪。

四、结语

作为美国华裔文学界的后起之秀，雷祖威文笔典雅，文风幽默，善于心理刻画。在《生日》中，雷祖威通过后现代的创作手法，用细腻的心理描述，以幽默、调侃的语调温和地反映了生活在非己非彼、在两者之外的“第三空间”的华裔美国人所面临的文化困境，剖析了种族歧视给他们带来的巨大创伤和挥之不去的阴影，哀而不伤，更具感染力，达到了直截了当的批评难以取得的效果，同时也是对标榜为“自由与平等国家”的美国的一种莫大的讽刺。巴巴的“第三空间”理论同时也给饱受文化焦虑的华裔美国人带来了启示，他们亦可利用“第三空间”的优势，促进多元文化与人权发展的和谐共处。正因为如此，在小说的结尾，华莱士把白色的蛋白、黄色的蛋黄和黑色的巧克力掺杂在一起，给韦尔比做了一个象征民族融合意象的蛋糕，他也终获内心的平静。

【参考文献】

[1]Bhabha HK. The Location of Culture[M].New York:Routledge，1994：28.

[2]张子清。与亚裔美国文学共生共荣的华裔美国文学（总序）[A].雷祖威，爱的痛苦[C].吴宝康，王轶梅，译。南京：译林出版社。2004:16.

[3]雷祖威，爱的痛苦[M].吴宝康，王轶梅，译。南京：译林出版社。2004.

[4]张子清。当代美国华裔文学中族裔性的强化与软化——雷祖威访谈录[Al.雷祖威，爱的痛苦[C].昊宝康，王轶梅，译，南京：译林出版社，2004:214.

[5] Fanon,F.Black skm,White Mashs[M].C.L.Mark-mann,Trans. New York:Grove, 1967:111.

【作者简介】

多角度赏析鲁迅小说的艺术风格 篇3

关键词：鲁迅小说；艺术风格；叙述；白描

鲁迅是我国现代文学的奠基者，是“五四”新文化运动的伟大旗手，其文学活动和文学创作，对中国现代文学的发展有着重要的意义。《呐喊》，《彷徨》是中国现代小说的开山之作，在艺术上取得了很高的成就。它们继承了我国古典小说的优秀传统，同时又打破了古典小说以叙述情节为主的模式和第三人称的叙述方法，吸收了外国小说的表现方法和艺术技巧，创造出真正具有现代意义的新的小说形式。

一、多姿多彩的叙述手法

鲁迅的小说表现出大胆的创新精神。他的《呐喊》和《彷徨》就是以表现的深切和格式的特别而著称的，这些作品几乎一篇有一篇的格式。从叙述的角度而言，鲁迅小说中有第三人称的小说，如《药》、《明天》、《离婚》等，也有第一人称的小说，如《狂人日记》、《故乡》、《伤逝》等，同时也有第一人称与第三人称有机地结合在一起的小说，如《祝福》。从时序上的安排上看，鲁迅小说中有以时间先后组织情节的顺序，如《药》、《阿Q正传》、《离婚》等，但也常用倒叙的方式改变固有的时序关系，如《祝福》、《伤逝》等。从时空关系而言，横断面切割方式在鲁迅小说中已成为经常运用的主要方式。《示众》只是一个场景的描写，展示的是现实生活的一个横断面。《药》则是先后几个场景的组合，像戏剧中的几幕……鲁迅小说虽然数量不多，但其文体形式却万象纷呈，各自不同，奠定了中国现代小说多样化发展的基础。

二、精细老练的白描手法

在表现手法上，鲁迅喜欢运用精细而又老练的白描手法。他认为白描就是有真意，去粉饰，少造作，勿卖弄而已，仰仗的是观察精到，语言贴切，表现节俭。比如《祝福》中的祥林嫂“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”，表现她最深最重的悲哀。鲁迅在简练、含蓄的笔触中，既对人物有传神的写照，又勾画出了人物的灵魂。又如小说《示众》中的人物描写中，多用白描，描写在“盛夏”的“酷热”里，牲畜与飞禽就只能发出生理上的“喘气”，比牲畜和飞禽高级的人却耐得住暑热立在十字路口观看穿“白背心”男人的“示众”。他们“仰起脸”，伸着“脖子”，“挤”进“挤”出，寻着“看”、“研究”着“看”，“相互”“看”，不断发出“好看”、“多么好看”的赞叹声。他们没有姓名，没有自我，没有精神和思想，只有“四肢”、“五官”上的差别和感觉，只有年龄、面相和性别的不同。廖廖数笔，把一群没有自我意识和精神灵魂的无聊的、冷漠的看客勾画得淋漓尽致。

三、大胆创新的表现手法

鲁迅是创造文学新形式的先锋，他借鉴西方文学形式，转化传统文学手法，经过自己不断的创新和实验，开创了中国小说的现代形式。在他看来，“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的”。大胆吸收异域的文学营养是鲁迅小说的艺术经验。他吸收了西方文学表现心理的多种手法，如对梦境、感觉、潜意识和变态心理的描写。如《狂人日记》有大段大段的心理描写，表现狂人复杂的心理感受，《阿Q正传》也大量表现了阿Q心理的潜意识与显意识，如对革命成功的想象性满足，从自卑到自尊的心理转化，阿Q始终处在心理与现实、主体与客体、想象与真实的世界之间，他从失败到胜利的心理转化也是小说艺术的精彩之笔。小说《肥皂》、《伤逝》、《白光》等都大量使用了心理描写手法，揭示了人性的复杂与心灵的深度。

四、象征隐喻的技巧运用

鲁迅还吸收了西方文学的象征和隐喻技巧，并且形成了自己的象征意象系统，如《狂人日记》里的“月亮”与“夜”，《药》里的“药”，同时作品的主题也是象征的、隐喻的。《狂人日记》中的“狂人”不是现实生活中的具体的人，他的“病情”、“病况”毫无意义，他是怎么发狂的，该如何去医治，对小说的主题都不是很重要。狂人是一个象征符号，没有现实的对应物，他“发狂”的心理感受与“先觉者”的清醒思考合二为一，只有从艺术的象征与虚拟性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小说的象征主题。《药》也是象征小说，它采用阴暗两条线索，设置有两个故事，表面上是写华老栓买人血馒头做药给儿子治病，暗地里隐藏有先觉者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征”意义的“药”连结起来，表现了先觉者和被启蒙者的双重悲剧，传达了一个象征性的主题：什么是医治华夏民族的精神药方？《孔乙己》也有象征，它所设置的“看与被看”结构本身就是一个象征。其中有一个细节，写孔乙己极高兴和自豪地告诉小伙计，“回”字有四种写法。这实际上也是一个象征，表现孔乙己作为传统知识分子的悲剧意义。

五、绍兴方言的灵活运用

在作品中鲁迅灵活的运用了使自己倍感亲切的绍兴方言，《大明灯》结尾的民歌，“白篷船、红划楫，摇到对岸歇一歇，点心吃一些，戏文唱一出”，这是绍兴广为流传的一首民歌，其中“戏文”就是浙东方言；它反映了绍兴水乡特有的风物，很富有诗情画意。在《风波》的黄昏临河的土广场上，农家的妇女、男人、八一嫂、赵七爷对辫子的议论和九斤老太的唠叨，我们仿佛听到了绍兴乡音，感到特别的亲切和真实。方言运用得当，很能表现地方色彩和作家的艺术风格。反之，则使读者看不懂，达不到应有的社会效果。此外在语言中还保留着农民特有的眼光与用语。比如，农民对人的好坏，事的是非往往用“忙”与“闲”之类简明、朴素的尺度来辨别。但鲁迅在文中方言的运用往往是恰到好处、这与作者的乡土生活经历很有关系。在鲁迅的小说创作中，我们可以深深的体味到，来自作者心灵深处的对浙东乡土的真挚的情感。

总之，鲁迅小说在艺术创造上是丰富多彩的。它博大精深，思想深邃，读后令人灵魂震颤，回味无穷。它以其独特的艺术魅力，拨动着千百万读者的心弦。

【参考文献】

[1]党秀臣.中国现代文学史[M].北京：高等教育出版社出版，1995

论萧红小说创作的独特风格 篇4

一、挚爱乡野人物，感情质朴深厚

感情是艺术创作的生命，“感人心者莫先乎情”。萧红曾说：“一个题材必须跟作者的情感熟悉起来，或者跟作者起着一种思恋的情绪。”作为一个来自乡野而秉性宽厚的作家，萧红始终关注的是受苦受难的农夫农妇，她爱这些淳朴善良的人，她虽然也写野蛮和愚昧，但她审视的是人类淳朴的天性;她虽然也写缺陷和丑陋，但她热爱着乡村生活内蕴的美质。她细腻地去观察、感受、描摹这些“愚夫愚妇”们的心理，甚至以纤细的笔触去描写他们对家畜的深厚感情。

正因为她深爱着她的乡野人物，她才能够冷静地谛视人生，冷峻地解剖其灵魂，表现于作品中是一种“含着泪微笑”的感情。

她给我们看到的这些乡野人的生活是多么麻木啊：“人和动物一起忙着生、忙着死”，“她们被父母生下来，没有什么希望，只希望吃饱了，穿暖了;但也吃不饱，也穿不暖”，“逆来的，顺受了”，他们生活麻木而自得其乐，甚至以破坏别人的幸福为乐。然而，她又能清醒地看到他们病苦的根源：漫长而残酷的民族苦难历史，封建主义的愚昧统治，古老的传统习俗的重担，有如凝结不散的迷雾，污染了他们的灵魂，使之沉默而窒息。她甚至是深情地凝视这尚未觉醒的麻木的心，痛苦地发掘他们内心深处所潜伏的“生的坚强和死的挣扎”，那含辛茹苦、倔强挣扎的王婆，那不顾冷漠的重压、在黑暗的磨坊里奋力求生的冯歪嘴子，不都令我们深深地感动吗?

对人生冷静的谛视与发自内心的对乡野人物的热爱相交融，是形成萧红乡土文学的独特的风格的最主要因素。

二、独特细腻的选材

一个作家风格的独特往往和他创作题材的选择有很大关系。童年的孤独寂寞，人生的坎坷不平，给了萧红一颗敏感的心。她的眼光常在人们不留意处入射，她的思维常在人们熟知的事物上面反复滑动，努力从中觅得一点生活的真谛，一点属于自己的感受。

被誉为“三四十年代文艺王冠一颗璀璨明珠”的《呼兰河传》只不过是作者童年生活片断的回忆，这里并没有任何惊天动地的场面描写，但读来却使人感到异样沉重悲哀。

请看这荒僻小城里人的生活：“活着就活着，死了就死了”。房子快塌了，管它呢，过一天算一天;小媳妇得病了，请巫婆跳大神;好好的人折腾死了，叹息一阵便过去了，鬼节里依然要兴致勃勃地放河灯。一城的人得过且过，活得坚韧，活得麻木。最让人感到惊心的是小说开头描绘的那个大泥坑。泥坑五六尺深，正处当街，大人掉下去了，小孩掉下去了，拉车的马淹死了，猪淹死了，鸡鸭淹死了，可那附近的人却以看翻车为趣，以淹鸡淹鸭的热闹为生活调剂，他们更藉着泥坑把瘟猪当作淹猪来吃，既经济也就觉得没有什么不卫生的了。这荒僻小城里的人生活是多么的卑琐、单调、无聊，他们的精神又是多么的麻木、保守和愚昧。这个大泥坑简直就是一面照出国人灵魂的镜子。

类似“大泥坑”这样的片断，在《呼兰河传》中俯拾皆是，可以说《呼兰河传》从头到尾都是呼兰河人日常生活的描述，尽管都是些零琐事情，但由于作者观察独特与入微，领略得从容与丰厚，使人看后对生活又多了一点领悟和发现。

三、散文化、诗化倾向

谈到小说的作法，萧红曾说：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定要写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样，我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”萧红的小说确有一种独特的形式，鲁迅先生说她的《生死场》“叙事和写景胜于人物的描写”，茅盾则称她的《呼兰河传》是“一篇散文诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。

1. 结构的散文化。

《呼兰河传》是一部自传体小说，作者以她惯用的散文手法，打破以人物为中心的传统小说的写法，而以呼兰城的社会生活和环境为中心，辐射出生活的方方面面。全书分七章，第一、二章描写了呼兰县城的风光、风物、风俗。第三、四章写出了后花园的繁茂与荒凉，老祖父的慈祥，童年的寂寞。以下各章分别写了小团圆媳妇的悲惨遭遇，有二伯的古怪性格，冯歪嘴子的顽强生命力。章与章、节与节之间，呈平面状展开，既没有连贯的情节，也没有中心人物，很像一篇篇优美的散文，合起来，构成一幅完整的社会生活画图。

在刻画人物方面，萧红的小说也不像通常的那样通过错综复杂的矛盾冲突来展示人物性格，而往往是在平静的叙述描写中，静止地表现人物性格。作者在刻画有二伯这个人物时，没有写激烈的矛盾冲突，只是如谈家常叙述了他的一些生活片断：缝补破烂的行李，偷铜酒壶，假装跳井、上吊……娓娓道来，平实自然，人物性格在未做夸张的描绘中全部显示了，读者会无可怀疑地觉得确有其人。

2. 诗化倾向。

萧红小说中的诗化倾向也是很明显的，她爱用诗的重章叠句来结构文章。《呼兰河传》第四章每节的开头都出现这样的句子：“我家是荒凉的”，“我家的院子是荒凉的”。这种回环反复，就是诗歌中常用的诗句与节段反复吟唱。它增强了小说的节奏感，加强了文章一唱三叹的抒情力量。

她常用清新活泼诗的语言描写景场，把人带入充满诗情画意的美好意境中去，“花开了，就像花睡醒了似的，鸟飞了，就像鸟上了天似的。虫子叫了，就像虫子说话似的”。清新鲜活的景物，优美的抒情笔调读来让人感觉无限的舒展和自由。

四、浓郁的东北地方色彩

萧红的作品大多具有浓郁的东北地方色彩。那冰封大地的严寒景象，扎彩铺的多彩多姿，跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、娘娘庙会的热闹场景，火烧云的绚丽多彩、变幻无穷，以及后花园的繁茂，无不带有一种朴素的“大红大绿的原始性的色彩”。

如何理解萧红作品中这种“大红大绿”的色调，它和萧红忧郁的心境矛盾吗?

且看放河灯的情景。

“这灯一下来的时候，金呼呼的，亮通通的，又加上有千万人的观众，这举动实在是不小的，河灯之多，有数不过来的数目，大概是几千万只，两岸上的孩子们，拍手叫绝，跳脚欢迎。大人则都看出了神了，一声不响，陶醉在灯光河色之中，灯光照得河水幽幽地发亮。水中跳跃着天空的月亮，真是人生何世，会有这样好的景观。”

神话般的境界，热闹繁华，让人陶醉，飘飘欲仙。

但作者接下来写道：

“那河灯流到极远的下流去的时候，使看河灯的人们，内心无由来了空虚。”

繁华落尽，寂寞凄凉地。后花园的蝶舞蜂喧衬出童年的寂寞孤单，扎彩铺的多姿多彩绘出人间生活的灰暗，跳大神的盛行见出呼兰河人的愚昧，野台子戏、娘娘庙会的热闹更显出他们精神的空虚。大红大绿的背后隐藏一种无可排遣的忧郁情结，萧红的小说总是笼罩着这么一种悲凉的气氛。

萧红的创作力求写真，她状人写景，抒情写性，虽不着意敷色，但又在那上面染上了折光于生活的浓淡不等的色彩和明暗不同的色泽，自然地将美丽鲜活与质朴天华统一起来，萧红也因此成为我国现代一位出色的“本色派”作家。

萧红是一位非常有创作才华的作家，她的不幸早逝是中国现代文学的重大损失，但她留下的作品，在人类艺术的长河中，将永远闪耀着光华。

参考文献

[1]鲁迅.《生死场》序.中国新文学大系 (1927-1937年) , 上海文艺出版社, 1985年, 第7卷.

[2]茅盾.《呼兰河传》序.呼兰河传, 黑龙江人民出版社.

[3]现时文艺活动与《七月》.七月, 第3集第3期.

浅谈赵树理小说的语言风格 篇5

内容摘要：赵树理小说描写手法平实朴素，人物性格鲜明突出。他在作品中把行动描写作为塑造人物的主要手段之一，让各类人物自己出来充分表演，行动的描写来反映出人物个性；作品叙述语言客观化、口语化。

关键词：赵树理

群众语言

人物性格

赵树理是我国现代文学史上“一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”。被称作是描写农村生活的“铁笔”和“圣手”。他自幼生活在农民中间，酷爱民间艺术，决心为农民写作，不想上“文坛”，只想上“文摊”，做一个“文摊文学家”。他先后创作了《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》、《孟祥英翻身》、《邪不压正》、《田寡妇看瓜》、《三里湾》、《登记》、《锻炼锻炼》等作品。从创作初期开始，他就有意识地致力于文艺大众化，使他成为我国现当代文学史上杰出的作家，尤其在语言方面，赵树理被称为语言大师，他的语言创造达到了极高的成就，我认为大致来说体现在以下两个方面。

首先，只通过行动和对话去写人

他的小说描写手法很是平实朴素，但是人物性格鲜明突出。作者曾经说过：“我就不着重去描写扮相和穿戴。只通过行动和对话去写人”。

人物的行为动作是人物性格的具体表现。能准确地描写人物的行为动作是人物就一定能表现出人物的思想品质，能反映出人物的性格特征。赵树理充分的认识到了这一点，并把行动描写作为塑造的主要手段之一。

准确地描写人物的行为和动作就能够表现出人物的思想品质，反映出人物的性格特征。赵树理充分认识到了这一点，并把行动描写作为塑造人物的主要手段之一。

一、让各类人物自己出来充分表演

首先他总是让各类人物自己出来充分表演。如《李有才板话》就着重写出阎恒山、广聚、老秦、老杨、章工作员等不同阶级或阶层的人物在改选村政权与减租斗争中的各种行为，又如《求雨》就写作了面临着旱灾威胁，党支部书记于天水开渠引水，而于天佑老头们却向龙王求雨。作家就是这样的，用人物的行动来表明他们是什么样的人，具有什么样的人物性格。

作家不仅具体写作出不同的人物的不同的行动，而且还细致描写出同一类型的人物不同的行动。如《小二黑结婚》开篇就写了二诸葛和三仙姑的行动，他们都很相信迷信，都是“神仙”。有一年春天，别人家乘着“下了四指雨”的第二天抢着种地，二诸葛却看了历书，又掐指算了一下说，“今天不宜栽种”，过来两天地干了，虽然勉强种上了，但是苗出不齐，结果是害了自己。相信迷信十分的虔诚，多么的迂腐可笑。而三仙姑就不同了。当金旺爹去她那里去问病时，她坐在香案后，小芹好奇而忘记了捞饭。三仙姑趁着金旺爹出去小便的机会吩咐小芹“快去捞饭！米都烂了”！这证明了她这个“仙姑”是心不在焉，是假装的、是骗人的，这就表现了她不老实的性格。

赵树理的小说中的人物所作所为，一举一动，正如恩格斯所说的“这一个”什么性格的人就在“做什么”作家还具体地描写出人物是“怎样做”的写出了差别，深刻地表现了人物的性格特征。如《李有才板话》中的章工作员和老杨同是

县里的干部，同样被派到阎家山来工作的，但是章工作员一来就和恒元们打得热闹，随意改用变通的选择方法，当阎家村丈量土地时，他不动手只跟着去参观，并认为广聚讲的方法很细致，说是丈量土地的模范。隔了两天，他便带来了县里的公事。阎家村就称为模范村了。作风不深入，主观臆断、官僚主义。而老杨就不同了。他首先深入到群众中去，同吃同住。他在阎家村最穷苦的老秦家吃饭，第一碗饭吃完，不等老秦看见，就走到大锅边，舀起了山药蛋西瓜。这就反映了老杨和群众的亲密无间，没有一点干部的架子。老杨想先在群众中调查一下农会的工作，他扛起木仟扫帚跟着老秦和小福子到场里去，不只给老秦扬，也给那几家扬了。老杨他很有农村的工作经验密切联系群众，不愧为穷苦人的“自己人”。《求雨》写于天佑等人庙里踮香求雨挺有趣的。庙里跪香的人又少了，气得于天佑拼命的敲钟。一天过去了跪香的人偷跑了三分之二。两天过去了，原来的八个老头也少了三个。当群众见接过水了大声欢呼的声音传来时，一个老头便爬起来跑出去，其余四个也都侧着耳朵听，后来都走出去了。最后只剩下于天佑还给龙王磕了个头，爬起来跟着别的老头往外走。跪香的人越来越少了，离开庙的人越来越多了，这就反映了人们在事实面前相信了求龙王是不灵的，歌颂了共产党的感召力量，真是“水到渠成”。于天佑临走前还给龙王爷磕了个头，这一个动作说明了他既相信迷信，同时又面对现实的矛盾心理。先走后走说明了各人的认识程度。同样写“走”，有层次，有特点。有爬起来跑出去的，有一道出去的，有磕了头后跟着别人往外走的。性格不同，走法不一样。赵树理小说中许多象这样的同一类型的人物，做同样的一件事，各人的做法不同，各有特点。

二、行动的描写来反映出人物个性。

更值得注意的是赵树理还通过对同一个人统一行动的描写来反映出人物性格的不同侧面。如小二黑被抓，二诸葛求情，在兴旺和区长面前表现就不同：见小二黑被人家捆起来，就跪在兴旺面前哀求。因为他深知兴旺、金旺的厉害，要想放人，只得跪着哀求，以得到同情。二诸葛到了区上，看见小二黑跟小芹坐在一条凳上指手就骂，敢和区长句句对答。这是由于他事先听了大黑的回报，心理有了底，无需哀求。从这里我们可以看出二诸葛性格除了迂腐外还有商量诚实的一面。这样使人物立体化了。

赵树理小说中人物一举一动，性格突出，而人物对话更是个性鲜明。《李有才板话》中小福子见家里有个人，便问道；“爹！这是哪村的客？”老秦道；“县里的先生！”老杨同志道；“不要这样称呼吧！哪里是什么‘先生’？我姓杨！是农救会的！你们叫我个‘杨同志或‘老杨’都好！”从这一对话中就可看出这三个人的年龄、身份、个性。小福子是老秦的儿子，问话客气，老秦老沉，老杨随和、平易近人。又如《小二黑结婚》中，区长问二诸葛的童养媳多大。他首先说是属猴的，然后才告诉是十二岁。我们不可忽视这些答话，这完全可以说明他的习惯。

赵树理小说中的人物说话的方式也是因人而异的，不仅能表现出人物的性格，而且还能反映出人物之间的复杂微妙关系。如广聚请示恒元如何安排老杨同志吃饭问题时，恒元他不耐烦了，发话道：“这么一点事也寻我？那有什么难办？他要那么执拗，就把他派到个最穷的家—象老槐树底老秦家，两顿糠吃过来，你怕他不再找你想办法啦？”广聚道：“老槐树底那些人跟咱们都不对，不怕他说坏话？”恒元道：“你就不看人？老秦见了生人敢放个屁？每次吃了饭你就把他招待回公所，有什么事？“广聚说话唯唯诺诺可怜巴巴，而恒元反问连串，盛气凌人。这位村长广聚和西头老户主这间的微妙关系不是从这些对话中昭然若揭了吗？

原来，广聚是前台的木偶，牵线人就是老奸巨滑的阎恒元。

赵树理还注意写好人物对话时不同的腔调，表现出人物在不同环境中的情绪。老秦虽说胆小怕事，但对老婆孩子却凶神恶煞。他老婆要和老杨谈起押地时，他先向老婆喝道：“你这老不死，不知道你那张嘴该说什么！可憋不死你！你还记得啥？还记得啥？”咄咄逼人。当小女孩念着顺口溜，他劈头打了小女孩一掌骂道：“可哑不了你！”骂声不绝。在老秦看来，老杨是官，自古以来。“官官相互”，老杨一来到他家，他就毕恭毕敬，怕有些话传到村公所，自己受罪，所以就来了急躁情绪。这与他胆小怕事的性格特点是互为表里的。

什么样的人物，往往会有什么样的常用词汇。赵树里写人物对话就注意运用独特的常用的词汇来展现人物的性格。二诸葛的常用词汇是“恩典恩典”。到了区上他先后说：“请区长恩典、恩典”，反复念叨，带有封建文人的习气。这是因为他常看历书，迷信阴阳八卦，而形成了个这个词汇。而三仙姑一到区长房子里就连声叫道：“区长老爷，你可要给我作主！”这是在喊冤，与她平时会哼哼表演是分不开的，又说明了他的刁赖。再职章工作员一开会讲话就是一大响，总是要讲几句“重要性”啦，“什么的意义及价值”啦。这说明他一有机会总要炫耀自己，有会做群众的思想工作。这些常用 词汇在老杨嘴里是不会说出来的，真是非他莫属。

赵树里小说中还有不少对话是人物处在客观情势逼迫之下说出来的，也就更闪烁着性格的火花。当恶霸斗争小芹、二黑时，小二黑反问兴旺：“无故捆人犯不犯法？”小芹说：“村长！捉贼要赃，捉奸要双，当了妇救会主席就不讲理了？”严词责问，性格倔强。当二诸葛收养童养媳时，二黑说：“你愿意养你就养着，反正我不要！”当三仙姑许亲的时候，小芹敢于和她妈顶嘴：“我不管！谁收了人家的东西谁跟人家去！”反对封建包办婚姻，态度鲜明，大胆泼辣，这也是新时代给他们的影响。

我们只要仔细地阅读几篇赵树理的小说，就会发现作家在设计人物对话时很少以作者的身份出面作人物身份、状态、心理、个性等等说明。我上面举的几个例子即可证明。鲁迅曾说巴尔扎克“并不描写人物模样，却能使读者看了对话，便好像目睹了说话的那些人。”赵树理的小说就是这样，不仅让读者看出人物的身份、年龄、职业习惯以及人物之间的关系、人物的心理情绪等等，更重要的是看出人物的性格特征。在赵树理小说中也找不到大段的肖像描写，而较多的是通过别人的言行来写另一人物。《小二黑结婚》没有直接写小芹长的漂亮，而是通过村上小伙子们的行动来写的：“有事没事，总想跟小芹说句话。小芹洗衣服，马上青年们也都洗：小芹上树采野菜，马上青年们也都去采。”写小二黑漂亮，说妇女们的眼睛都跟着他转。而写一仙姑的肖像则是通过群众语言的描绘：“看看！四十五了！”“看那裤腿！”“看那鞋！”这也照应了在第二节里对三仙姑的肖像的几笔勾勒：“小鞋上仍要绣花，裤上仍要镶边”。《李有才话板》中的老杨的肖像也是这样写的：广聚跟小元招头一看，见他头上箍着块白毛巾，白小布衫深兰裤，脚上穿着半旧的硬鞋至少也有二斤重。“一身土气，象个送信的。老杨朴实可近的形象就显现出来了。

着重通过行动、对话来刻划人物，这是我国古典小说常用的人物描写的手法。赵树理深得其奥妙，运用得非常娴熟，并有所继承和发展。我们不否认所谓意识流，但我们更知道人物是行不离谱，言为心声。让我们学习赵树理描写人物的艺术、注重行动、对话描写，使作品中的人物立起来，活起来！其次，叙述语言客观化、口语化。

赵树理的２６篇小说中，有２０篇运用了第三人称客观叙述方式，客观叙述即叙述者不参与故事。第三人称客观叙述的方式是中国小说传统的一个基本模式。在第三人称的叙述方式中叙述者不是行动的人物，只是故事的传达者。他不表明自己的主观态度和价值判断，仅仅起呈现的作用。但这并不意味着作品没有创作的倾向性，只是这种倾向性由叙述结构的其他组成部分（情节、人物对比）和文本设计表现出来。一般来说，虚构性的叙述文本中的叙述者只是一个隐含作者，不一定等同于真实作者，但通过对赵树理小说的阅读，可以发现在赵树理的小说中隐含作者与真实作者是同一的。赵树理在他的作品中所表现的思想、信念、感情是统一的。而且，赵树理在不同的作品中表达了基本相同的对于大众的人文关怀。赵树理的小说隐含读者与真实读者却并不相同。正如赵树理所言：“写作品的人在动手写每一个作品之前，就先得想到给哪些人读，然后再确定写法。我写的东西大部分是想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字的人听的，所以写法上对传统的那一套照顾得多一些。”这也就是说，赵树理小说的隐含读者是识字或不识字的农民。但他小说的实际读者却既有知识分子，又有工人以及其他的阅读人群。如此可知在赵树理的小说中说话人便是他本人，而受话人则包括农民在内的广大阅读者。由于说话人与受话人的规定性，用以阅读的符号形式——文本便是具有了民族化，大众化的特性。如《李有才板话》，是对古老的民间讲史演义、平话的借鉴熔铸而成的。文中的１３段快板是讽刺阎恒元一伙的武器，体现着作者的创作倾向，人文关怀。

赵树理在叙述语言运用上，大量提炼晋东南地区的群众口语，通俗浅近而又极富表现力，使小说表现出一种“本色美”，在艺术与通俗性结合上达到很高的境界。

在他之前还很少有人完全做到使用北方农民的口语来写作。不但人物语言是农民的口语，就是作者的叙述语言也完全口语化了。无论讲述故事或评论人物、事件，都使人觉得是一个农民在说话。但这又是经过提炼的，纯粹、质朴、平易，描情状的，绘影传神，都能形象逼真，生动活泼；在轻松幽默、风趣横生之中，表现出人民群众的聪明机智和乐观主义。

没有这种独具色彩的语言，也就没有赵树理的特殊的艺术风格。如写老秦怕老婆说出地押给了谁，赶忙向老婆喝道：“你这老不死，不知道你那一张疯嘴该说什么！可憋不死你！你还记得啥？还记得啥？”一方面是责骂、恐吓老婆，制止她再吐露实情；另一方面暗示老杨，意思是她的话是因为老糊涂了一时胡乱说出来的，她再不记得什么了。通俗易懂的语言表现了老秦胆小怕事的性格。

赵树理小说的语言熔大众化和艺术化于一炉，成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言，具有口语化的鲜明特点，在赵树理的小说文本中，农民读者听到了自己钟爱的纯正的“乡音”，亲切之情，油然而生。

赵树理植根于晋东南这片家乡的土壤，熟悉农村，热爱人民，大量描写了晋东南独特的区域民俗事象，或作为作品深厚的民俗文化背景，或作为塑造人物形象，揭示人物心理，推进人物性格发展的手段，表现出了鲜明的民族特色，带着浑厚的土腥味儿。

赵树理的小说完全没有“五四”以后一些小说的欧化句式和“学生腔”，又不用未经加工的方言土语，注重对群众口语的加工提炼，使其语言既通俗化、大众化，又不粗俗、简陋，是富有表现力的、有韵味的语言。这样的语言切合农民口味，也让读者有别开生面之感。

参考文献

1、《赵树理小说选》，山西人民出版社1979年版

2、《中国当代文学研究资料 赵树理专集》，福建人民出版社1981年版

论六六小说语言的风格构建 篇6

【关键词】语言风格；语言要素；非语言要素；表达手段

【中图分类号】J905

语言风格是人们运用语言表达手段所形成的诸特点的综合表现 。“语言表达手段中，有丰富多样的风格表达手段，它们存在于语言要素和非语言要素之中。”也是我们研究作家小说语言风格的关键一步。以下我们讨论六六小说语言要素中的风格手段，即如何以语言要素和非语言要素为手段来展现语言风格。

一 语言要素风格手段：

语言是表达思想的重要交际工具，语音、词汇、语法称为语言的三要素。语言三要素是风格的表达手段，六六在创作过程中经常运用这些风格手段，逐步形成了自我独特的语言风格。

1.1语音整齐押韵

小说中存在的任何风格可以通过语音材料来加以呈现，六六也选择利用「音律节奏」来表现小说的语言风格。比如将语言所特有的语音成分，如重拍、韵脚、语调等进行准确和适切的调配，使得小说具有音律感。例如：

人在江湖走，总会遇高手。 ----摘自《蜗居》

要想死得快，找个二奶败。 ----摘自《蜗居》

好马配好鞍，好女配奢餐。 ----摘自《心术》

这三个句子有共同点，都是五个音节，而且在节奏上都类似五言诗的节奏，前两个字为一拍，后三个字为一拍，重音落在最后，读起来整齐悦耳，另外，每句结尾都有押韵，“走”和“高” 协韵；“快”和“败” 协韵；“鞍”和“餐”协韵。这样得整个句子对仗工整，产生了和谐易上口的节奏，整齐悦耳。

1.2词汇通俗易懂

词汇也是构成语言风格学重要的物质材料因素，张德明在《语言风格学》一书中也提出了他的见解，他认为要研究词汇的风格，可以从从古语词和现代语词、方言词和普通话、行业词语和通用词、口语词和书面语词、固有词和外来词、各类熟语的风格色彩等去发现作家的词汇风格色彩。2。六六是很接地气的作家，她选取最富有表现力的词语使得自己的语言更加通俗易懂，人物形象突出，具有自己的风格。比如《双面胶》中的这段话里，选取了“小白脸”、“ 诓”“ 蚀本”“ 轧”“ 小开”这些词生动地散发着地域气息。

“小逼现在胆子大嘛！带个小白脸荡马路，啥人？回来讲都不讲，不要财没

诓到，人都蚀本了。乱讲啥？不跟你讲就晓得你没正话。人家正正经经轧男朋

友的。啥人？老板啊？美国绿卡啊？小开啊？”?——摘自《双面胶》

另外，六六小说习惯通过对话来反映人物性格。加之其笔下的主人公都是生活中的小人物，所以这些口语词读来感觉既亲切生动。

1.3语法产生的简明

语法中的风格手段对语言风格的形成也有作用。突出地表现在短句和长句的运用上。短句的形体较短、词语较少、结构单纯，它是形成文章语言简洁的要素，长句由于结构复杂，修饰语较多等，因而表达情意精确细腻的修辞效果是表意简洁、明快、灵活。六六小说一向以简洁明快的风格示人，归因于她对短句的选择。

“人活得自在得靠理智，人活得快乐得靠奢望，人活得失意是理智与奢望之间的落差，人活得绝望是因为你知道这个落差也许永远不能弥合。（《妄谈与疯话》”

这一段文字中，作者将四个短句巧妙地连为一体，语言节奏紧凑，环环紧扣，感情饱满，层层递进，简单有力。

先是装可怜博取同情，后是死皮赖脸，再后来献媚唱歌卖乖巧，总之，小猫在我家凭着八面玲珑的眼色和狡猾多变的手腕，处变不惊，力挽狂澜，在经历了相请不如偶遇，卧薪尝奶，伤离别和安得广厦一小间的人生变故之后，终于在我家的厨房一隅安身立命了。（六六《温柔啊温柔》上海人民出版社2006）

这个语段中，作者连续使用五个成语，言简义丰，信息量大，使得整个语段节奏明快，连贯紧凑，言简意赅。

二 超语言要素的风格手段

所谓超语言要素的风格手段，也称非语言要素的风格手段，是指超出了语音、词汇和句式范围的风格手段，主要包括了修辞方式中的风格手段以及篇章结构中的风格手段。

2.1辞格方式中的风格手段

修辞方式也是形成语言风格不可或缺的主要因素之一，选用不同的修辞方式可以产生不同的语言风格。例如，选用排比和夸张可以形成豪放的文风；利用婉曲可认识形成內敛的风格。采取双关、借代等辞格的表现方式，则容易塑造出蕴藉含蓄的风格。六六小说经常选用移用 比喻 拟人 等辞格的表现方式，形成幽默的风格。例如：

（1）海萍对刚出生不久的冉冉：?奶粉要进口的，尿布要名牌的。进出都要钱，你整个儿一双向收费，比中国移动还狠啊！

这里采用了移用的辞格，用专门术语：“中国移动”放在与其本身无关的家庭生活场景中，产生幽默效果。

（2）没结婚的女人是燕子，自由自在。结婚的女人是鸽子，到点就回来。有了孩子的女人是鸭子，屁股后面跟一串。

（3）幸福的回忆总不久长，余韵是颗泡泡糖，还没咂出甜味就过去了。

这里两句都运用了比喻辞格，把没结婚的女人比做燕子，结婚的女人比作鸽子，有孩子的女人比作鸭子，余韵比作泡泡糖 ，通俗幽默地对生活的本质加以解释，引起读者共鸣。

（4）卡拉是个小猫精儿。我们不在家的时候，它很安静地打盹儿养精神。我们一回来，它就如影随行。现在我在打字，它就趴在我脚边呼噜呼噜在嗓子里吹泡泡，心满意足的样子.

再例如上面这一句，使用的是拟人的辞格手法，也是可以让读者仿佛看到活灵活现的卡拉的形象，六六的幽默亲和力也可以通过文字表现出来。

总之，六六利用了语言要素和非语言要素手段来塑造独特的小说风格。她注重押韵，这让她的文章整齐容易上口；在词语和句式的使用上，六六注重善于使用方言、口语词汇，使得人物形象鲜明；句式上惯用短句，节奏紧凑连贯。除此之外，六六还善于运用多种多样的修辞手段，这让她的文章在通俗质朴里又不失典雅精致，正是这些特点使六六的作品语言适合各种层次的读者共同阅读达到雅俗共赏的效应。

参考文献：

1 胡裕树 ）现代汉语 2增订本 上海：上海教育出版社

试论老舍小说的风格特色 篇7

关键词：老舍,幽默,京味儿,民族色彩

老舍 (1899—1968) , 原名舒庆春, 字舍予。我国“五·四”以来新文学的开拓者之一, 现代杰出的语言艺术家, 享有世界声誉的爱国主义作家, 人民艺术家。他与茅盾、巴金一起, 并称“现代长篇小说的三大高峰”。其作品中幽默诙谐的语言、浓郁“北京味儿”以及所蕴涵的“民族色彩”, 在现代作家中独具一格。

一、幽默的表达方式

老舍是有名的幽默大师, 他以鲜明的创作个性和特殊的幽默艺术, 刻画出众多的喜剧人物, 为中国文学开创了一个新领域。不管哪一位读者, 只要一翻开老舍的作品, 就能感受到一股强烈的幽默感扑面而来。它就像一个无所不在的精灵, 在字里行间嬉戏着, 在读者的脑海里跳跃着。幽默在他的创作个性与艺术风格中, 起了画龙点睛的作用。

1.幽默的修辞手法

幽默形象仅赖于揭示事物内涵是不够的, 同时还需辅之以其他艺术手法, 老舍深谙个中奥妙, 他善于运用各种修辞手法, 来表现艺术效果。

幽默的比喻在老舍所描写的众多人物形象中, 我们很难找到相同的比喻和形容词。如《柳家大院》中他把小王媳妇的黄毛脑袋比喻成“像搁了陈了的窝窝头”。《骆驼祥子》中他比喻高妈说话“象留声机片。是转着圆圈说的, 把大家都说在里边, 而没有起承转合的痕迹”等等。这些奇特的比喻让人忍禁不住, 充满了浓郁的幽默色彩。

幽默的夸张老舍善于运用夸张的方法来突出人物的性格, 酿造幽默情趣。《老张的哲学》中的老张在别人家里吃白食, “照沙漠中的骆驼贮水一般, 打算吃下一个礼拜的。”而孙八则是客人吃得越多, 越喜欢。“不幸客人吃的肚子像秋瓜裂缝一命呜呼, 孙八能格外高兴的去给客人买棺材”。《正红旗下》中描写大姐婆婆生气是“鸣炮一百零八响!”。这些夸张手法的运用, 增强了幽默效果。

幽默的比拟老舍还善于运用比拟手法。如《二马》中“拿破伦 ( 狗名 ) 一扫兴, 跑到后花园对着几株干玫瑰撅上嘴!它心里说 :不知道这群可笑的人们为什么全撅上嘴!想不透 ! 人和狗一样, 撅上嘴的时候更可笑!”。《老张的哲学》中“孙八是个好人, 傻好人, 唯独他肯被老张骑着走”。各种修辞手法的运用, 既显示了老舍的幽默才能, 又为作品增添了新的特色。

2.幽默的人物语言

老舍擅长运用个性化的语言描写塑造人物, 他把对黑暗社会的讽刺、批判与对劳动人民的同情、对祖国的热爱联系起来, 在微笑中蕴含着严肃和悲哀, 形成自己独特的幽默风格。《我这一辈子》中“巡警和洋车是大城里头给苦人们安好的两条火车道。大字不识而什么手艺也没有的, 只好去拉车。”“识几个字而好体面的, 有手艺而挣不上饭的, 只好去当巡警……”“六块钱饷粮, 扣去三块半钱的伙食, 还得扣去什么人情公议儿, 净剩也就是两块上下钱吧。”可“就凭那两块大洋, 谁也不许生病, 不许生小孩, 不许吸烟, 不许吃点零碎东西 ;连这么着, 月月还不够嚼谷。”借一位历经沧桑的老巡警之口, 既不缺乏幽默, 又让读者体会到人生的艰辛和无奈, 令观众含泪而笑。

3. 幽默的情节结构

老舍幽默技巧不仅在语言表达, 在情节结构方面也有所显现。《骆驼祥子》中, 厂主小姐虎妞一味追求人力车夫祥子。可以说两人无论出身地位、兴趣爱好都相距甚远, 缺乏爱情的基础。但颇有心计的虎妞为引诱祥子上钩, 先是安排好一场谝局, 然后谎称“我有啦 !”逼祥子就范。新婚之夜, 她见木已成舟, 便说出自己秘密, 告诉祥子是“裤腰上塞上了枕头”, 使事情出现了异乎寻常的结果, 耐人寻味。

二、“京味儿”的语言

老舍是“京味儿”小说的奠基人。一提起他, 人们眼前仿佛就看到了老北京那四合小院, 听到了那此起彼伏吆喝叫卖声以及北京那京腔、京韵的语言。他的作品好似在“北京城”里发酵的美酒一样, “京味”浓浓飘香。正像老舍说的 :“我生在北平, 那里的人、事、风景、味道和卖酸梅汤、杏儿茶的声音, 我都熟悉。一闭眼我的北平就是完整的、像一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆描画它。它是条清溪, 我每一探手, 就摸上条活泼泼的鱼儿来。”正是靠着这得天独厚的主客观条件, 形成了他作品的“京味儿”。

1. 俗白浅易的口语

老舍在北京口语的基础上, 广泛吸取古典文学、民间文学和外国文学的营养, 用普通人都能听得懂, 说得出的话来写作, 通俗易懂, 明白晓畅。如《骆驼祥子》中对祥子的肖像描写 :“头不很大, 圆眼, 肉鼻子, 两条眉很短很粗, 头上永远剃得发亮。腮上没有多余的肉, 脖子可是几乎与头一边儿粗 ;脸上永远红扑扑的……”所有的语言, 完全是口语里的大白话, 但又是经过提炼、控制的大白话, 符合普通话口语的习惯, 使具有小学水平的人都可以毫不费力地阅读。

2.简洁准确的词语

老舍把简洁凝练作为其遣词艺术的追求目标 :“写东西一定要求精练、含蓄。” (《人物、语言及其他》) 即“话说得少, 而意思包含得多”。“一个词就揭示出对象的特征”。《骆驼祥子》中描写六月十五那天天热的情景 :拉车的小伙子们“见井就奔过去, 赶不上新汲的水, 就跟驴马同在水槽里大灌一气。”用“奔”不用“走”;用“灌”不用“喝”, 可见其渴之甚, 思水之切。通过人物缺水之苦和得水之乐的敏捷动作, 映衬出天气的酷热难耐。言简意赅, 准确凝练。

三、浓郁的民族色彩

1. 深沉的民族情感

老舍的作品中从来不乏浓重而热烈的民族情感。《四世同堂》是一部堪称民族的痛史、愤史。这部由《惶惑》、《偷生》、《饥荒》三部长篇组成的百万字巨著, 透过北平沦陷区的一个羊圈小胡同中各色人物的荣辱浮沉、生死存亡, 形象地描摹了日寇铁蹄下广大平民的悲惨遭遇、心灵震撼和反抗斗争。作者在讴歌他们英勇不屈斗争精神的同时, 把北平市民因长期遭受封建文化思想毒害而形成的封闭自守、缺乏冒险精神和英雄气概等弱点展示在人们面前, 对民族文化所造成的国民劣根性进行批判性的反省, 及要改造这种弱点的痛苦而深沉的思考。祁老人的“息事宁人”, 祁瑞宣的“为家尽孝”, 常二爷、李四大爷等人的“善有善报, 恶有恶报”的自我安慰……老舍用敏锐的眼光剖析了小羊圈胡同中多文化层次的人群。

2.坚韧的民族精神

老舍的作品中的民族精神 , 主要是通过他所认为的传统美德来表现的。《骆驼祥子》中的祥子, 憨厚纯朴, 对生活具有骆驼一般的积极和坚韧的精神, 为了实现自己的生活理想百折不回, 他身上充满了我们民族那种坚韧不拔, 顽强向上的精神。《四世同堂》中的祁老人 , 由开始的怯懦变得刚强, 怒对敌寇, 赶走冠小荷, 责骂瑞丰。钱默吟也由一个两耳不闻窗外事、整日吟诗赏花的诗人, 转变为与敌人殊死搏斗的民族战士。而信奉“和气生财”祁天佑的沉河自尽, 与敌人同归于尽的钱仲石, 以及在暴敌面前站着死去的小文夫妇, 这些人身上所显现出的民族气节, 充分体现出中国传统文化中坚韧不屈、勇于自我牺牲的民族精神。

作为“语言大师”, 老舍的小说幽默诙谐、“京味”十足、雅俗共赏。恰似一坛老洒, 历久弥醇, 芳香四溢。对老舍小说艺术风格的探讨, 不仅使我们了解其作品丰富而深刻的文化内涵、独特的艺术价值, 而且对探索我国现代小说的民族化和个性化也有十分重要的意义。

参考文献

[1]老舍.《老舍选集》[M].四川人民出版社, 1982.

[2]老舍.骆驼祥子[M].北京:人民文学出版社, 2003.

[3]冯燕庆.老舍作品的京味[M].北京:十月文艺出版, 2000.

[4]佟家桓.老舍小说研究[M].银川:宁夏人民出版社, 1983.

论王鲁彦乡土小说的创作风格 篇8

1.1 深沉凝重的社会心理探究

王鲁彦的作品为我们塑造了一个人情淡薄的宁波乡土社会。在那里, 有人性中与生俱来的恶——嫉妒、冷漠、见利忘义等。对这些品质的描写, 主要体现在普通民众的身上, 看他们怎样对如史伯伯落井下石, 怎样对王阿虞财主见死不救, 这些人性中的恶毒就可见一斑。然而王鲁彦同时也为我们提供了另一个特殊的群体——乡村小有产者, 他们在物质上十分充裕, 但却过得提心吊胆。这一点, 茅盾很早就给出了精到的判断:“王鲁彦小说里最可爱的人物, 在我看来, 是一些乡村的小资产阶级”, 他们“是成了危疑扰乱的被物质欲支配着的人物, (虽然也只是浅淡的痕迹, ) 似乎正是工业文明打碎了乡村经济时应有的人们的心理状况。”[1]

20世纪初, 鲁彦的家乡在受到了西方工业文明的冲击的同时也带来了精神、文化上的动荡。“物质欲”促使那些乡民在“王阿虞们”富有时极尽巴结之能事, 而在他们危难时要么袖手旁观, 要么落井下石;然而“物质欲”也在更大程度上掌控着这些乡村的小资产阶级。因为比之于普通的乡民, 他们似乎更依赖于物质所带来的光环。王鲁彦以独到的笔力挖掘了这些乡村小有产者的灰色心理, 那就是对金钱的顶礼膜拜。

《桥上》中那些坐山观虎斗、心怀叵测的乡民, 已被研究者批判得体无完肤, 我们往往感叹于那些反复无常的乡民怎样见钱眼开, 怎样得缺乏同情心, 却忽略了这样一个事实, 那就是“物质欲”不是单单为那些底层的民众所独有, 同样也左右着“伊新叔们”的灵魂。面对金钱, “陈四桥”的乡民, 无论贫穷富有, 都袒露着卑怯的奴性。

《许是不至于罢》是以财主王阿虞为主角的一幕心理剧。文末财主家遭劫而无人出手相助, 记者问及他对村里人是否满意, 世故的王阿虞给出了这样的回答:“没有什么不满意。他们虽然没有来援助我, 但是他们现在并不来破坏我。失窃是小事。”他宁可暗地里吃一斤十全大补丸, 也不原意或者不敢显露出不满来。他之所以借钱给王家桥人摆阔, 在大家不援助他的时候也没有抱怨和指责, 是因为正如王家桥人需要他的钱一样, 他也需要他们给予他的敬仰、尊重和不来蓄意破坏他的“恩情”。

当然, 像伊新叔、王阿虞这样并无恶心恶行的小有产者, 他们的悲惨遭遇是值得我们同情的, 作者为我们展示了镇海的人情冷暖、世态炎凉, 同时也挖掘了那些看似无辜受害的小有产者们苦苦追寻那些虚无缥渺的“名声”“面子”的可怜又可悲的行径。从而全方位、深层次地塑造了宁波乡下人独一无二的心理状态, 那就是, 金钱支配下的奴性心理。

1.2 幽微细腻的性心理描写

乡土文学作家并没有绕开性的话题, 但大多描写直白, 借此来表现下层群众对待人类的原始欲望时野性的态度。如彭家煌的名篇《怂恿》, 就有小通州和盛大汉给政屏媳妇二娘子“通气”的描写;许杰则更直接, 他在《子卿先生》一文中, 塑造了英生和子卿两个恬不知耻的色情狂的形象。

王鲁彦对待这一话题的态度则显露出与众不同的特质来, 他擅长于从人的心理的角度来表现他们对性的渴求, 且多有一些“越轨”的倾向, 无论是表现“恋子情结”的《安舍》, 还是表现“师生恋”的《他们恋爱了》, 这些主题本身都有着不为世俗所容的异质特性, 因而使作品显得更加奇特而耐人寻味。

《安舍》以曲笔为我们展示了一个被封建伦理思想戕害的寡母对继子的畸恋之情。幽微深刻的心理描写, 把她对性爱的无力抵制和压抑不住的渴慕, 表现得淋漓尽致。《他们恋爱了》描写了一场由苏先生和康女士的师生恋引发的风暴, 非常有戏剧性的是, 那个在精神偶像夏老师带领下组织起来的讨伐团, 很快就显出了真面目:已有妻室的夏老师与女同学密斯潘, 方同学与密斯彭双双坠入了爱河。“《他们恋爱了》表现了男人和女人在性爱问题上的嫉妒。苏先生和女学生康女士师生恋, 惹得满城风雨, 殊不知这其中隐含了多少父母之命媒妁之言的集体无意识, 隐藏着多少讨伐者的性爱嫉妒心理。”[2]

鲁彦擅长通过心理描写来表现性爱的主体, 拓展了现代文学的心理空间。他用笔深沉, 不似其他作家那样的浅白直露, 这也是他艺术的高妙之处。

2 鲜明的时代色彩

2.1 宏阔的社会背景交代

鲁彦的小说创作把焦点对准了故乡农村, 并为它设置了一个时代大背景, 从而展示出一个动态发展的乡土社会。

《许是不至于罢》中, 王阿虞给儿子娶亲时正值军阀混战时期, 一旦遇到败兵, 土匪, 或者乡间的流氓, 就会落得人财两失。透过王阿虞岌岌自危的心理, 我们可以窥见到20年代初军阀混战给老百姓生活带来的极度的动荡不宁。

《李妈》的主人公李妈原本有一个圆满的家庭, 后丈夫被强行充军, 家又遭到了飓风和大水的袭击, 她不得不将儿子寄放给别人, 进城做了娘姨。最终, 李妈由一个本分老实的乡下妇女, 变成了油滑刁钻的“老上海”, 美好人性的扭曲堕落, 固然因为城市“文明”对人性的异化, 归根结蒂还不是源于军阀战争的残酷无情吗?

《一个危险的人物》, 在林家塘人因为减租问题引发的猜测和讨论中, 我们可以看出此时已是北伐战争时期, 国共合作已经分裂, 在国民党剿杀的夹缝中生存的共产党人, 还在努力为解除劳苦大众被压迫的命运而奔走, 然而一切努力都在林家塘乡民的无知愚昧中化为乌有。鲁彦为我们提供了这样一个似乎“不合逻辑”然而又切实存在的现象, 这不能不说是他的匠心独运之处。

2.2 作为情节主干的时代描写

鲁彦除了将时代变化作为故事展开和人物命运发展的社会背景处理以外, 还有一部分作品将其设置成了情节的主干, 在故事的发展中占有很重要的分量, 社会历史因素成了推动故事发展, 诱发矛盾冲突的主要动力。

《一只拖鞋》中一再出现的“新生活”, “青天白日旗”, “孔夫子生日”等等, 让我们了解到, 原来鲁彦的这篇小说主旨在于讽刺和批判蒋介石政府发起的所谓的“新生活运动”。

这样一场打着尊孔旗号的社会政治性活动, 在文化界引起了强烈的反响, 一些进步的文人学者纷纷撰文揭露蒋介石政府的罪恶, 指出他们在复古运动背后的险恶用心, 其中以鲁迅先生的笔力最为独到深刻:“一到求神拜佛, 可就玄虚之至了, 有益或是有害, 一时就找不出分明的结果来, 它可以令人更长久的麻醉着自己。中国人现在是在发展着‘自欺力’”。[3]迅先生一针见血地指出了这场尊孔复古运动, 是为了掩盖国民党政府抗日的无能, 利用宣传儒教来麻醉和愚弄群众, 使他们做“高等俘虏”, 这是“失掉了自信力”的表现。

《伤兵旅馆》讲述了一批从抗日前线撤下来的国民党伤残官兵, 被迫投宿在乡下的一间旅馆里, 可是却遭到了旅馆的老板张二娘的嫌恶。故事置于日本侵华的大环境中, 文章处处充满了紧张和恐怖的气氛, 鲁彦花了大量的笔墨去写张二娘和伤兵的周旋, 却将伤兵在敌机轰炸下救助老百姓作为整篇故事的高潮, 文章节奏布置得紧锣密鼓, 扣人心弦。在此, 鲁彦为我们展示了国民党官兵爱国抗日的英雄壮举。类似表现抗日题材的还有《杨连副》, 主人公也是国民党下级官兵。对他们, 鲁彦是抱着赞扬之心以肯定之笔来刻画的。

范伯群、曾华鹏的《王鲁彦论》在论及鲁彦的这些正面表现国民党抗日题材小说时说道:“在民族矛盾空前尖锐的条件下, 作者选择这样的人物来歌颂, 不能认为是错误的。”但“他的思想水平又限制了他对国民党军队的本质和当时的整个抗日形势作更深刻的认识, ……这些作品会使读者产生错觉, 仿佛国民党的军队是坚决、积极抗日的, 而老百姓却是落后的, 不理解抗日行为的;作者没有能够写出国民党军队在整个抗日战争中的最本质的表现:消极抗日, 积极反共。这就不能不影响到这些作品的真实性和深刻程度。”[4]

这样的评论未免有些牵强, 难道只能写国民党如何不顾民族大义积极反共, 描写他们在对日战场上浴血奋战就不“真实”?只能写老百姓思想觉悟极高爱国抗日, 写他们落后自私不理解革命就不“深刻”?《王鲁彦论》中之所以会有这样的评论是有着特定原因的, “由于书稿的形成已届‘左’祸横行的年代, 围绕阶级斗争——人道主义轴线所展开的严峻褒贬臧否, 在作家思想发展的作品论析中均留下某些干扰和印记。”[5]

国难当头, 鲁彦没有受到阶级意识、主流意识的影响, 选择了国民党军队里具有民族气节, 积极抗日的国民党官兵作为歌颂对象, 这无论是在当时鼓舞全民团结抵抗侵略方面, 还是在冲破主流意识束缚, 客观公正的对待某些历史事实方面, 都显示出了作者炽烈的爱国热情和忠于事实的勇气, 这正是值得我们学习的可贵之处。

参考文献

[1]方璧.王鲁彦论[A].小说月报[J].1928年第19卷第1期.

[2]秦弓.论王鲁彦小说的心理世界[A].广播电视大学学报 (哲学社会科学版) [J], 2005年第3期.6页.

[3]鲁迅.中国人失掉自信力了吗-.鲁迅全集 (6) [M].北京:人民文学出版社, 2005.121页.

[4]范伯群, 曾华鹏.王鲁彦论[M].上海:上海文艺出版社, 1980.107页.

毕飞宇小说的语言风格的嬗变 篇9

一、早期:刻意、斧凿的语言

毕飞宇早期作品以《孤岛》《楚水》《叙事》为代表, 它们有各自的特点, 但却在语言风格上统一展现出了毕飞宇此时的特点:竭力用语言去承载那些宏大的历史、哲学、人生画面。毕飞宇在行文过程中, 一边叙事, 一边议论, 有时这些议论仿佛大坝里蓄存的水, 一旦开闸便汹涌而出。问题在于, 这些议论虽然富有哲理、充满智慧, 但却一直像是游离于文本之外的先锋派诗歌, 以至于回归文本之后, 反倒让读者感觉到消化不良。因此, 毕飞宇早期作品中的语言难免透露出一种刻意的, 斧凿的气息, 叙述语调总是很庄严端重, 书生气很浓。这显然是毕飞宇早期创作中过分的语言功利化认识的一种表现, 也由此产生出了一种“炫技”的遗憾。

二、中期:诗化、自由的语言

从《哺乳期的女人》开始, 毕飞宇开始自觉地克服语言放纵的缺点, 想要摆脱长篇大论的说教倾向, 语言风格上更加注重直白与明亮的表达。《哺乳期的女人》这篇作品的语言清新淡雅, 颇有些诗的韵味, 很值得去把玩欣赏, 因此它获得了鲁迅文学奖短篇小说奖的青睐, 也就在情理之中了。如《哺乳期的女人》中有一段叙述:“旺旺没事的时候坐在自家的石门槛上看行人。手里提着一袋旺旺饼干或旺旺雪饼。旺旺的父亲在汇款单左侧的纸片上关照的, ‘每天一袋旺旺’。旺旺吃腻了饼干, 但是爷爷不许他空着手坐在门槛上。旺旺无聊, 坐久了就会把手伸到裤裆里, 掏鸡鸡玩。”

这种诗化的语言风格, 究根揭底是对废名、沈从文、汪曾祺这一脉的借鉴与继承。他们都追求一种田园风格, 追求小说语言和意境的诗化, 不以客观、精致、传神的写实为为目的, 小说也不会容纳严肃的、严峻的思想, 更多的是表达自身对现实生活的感受, 宣泄自身的情感体验和情感意志, 具有突出的写意特征。

除了语言的诗化风格以外, 这时期毕飞宇的作品还显现出一种更自由、放松的叙述语调, 代表作品是《青衣》, 久居城市的毕飞宇对于都市人的生活状态有了切身的了解, 《青衣》也正是对都市人物欲横流的生存状态的一种反讽, 这种不经雕琢的大白话同样也是对早期庄严宏大、精雕细琢叙事的一种反叛, 颇有些豪放的风格, 口语、幽默色彩也大大加强, 读者阅读这样的作品, 肯定是没有什么障碍了。

三、近期:成熟、灵活的语言

经历了早期和中期的毕飞宇, 在近期进行了一种新的话语实践, 即把创作的视角从城市拉回了农村, 创作了《玉米》《平原》等一系列乡村题材的作品, 其叙述技巧更加挥洒自如, 语言风格也终于趋于成熟。其中最引人注目的, 便是语言的陌生化的倾向。俄国形式主义学者什克洛夫斯基认为由于语言被反复使用, 许多话语已经成了一种“自动化”的言语, 词语原有的新鲜感和表现力已耗损殆尽, 已不可能引起人们的关注, 因而“艺术的目的是要人感觉到事物, 而不仅仅是知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生, 使形式变得困难, 增加感觉的难度和时间长度, 因为感觉过程本身就是审美目的, 必须设法延长。”陌生化即是对公众话语麻木不仁态度的一次疗救, 是对生活经验的一次积极复苏。以《玉米》为例, 它的语言就具有一种陌生的气息, 而这种陌生的气息, 又是通过公共话语的解构来达到的, 《玉米》中把王连方对村中妇女的奸淫说成是“斗争”, 把施桂芳的干呕说成是“没有观点, 没有立场”的“八股腔”, 把王连方对老婆的讥讽说成是“批评”, 这些庄严的词汇都是那个时代所特有的, 毕飞宇将这些话语挪用到自己的小说中, 进行创造性的解构, 赋予了它们一种奇妙的新鲜的感觉。可以说, 此时的毕飞宇, 已经完全褪去了早期佶屈聱牙, 故作艰深的笔法。

除了陌生化的倾向, 这一时期毕飞宇对于修辞手法的运用也更加灵活, 比喻、反讽、象征、通感等交替出现在他的作品中, 充满了一种淋漓尽致的快感。如《玉米》中的这一句:“女孩子的心里一旦有了心上人, 眼睛就成了卷尺, 目光一拉出去就能量, 量完了呼拉一下又能自动收进来。”这少女的心思在毕飞宇的笔下, 少了些尴尬, 更多了些灵动的感觉。

浅谈张爱玲小说的独特风格 篇10

张爱玲的作品与当时血与火的中国关系不大, 与日寇的侵占香港和上海的沦陷也不大沾边, 作品也不去渲染民族情绪和抗战气氛, 而是“请你寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉, 点上一炉沉香屑, 听我说一支战前香港的故事”。张爱玲小说是日常生活的颓败传奇。她在所有的小说中不厌其烦的描述日常生活的细节, 这些“细节往往是和美畅快, 引人入胜的, 而主题永远悲观, 一切对于人生的笼统观察都指向虚无”。她的起步几乎就成了她成就的制高点。

对张爱玲的代表作品加以考察, 我们就能发现, 两性关系、婚嫁迎娶是张爱玲揭示生活底蕴的切入点和主视角, 而家庭专制的“女暴君”们这一小型慈禧太后式的人物, 是她笔下最成功的人物。这一特定视角和这些典型的形象是与作家的家庭环境、生活道路、教养气质有密切的微妙的内在联系的。

张爱玲生在一个前清官宦大族, 父亲是个封建遗少, 生活荒淫而性情残暴;母亲是个新派女性, 因与丈夫不和而两次出洋, 最后离异。张爱玲的童年是在孤独、寂寞和后母的凌辱、虐待中度过的, 纠纷、倾轧、暴虐和摧残是这一大家庭的家常便饭。这使她成为一个敏感、早熟、内向和沉默的少女, 作为作家, 她一直用深邃的冷眼观察自己周围的生活。张爱玲小说题材极为狭窄, 由于其着眼于人性的挖掘与人生感受的刻写, 使其小说具有了超越性的审美品位, 读者从中感受到的往往是普遍的人生况味。她写作品的目的就是要剖析人性中最根本的东西, 将她的感知和体验告诉读者:那就是在“食”、“色”的双重枷锁下, 人从来没有跳出过兽的圈子。张爱玲在当时较为自觉地不去接触战争或革命之类的题材。她说:“人在恋爱的时候比在战争或革命的时候更朴素, 也更放恣的。”战争是被驱使的, 而革命则有时候多少有点强迫自己。”

于是她放笔去写上层华人家庭中情欲幽灵的猖獗、黄金魔影的肆虐, 及为此出现的种种疯狂的变态心理。通过她的“深而不广”的视野, 去揭示一个畸形扭曲的, 又是习见为常的世界。由于张爱玲的童年家庭的不幸和她对这个家庭的憎恨, 又使她的作品整体情调染上一种苍凉的底色。家是寒意彻骨的家, 世界是弃儿们互噬求得一己生存的世界。每个人都本着实用主义的人生观去求取一点点可以抓得住的物质依靠, 而资源是有限的, 人生是有限的, 欲望却是无尽的。小说, 写尽了成人世界于庸俗黯淡中突现出的无可脱逃的荒凉。张爱玲在她周围珠光宝气的世界中看到了无可救药的痈疽与烂疮, 她的作品就是看穿和透底的实录。

张爱玲最擅长的是叙说“家史性”故事。最有代表性的莫过于《金锁记》了, 哥哥为了省一笔嫁妆, 将亲妹妹曹七巧送进大富户的瘫痪少爷的新房里。这个失去人伦之乐的少妇熬了半辈, 才熬到“夫死公亡”的时刻, 分的一大笔遗产。这黄金是用青春作为惨重的抵押品, 载着金锁镣铐的人性被腐蚀和扭曲了。以至于, 她亲手戗害了自己的媳妇, 又让儿子收房的小妾吞生鸦片死去;她亲手斩断女儿的还算美满的婚姻, 让这朵少女之花养在家中枯萎。如果说曹二爷是生理的残疾, 那么曹七巧是心理的残疾。曹二爷生理的残疾带来生命的枯萎, 比生理残疾更为深刻的心理残疾, 使曹七巧迸发出无穷的复仇欲望。她的报复, 不择对象, 不顾一切, 不计后果。那种病态的复仇, 读来令人颤栗。

在叙述的同时, 象征意义的运用也达到了登峰造极的地步。《倾城之恋》的开头是这样的, “上海为了节约时光, 将所有的时钟都拨快了一小时, 然而白公馆里说:我们用的是老钟, 他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌走了板, 跟不上生命的胡琴。”现在, 这个上海的破落户的名门望族中的一位离过婚的少妇白流苏, 在这个目光也像带着白刃的寒光的大家庭中再也无法立足了, 她要到香港将自己推销给华侨富商、花花公子范柳原。白流苏的父亲是有名的赌徒, 而现在他的女儿也“决定用她的前途来下注。如果她输了, 她生名扫地……如果赌赢了, 她可以得到众人虎视眈眈的目的物范柳原, 出净她胸中的这一口气。”于是在白、范之间出现了美丽的对话、真真假假的掩饰与虚伪。但是她只能成为范柳原的情妇, 她强烈的要嫁给范柳原的目的是:婚姻是一种保障, 能赐予她经济上的安全。但是只有当太平洋战争爆发, 他们连生命也得不到保障和安全时, 她才从情妇升格为太太。作家这样写道:“他不过是一个自私的男子, 她不过是一个自私的女子。在这兵荒马乱的时代, 个人主义者是无处容身的, 可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”

另外, 描写是张爱玲的主要表达方式, 这种表达方式实际上是生命的一种存在方式。张爱玲通过描写, 写尽了物质的繁华与琐碎, 对物质的大量精雕细凿的描写使这些物质成为生活的焦点, 是人的欲望的源泉与行为的动力, 是生命的物质化, 最终是时间的叠加。这意味着, 物质占据了日常生活这一存在空间的所有空间, 人最终也只是这一空间里的肉质物质。

当时, 与她齐名的女作家苏青这样赞颂她:“我读张爱玲的作品, 觉得自有一种魅力, 非急切的吞读下去不可。读下去像听凄幽的音乐……她的比喻是聪明而巧妙的……它的鲜明色彩, 又如一副图画, 对于颜色的渲染, 就连最好的图画也赶不上……而张女士真可以说是一个仙才了。”只要读一读白流苏到香港的荷兰船靠岸时的风景描写, 在点染色彩方面将张爱玲称为“仙才”是并不言过其实的。

张爱玲小说的魅力还来自于传奇性的故事以及弥漫于其中的梦靥般的氛围。她的小说似梦呓, 诱你走入一个传奇而虚幻的小说世界, 随着她犀利的笔触, 独特的话语, 遭遇曹七巧、白流苏、葛薇龙等人, 让你切身感受她们生活的没落和乱世的苍凉。人们惊悚于人性的丑恶、生命的无常、欲望的疯狂, 人们想抽身逃离, 但她们的梦魇般的经历牢牢缠绕着你, 使你铭记难忘。这种给人以“梦魇”般的感受与作品的题材的独特性密切相关。一个大时代的崩溃、一个大家族的兴亡, 总是伴随着梦魇般的经验与体会。从金碧辉煌的昔日到满目疮痍的今天, 从沸沸扬扬、不可一世的荣耀到行尸走肉、醉生梦死的颓唐。这其中的跌宕变化中, 深藏着多少梦魇般的故事!这些说不尽的苍凉故事便成为张爱玲作品的独特题材。

在中国现代文学史上具有深厚的中西文化修养, 能够融贯中西, 形成自己独特风格的作家不在少数。然而张爱玲不仅将中外古今的优秀传统熔于一炉, 而且将纯文学与通俗文学的各自优长汇于一身, 将小说推向大俗大雅的境界, 从而形成自己的独特魅力。这是张爱玲的成功之处, 也是她的作品赢得广泛读者的根本原因。

摘要：张爱玲的小说, 从女性视角审视都市的悲欢, 兼具古典性与现代性。取材基本上都是日常家庭生活, 着意于世俗男女婚恋的离合曲折, 沪港两地男女间千疮百孔的经历, 表现人性的脆弱黯淡;生命的无常和人生的虚无, 揭示生活与生命实相。在叙述中运用象征意义, 造成小说意象的丰富而深远。张爱玲不仅将中外古今的优秀传统熔于一炉, 将纯文学与通俗文学的各自优长汇于一身, 将小说推向大俗大雅的境界, 形成自己的独特风格。

关键词：张爱玲,小说,题材,人性,雅俗共赏,风格

参考文献

[1]周瘦鹃.写在紫罗兰前头[M].文汇出版社, 1943.[1]周瘦鹃.写在紫罗兰前头[M].文汇出版社, 1943.

[2]张爱玲.流言·自己的文章[M].花城出版社, 1993.[2]张爱玲.流言·自己的文章[M].花城出版社, 1993.

浅析余华后期小说语言风格 篇11

关键词：余华;后期小说;语言风格;革新

余华作品的叙事风格与语言特色一直是其作品中的一大亮点，余华的小说话语也成为文学界广泛讨论的话题。而在其小说作品转型之后，余华对前期小说作品中的语言构造也进行了保留性的继承。而这些带有作家个体性的语言特色，在其后期小说中仍然具有重要的研究价值。同时其语言风格对其作品内涵的诠释起到了不可或缺的推动作用。

一、比喻：想象也是一种活着

“余华小说提供了20世纪中国文学中最为新奇、怪异的一批比喻，开辟了比喻新的空间和新的视野。”

很多作家都有自己独特的比喻构造和喻体，余华前期小说中的比喻运用与其怪异、荒诞的小说风格相一致，而转型之后，余华并没有摒弃这一重要的表达手法，而是将比喻进行了与其表达效果、主题呈现相一致的革新。这一时期，比喻不再呈现其早期作品中模糊虚幻的效果，而是就近取譬，这并非作家想象力贫乏，而是为了小说的语境和整体的话语效果的需要。如在《许三观卖血记》中， “这时候天已经黑了，街上的路灯因为电力不足， 发出来的灯光像是蜡烛一样微弱。”路灯光与蜡烛光两者之间的范畴跨度很小，更多地是为了表达一种主观感受和体验，不追求本体与喻体之间形似而更注重其在氛围和情调上的相似。蜡烛光更贴近许三观的生活世界，而且微弱的烛光更形象地反映出生存的压力与希望的渺远。

二、平实：语言的返璞归真

余华在90年代的创作向简约平实的风格转型，反映在词汇上，余华放弃了前期对词语陌生化处理的策略，开始从民间语境出发，采用保持词语本色的策略。同时人物在词语上也取得了本真的经验，符合人物身份。

“我的女人抹着眼泪走到他爹米行门口， 站了很长时间， 她看到她爹的脑袋被煤油灯的亮光印在墙上， 她知道他是在清点账目。”在《活着》中的这一段文字，“印”字表示倒映在墙上的影子，这个寻常词语的意义在上下文语境中发生了微妙的变化，如果进而联系家珍是受了委屈跑回家中，却又不能进门向爹诉苦，这个“印”字的含义就更具有了鲜活的特征。而余华也曾说，他在创作《活着》时只选用福贵能懂的词语，这也与“寻常词语”的标准不谋而合。余华小说中寻常词语的艺术化是通过语境获得的， 余华打破了词语与语境间习惯化的平衡状态， 使寻常的词语， 在语境中获得了不同寻常的意义， 从而获得了艺术化的张力。

三、荒诞：批判性的继承

荒诞作为余华前期小说标志性的语言特色之一，为其所要表达的怪异、迷惘、甚至绝望的主题呈现起到了重要的推动作用。而在《活着》《许三观卖血记》等后期作品中，余华的荒诞特色并没有被摒弃。

在《活着》中，福贵父亲荒诞的死亡方式;在《许三观卖血记》中，许三观对许玉兰荒诞的求婚方式;在《兄弟》中，林红由一个纯洁充满感性的人，最终堕落成一个麻木的美容院老板，人性的变恶同样表现得荒诞怪异。而“荒诞的使用，使得人物命运的悲剧性与人物行为方式的喜剧性構成一种张力，呈现出悲喜的交替。有时小说被一种悲剧的氛围所笼罩，却演变成喜剧色彩极强的荒诞，在荒诞的背后，隐藏着更深邃的东西。”余华后期小说中的荒诞在很大程度上并未能摆脱前期小说中荒诞的表达效果，在这种人生的外部行为与命运赋予的相反的力的冲突中，余华后期小说中的人物仍然呈现出“反英雄化”的倾向，人生的悲剧色彩依然彰显，但是通过温情的注入，这种荒诞所带来的悲剧色彩大大削弱，主题的表现更为丰富。

四、反复：语言与主题的双重加厚

“一盘炒猪肝、二两黄酒。黄酒要温一温。”这是《许三观卖血记》中的一句经典台词。每次卖血之后，在饭馆里都要出现这句话。而类似于此类反复手法的运用，在余华的小说作品中比比皆是。在关于一乐不是许三观亲生儿子的留言的描述，也是直接重复，一字不差;许三观在饥荒年代为三个儿子做了一次精彩的口头烹饪表演，给一乐做的是红烧肉，给二乐做的是红烧肉，给三乐做的还是红烧肉，这种简单到看似拙劣的重复达到了一种令人震惊的艺术效果。从一般语法学角度看，这些句式几乎是幼稚的;而从美学角度看，它的简单重复则是必要的，它给作品带来了一种音乐的流动感和简朴的力量感。“可以说， 在《许三观卖血记》中， 余华以一种极其简单的手法， 打破叙事的惯常节奏和逻辑， 打破小说的叙事常规， 最大限度地发挥了音乐般的叙事方式的表现力， 为叙事艺术的更新提供了可能。”不仅如此，语句的反复使用，也是苦难延续的一种表现，语句的反复与苦难的反复更让人感受到生存的不易。作为先锋小说的代表人物，余华对反复这种难以驾驭的表现手法拿捏得十分到位。

“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的事真理，是一种排斥道德判断的真理，作家的使命不是发现，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚，这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后额的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界”。在《活着》和《许三多卖血记》等后期作品中，余华前期创作中那种自我和现实、自我和历史、自我和他人间的紧张关系消失了，冷面杀手般得叙述为饱含温情的叙述所取代，绝望的人生姿态为达观的人生态度所取代，抽象、封闭的时空为具体开放的时空所取代，日常的真实和精神的真实获得了同等的表现价值，人物发出自己的声音，不再是传达作者先锋观念的传声筒，而是回到现实的底层，回到生命的存在，回到悲悯的情怀，是余华后期小说创作的一个重要的艺术转变，他用自己的人道主义和悲悯之力，为那些善良而普通的生命寻找着苦难的救赎方式，余华将西方存在主义嫁接在了中国社会中人的生存处境上，提供了以文学方式审视中国人生存状况的一种存在主义视角，是他对中国文学的贡献。

参考文献：

[1] 余华，活着[M]，海口：南海出版公司，1998.

[2] 余华，许三观卖血记[M]，上海文艺出版社，2004.

[3] 余华，兄弟：上[M]，上海文艺出版社，2005.

[4] 江南、王萍，余华前后期小说中比喻的变异及意义[J]，扬州大学学报（人文社会科学版），2009（2）.

[5] 鲁毅，人性的温情与荒诞的人生[J]，滨州职业学院学报，2010（2）.

[6] 徐立新、罗显克，用音乐的和弦叙事[J]，南宁师范高等专科学校学报，2005（3）.

作者简介：刘娉婷（1988-8），女，江西鹰潭，南昌工学院，讲师， 2013级硕士，研究方向：中国古代文学。

王中俊（1987-12），男，河南郸城，南昌工学院，讲师， 陕西师范大学2013级硕士，研究方向：唐宋文学。

论张爱玲小说风格特点 篇12

喜欢上张爱玲的小说, 是非常偶然的。在读贾平凹的一篇文章时, 里面引用了张爱玲这样一句话:“生命是一袭华美的睡袍, 里面爬满了虱子。”读到这句话时, 我的灵魂被深深地震撼了, 能说出如此精妙深刻的语句, 一定是一个目光敏锐、智慧非凡的女子。这是她对生命的理解, 透彻准确、入木三分、一针见血地道出生存的尴尬与矛盾。后来认真读了她的作品, 竟发现她的文字有一种冷漠、傲然、惨淡和苍凉, 可感可触, 彻底而坚决。她用云端里看厮杀的傲然与冷漠静观俗世的故事, 用敏锐而又冷酷的笔触描写生活的真实。她笔下的不少人物陷在生活的泥潭里不能自拔, 而这恰是生活的真实。人性的自私、卑琐、冷漠、虚伪、扭曲, 甚至几乎病态, 在其笔下一览无遗, 弥漫着一种浓厚的悲剧色彩。纵观她的小说, 其中非常有代表性的是《金锁记》、《倾城之恋》、《传奇》、《流言》、《红玫瑰与白玫瑰》等。

二、主题思想的悲剧色彩

在主题思想上, 她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的传奇, 内省、孤傲以及都市人的优越感与孤独感交织起来形成她对时代“荒凉”特色的心理感受。张爱玲在塑造小说人物形象时无意识地迎合了亚里士多德关于悲剧主人公的美学理论。由于她悲凉的家庭经历和特定的生活环境, 她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。

由于张爱玲社交范围窄, 她沉默寡语, 冷眼审视人生, 在这样的创作心态支配下, 其笔端写出扭曲的人格, 变态的灵魂。把读者逐步引入她营构的苍凉世界, 同时, 也展示了其小说独特的艺术美。在那个“肮脏、复杂、不可理喻的现实中”, 张爱玲似一颗彗星划下一道美丽的轨道, 在浩渺的宇宙瞬间辉煌而过, 留下了《传奇》和《流言》, 留下了无尽的论说与回味。她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的传奇, 营造了一个阴气森然的世界, 男男女女如在鬼蜮进进出出。人性的自私、卑琐、冷漠、虚伪、扭曲、变态, 在其笔下一览无遗;情爱的虚假、无爱的婚姻、生命的残酷与脆弱, 在其作品中处处可见。她的整个创作渗透着一种悲凉的阴气。张爱玲的悲剧意识表现在对人性的探索中, 她站在悲哀的基石上冷冷地掀掉华美的生命袍子, 露出人性深处的阴暗、自私、虚伪、孤独、冷漠。通过张爱玲的作品, 我们触摸到了“人性恶”的一面, 人的灵魂阴暗与丑陋的一角。张爱玲笔下的人物苍白、渺小, 没有高尚的情操, 没有善良的心, 也没有质朴、憨厚的性格。他们在习俗的挤压下沉沦, 精神苍白, 人与人之间缺乏真情、互助, 哪怕是父子母女、兄弟姐妹、妯娌叔嫂;他们在物欲、情欲、性欲的倾轧下, 人性变得恐怖不堪, 令人不寒而栗, 他们全是现代社会“病”了的人。张爱玲从人的“虚伪性”来揭露“人性恶”, 人的“靠不住”。张爱玲笔下不同阶层的人, 尤其是生活在名门世家的遗老遗少、公子哥儿、太太小姐等上层人物, 一旦掀去了罩在外面的面纱, 剩下的是便是赤赤裸裸的虚伪, “爬满了虱子”的尴尬。

三、言情为主的题材

在选材上, 张爱玲的作品以言情为主。可以说男女之情是贯穿她全部创作的一条线索。张爱玲认为:男女之情乃人之大欲, 作为生命过程的重大现象, 负载着深刻的人性内容, 揭示着人生的真谛。她的小说着力表现男女之间的感应、磨擦、摸索、闪避, 如此种种, 均在她的作品中得到了细致入微的刻画;另一方面, 她不象一般的新文学作家要么把恋爱提升到浪漫理想的境界中来肯定, 要么试图在社会意义上寻求合理性进而将所有的冲突归结到外界因素上去, 她所着力表现的不是恋爱者超凡脱俗的一面, 而恰恰是他们凡俗的一面。在她看来, 惟有入世的, 才是更真实的。她试图于男女之间的传奇故事中寻找普通的人性, 于男女之情中倾听“通常的人生的回音”。因此, 她的言情并不局限于单纯的言男女之情, 而是将之升华到言“世态人情”和“风俗人情”。她对世情的把握极为准确, “冷暖世情, 比比入画”, “世态人情隐约其间”。《金锁记》中季泽与七巧之间的感情纠葛, 虽然暧昧而畸形, 猜疑中透着人性的冷酷, 但七巧毕竟也是一个渴望得到爱的光辉, 当季泽站在她面前, 小声叫道:“二嫂!……七巧”接着诉说了 (终于!) 隐藏十年的爱以后, 七巧低着头, 沐浴在光辉里, 细细的喜悦……这些年了, 她跟他迷藏似的, 只是近不得身, 原来, 还有今天!“她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何, 她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点, 就使她值得留恋。”留恋的对象消灭了, 只有留恋往日的痛苦。就在一个出身低微的轻狂女子身上, 爱情也不会减少圣洁。《金锁记》的这部分, 感情与意象配合得恰到好处, 别人假如能写这半部, 也足以自豪的了。可是对于张爱玲, 这一段浪漫故事只是小说的开头。在下半部里, 她研究七巧下半世的生活;七巧因孤寂而疯狂, 因疯狂而做出种种可怕的事情, 张爱玲把这种“道德上的恐怖”加以充分的描写。张爱玲如此受人欢迎, 尤其受女性的欢迎, 我想大概因为她的作品出发点是世俗, 是恋爱, 是凡俗琐事, 不会有太高深太让人无法攀登的东西存在。每个人看完了以后多少唏嘘感叹一番, 也都能说出点感悟或无奈来。她的言情同时还表现为她对人生绵绵不绝的眷恋之情, 在超越个人怀旧情绪过程中, 对整个人生有了通透的理解。

四、钩织复杂的人物之间的关系

张爱玲对人物塑造以及人物之间种种微妙复杂的关系, 也把握得极为准确和深入。人心的真相, 最好放在社会风俗的框子里来描写;因为人表示情感的方式, 总是受社会习俗的决定的——这一点, 凡是大小说家都肯定, 张爱玲也肯定。张爱玲受弗洛伊德的影响, 也受西洋小说的影响, 这是从她心理描写的细腻和运用暗喻以充实故事内涵的意义两点上看得出来的。可是给她影响最大的, 还是中国旧小说。她对于中国的人情风俗, 观察如此深刻, 若不熟读中国旧小说, 绝对办不到。她文章里就有不少旧小说的痕迹, 例如她喜欢用“道”字代替“说”字。她受旧小说之益最深之处是她对白的圆熟和中国人脾气的给她摸透。《传奇》里的人物都是道地的中国人, 有时候简直道地得可怕;因此他们都是道地的活人, 有时候活得可怕。他们大多是她同时代的人;那些人和中国旧文化算是脱了节, 而且从闭关自守的环境里解脱出来了, 可是他们心灵上的反应仍是旧式的——这一点张发玲表现得最为深刻。

五、结论

总之, 也许张爱玲的本身就是一种传奇。传奇的文学, 传奇的女子, 传奇的一生。读着张爱玲的文字, 在我眼前就会浮现出一个孤傲的, 目空一切的, 对于世间冷暖悲凉离合聚散的淡然处之的女子。感觉她如一位世外女隐士, 笑观世间沧桑。正穿着那一件典雅的旗袍, 一手叉着腰, 头高高地昂起, 脸上有种“冷冷”的表情。嘴角微扬, 看破人情世故的眼中流露出对这个世界深深的厌倦与嘲讽。看着她从历史的尘封里缓缓走出来, 挥着美丽而苍凉的手势, 在胡琴舒缓的调子里, 或者茶烟缭绕中讲述着一个个关于女人的故事, “胡琴咿咿呀呀拉着, 在万盏灯火的夜晚, 拉过来又拉过去, 说不尽的苍凉的故事——不问也罢!”而她也在时间仓促的流逝中成为一个凄美的略影, 如陈与义一阕词里所吟的意境:“长沟流月去无声”——远天的月光撒在阴沉的水中, 一团光明也只剩得支离破碎, 却仍要倨傲地缓缓逝去……

摘要：张爱玲的文字让你得到视觉享受的同时, 又不自觉地会有一种触及灵魂的痛意。她能在自己的作品中, 将情与理相互融汇贯通。既有将自我全然投入其中的内心体验, 同时又保持了超然的———有时是冷峻的, 甚至是冷酷的内心体验。同时张爱玲对人性也有自己独到和稳定的把握, 在技巧方面也都相当圆熟, 文字则更趋于化境。