艺术风格

艺术风格（共12篇）

艺术风格 篇1

一、背景

波普艺术 (Pop Art) , 是由英国批评家劳伦斯·阿罗威 (Laurence Alloway) 提出的。“波普”是英文Popular的缩写, 意为流行的、大众的, 因此, 波普艺术又称为“流行的和大众的艺术”。波普艺术从20世纪50年代末在英国开始兴起, 60年代在欧洲和美国广为流行。

一般说来, 波普艺术作品内容都是重客观的, 不带任何感情色彩的, 无明显含义的, 有时也带有一种戏谑的意味, 但从不表现什么深刻的哲理。在波普艺术家看来, 把大众最熟悉的生活重新展现出来, 人人都能看懂, 人人感觉亲切, 这既是生活, 也是艺术就足够了。波普艺术同曲高和寡的抽象表现主义是背道而驰的[1]。波普艺术家借助大众传播媒介, 利用终日围绕着现代人的那些物体和形象来完成作品。他们采用绘画、拼贴、丝网印刷、装置、现存品集合等手段, 选择日常生活用品和人们所熟悉的公众人物形象, 进行设计和编排, 使之成为视觉符号, 从而当下即得地展示时代生活[2]。

波普艺术的代表人物有汉密尔顿 (R·Hamilton) 、安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 、劳申伯格 (Robert Rauschenbery) 、维赛尔曼 (Tom Wesselmann) 、奥登伯格 (Claes Oldenburg) 、利希滕斯坦 (Roy Lichtenstein) 等。第一件波普艺术作品是1956年在英国举办的一个叫“这就是明天”的画展上, 英国艺术家汉密尔顿 (R·Hamilton) 用剪贴画报的方式制作的拼贴画, 名叫《是什么使今天的家庭如此不同?如此有魅力?》, 这幅画描绘了一个现代感、时代感很强的, 很时髦的家庭生活场景。

奥普艺术 (Op Art) , 是20世纪60年代在欧洲和美国兴起的艺术运动。“奥普”即“Opti-cal”的缩写, 全称为“光的幻觉艺术”, 因此, 奥普艺术又称为“光效应艺术”或“视幻艺术”。1964年在美国《时代》周刊首先使用了“奥普艺术”一词, 1965年在纽约举行了第一次奥普艺术大展, 以后这个名称便流传开来。

奥普艺术是一种利用光学原理加强绘画效果的艺术。它多以抽象的几何形及渐变的明暗和色彩之不同组合, 造成观者视觉上的错觉或幻觉效果, 包括平面绘画和立体作品。奥普艺术常采用的手法有黑白对比或补色对比的几何纹样错位、重复, 造成错觉的空间感和变化感, 排斥一切自然的再现形象, 也不表现任何情感和思想, 仅探讨纯粹色彩和图形的视觉效果。

奥普艺术家们就是用这些对比强烈的色彩、线条和图形组合成几何抽象, 达到以这些静态图形对视觉的刺激形成光幻颤动、位移的视觉效果。奥普艺术的代表人物是维克托·瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 、赖利 (Bridget Riley) 、理查德·安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 、阿加姆 (Yaacov Agam Jacob Gipstein) 等。瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 和赖利 (Bridget Riley) 堪称最有成就的光效应艺术家。

二、艺术特征

波普艺术的典型特征是:采用那些取之于商业、大众媒介和日常生活的视觉图像构成自己的作品, 涉及到大众生活的一切领域, 是一种易于为社会接受的通俗易懂的艺术形式[3]。

英国画家汉密尔顿 (R·Hamilton) 曾把波普艺术的特点归纳为:通俗流行的 (为广大观众设计的) , 短暂的 (满足短期需求的) , 可消耗的 (容易被人忘却的) , 造价低廉的, 批量生产的, 年轻的 (对准年轻人的) , 机智的, 性感的, 戏谑的, 富有魅力的, 消量大的。因此, 波普艺术家们始终抱着“艺术就是生活, 生活就是创造, 创造就是意义”的观念[4]。

波普艺术家在语言上做出了新的改变, 这种新的表现方法便是在平面化的背景上进行拼贴和复制, 如:作品中大量运用废弃物、商品招贴、电影广告、各种报刊图片作拼帖组合。波普艺术从平常生活搬取材料, 进行纯艺术加工, 取消素材原本携带的内容和社会意义。

这批艺术家各自以独特的手法进行创作, 而无统一的风格。他们的手法有规矩的, 有潦草的, 有写实的, 有写意的, 以不同手段在同一方向上汇成了自发而迅速的潮流, 很快瓦解了抽象表现主义对美国艺术的统治[5]。如:安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) , 丝网印刷是他常用的完成作品的手段, 明星们的照片都成为了他最好的创作主题和素材, 直接把照片形象移到画布上, 还应用了古典主义者和现代主义者视为大忌的“重复”;劳申伯格 (R o b e r t Rauschenbery) , 创造了“结合绘画” (Combing Painting) , 这是一种绘画同固定在画布上的物品构成的艺术, 后来发展成了“集合艺术” (Assemblage Art) , 将艺术品同实物、生活等同起来。

同时, 波普艺术家在设计和色彩的形式上均对现代主义风格进行了不同层次的超越, 形式的曲线化、色彩的明快化、空间的平面化等, 都逐渐成为波普风格最为显著的语言特征。

奥普艺术或用某种变化的形状, 以同时推进的明暗或色彩渐变, 造成空间变异;或用不同色彩的透明覆盖, 去加强光的穿透力;或将不同纹样进行重复、错位或中断的排列, 让观众获得似动体验;或利用补色关系, 利用结构的穿插及连续并列, 组织起有迷幻感的图形[6]。

奥普艺术主要借助线、形、色的特殊排列引起人们的视错觉, 从而使静止的画面产生眩目流动的动感效果。事实上, 奥普艺术就是要通过绘画达到一种视知觉的运动感和闪烁感, 在纯粹色彩或几何形态中, 以强烈的刺激来冲击人们的视觉, 令视觉产生错视效果或空间变形, 使其作品有波动和变化之感。

奥普艺术的创作主题来源于自然, 从自然中发现视错觉。他们运用倾斜的手法、简单抽象的几何图形排列, 凭借色彩绚丽的变换、光线的运用, 采用平面构成的结构规律、边缘错视的表达、律动的波纹绘画风格, 大量使用重复构成的方法等来创作作品。如:瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 从探索黑白关系中, 总结了一套能充分表现运动幻觉的方法, 代表作品是《斑马》。他还开始运用各种标准几何形状的小色块来组织画面, 以绚丽强烈的对比效果, 造成了眩目的光学视幻, 作品给人一种空间张缩的感觉, 作品《织女星》极具代表性。赖利 (Bridget Riley) 用不同明度的色调, 按照黑、白、灰的层次规律, 来组织反复出现的条纹, 给人造成序列化的运动感, 表现出翻腾摇荡的视觉效果, 代表作品是《流》。安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 在作品中配置各种规则的几何图形, 大量使用了重复构成的方法, 将简单的几何形要素进行重复性的排列, 以简单的结构产生复杂而丰富的视觉效果, 他用色也非常大胆, 经常运用原色和补色来构成画面。

三、波普艺术与奥普艺术的异同

奥普艺术是继波普艺术之后的, 流行于欧美的艺术运动。奥普艺术家一方面认为抽象表现主义太随意和偶然, 另一方面又认为波普艺术太鄙俗。然而, 波普艺术摒弃抽象表现主义那种短暂情感的表现, 创造了一种用纯绘画形式、甚至用生活中的实物, 精致处理日常现实题材的方法。这两种艺术, 从艺术风格、创作目的、题材的选取, 以及对于后来艺术发展的影响, 既有一定的差异, 也有其内在联系。

奥普艺术不满于波普艺术的轻率作风, 继续探索色彩、材质与构图等纯视觉形式, 在绘画和雕塑两个领域实验色彩与光的表现力, 力图创造出色彩与图形的幻觉效果[7]。

“波普艺术”和“奥普艺术”两种艺术中虽然都有一个共同的“普”字, 但是它们之间却存在着本质的不同。波普艺术从现实生活中取材, 并不是西方艺术史上传统的有限艺术素材, 而是把一般认为的非艺术题材全部都作为艺术题材。奥普艺术的创作主题主要是对宇宙的理解, 从自然中得到启发, 获取灵感, 通过丰富的想象力, 在画面上获取一种从各个角度不停的、来回变幻的效果。下面我们就来具体地分析两者的不同之处。

⒈表现手法

从词义来看, 波普艺术直接翻译成“流行艺术”, 是通俗性的、流行性的、大众性的艺术。奥普艺术被称为“光效应艺术”和“视幻艺术”。波普艺术采用具有代表性的图片作拼贴组合, 认为艺术应该等同于生活并把高雅的艺术与日常的物质生活拉近。奥普艺术则是通过几何图形的形态变幻, 凭借于线、形、色的特殊排列, 给人以炫目的视觉效果, 形成一种流动的韵律。

例如:波普艺术之父汉密尔顿 (R·Hamilton) 创作于1958年的作品《$he》, 主要材料来源于美国惠而普冰箱广告, 标题用一个美元符号开头, 具有独创性;画面中间位置是一个以模特维姬·杜根的照片为基础的女性形象, 还有烤面包和吸尘器的造型;女性的肉体部分是用喷枪描绘的, 髋部的形是涂成白色的浅浮雕拼贴, 冰箱用照片拼贴的形式。奥普艺术代表人物瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 的作品《索拉塔——T》, 是一件大规模的玻璃构成的作品, 他将三块板像屏风一样的造型联系起来, 可以合起与拉开, 透明玻璃上的线条相互重叠, 观者只要稍微移动一下视点, 从不同角度来看, 都会改变图形, 迅速改变的图形带给视觉一种运动感。

⒉色彩运用

波普艺术运用色彩明快、饱和以及对比强烈来满足人们对信息的渴求。奥普艺术是从黑白几何绘画风格转向了研究色彩明度对比。

例如:安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 采用色调分离的方法, 把画面分成、概括为不同的色彩层次。肖像题材《南美革命英雄——切·格瓦拉》, 在作品中并不显示笔触, 色彩对比强烈, 通过取舍、概括、归纳使复杂的色彩变得简练, 再加上不同的等级层次又形成一个或几个严整形式构成的核心, 对背景进行单色调处理, 使整个画面具有“完美性质”。赖利 (Bridget Riley) 充分运用色彩明度的区别来表现各种色相之间的区别, 明亮对比的色彩, 极为相近的纯度造成单色感的隐形来达到色彩的律动。作品《安逸》, 运用色彩明度对比, 把颜色和形式联系起来, 引起人的视错觉, 视觉冲击力强。

⒊材料运用

波普艺术借用著名的人物肖像、广告、海报等为材料, 大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种复制技法, 进行作品的拼贴组合。有的作品运用丙烯、搪瓷、蜡等材料在画面上造成平整光滑的肌理效果, 让人想到杂志封面, 带有高度类型化的气息。而奥普艺术所用的都是我们很常见的圆、椭圆、正方形和平行四边形等简单的几何图形, 使用一些倾斜、排列等手法, 凭借色彩的鲜明对比表现出视错觉。

例如:波普艺术早期代表人物约翰斯 (Johns) 1958年的作品《三面旗》, 选择美国国旗作为该画的唯一母题, 他虽然采用了布面蜡画的手法, 以高度写实的技巧把三面旗子描绘得十分逼真, 但是国旗看上去却似乎很不自然, 毫无飘动和下垂的感觉, 仿佛悬浮在半空, 可以看出, 旗子彼此隔有一定的距离和空间, 却相互间没有任何联系。奥普艺术的瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 的作品《Pablo Gordes——Ond DVA》, 选用方形做基本形进行变幻, 用暖色和纯度高的色表现出前进感, 使人产生流动、眩晕的视觉效果。

波普艺术与奥普艺术都是直接对抽象表现主义的反叛。波普艺术是用强烈的色彩和视觉效果替换那种单调统一的平面化视觉惯性, 奥普艺术是在二维平面上同时展现出二维空间和三维空间, 达到平面与立体的完美结合。他们都是想通过各自不同的手段达到一种打破平面静态的效果。

奥普艺术利用了光学原理和人的视错觉经验, 让人产生了直接的视觉惊奇, 反映了抽象美术的发展。奥普艺术也是非个性化的现代技术文明的产物, 体现出一种工业化的技术美感。艺术家使用直尺、圆规等工具作画, 有各种标准画法, 作品一般都可以精确复制。因此, 它排除了个体化的艺术家创作独一无二的艺术作品这样的传统观念, 而将艺术变成了能够批量复制、大规模生产的工业产品。就此而言, 实与波普艺术殊途同归[8]。

下面我们就来具体地分析两者的相似之处。

⒈重复构成的运用

波普艺术代表人物安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 运用重复构成产生拓展延伸的效果。在他作品中, 许多完全相同或略作改变的物品被整齐均匀地排列在画面中, 引导人们从点过渡到线、从线过渡到面, 从个体到整体系列性的方式去观赏作品。奥普艺术代表人物安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 同样大量运用重复构成的方法, 他在作品中使用各种规则的几何图形, 就是用简单的几何形要素, 如线、方形、圆形和三角形等进行重复性的排列方式。无论是波普艺术还是奥普艺术, 他们在运用重复构成时的方法是完全一样的, 都是将一个图形进行有序、有规则地排列, 只是它们之间所选择的图形和所要表达的效果不同罢了。

例如:《200个坎贝尔汤罐头》就是安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 将形状、颜色、大小、方向、肌理完全相同的坎贝尔汤罐头排列组合在一起, 使画面产生强烈的冲击力, 在视觉上给人一种拓展和延伸的感觉。安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 的作品《金红色的庙》, 运用黑色和黄色的线渐变构成垂直的长方形, 当黑线和黄线的间隔相对小、缠绕范围相对大时, 错视及残像便产生, 强度也随之加强, 使人从视觉上产生退缩的空间效果。

⒉实用功能

波普艺术本身就是贴近生活的艺术, 它的艺术特点将其带到了实用的各种不同的生活领域中, 如室内设计、平面设计、环境设计、家具设计、建筑设计等, 在当时都带有波普艺术的特点。平面的奥普在墙面上也表现出突出的肌理效果, 奥普图案还广泛地应用于家具及装饰品的纹理上。除了建筑装饰与室内装饰, 奥普艺术凭借变幻的特点广泛渗透于都市规划、服装、化妆、家具设计、娱乐玩具、橱窗布置、广告宣传、纺织品印染, 以及芭蕾舞、电视等多种设计领域。这两种艺术符合当时功能大于形式的时代背景, 在大机器、大工业、批量化生产时期, 能够以各自独特的特征运用到大众的生活中去。

⒊影响

波普艺术和奥普艺术虽然在时间上是继起的关系, 但是对后世的影响却是不分上下的。波普艺术是20世纪中期沿艺术与日常生活融合这条几乎贯穿整个世纪艺术和文化主线的一次高潮, 并以彻底取消高雅与庸俗之间清晰界限的姿态, 让时人感到空前新鲜。奥普艺术凭借变幻的特点, 给人以炫目的视觉效果, 形成一种流动的韵律。对于未来的世界, 奥普艺术将拥有更宽广的舞台, 于是, 有人说“未来的世界属于奥普”。

四、结语

波普艺术和奥普艺术家们在战后充分发挥自己的主观能动性, 凭借自身对艺术的领悟, 创造出具有独特风格的艺术, 他们的创举是伟大的。波普艺术在今天和不久的将来, 都会很常见, 这种艺术不带有任何的批判意味, 只是与现实生活的互动。奥普艺术利用了格式塔心理学的研究成果, 使每一件作品都能够打动到人们的心灵深处。波普已成为西方现代主义时期向后现代主义过渡阶段的文化分水岭, 其后的艺术领域, 不管是解构主义设计、绿色设计, 还是高科技设计都不同程度地受到波普艺术的影响。奥普艺术渊源于包豪斯的传统, 比较完美地掌握了图案艺术的规律。如今, 我们在日常生活中还经常看到波普或奥普艺术的影子。

笔者认为, 奥普艺术在某些方面还是受到了波普艺术的影响, 它们之间的区别和联系, 都不是绝对的, 而是相对的。这两种艺术所创造的辉煌成就是永远不可抹灭的。

参考文献

[1][4]陈洛加.外国美术史纲要.重庆:西南师范大学出版社, 2006.221—222页、224页

[2][6][7][8]吴永强.外国美术史——传统与现代.海口:海南出版社, 2004.336—337页、346—345页

[3]李行远.西方美术初步.广州:广东人民出版社, 2004.382页

[5]朱伯雄.世界美术史 (7) .济南:山东美术出版社, 2006.207页

艺术风格 篇2

王永军

（张家口教育学院，河北 张家口 075000）

摘要: 文坛巨匠冰心用真心、真情、真爱，书写散文，创造了独树一帜的艺术风格---清丽典雅、隽永雅致、富于哲理和抒情韵味，为我们营造一方美的精神乐园。它们带来的不仅有美感上的享受，更有思想上的启迪和心灵上的净化。

关键词：冰心散文、艺术风格，真心、真情、真爱，美感

在文学史上，有这样一位用爱的真情、美的笔触讴歌大自然、母爱与童心以及人世间一切美好事物的女性，她就是可亲、可爱、可敬的冰心老人。冰心在小说、散文、诗歌和翻译工作上都做出了卓越的贡献,特别是其散文，取材广泛，其中以回忆往事、描写自然和爱的哲学最具特色。她以柔美细腻的笔调，委婉含蓄的手法和清丽的语言，营造出属于她独有的美的精神乐园。

下面我们就从冰心散文的题材上来进一步探讨她作品的艺术风格。

一、心的灵动

郁达夫曾评论说：“意在言外，文必己出，哀而不伤，动中法度，是女士的生平，亦即女士文章的极致。”从冰心的散文作品中，可见这位世纪同龄人与时俱进，蜿蜒起伏的心路历程。早年的《往事》、《寄小读者》和《山中杂记》等，在“五四”新思潮尤其是人道主义的影响下，以“爱的哲学”领悟人生，讴歌亲情、友爱、童真和自然美，寻味人生的乐趣和慰藉，探求生命的奥秘和意义，营造了一方和霭温柔的精神乐园。步入中年后，她涉世渐深，在《平绥沿线旅行记》、《默庐试笔》和《关于女人》等作品里，拓宽了取材面，增强了现实感，也巩固和深化了她原有的精神信念。从海外回到新中国后，她年过半百而青春焕发，以《归来以后》、《樱花赞》和《拾穗小记》诸多篇章，反映祖国的新生气象和世界人民的友好交往，表达了一位跨时代老作家的热情和忠诚。度过十年浩劫的冰心老人依然拥有一颗年轻的心，而且磨练得相当坚韧、清澈、睿智和老练，爆发出旺盛的创作活力，所作《晚晴集》、《我的故乡》、《关于男人》、《冰心九旬文选》等，竟有450余篇至多，超过了前60年的数量，其中既有抒怀言志，醇厚老到的散文小品，又有仗义执言，犀利老辣的杂感随笔，抵达了刚柔相济，炉火纯青的境地。

《往事》中大部分为回忆性的作品，清新绚丽，跌宕多姿的《往事》

（一）之七便是这组散文中的佳作，充分表现了冰心灵巧的艺术构思。文章中最精彩的要数红莲与白莲的对比描写，同样经过一夜风雨，红莲由于有荷叶的保护安然无恙，开出了无比鲜艳的花，白莲却早已凋谢。作者通过对莲花的观察，很自然的联想到了母亲对自己的爱就如同荷叶保护莲花一样无私，对母亲的无限热爱也因此表露无疑，“母亲呵！你是荷叶，我是红莲。心中的雨点来了，除了你，谁是我在无遮拦天空下的荫蔽？”以纤细的心灵触觉1讴歌了母爱的伟大。

冰心曾在国外留学，对于身在国外的冰心来说，对故乡的思念，对亲情的牵挂便是最为深刻的。这一切在《往事》

（二）里表现得淋漓尽致。

二、情的律动

冰心散文主情，以抒情见长。在她的文字中，有相当一部分是对片段的情思，以及那些晶莹美丽的回忆的抒写。因为她曾说她喜欢做“埋存与发掘”的事。她的那些最精彩，最富灵气，最自然的散文，几乎都是她用饱蘸真挚的情感之笔，对昔日“埋存”的令人难以忘怀的生活进行艺术的“发掘”所得。在她感情的天地里，没有大海的壮阔，也没有长江的奔涌。那是山间流出的溪水，平平稳稳：那是地心流出的清泉，汩汩淙淙。她抒发感情的文笔，永远也激不起大波大澜，却能给读者带来一种细泉似的脉脉温情。在抒情的章法上，冰心有自己的风格。她善于在绵绵密密的抒情里，轻巧地插入场景的描绘，人物的刻画或哲理的思索，使文章一波三折，摇曳多姿。例如在她的早期散文《笑》中，作者勾勒了三个场景、三个笑容，在不施藻饰，不加雕琢的含而不露的叙述中，表达了自己对“爱的调和”的理想生活的向往之情

其中，《往事》

（二）之五中，真切的写出了作者去美国的路上，坐船经过太平洋，在大海的颠摇中反映出的感情世界。整篇文章巧妙的运用了渲染烘托的手法，通过描写周围人们对海浪的态度和热闹的氛围，渲染了一种期待的心里，对海浪的期待，对陌生国家的期待，进而升华到对人生的期待。如文章开头写不知从哪听来的消息说，风浪来 了，于是“大家不住的记念着，又报告佳音似的彼此谈说着。在这好奇活泼的心绪里，与其说是防备着，不如说是希望着罢。”还有我的一次次抑制不住的微笑，烘托出了内心深处希望这风浪快点来的心里。踏上一块陌生的土地，怀着一种好奇的心情，同时也包含着作者对那个陌生国家的一种期待。通过描写大海的强盛威武，显现出了我乐于挑战的精神和坦然面对将来一切挑战的心理。尤其是文章最后所写的“青年心中希冀惊笑的风浪，比海洋中的实况，大得多了！”更是表明了作者准备好迎接前程中更大困难的决心和信心，烘托与渲染的手法将这种决心和信心表现得更加的坚定，预示着未来人生道路的绚丽多姿。

《往事》

（二）之八是作者对自己心愿的回忆，它围绕着父女对“灯塔守望者”的对话来展开。除夕夜，女儿要去看守灯塔，她提出自己的理由：看守灯塔是种伟大，高尚又有诗意的生活。文章的结尾又将回忆拉回了现实，作者航行海上，再一次看到了灯塔，不禁又勾起了回忆。“无希望的永古不失望，不希冀那不可希冀的，永古无悲哀！”作者虽无法实现自己的梦，但却化遗憾为祝福，献给了灯塔的守护者，这也表达了作者对献身精神的敬仰之情，及对真善美的追求。

三、爱的涌动

“有了爱就有了一切”是冰心的名言，在她的作品里到处都充满了真诚的爱，包括爱老师、亲人以及少年儿童等，她把一生都献给了孩子、祖国和人民，献给全社会和全人类。她的作品高雅、脱俗，体现出爱的基调。

茅盾曾经这样评论冰心的作品：“冰心女士把社会现象看得非常单纯，她以为人事纷纭无非是两根线交织而成；这两根线便是“爱”和“憎”。她以为“爱”或“憎”二者之间必有一者是人生的指针。她这思想，完全是“唯心论”的立场。可是产生了她这样单纯的社会观的，却不是“心”，而是“境”。因为她在家庭生活小范围里看到了“爱”，而在社会生活这大范围里却看见了“憎”。于是就发生了她的社会现象的“二元论”。

冰心是我国的第一代儿童文学作家，她的儿童文学作品充满着对儿童的爱和希望。在《寄小读者·通讯十五》里，作者用女性特有的细腻，感受着几个孩子的苦，表达了她对儿童一种爱惜、关爱的心。她写M的娇憨凄苦，她写E的渴望与隐忍，她写D的失意与希冀，写A的寂寞、无奈与感伤„„都形神兼具，使人不禁动容。

“情动于中而行于言”冰心创作风格如此异常鲜明，也得益于她的语言功底。郁达夫曾说：“冰心女士散文的清丽，文字的典雅，思想的纯洁，在中国好算是独一无二的作家 3 了。”冰心以她的丰姿绰约、轻倩灵动的彩笔，抒写了一曲曲心的歌、情的歌、爱的歌，那疏朗的笔致，丰腴的神采，醇厚的情味，都给读者留下了极为难忘的印象。

重温冰心的散文，对我们的散文写作，甚至其它文学体裁的写作是不无裨益的！参考文献

浅析艺术风格的形成 篇3

摘 要：艺术风格是指艺术家在艺术创作实践中所呈现出来的独特的创作个性和鲜明的艺术特色。艺术风格既具有多样性、独创性，又具有相对稳定性。它既与艺术家主观方面的特点有关，也与艺术作品的题材、体裁、语言形式等外部特征有关，还常常具有鲜明的民族特色和时代特色。

关键词：艺术风格；基本要素；形成

风格一词在魏晋时期就已出现，主要用于谈论人的风度品格；南朝刘宋时，风格被作为一种文学批评用语，指文章的风范格局；唐朝时期，常把风格作为对绘画艺术的品评用语；而今，艺术风格逐渐超出文学语言的范畴，而拓展到文艺学、美学等各个部门的艺术领域。艺术风格也成为一个艺术家创造个性成熟的标志，是一部艺术作品达到较高艺术水准的标志。

1 风格即人

风格来自于艺术家的创作个性。艺术家作为艺术创作的主体，其性格、气质才能、心理等各方面特点都会很自然地投射到他所创作的艺术作品中去。当然，他的经历、修养、追求也会熔铸到他的创作中去，这也促成了艺术风格的多样性与不断创新性及独特性。中国古代画论主张“画乃吾自画”“必须处处有我”，即畫家要有创作个性，艺术风格则是创作个性的流露。画家必须“自立门户”“别创一格”，并要求“未画以前，不立一格，既画之后，不留一格”，不断创作新的风格。

早在西汉时期，杨雄就提出“心画心声”，说人的人格和性情可以在文章和作品中看出。汉末曹丕在《典论、论文》中提出“文以气为主”，来品评当时的作家作品。18世纪的法国学者布封提出“风格即人”。唐代李白诗风雄奇豪放，具有强烈的浪漫主义色彩；李白重道，抒发的是个人情怀，咏叹的是对自由人生和个人价值的渴望追求。杜甫诗风沉郁顿挫，把现实主义推向了一个新的阶段；杜甫重儒，感叹的是国家衰落，始终怀有辅佐君王的愿望，希望入世。儒和道的两种不同价值取向，决定了李白的率性肆恣和杜甫的深沉凝重。李白用生命追求浪漫逍遥，杜甫则用诗歌书写现实血泪。时代选择激情，历史选择深刻。李白为时代所选，杜甫为历史所选。这都与他们的性格气质、人生经历有着直接的关系。我国元代文人画家倪瓒追求“聊以写胸中逸气耳”，主张通过绘画来“自娱”，其《六君子图》全图用笔简洁疏放，画风清润，平淡天真，笔简意远。我国五代时期并称“黄徐体异”的两位花鸟画家黄荃和徐熙，一为宫廷画师，一为处士，两人追求不同，所描绘题材与手法也不同。黄荃多描绘珍禽异草，设色浓艳，人称“皇家富贵”；徐熙多描绘水鸟野卉，多淡墨与线，人称“徐熙野逸”。

再者，西方立体主义绘画创始人毕加索一生绘画风格多变。他在目睹最好的朋友开枪自杀之后，进入了人生的低潮——“蓝色时期”，画中充斥着忧郁的蓝色调；又在遇到他第一个爱人之后，转变为充满浪漫氛围的“玫瑰时期”，使用暖色调的橙色和粉色来抒发自己的心情，如在2004年高价卖出的《拿烟斗的男孩》；毕加索在参观西班牙古代雕塑展览之后，喜欢上雕塑简洁单纯的线条，又受到非洲面具的影响，创作出了著名的《亚威农的少女》，来表现酒吧里女子喝酒的状态氛围，进入立体主义时期；后来在闻讯德国法西斯将西班牙格尔尼卡的小镇连番轰炸、夷为平地之后，极其愤恨地画出抽象画《格尔尼卡》，表达其复杂的情感及对法西斯暴行的强烈反抗。

2 风格的形成离不开特定的艺术语言、表达方式、修辞技巧等外在形式的影响

亚里士多德认为风格是“思想的外衣”，瑞士语言学家巴依认为风格是“给予一个已决定的意义添加的选择的附加物”。

我国著名的作家贾平凹先生擅长运用“陌生化”的语言达到新奇美趣的效果，如他在《古堡》中写道“河畔里漫上来一群羊，羊群里站着云云”。北宋的“米氏云山”以落茄表现江南山川景色，不求修饰，崇尚自然天真，表现了文人士大夫的审美情趣，如米友仁的《潇湘奇观图》运用简笔淡墨来表现烟雨迷蒙的意趣。

日本著名的动画导演今敏在其动画中常大量运用相似性转场、隐喻蒙太奇、心里蒙太奇、镜中像等镜头语言来刻画人物心理，叙述故事的进展。例如，他的《红辣椒》就大量运用动作、声音等相似性转场，营造交错的时空，深化主题。今敏的成功在于他选择了一种适当的样式、风格、手段，并加以创造性地发挥，来完成自己的作品，呈现出耳目一新又独具个人风格的动画作品。

台湾著名导演侯孝贤的很多影视作品也具有独特的影视艺术风格，他的很多作品都结合了历史背景和人物因素，展现出不同的环境和人物变化，意境深远。固定机位和长镜头使用已经成为他的特色之一。1981年，侯孝贤拍出第一部长片《就是溜溜的她》。在这部影片中，他运用长镜头造就出的视觉风格后来成了他电影的标识。

3 艺术风格还具有一定的民族文化、地理环境、历史时代的烙印

从人类历史发展的过程来看，民族精神、时代精神及地域环境是通过一种无意识的方式对艺术家的风格施加影响的，正如荣格提出的“集体无意识”。19世纪，法国著名的艺术史学家丹纳也在《艺术哲学》中提出，种族、时代、环境这三个原则决定着艺术的发展。宗白华先生在《中西画法的渊源与基础》中指出，中西绘画的根本区别就源于各自不同的民族文化基础。

中国绘画尚意，如《骑驴归思图》，西方绘画尚型，如《鲁本斯夫妇像》；中国绘画中表现情感，如《梅花诗意图》，西方绘画重再现、重理性，如达·芬奇的《处女和孩子》；中国绘画以线条作为主要造型手段，如石涛的《黄山图》，西方绘画主要由光和色表现物像，如《战舰归航》；中国绘画不受空间和时间的局限，如《春山伴侣图》，西方绘画则严格遵守空间和时间的界限，如《女贵族莫罗佐娃》。两者形成鲜明差异，成为世界美术领域中两大体系。

斯堪的纳维亚的五个国家处在欧洲之冠，资源缺乏，处届相对隔绝，他们正是在这样严酷的地域条件下形成了简洁实用的设计风格。例如，著名的《PH系列灯具》设计既尊重材料本身的特点和手工艺传统，发挥其最大的实用功能，又注重造型的简洁美观。

中国古代的青铜器，不同时代有不同的艺术风格。商代晚期西周早期的青铜器流行一种饕餮兽面纹，显示出一种神秘的威力，一种狰狞的美，带有明显的奴隶社会的印记；春秋战国时期，奴隶制度逐渐瓦解，青铜器已经不再是皇室专用，而转为日常生活器皿，讲究器用、造型、纹饰统一，并出现了采桑、宴乐、狩猎等生活气息浓烈的纹饰图案。

总之，艺术风格是艺术作品因于内而符于外的风貌，是艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的面貌，是艺术家学养与审美在作品中的表现形式，它是艺术家在长期的艺术实践中逐渐形成的区别他人的艺术语言。究天人之际，通古今之变，成一家之言。

参考文献：

[1]张宇.论艺术设计的风格及融合[J].剑南文学，2013 （5）.

[2]姜慧.浅谈艺术风格的形成[J].美术大观，2006（10）.

[3]晏俊.浅谈艺术设计的风格及融合[J].文学与艺术，2010 （10）.

浅析塞尚的艺术观念与艺术风格 篇4

塞尚的艺术之路可以分为四个时期:“探索时期”、“受印象派影响时期”、“塞尚风格形成时期”与“塞尚风格成熟时期”这样四个阶段。

一、探索时期

塞尚1839年出生于法国,1861年初到巴黎的时候,起先在一个只提供模特的瑞士画室里习画。塞尚在自己的艺术风格形成之前曾认真研究过古典绘画,他在卢佛尔宫临摹过鲁本斯、威尼斯画派和巴洛克大师的作品,钦佩古典主义大师普桑的结构严整,也特别迷恋浪漫主义画家德拉克洛瓦和现实主义画家库尔贝的作品。这个时期,他喜欢用沾满颜料的画笔或调色刀在画布上激烈地涂抹,形成突出的脊峰和很厚的色块,夸张亮部和阴影,把强烈对比的色块并置起来。就严格的学院式的绘画技艺来说这个时期的作品是有缺陷的,是“粗劣”和“生拗”的,早期的人物画比例也比较奇特,不合乎古典法则,但同时却显示出他独特的个性,在画面的结构与色彩关系上,有敏锐的感觉。早期作品经常表现残杀、抢劫、性的诱惑和悲哀。从《谋杀》、《诱拐》、《抹大拉的马利亚》、《圣安东尼的诱惑》、《验尸》、《野餐》等作品中,都可以看出浪漫主义绘画对其艺术的影响。

二、受印象派影响时期

塞尚在巴黎期间经常接触到印象派画家并和他们一起作画。在大自然的怀抱中塞尚感受到了色彩与光线,并融汇贯通了印象派画家们发展出来的色彩与光线的理论。塞尚深深为印象派的率真自然与现实主义艺术的真实感人所折服,意识到室内的绘画从来也不会像在户外画的那样好,转而开始其室外写生的阶段。作于1872-1873年间的《缢死者之屋》显示了印象派的影响,在这件作品中,塞尚用短小、不连贯的笔触和新鲜、自然的颜色,表现出了照在路上、灰泥墙上和茅草屋顶上的秋日阳光形成的斑斑驳驳的印象。同时塞尚依旧保持了物体的体积感和画面的空间感。由于塞尚的作品色彩鲜艳、较为明亮,他在这个阶段被认为是印象派的画家。但是他很快发现,简单地用纯粹的原色去画出画面上整块整块的区域,就有损画面的真实感。他既打算绝对忠实于他在自然面前的感官印象,又打算像他所说的那样,“在室外借助于色彩和光线,画一幅生气勃勃的普桑的画”。这种创作观念使塞尚始终保持着冷静和理性的创作态度,他并没有盲从于印象派。

三、塞尚风格形成时期

从1875到1887年,塞尚参加第一届印象派画展后,就决定一个人躲在一个安静的地方悄悄地搞他的实验。他认为印象主义者为了追求极端的光色效果,往往把物体的轮廓线消融在色彩的变幻中,这样就在很大程度上削弱了物体的坚实感。塞尚想要“使印象主义变得坚实且持久,就像博物馆里的艺术一样……”。塞尚逐渐抛弃了传统的透视法,通过形体的叠合与并置冷暖色,获得卓越的空间效果,从而为现代艺术开创了一条先河。这是现代艺术同以往的艺术之间最重要的转折点。这一时期的代表作是《玩牌者》系列。在玩牌者系列中,塞尚不断地简化,从一开始的五个人物到四个、三个然后是两个。在构图最简单的一幅作品《玩牌者》中,两个玩牌者保持笔直的姿态,各种支撑物的形状:桌子、椅子、瓶子、墙与画面严格平行。形象刻画的有力和性格特征表现、动作的准确、整个构图全都表明,色彩的强度非但不妨碍形成整体的统一,反而还强调了它。如果用连贯的轮廓线,就很可能导致人物形象的孤立,而在这幅画里塞尚不用这样的轮廓线,画中的人物正像这幅画上的桌子和背景那样,都仅仅是由一片片色彩组成的,因此他们结成了一个组体。

四、塞尚风格成熟时期

1890年到1906年塞尚去世,塞尚的作品进入一个新时期。塞尚在这一时期的作品中,经典的结构因素依然存在,但是色彩的力量逐渐占据了决定性因素。无论水彩还是油画,其轮廓线减弱到仅仅为了显示色块的迹象,而颜色却越来越热烈,并且对形式的决定作用越来越重要。色彩效果溶解了一部分个体形状并把形体与形体融合在一起,形成抽象的画面。在这最后阶段,塞尚构成时期所取得的那种风格的统一,己经越来越趋于综合性了。塞尚不满意于印象派感官的视觉的眼,他要达到“感官的眼”和“精神的眼”的平衡。塞尚的绘画实践乃是他的艺术观念之体现,正是由于艺术观念的变化,从而使塞尚确立了具有自己独特个性的绘画艺术目标。塞尚的绘画艺术目标是“把对自然观察的新鲜感觉与古典绘画清晰的秩序结合起来,以创造一种既忠实于视觉又比印象主义更坚实更持久的艺术,使之与博物馆里的杰作媲美。”也就是使印象主义对于造型和光色问题的新发现成果和传统画面中的秩序感、坚实的单纯性和完美的平衡达到统一,希望能向他喜爱的古典主义画家普桑一样使画面自然单纯。

五、结语

塞尚在伟大的实践中,用强烈浓重的色彩在画面上追求清晰的秩序、坚实和平衡的感觉,通过这些因素的综合传达他的意图,以表现出对自然深刻观察体验之后充满生命力的真实感受。在实践的过程中,以此目标探索适合的表现形式,终结了印象主义的“光与色”,形成新的观察方法,打破了传统透视法则,注重画面的精神空间,把无序的自然调节成一个有序的画面,表现在画面上的是无文学性的“形与色”的纯造型绘画,实现了结构和色彩的和谐统一。

摘要：塞尚是一位一生崎岖坎坷,在生前未曾被世人理解的艺术家,但是他对于新的艺术观念与艺术形式的探索深深影响了20世纪艺术的发展。

关键词：塞尚,艺术观念,艺术风格

参考文献

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[3][日]上田敏.丰子恺译.现代艺术二十讲[M].长沙:湖南文艺出版社.2004.

[4]何政广.塞尚[M].石家庄:河北教育出版社.1998.

[5]外国近代名家作品选粹——塞尚[M].北京:人民美术出版社.2004.

王维艺术风格及成就论文 篇5

学界对王维诗文创作成就和艺术风格的研究,方法多样,角度不一,所以也是比较深入和细致的。总的看来,在本世纪上半叶,学界多笼统地评价和分析王维诗歌的风格特点和艺术技巧;五六十年代,学界曾经展开过一次关于王维诗歌如何评价的讨论,所以较偏重于王维诗歌思想意义和其山水诗社会意义的分析;从七十年代末以后,学界对王维诗歌艺术特色的探讨趋于细致和深入了,出现了一大批从禅意、绘画、音乐等角度研究王维诗歌艺术性的文章,而且此时还有人分析王维各体诗歌的不同特点和创作成就,更将王维与古今中外诗人进行比较研究,使得王维诗歌研究到世纪末形成较大的规模,取得了相当可观的成绩。相对说来,人们对王维文赋的研究则稍嫌单薄,取得的成绩很有限。

本世纪上半叶此时学界对王维诗歌风格和艺术成就的评价,主要体现在一些专着和少量的单篇论文中,而且侧重于王维诗中清淡的韵味。

傅东华在《王维诗·前言》中认为,“王维诗中并不寓什么深奥的哲理,也不含什么浓烈的感情;他的好处只在一种清淡而深长的趣味。”杨荫深的《王维与孟浩然》也指出王维的诗,“可以称得‘淡而有味’四字”,“他在诗中爱用静一方面的词句”,“只是低声吟咏,令人如闻溪流之声,淙淙有韵。”他还将王维的诗歌创作分成三个时期:第一个时期是他三十岁左右,此时他“是一个纯粹的隐居诗人”;第二个时期,是他三十岁之后,此时的诗“多含有一种不平之气”,“这在他作品上表现的,便是‘愁’、‘忧’、‘怜’,便是伤感气味很重的时期。”第三时期,此时王维痛定思痛,诗中又表现出他的“古澹悠远”的趣味了。

同样,当时的一些单篇文章也多作如斯观。如小尹在《唐朝以来一个最大的艺术家》中就指出,王维“是善用胸臆的,利用了诗人的感觉来写出大自然的美妙,不加修饰的建范着潇洒艺术的园亭;自是出尘妙品。”承名世在《王孟的优劣》中也认为“王的长处是清远隽逸”。方管的《王维散论》更以诗人的生活过程,以及这过程所形成的生活方式来说明王维诗歌“静”的风格之所以产生的必然原因。文章认为王维的成熟的作品大抵都是辋川时期的作品,因为他这时是功成名就身退,于现实社会已毫无不满,对现实社会已毫无要求。于是歌颂安闲幽静的自然景色就成了他的主要工作。但是王维诗中自然景色虽是安静,可也并不极端,并不至于寂寞。总之,寂绝之中稍缀以实有,眼前不见而远处却在,这就是两个妙法,为王维所经常运用,直接的以镇静那其实也并不安静的自然,间接的以调和自然与社会,而真正目的则在于抚慰人们的感情,使之安静而不至于极端。文章最后还说,“王维在中国文学史上,恐怕要算最完全最高妙的实现了‘温柔敦厚’的诗教的唯一的诗人,他的诗作乃是中庸注意的最美的花朵。”

五六十年代此时,由于整个社会制度和意识形态较之本世纪上半叶发生了根本性的变化,学界开始改变过去较文学作品艺术价值的批评习惯,渐渐重视文学作品的现实意义和社会价值。

这一转变体现在王维诗歌研究方面,就是有一些人运用阶级分析的观点,简单地拿王维的田园诗和安史之乱后的杜甫反映社会现实阶级矛盾的作品相比,说他的田园诗是粉饰生活歪曲现实的,甚至说王维的诗歌不但毫无价值反而具有反动的作用,把王维说成是反现实主义诗人。但是更多的学者还是能够结合王维诗歌创作的实际情况,对王维诗歌的思想意义和艺术价值作出比较客观公允的评价。

在五六十年代的王维诗歌研究方面,陈贻焮发表的《论王维的诗》、《王维的山水诗》、《山水诗人王维》等系列论文,较为学界所关注。他在《论王维的诗》一文中首先分阶段地探讨了王维诗歌的思想意义和艺术价值,如他认为,王维的早期诗歌“采取了各种不同的方式,通过各种不同的题材的描写”,“义正辞严、直截了当地抨击权贵,为怀才不遇的人们叫屈”;王维后期,虽然在政治上并未和上层统治集团脱离,但是,“从他的一些诗作中,可见他的爱憎并未完全因学佛而泯灭,他的积郁不平,也并未完全为辋川风月所销磨。”对于王维后期的山水田园诗,他的看法是,其中“许多作品的确是消极的,充满了佛老思想和灰色的人生情调”,但是因为“诗人投身到大自然中,从当时污浊的政治空气中苏醒过来,认识到了大自然的美,平添了生命的活力和向上的精神,从而使他后期的诗歌得以从玄言禅意、奄奄一息的低调中一振而起,写出了一些具有独特艺术特色的作品。”他认为王维这方面的成就“不仅在于描写了安适的隐居环境和生活,还在于表现了田家风景与农民生活的可爱”,此外,“他能以开阔的胸襟,劲健的手腕,涂抹出祖国雄伟的崇山峻岭”,“又能用清新的情致、匀润的色调渲染出溪山一角的幽境。”该文最后对王维在中国文学史上的评价是很高的,并分析了其之所以能取得如此大成就的种种原因,以及近来得不到重视的一些缘故。其《论王维的山水诗》则认为王维山水诗的总的艺术特点和优点是:“注意把握并描写客观景物作用于审美主体所产生的浑然一体的整个印象。在具体的艺术表现上,既渲染、烘托总的印象和情绪,又形象地生动地描绘具体景物;既看到全体,又看到局部和个别,以后者为主,以前者为辅,层次分明;既有虚叙,又有实景;既有白描,又有彩绘。作者是画家,又精通音乐,在取景设色、调度诗歌音律上,也有其独到之处。他的山水诗不象谢灵运的那样仅从实处绘声绘色、堆砌景物,而能从虚处素朴地陪衬以全景、渲染以情绪、烘托以情事,作到情景交融而免除了板滞繁芜的毛病,也不象储光羲的那样,仅有景物情事的粗略描写。”其《山水诗人王维》也对王维的诗歌成就作了比较全面的探讨,认为王维“真不愧为山水诗典范作家和艺术大师。”

在陈贻焮《论王维的诗》文发表后不久,北京大学中文系中国文学教研室在他们撰写的《杰出的诗人王维》中也对王维作出了高度的评价。他们对当时有些人全盘否定王维诗歌成就的做法提出异议,认为王维诗歌的内容相当复杂,有积极的成分,也有消极的成分,但仍以积极的成分为主。王维在自己的诗作里写出了对进步的政治倾向的歌颂,表现了追求实现这种政治的激情和豪迈的气魄,并歌颂了追求真理实现进步理想的人物和行为。王维是逐渐认识到那个社会的污浊而归隐的,所以在他的某些山水田园诗里不能不打上现实斗争的烙印。在这些诗歌里,充满着对自然美好景物的描写,就寓含着对现实社会的否定的意义。作为王维的山水诗来说,更多的意义是他用出色的艺术才能,形象地感人地描绘出了大自然的美。该文最后评价道:“王维的诗歌有对生活情趣和对美好愿望的描写,有对现实的不满和揭露,有山水的描写,有生活的题材,这些都给我们留下了多方面优美的诗歌,他的成就,是不能抹煞的。”

同样,王运熙在《王维和他的诗》中也对王维及其诗歌成就给予了较为全面公正的.评价。他认为,王维以他的写景诗在当时诗坛放射出闪耀的光芒,成为田园山水诗派的领袖。这个流派中的其他优秀诗人孟浩然、储光羲等人的成绩都赶不上他,伟大的诗人李白、杜甫在展示自然界的丰富多采和表现作家对自然的深入细致的感受上面,较王维也不免有所逊色。他不愧为诗国中首屈一指的风景画大师。盛唐诗坛的繁荣局面是由各种风格的作品组成的。其中王维的许多写景诗对自然美作了精致动人的表现,也是重要的贡献。文章还分析了王维的边塞诗、社会诗、送别诗,认为这些诗篇在艺术描写上也比较优秀,一部分尤为杰出,形式都和内容取得和谐的统一,产生了相当强大的感染力。

当时对王维诗歌艺术成就和风格特征进行探讨的文章还有:邓魁英的《王维诗简论》、北京大学中文系文4)2)王维研究小组的《对王维诗歌的评价》、彭立勋等《关于王维及其诗歌评价的几点意见》、王葆生的《王维不是反现实主义诗人》、羊春秋的《略论王维抒情小诗的艺术特色》等。

八九十年代从七十年代末开始,学界对王维诗歌风格特征和艺

术成就的探讨更为深入,角度更为多样,评价更为公允。但相关的研究成果大多是结合王维的山水诗或者其他题材的作品来谈的,所以,下面仅缕述一些总论性的、评价性的成果,结合特定题材、体裁的具体性的探讨则放在后文有关小节中介绍。

刘禹昌的《王维诗赏析》虽然是一篇以王维诗歌作品赏析为主的文章,但作者在文章的开头提出了对王维诗歌成就的一些新看法,他认为不能囿于成见,习焉不察,仅目王维为山水田园诗人,而使我们不能见诗人的“大全”,王维的诗歌创作是丰富多彩的,艺术成就是多方面的,艺术风格同具“阴柔之美”和“阳刚之美”,他不是“偏精独诣”的“名家”,而是“具范兼熔”的“大家”。

许永璋的《王维诗品新议》也从王维的时代遭际、哲学思想来探索其诗歌之卓绝成就,以平亭诸家之论,冀复其在诗坛上应有之地位。文章对王维的作品按题材进行了分析和评价,不但对其中的山水田园类作出了较高的评价,而且对朝省应制类、朝市林泉类、禅定禅悦类、诗画浑成类的评价也不低。

史双元的《王维诗歌与盛唐气象》试图抛弃成说,独辟蹊径,从整体上给王维诗歌以全新的评价。他认为,对于王维的作品仅仅从消极者否定,积极者肯定这一模式出发是不够的,我们有必要调整角度,重新认识它的价值,认识其诗作整体上表现出的时代精神——作为中国文化骄傲的“盛唐气象”。王维的作品主要记录了那一时代人们的普遍希冀和追求,对盛世功业的自信和满足,对美好平静生活的渴望和享受,对各种思想的宽容和吸收,对文化艺术开拓创造的热诚追求。他的诗主要传达出明彻而平静的印象——一个净化了的时代的印象。盛唐的煌煌巨业及其由盛转衰的变化使得诗人对崇高美的景仰中混着伤感,缺乏力量和气魄,但并不单乏,具有盛唐时代特有的浑厚和深沉。文章还从五个方面论证王维诗歌反映盛唐气象所取得的成就:首先是表现了昂扬向上的时代精神,其中既有对建功立业的赞颂,也有对不合理现象的批判;其次,在王维笔下,盛唐气象被描写得更充分,更富诗意;大量山水诗,真正表现出盛唐特有的安恬、富足的神态,宁静、和谐的气氛;再次,王维其人其诗是充盈丰实、并行不悖的盛唐文化精神的缩影;复次,王维和李杜一起,在创造精神的启动下,各自开辟了一块崭新的诗歌天地,三位大诗人风格各异,共同组成了盛唐诗歌的顶峰;最后,王维诗歌艺术上的杰出成就,本身也构成了后代难以企及的盛唐文化的一个部分。

陈铁民的《论王维诗歌的多样风格》也是一篇对王维诗歌艺术风格进行较为全面探讨的文章,该文认为,王维的最具自家面目、最独树一帜的风格,是清淡、简远、自然。这种诗风,使他能够在百花争艳的盛唐诗坛上卓然特立。但是,王维的其他许多作品,或雄健,或浑厚,或奇峭,或壮丽,或婉曲,或平实,或俊爽,或秀雅,也都自有其不可磨灭的价值,应当给予足够的重视。因为这些作品多数作于王维生活的早期,更富有盛唐的时代气息。而且,这些诗歌的创作,对于开元诗坛革除齐梁遗风的历史任务的最终完成,无疑产生了促进的作用。

和上述论文一样,九十年代新出版的一些文学史着作也对王维的创作成就作出了新的的评价。如林庚在其《中国文学简史》中说:“王维在整个盛唐的文艺中,可以说是发展得最全面的。”“王维在文艺上的全面发展,也就使得他在诗歌里成为一个全面的人才。我们很难指出王维诗歌的特点,因为他发展得如此全面,如果一定要指出,那就是代表整个盛唐诗歌的特点:深入浅出,爽朗不尽,融汇着历代诗歌的精华。”“在盛唐解放的高潮中,王维主要的成就,正是那些少年心情的、富有生命力的、对于新鲜事物敏感的多方面的歌唱,那也就是当时诗歌的主流。”乔象钟、陈铁民主编的《唐代文学史)上册)》也指出,“王维和李杜一起,在盛唐时代创造精神的鼓舞下,各自开辟了风貌不同的崭新的诗歌天地,成为盛唐诗坛上的大家。”“王维的诗歌,题材丰富,体裁多样,思想洒脱,情趣横溢,兼具阳刚美和阴柔美。他是盛唐边塞诗的先驱,更是盛唐山水田园诗的代表人物。他的诗把写景与抒情、自然和工丽完美地统一起来,标志着对自然美的艺术表现进入了一个新的境界。由于他的丰硕创作成果,中国山水诗的艺术达到了高峰。”他们还认为,王维的山水田园诗“以一种高度净化的美的意境,以及旷逸恬淡宁静和谐的情调,从一个独特的角度反映了盛唐气象。”

音乐风格的艺术原则等 篇6

音乐风格的艺术原则

作者：谢·斯克列勃科夫(俄)/著 陈复君/译

出版社：中央音乐学院出版社

斯克列勃科夫在专著中，他把音乐风格的更替看作是合乎规律、逻辑上是互相制约的音乐历史过程。他以音乐艺术本身的直接材料为依据，以非凡的连贯性追寻这一进程。

音乐中的物理

作者：龚镇雄 董馨

出版社：湖南教育出版社

物理属于科学范畴，音乐是一种艺术形式，看起来它们似乎离得很远，但实际上，两者在许多方面有着有趣的联系。本书主要介绍音乐与物理的关系，音乐与物理结合的学科发展的特点和前景。音乐的声学基础、音乐的构成、发声机制、共鸣、音色、声音的传播等问题的物理学原理及音乐电声的物理机制。

流行音乐文化

作者：A.班尼特（英）

出版社：北京大学出版社

作者从文化、社会和历史等角度全面描述了战后流行音乐的不同流派，包括摇滚乐、迷幻流行乐、朋克和重金属。本书还使用了在德国、荷兰、瑞典、以色列、澳大利亚、墨西哥、日本、俄罗斯和匈牙利等国进行研究取得的成果，将青年文化与流行音乐之间的关系作为一种真正的全球现象展现给读者。

音乐的多维视角

作者：高兴 主编

出版社：文化艺术出版社

这部集中了多位学者的智慧、共同撰写的专著，涉及了与音乐相关的诸多学科，诸如哲学、美学、社会学、历史学、语言学、教育学、心理学、地理学、广播电视学、数学、物理学、计算机科学、天文学、医学等等。

上海老歌留声

版权提供：上海万玺

上海老歌是上海的“名牌特产”。非上海不可能有其曲，非上海也不可能有其孕育、培植和绽开这些海上奇葩的空气、土壤和肥料。在上海老歌的旋律中，仿佛穿越了一条时光隧道，徜徉于霞飞路与百老汇路，外滩的钟声悠扬，百乐门无限繁华……一切关于那个年代的诱惑与记忆都在这张唱片中若隐若现……

维也纳的盛宴

版权提供：天之籁

音乐永远是时代的镜子。古典音乐蕴含着宁静致远、冲淡平和的意味，营造出一种现实生活中没有的幻境，足以使终日竞争奔忙，身心疲惫焦虑的现代人得到彻底的休息。这就是古老的古典音乐在今天现代化社会中的存在价值。

美国乡村歌曲

美国乡村民谣其独特的音乐形式，固有的演唱风格给人以轻松、愉快之感，近千百首歌曲流传于世界爱好音乐的人们之中，歌曲多以表现美国西部乡村的爱情、生活风貌。本集精心编排，收录了乡村民谣的精典之作。

城市音乐·爱琴海

舞台服装的艺术风格 篇7

(一) 舞蹈表演中的服装

蒙古民族舞蹈中的长裙, 原本只是个占据一定空间的裙子而已。可是, 通过演员的旋转、扭摆、跳跃, 裙身的形象不断变换着。因旋转而产生顺向的皱褶, 因扭摆而产生左右、前后的拉长变形, 因跳跃而产生长短、宽窄的压缩与伸展。在裙子这一普通的舞服上, 轮番显示出形态美的各种方式, 服装仿佛有了生命。

芭蕾舞剧《天鹅湖》久演不衰。演员那激动人心的表演, 其借助于服装所产生的艺术效果, 以及在穿着创作中的动态表现是显而易见的。小天鹅那薄纱短裙的上下颤动, 衬托出小天鹅天真活泼充满稚气的美感。《天鹅之死》中, 纱裙的抖动牵动了观众的心。这种有别于小天鹅纱裙欢快颤动的悲伤的抖动, 无疑是一种无言的情感传递, 使观众在舞服中领悟到善与恶。

现代霹雳舞、太空舞的舞服比较简洁, 其舞蹈艺术的强烈感染力主要来自于演员的身体动作。但是, 细心的观者不难发现, 即使是身穿紧身衣的小伙子, 也会在额头上系上一条彩色的丝带。随着演员情绪亢奋的程度, 头部乃至全身动作都在加强, 于是缎带绕发后系扎的蝴蝶结成为小小的飘带, 随着动作的变化而变化。它忽而直立, 忽而持平, 忽而上下跳动, 给整个舞蹈气氛带来情趣与生机。不用丝带的现代歌舞演员, 他们在边唱边舞时, 借助了长长的宽松长衣, 或是在光感效果上不遗余力地发挥。他们拼命地扭摆身体, 自然使得缀满金属片的服装在五颜六色的旋转灯光下更加炫人眼目。

西班牙的踢踏舞别具特色。舞者身体不做大的动作, 只凭一双脚的有节奏的踏动, 你能说那动人的踢踏声中, 不是对服装的再创作吗?最没有表情的鞋子, 这时其实是充当了舞蹈足服和音响伴奏以及着装者向观众传递感情的三重角色。

中国汉族农民的秧歌舞属于乡土艺术。舞者在不太讲究的舞服 (即本民族农民常服) 上, 充分利用了长度与宽度都超乎寻常的腰带。腰带是布质或绸质, 舞者手持两头, 以腰带系腰带上流露出来。这种舞者的穿着再创作, 完全是对艺术的追求, 对美的发乎心灵的创造。

至于用佩饰来烘托舞蹈气氛的例子就更多了。耳环、项链、臂铃、腰铃、脚铃等, 舞者充分利用它们的摆动而产生的音响效果和闪光效果, 加强舞蹈语汇, 尽力挖掘出服装穿着创作中的所有潜力。

(二) 戏剧表演中的服装

有人将戏剧艺术喻为“多元艺术王国”, 意在说明戏剧艺术中蕴含着多种艺术的综合美。戏剧老艺人中还流传着这样三句行话:“虚戈作戏, 真假宜人。虚戈谓戏, 弄假成真。戏有戏法, 真假相杂。”这就为戏剧演员在穿着创作上的大胆想像与尽情发挥奠定了理论基础。

京剧中的服装已经在生活化的基础上加以夸张, 如帽子上的绒球、腰上的丝绦、脚下的厚底鞋、加长的衣袖, 都为演员的表演提供了条件。《贵妃醉酒》中, 扮演杨贵妃的演员在表现那种难言的失望、失落、失宠的复杂感情时, 就充分利用了衣袖 (戏班内名水袖) 和扇子的各种传达功能来起到感染观众的作用。《吕布戏貂蝉》中, 吕布的轻佻, 更有许多是利用了头上雉翎的弯曲、下折与上挑等动作来表现的。中国河北的丝弦老调演员在扮演吕布的时候, 能够用头颈部的功力控制头上的雉翎, 而不用手。为了形象地表现出吕布挑逗貂蝉的细节, 演员使两根雉翎的其中一根不动, 而另一根的翎尖却围着貂蝉的面庞转了一圈。这种穿着的再创作, 纯属是艺术性的。

不过, 也有的服装虽在舞台之上, 可是来源于生活。如川剧表演艺术家阳友鹤扮演《秋江》中的陈妙常, 出场时用了一个“遮头袖”的程式动作。这个动作即是由阳友鹤从生活中摄取、变化而来。有一年夏天, 阳友鹤在成都郊外, 看到行人戴的大草帽后檐缝了一片绸子, 不仅用来遮太阳, 赶路时迎风飘舞, 也非常美观。于是他设计了“遮头袖”的表演程式———以右手水袖遮在头上, 用左手牵平。这样一创造, 就使得戏剧服装的穿着再创作显现出生活的韵味。一方面, 用它来表现陈妙常冒着蒙蒙细雨追赶潘必正的规定情景;另一方面在跑圆场时, 头顶上飞扬的水袖增加了舞姿的美态。

戏曲艺术风格的形成 篇8

谭鑫培在初创谭腔时, 并不受老观众的认可, 但他没有后退, 而是继续进行不间断的探索和尝试。说明他对京剧有了基本的认识, 对自己的艺术能力有了充分的估计和把握。遵守传统与大胆创新是辩证的统一, 正所谓守成法, 不拘泥于成法, 脱离成法, 又不违背成法。谭鑫培是这一理论成功的实践者, 既尊重观众的欣赏习惯, 又注意引导观众接受新的观念, 使观众对他从不甚满意到佩服得五体投地, 他是真正掌握了艺术规律的人。

演员在学习期间, 最好先不要有明显的个性, 这是艺术规律本身所要求的。个性就是自己的艺术风格, 在学习期间就想树立自己的艺术风格, 显然是拔苗助长, 是对自己的过分勉强, 是不妥当的。个性应该在基础打好之后再去追求, 才有可能形成。追求是所学的内容, 形成是自己的习惯所至。

有的演员在后来的演出实践中, 确实达到了很高的艺术境界, 甚至到了绝顶的程度, 谁都学不了。例如余叔言, 他确实是自成一家, 高不可攀。学余的人很多, 但怎么样学也是一种模仿, 就是学不像, 演出的路子是完全一致的, 可是要把他的神采完全显现出来, 就太困难了。这就叫“绝”, 这个“绝”就像一座高峰, 吸引大家为之努力。但如果没有人能够逾越, 谁也跨不过这个门槛, 就要从此断绝了。然而, 余派之后又出现了马派、言派……总之, 任何事情都有两个方面, 艺术总是一浪催一浪, 社会在进步, 艺术也在进步。

余叔岩的先天条件并不好, 首先是嗓音条件不好, 尤其是倒仓以后, 音量不够宽洪, 音色不够清亮, 而且在舞台上活动的时间也不算太长。但他所创立的余派能在名角林立的情况下独占鳌头, 除了刻苦锻炼和坚持不懈地钻研外, 是他善于根据自己的条件巧妙运用, 取长补短。而他的做法符合演员成长与流派发展之间相辅相成的关系, 符合艺术发展的内在规律。

另外, 余叔岩对于字的唱念也做了很深的研究, 既不违反语音的规律, 又进行了艺术化的处理, 在归韵的问题上, 他不过分地进行切分, 如《战太平》的“紫金盔”的“盔”字, 他没有唱成“枯一吾一威”, 这是因为他咬字的功夫在口内, 这个过程较为短暂, 同时“盔”字出口后用高位的立音处理, 显得非常灵活。

在四声的问题上, 余叔岩严格按照湖广韵的四声要求来念字, 但他又能灵活地处理一些实际的问题, 如去声字, 应该念滑音, 但如果两个去声字连在一起时, 他又能巧妙地处理。如《捉放曹》中的“马行在夹道内我难以回马”的“道内”, 如果机械地按照四声的要求来念, 就会形成“一顺边”。所以“道”字上滑, “内”字下滑。任何两个相同声调的字连在一起时, 都要根据不同情况变调处理, 否则就不好听。

四大名旦之一的荀慧生所创立的荀派风格, 以感情色彩浓郁、富于青春气息而著称, 学习和仿效者极多, 传播面也很广, 在京剧界曾经有“十旦九荀”之说。荀派的风格主要体现在表演方面, 他在京剧程式化表演的基础上, 引进、融人了大量生活化的素材, 使二者有机地结合起来, 开辟了程式化和生活化结合的新路。荀派戏中的人物多是小家碧玉, 但荀慧生的表演却具有大家风范。他追求的是一种演员与观众亲密无间的艺术效果, 所以他的演出风格非常自然、灵活, 但又不脱离京剧传统的程式。荀派的唱比较注意音色的变化, 创制了大量的新腔以丰富人物的性格, 同时强调音色的虚实和声音的轻重, 用以表现不同人物的性格和特点。

马派的风格唱腔简练, 极近口语化, 给人的感觉就像在说话, 马派的念白也是一绝, 如念白戏《淮河营》, 但在公演之时照样火爆。因为马派戏讲究整体的艺术美, 无论唱、做、念、打、舞, 还是编、导、演、音乐、舞美以及剧团管理、演出运作, 都要服从于演出的需要, 追求最好的效果和最高的效率。

流派的形成和发展, 主要是唱腔风格的确立, 而唱腔风格的创造和形成, 与伴奏琴师的功劳分不开, 各大流派名家的后面, 都伴随着至少一二位能工巧匠。如谭鑫培和梅雨田;余叔岩与李佩卿;梅兰芳与徐兰沅、王少卿;马连良与李慕良;杨宝森与杨宝忠;张君秋与何顺信等等。琴师们以自己精湛的技艺、独特的风格和艰苦的劳动, 辅佐艺术大师走上艺术领域的高峰, 为京剧艺术增添光彩。

李白诗歌的艺术风格 篇9

关键词：李白,诗歌,艺术风格

李白是一位冠绝中国诗坛的千古奇才, 被誉为“诗仙”, 是伟大的积极浪漫主义诗人, 也是中国古代诗人中最为大众所熟悉和喜爱的诗人。他身受晋代名士陶渊明、阮籍等不为权势所屈, 追求本真自由的独立人格的影响, 再加上盛唐时期相对宽松的社会氛围, 给李白提供了追求个性自由、彰显自我的土壤。李白“五岁诵六甲”, “十岁观百家, 轩辕以下颇得闻矣”, “十五观奇书, 做赋凌相如”, 造就了他出类拔萃的才华, 使他无比自信, 甚至自负。18岁时因兴趣而投师赵蕤门下, 身为纵横家的赵蕤教学内容和教学方法堪称独特, 他自编教材《长短经》, 其中的知识虽芜杂, 却显得鲜活、独到, 师生二人以相互问答、共同切磋为教学方式, 这既利于调动李白的思维活力, 又有助于培养李白的独立意识和自我精神, 使李白形成了不依附于任何势力, 不屑成为附庸的独立人格。李白一生虽希望“济苍生”、“安社稷”, 但对于取得富贵利禄的附加条件始终坚持“不义而富且贵, 于我如浮云”的文人气节。

秦牧《在艺海拾贝·鲜花百态和艺术风格》中指出:“一个作家的生活道路、思想、感情、个性、选择的题材, 运用文学语言的习惯和特色, 生活知识积累的广度和深度……这一切总汇起来构成他的风格。”

李白一生虽不以功名显, 但在文学上, 尤其是诗歌方面取得了前无古人、后无来者的辉煌成就, 他的诗篇成为中华民族文化的瑰宝, 而他诗歌中表现出的艺术风格完美诠释了他的人性光辉。

一、其言情也必沁人心脾

诗人发自肺腑的真情, 使读者内心激荡不已, “遂觉诗人之言, 字字为心中所欲言, 而又非我之所能言” (《清真先生遗事》) 。

1. 对人生无比热爱。

李白诗中洋溢着童真的情趣, 如“两人对酌山花开, 一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去, 明朝有意抱琴来” (《山中与幽人对酌》) , 生活如馥郁的浓酒使诗人心醉, 诗人的这种乐观精神足以使他超越和战胜忧患意识, 达到“人生达命岂暇愁?且饮美酒登高楼”的旷达境界。率真的李白在人生得意时更是毫不掩饰“仰天大笑出门去, 吾辈岂是蓬蒿人”。人生之路向来多艰, 而又转瞬即逝, 何必辜负这美好时光。对时间的紧迫感, 纠结于李白的血液里, 深入骨髓, 直抵心灵, 他举杯痛饮是珍惜、是热爱, 是为留住美好时光所表述的一种自然和高贵的深情。诗人对祖国的大好河山也充满热爱之情。“且放白鹿青崖间, 须行即骑访名山” (《梦游天姥吟留别》) , 诗人骑着白鹿游山玩水, 与神仙一起游玩, 快乐无比。

2. 对友情真挚。

“思君若汶水, 浩荡寄南征” (《沙丘城下寄杜甫》) , 更有对已故贺知章的追忆, “念此杳如梦, 凄然伤我情” (《对酒忆贺监》) , 物是人非, 内心深感凄凉。

3. 对权贵蔑视, 肆无忌惮地嘲笑以政治权力为中心的等级秩序, 批判腐败的政治现象。

李白的反权贵思想意识, 随着生活实践的丰富而自觉和成熟起来的。早期主要表现为“不屈己, 不干人”、“平交王侯”的平等意识, 如“昔在长安醉花柳, 王侯士贵同杯酒。气岸遥凌豪士前, 风流肯落他人后” (《流夜郎赠辛判官》) 。随着对高层权力集团了解的加深, 最终发出了“安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜” (《梦游天姥吟留别》) 。李白甚至借古讽今, 对玄宗本人提出了尖锐的斥责, 如《古风》第五十一首、《登高丘望远海》等诗。任华说李白“数十年为客, 未尝一日低颜色” (《杂言寄李白》) , 这种在权贵面前毫不屈服, 为维护自我尊严而勇于反抗的意识, 是魏晋以来重视个人价值和重气骨传统的重要内容。

总之, 李白诗中无论是对人生的热爱、对友情的珍视还是对权贵的藐视, 都能深刻地感受到李白发自内心的情感, 把率性自然、人格独立、重视友情的感情表现得淋漓尽致。读者阅读他的诗有一种畅快淋漓之感, 或随李白对人生感悟, 或随李白思念追忆挚友, 或随李白藐视权贵的坦率而钦佩不已。李白诗歌以其真情实感激荡着一代又一代读者的心灵。

二、其写景也必豁人耳目

诗人所描绘的景物能引起读者丰富的想象和联想, 从而鲜明清晰地浮现在眼前, 如身临其境。李白在描写山川景物时多用整齐的五言、七言、九言, 抒发强烈感情时则多用长短句。

《渡荆门送别》中诗人以游动的视角写出了景物的变化, 船由蜀地到荆门, 山峦从作者眼中一点一点地消失, 奔腾的水从山峦中奔向江河中。“山随平野尽, 江入大荒流。”想象瑰丽, 写得逼真如画, 使读者有如置身在长江出峡渡荆门长轴山水图之中。

《望庐山瀑布》中诗人描写的巍巍香炉峰藏在云烟雾霭之中, 遥望瀑布就如从云端飞流直下, 临空而落, 自然使人联想到好像银河从天而降, 显示出李白写景诗那种入乎其内, 出乎其外, 有形有神, 奔放空灵之感, 给人以想象的空间。

《蜀道难》“连峰去天不盈尺, 枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗, 砯崖转石万壑雷”, 诗人运用夸张手法, 由静而动, 写出水石激荡, 山谷轰鸣的惊险场景。山峦起伏, 连峰接天的远景图卷;枯松倒挂绝壁的特写镜头;飞湍、瀑流、悬崖、转石, 万壑雷鸣的音响, 组合起来的动感画面, 这一切产生了势若排山倒海的强烈艺术效果, 使人读之便感山势高危而望而生畏, 山川险要而惊心动魄。

总之, 李白擅长利用瑰奇的想象、夸张的手法、动态的观感, 向读者展现出一幅幅生动的画卷, 读其诗仿佛把读者带入其景之中, 流连忘返。

三、其文辞脱口而出, 无矫揉装束之态

文学语言讲究浑然天成, 不假雕琢, 似初发芙蓉, 如行云流水, “极练不如不炼, 出色而本色, 人籁悉归天籁”, 达到绚烂之极归于平淡的境界。

《静夜思》诗人以明白如话的语言描绘出了月静醉人的秋夜意境, 以清新朴素的语言抒写了丰富深刻的内容。“天生我材必有用, 千金散尽还复来”, 对自己是何等自信又勇敢, 如此坦率的语言表达, 唯李白也。

海德格尔在论及诗人与诗歌时说:“诗人愈诗性其言说就愈自由, 对本能预见之物愈能敞开而从容。”

《梦游天姥吟留别》语言流利自然, 不事雕琢。全诗以七言为主, 杂用了四言、五言、六言和九言的句子, 灵活多样的句式利于诗人表达奔放的思想感情。诗中有时用了一些很普通的字眼, 但有极强的表现力。例如, “天姥连天向天横”, “对此欲倒东南倾”, “安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜”, 等等。这些语句的表现力与诗的意境浑然一体, 毫无雕琢之感, 于平淡之中有震撼心灵之意。

林庚先生评价李白的诗是最天真的, 其风格达于惊人的淳朴, 这就是说李白诗歌的语言自然朴素, 吟如“清水出芙蓉, 天然去雕饰”, 正如李白诗歌《草书歌行》中的“古来万事贵天生”, 是他诗歌语言的毕生追求。

综上所述, 李白这位继屈原之后的伟大的积极浪漫主义诗人, 以其独特的成长经历, 外儒内道的矛盾性格, 在诗歌方面的天才造诣, 给后世留下了许多不朽的诗篇, 诗中所表现出的艺术风格更是令人叹为观止, 真挚直率的情感表达, “欲上青天揽明月”的想象力, “黄河之水天上来”的气势, “自然、清新”, “无意于工而无不工”的语言特点, 奠定了他在文学史上“前无古人, 后无来者”的巅峰地位。

参考文献

[1]陈燕华.李白与李白诗歌的研究[J].读与写 (教育教学刊) , 2010, 07 (7) :59.

[2]何念龙.中国文学史上的特异景观—“李白文化现象”阐释.人文杂志, 2002 (4) :85-90.

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[4]陈静.李白七绝艺术风格论兵团教育学院学报, 2002, 12 (1) :21-25.

[5]高亚超.浅析李白诗歌的独特艺术风格.文艺生活.文海艺苑, 2010 (7) :8.

粉彩瓷艺术风格刍议 篇10

清代是釉上彩瓷发展的黄金时代,亦是重要的转折期,随西方工艺美术品的传入,中国釉上彩瓷发生了空前的大变革,传统釉上五彩迅速衰退,而引进西方彩料而形成的新型釉上彩则后来居上,成为主导。这一变革从康熙晚期创烧宫廷珐琅彩开始,继而在景德镇御窑厂形成了粉彩瓷。粉彩瓷一经出现即以其蓬勃的生命力而占据了主流,直至今日依然是最具影响力的釉上彩瓷品种。粉彩瓷之所以长盛而不衰,与其具有的强大包容性有直接关系,丰富多样的艺术风格包容于粉彩瓷艺术中,使其对国内各类人群乃至西方国家均有巨大的吸引力。

1 清代粉彩瓷艺术风格表现特征概说

粉彩瓷创烧于清康熙晚期,是在西方珐琅艺术影响下结合中国本土五彩瓷技艺而形成的。雍正时期粉彩瓷达到成熟,并实现了彩料的国产化与艺术的民族化。乾隆时期粉彩瓷发展至鼎盛,并与西方艺术相结合,特色更加鲜明,技法更为纯熟。此后绵延发展,至今不衰,成为中国传统瓷绘艺术之一,为景德镇四大传统名瓷之一,富有浓郁的民族色彩,极具中国艺术品位。不同时期和不同艺术家创作的粉彩瓷艺术作品所表现出来的风格不尽相同,千姿百态,各具特征,包含着时代审美倾向与个体的艺术追求。

首先,粉彩瓷艺术风格具备多样性特征。虽然从工艺角度来讲,其勾线、设色、渲染等基本相同,但从表现形式上来看,其构图和风格却有很大区别,表现了不同创作群体的审美追求。大体而言,粉彩瓷艺术风格包含三类:第一类为文人风格,即文人士大夫所追求的艺术境界,表现文人淡泊的精神境界和高洁的审美情趣;第二类为宫廷风格,在典雅工丽中表现皇家贵族气派,与文人风格相左;第三类为民间风格,以明亮奔放的色彩、浓郁的吉祥寓意展现普通人的精神追求。

第二,粉彩瓷艺术风格具备时代性特征。这种时代性是与民族性和阶级性紧密相连的。在阶级社会里,粉彩瓷艺术受到封建统治阶级意识的控制,其所表现出来的风格必然是带有浓厚封建意识的。当代社会主义社会,人民当家作主人,因而当代粉彩瓷艺术则表现的是人民群众的艺术风格观。从民族性来讲,粉彩瓷艺术体现的是华夏民族的艺术风格特色,其风格表达的民族性是非常鲜明的。不同时期的阶级性和民族性是不相同的,这就使得粉彩瓷具有十分显著的时代性。

最后,粉彩瓷艺术风格具备独特性特征。独特性是为人所赞赏的艺术境界必备的特性之一。从粉彩瓷发展来看,清代粉彩瓷的制作往往是大批量、程式化的,粉彩瓷艺人们所从事的大都是仿制和复制工作,因而其创作几乎无个性特征可言。但这并不能说就无独特性可言,粉彩瓷艺人因艺术素养、个人品性、文化内涵等的差别,其个性差异是无可避免的,从而使粉彩瓷艺术显现出其独特性,即使是完全相同的画面亦会产生微小差别,而个人也会因时因地而使作品产生差别。民国时期,随着粉彩瓷艺人个性的觉醒,其创新力大为增强,独特性特征日趋显著,而至当代,众多粉彩瓷艺术家各辟蹊径,以异彩纷呈的方式诠释着各自对艺术风格的理解。

2 清代乾隆粉彩瓷艺术风格表现演变轨迹

粉彩瓷肇始于康熙晚期,是康熙帝对西方艺术品迷恋下而产生的新型釉上彩瓷,以不同于中国传统彩绘的形式出现,引入了不少西方工艺与艺术手法,因而其最初的民族性特征是不明显的,风格表现也并不清晰,还没有明确的艺术风格追求,处于粉彩瓷风格表现的初起阶段。康熙粉彩只是在局部地区运用了少量的西方彩料,大部分仍是中国传统五彩颜料,其表现的仍主要为五彩瓷的民间风格,设色单纯,线条粗放,多用比兴之法以花鸟借寓吉祥。

进入雍正时期以后,雍正帝对粉彩瓷给予了高度关注,使得粉彩瓷迅猛发展,其工艺与技法均臻至纯熟,彩料实现了国产化并较西洋彩料种类更为丰富。工艺与技法的完善为粉彩瓷艺术风格的表达创造了充分的条件。雍正粉彩题材丰富,人物、花鸟、山水、走兽、虫鱼无所不备,技法亦多种多样,如渲染、平涂、没骨、皴、点、洗等等,可以这样说,凡是国画能达到的艺术效果在雍正粉彩中几乎都能达到,因而雍正粉彩风格得以与国画风格相媲美,历来为人所珍,视为古典粉彩艺术风格的最高水平。受雍正帝本人喜好的影响,雍正粉彩风格表现主要为柔美清丽的院体之风与疏朗高洁的文人气质相融合,整体表现出素雅的风格。

至乾隆时期,粉彩瓷技艺更至炉火纯青,然受社会审美时潮的影响,乾隆粉彩在风格上并未表现出超出雍正粉彩的迹象,相反,其以繁缛密集、纤弱细腻的线条和鲜艳丰富、富丽堂皇的色彩为特色,整体呈现出与雍正之雅所截然相反的俗。乾隆粉彩在工艺技巧上的过度追求严重削弱了艺术风格的表现,使其在艺术性上呈现出明显的下滑趋势。

乾隆之后,粉彩艺术整体呈现日渐衰退之势,不仅艺术风格上较乾隆更低,其工艺上亦不断倒退,以致在清末时期几乎为浅绛彩形式所完全取代。民国时期,粉彩艺人们开始进行主动革新以改变粉彩艺术一蹶不振的颓势,涌现出一大批优秀粉彩艺术家,如“珠山八友”等,以文人风格为追求,创作出大量杰出的粉彩作品,后人将此类粉彩瓷称为新粉彩。新粉彩的出现将粉彩艺术风格表现推向了一个很高的境界。

民国新粉彩艺术风格虽然较清代粉彩要胜出一筹,但其难脱旧式文人风格窠臼,时代性偏弱,在民国后期逐渐走向衰败。新中国成立以后,粉彩瓷迎来了高度发展时期,出现了大量反映当时政治形势与人民生活的作品,其时代感极大增强。改革开放以后,随着思想理念的进步,粉彩艺术家对风格的追求迅速走向多样化和个性化,使得粉彩瓷艺术空前丰富多彩,令人目不暇接,集中地反映着当代人民对风格的审美理解。

3 粉彩瓷艺术风格的表现手法

当代粉彩瓷艺术家得到人民的广泛尊重,社会地位较高,受艺术收藏热的推动,创作热情空前高涨,对风格的追求是非常积极而主动的,均力图创作出更多更好的风格独特、技法新颖、构图巧妙的具有高度风格美的优秀作品。如何将作品中的风格充分表达成为当代粉彩艺术家着力思考的重要课题。粉彩瓷风格的表达不同于绘画,必须基于其工艺基础与材质特征,然后再结合画面来营造出令人赞叹的风格。

当代粉彩瓷创作最可贵之处在于勇于创新但不失传统,继承传统并基于传统,因而在当代粉彩艺术中,以传统艺术风格表达为特色的作品仍然数量繁多。从传统风格的表达来看,当代粉彩艺术家既继承了古典粉彩艺术风格表达方式,亦继承了新粉彩艺术风格表达方式,前者或可曰仿古,后者或可曰文人式,当代水平丝毫不逊于此二者发展之高峰时期。而从文人境界表达来看,当代粉彩艺术家显然走得更远,其眼界更为开阔,其所吸取的不仅是元代四家、明代董其昌和清初四王之文人画境界,更多地借鉴现当代名家国画精品力作来表达情感与风格,其作品既具传统人文精神,又具强烈时代感,风格表达充分而饱满。其中有的具有深厚国画功底的粉彩艺术大师名家之作则可与国画大家作品风格堪媲美,如王锡良、张松茂等的粉彩作品,融情于物,风格悠远,堪为经典,为后世发展树立了典范。

当代粉彩艺术家在继承传统的基础上,不断创新,与时俱进,尤其是中青年粉彩艺术家善于结合陶瓷新工艺或将传统工艺创新综合运用,从而达到前所未见的独特效果,营造鲜明个性化的艺术风格。因此,当代大多数粉彩艺术作品在艺术面貌上已与传统粉彩或曰纯粉彩拉开了很大距离。许多粉彩艺术家将各种颜色釉大面积地侵入到画面当中,其深沉明亮的色泽和自由流淌的肌理感与柔淡恬丽、清新悦目的粉彩瓷相得益彰、互相映衬,形成别具一格的艺术风格。除颜色釉外,镂雕、刻划以及青花、新彩等都以不同于传统的格式与粉彩相结合,创造出令人眼花缭乱的画面,使人得以品味大不相同的风格表达方式。

粉彩艺术自最初即有对西方工艺与艺术的引鉴,而当代一批粉彩艺术家,尤其是艺术院校毕业的青年粉彩艺术家,接受了大量西方文化艺术理念,在引入西方元素方面更为大胆和直接,有的甚至达至激进,将大量国外现代陶艺因素与粉彩艺术相结合,因而观其作品,东方文化风格则已极大弱化。不过,随着现代陶艺在中国的日益发展,亦开始向民族化方向转变,现代陶艺的本土化使其在与粉彩相结合时更注重保持粉彩所表现出的艺术风格,以使作品更贴近大众、贴近生活。

4 结语

黑格尔曾说:“中国是特别东方的。”艺术风格的独特而成功地创造即是特别东方的主要原因。粉彩瓷艺术正是这样一种特别东方的艺术形式,当进行了上述对粉彩瓷风格并非全面的考察和讨论以后,应当还要对其有更深刻的探索与研究。而就当代粉彩艺术家而言,其最重要的使命应当是尽可能地在其粉彩艺术作品中努力创造和表现出风格之美,使这一传统彩绘瓷艺术永焕东方文化光芒与神采。

参考文献

[1]李文跃.景德镇粉彩瓷绘艺术[M].南昌:江西高校出版社,2004

[2]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史[M].南京:东南大学出版社,2004

多元艺术风格的二战海报 篇11

二战时期美国政府大力组织宣传运动的主要目的是鼓励国民资助政府和军队，团结大众为战争做出贡献，消除各种异议，节约资源能源，鼓励工厂大量生产武器等。因此在宣传海报中，经常会看到有关战争债券（war bonds），情报保密（consequence of careless talk），节约食物能源，提高民防意识，胜利回家，“女性力量”和反德日两国的题材。美国政府大批印刷宣传海报，其意义与大量生产子弹一样，这不仅是武力的战斗，同时也是一场考验心灵和意志的战争，而胜利的最终关键在于人民的支持。在政府的大力推广和支持下，战争情报局招纳了当时活跃于各知名报刊杂志的插画家和艺术家来创作宣传海报，具有不同艺术风格的艺术家所创作的海报大相径庭，呈现出当时美国丰富多元的艺术风貌。

诺尔曼·罗克威尔——“四大自由”

“四大自由”由美国知名画家、插画家诺尔曼·罗克威尔（lorman Rockwell）根据美国罗斯福总统发表的全球人权演说所创作。“人有四种自由，分别是言论自由、信仰自由、免于匮乏的自由、免于恐惧的自由。”系列画作在1943年由《星期六晚报》出版，美国财政部随后在16个城市中举行原画作的巡回展，以推销美国战争债券（WorBonds）。罗克威尔曾被《纽约时报》誉为“本世纪最受欢迎的艺术家”，并于1977年以其独树帜的“描绘国家人物风土”画风获得了“总统自由奖章”（Presidentiol Medal of Freedom）。

情报保密

珍珠港事件发生前，大批日本间谍潜伏于港口附近，从当地老百姓口中获取美国军舰队信息，整理后汇报给日军以作相应突袭计划。因此1942年美国战争情报局在发布第一批后方海报时，首先考虑到的宣传内容是保密情报的重要性，大众随意的谈论很有可能向间谍泄露出重要军事信息，发布的第一张官方海报运用了最简单易懂的卡通连环画形式来叙述这一重点，取名为“谋杀之声”，告诫人们无意的谈论会被间谍窃听致使军队战败，间接谋杀了无辜的士兵。同时由德裔美国画家Anton Fischer创作的“无心语击沉军舰”也是当时较著名的作品。生于德国的Anton Fischer很小成为孤儿，1903年独自人来到美国发展。他被称为“海洋画家”，因其最为著名的作品都与海有关，如为《白鲸记》、《海底两万里》和《金银岛》创作的插画。Consequence of Careess Tolk（随意谈论的严重后果）一直是当时宣传海报的主要题材，对同题材的表达运用了各类不同艺术表现手法：卡通，写实，当代，抽象，广告插画。

本·沙恩

本·沙恩（Ben Shohn）生于立陶宛，父母犹太人，1906年全家移民美国，经历过第一、二次世界大战和全球经济大萧条等社会动荡时期，美国著名的写实派绘画家之，摄影家、壁画家及平面海报设计师。1942—1943年沙恩工作于美国战争情报局。相比其他强调爱国主义内容的宣传海报，沙恩创作的海报运用紧张强烈的图像和叙述性文字来加强视觉冲击，注重凸显出战争的残忍和人们的苦难。这创作风格在当时亦有争议，最终政府发布了以下两张海报：

战争艺术&商业广告

美国战争情报局内部对海报的设计风格最后分为两种，以报刊艺术总监和编辑为首的团队倾向于结合当代艺术与象征主义表现手法来创作整体图像以达到宣传战争目标的作用，他们把海报设计作为一种“战争艺术”（wor ort）。而重新招入的广告媒体人则把海报风格偏向于商业广告设计。1943年，广告设计风格更占上风，“战争艺术”最终被替代，从那时起，宣传海报风格有了明显转变，开始更接近于广告插图。然而对海报收藏来说，这两种不同理念的碰撞创作出不拘格具有更广泛艺术语言的宣传海报，记录了个时代的历史。

人物肖像海报

西北民歌的艺术风格探究 篇12

一、西北民歌的甚本特征

西北民歌是指流行在陕西、山西、甘肃、宁夏、青海等省区的民歌。西北地区在一望无垠的黄色土地上,高原峥嵘、气候寒冷,在这里生活的人们必须向大自然做斗争,所以音调高亢,嘹亮,质朴中带着严峻和深沉。中国西部民族风情、地理和人文特质,一直都是吸引大众目光的焦点,西部地域蕴涵了丰富的民族音乐文化,而西北民歌又是这一民族文化最具特色的代表种类之一。是中国民歌之魂,是中华民族一块引为自豪的艺术瑰宝,是黄土文化的积淀,是西北人世世代代的苦难凝成的歌,最具代表性的“信天游”“花儿”是黄土地的声音,它载送着黄土地上的悲欢离合源源不断,绵绵流畅。

二、西北民歌的基本形态

1、西北民歌的旋律线。提到西北民歌的旋律风格,首先想到的两个词是——高亢、明朗。西北民歌在旋律线中最显明的特点是:主音的下方四度音与上方四度音的突出支持,形成了鲜明的四度跳进音程,产生了高亢、明朗的风格特点。

以《东方红》为例,这是一首带变宫的徵调式。在这首曲子中,重用了so到re的音程跳进,唱出了西北民歌的特征。再看《蓝花花》中重用了la到re,re到la、la到mi、mi到l a的四度跳进。

2、西北民歌的结构。首先,是多句体的民歌在结构上也有不少的特点,方整型的较少,乐段中长短句结合。如《咱们的领袖毛泽东》在方整乐句的发展中出现了三小节不规整的乐句(其他的几句都是每句都是四小节);其次,结音强调属音,最后进入主音。如西北民歌《三十里铺》前三句都落在了5,最后落在了调式主音1上;《东方红》前三句都落在了2,最后落在了调式主音低音5上。这种结音布局在山西民歌中独具一格.形成了西北音调又一鲜明特色。江南水乡的民歌就不会这样,他以起、承、转、合居多,还有一个特点就是二、四句的结音相同。

三、西北民歌的调式

西北民歌以徵调式为主,也常用商调式,较少使用羽调式和宫调式。如:《天心顺》这首民歌的调式为五声徵调式;《东方红》这首民歌的调式为带变宫的徵调式;《咱们领袖毛泽东》这首民歌的音阶为56降7 1 2345，这是一首带闰和请角的徵调式民歌。这种音阶在陕北民歌中很独特。在秦腔和美户中也有运用,俗称“苦音阶”。

四、西北民歌的终止式

陕西民歌的终止式是有规律可循的,主要有三种:第一种是从属音自然下行到主音上。例《咱们的领袖毛泽东》结尾处的音是:“re do×i la so”直接从属音的2下行到了主音5上;第二种是两次进入强调主音,然后进入主音。例:《心天顺》结尾处的音是:“la mi so mi re”;第三种是在基本下行的基础上,再迂回加花,然后进入主音。例:《蓝花花》这个终止式在旋律骨架上“re do la”,然后分别在“re la”上加用辅助音,形成了比较平和的终止式。

从以上几点可以看出,只要重用以下一些创作追求,就可以获得具有“西北民歌”的旋律色彩。