中国宣传画艺术风格

中国宣传画艺术风格（精选8篇）

中国宣传画艺术风格 篇1

摘要：中国动画从开始到发展到如今, 经历了风风雨雨七十年的历程, 中国动画的制作水平也在不断的提高, 这期间也出现过很多优秀的作品, 而中国动画的本质和特点就是它具备中华民族的艺术风格, 也就是说民族艺术风格是中国动画的灵魂所在, 在很多脍炙人口的动画影片中, 很多动画形象都具有了浓郁的中国特色和民族特色, 在动画中就蕴含着中国的传统文化。而本文就是通过对动画的概念和特点进行分析, 探讨中国动画创作的民族艺术风格特点。

关键词：中国动画,民族,艺术风格

一、动画的概念

动画包含了图形、色彩、声音, 是三维立体的形式, 集合了绘画、漫画、电影、数字媒体、摄影、音乐、文学等众多艺术门类, 是一门综合艺术。动画是通过把人和动物的表情、动作、变化等分段画成许多画幅, 再用摄影机连续拍摄成一系列画面, 给视觉造成连续变化的图画。它的基本原理与电影、电视一样, 都是视觉原理。广义而言, 把平面的二维的语言形式, 经过技术的制作和处理, 变为立体的三维效果, 成为一种动画, “动画”的中文叫法应该说是源自日本。是第二次世界大战前之后, 日本以用线条进行描绘的作品作品称为“动画”。

二、中国动画的发展

中国动画最早是起源于1926年拍摄的动画短片《大闹画室》, 但是那时的动画还是无声动画, 直到1957年, 中国上海美术电影厂拉开了中国动画的发展建设的序幕, 也就是那时开始, 中国动画就已经开始注重动画中民族特色的建设。

到了20世纪50年代末到60年代中期, 中国动画达到了一个高潮时期。这时, 中国民族特色的动画已经开始成熟部彩色动画长片《大闹天宫》, 中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》, 中国第一部彩色剪纸片《猪八戒吃西瓜》等等。这个时期的优秀作品有很多, 包括中国第一步但是到了20世纪90年代, 由于受到日本动漫和美国动画的冲击, 中国动画的发展逐渐缓慢起来。但是不能否认的是具有中国民族特色的动画还是具有很大的艺术价值的。

三、中国动画的民族艺术风格

(一) 中国动画的戏曲风格

中国具有博大精深的艺术水准, 包括中国的古典戏曲, 就是我国的民族瑰宝, 被誉为“国粹”, 在中国的动画中就包含了中国古典戏曲的影子, 就如中国动画创作之初的《骄傲的将军》, 在整个动画片中, 主要就是以中国古典戏曲的脸谱来表现动画的内容, 这部动画片中的人物形象都是以中国古典戏曲为主题, 主要人物都采用了京剧的脸谱, 动画片中的将军就是一个大花脸, 除了人物外形具有民族特点外, 动画片中的人物动作和语言也透着中国的民族特点, 比如片中敲锣打鼓迎接凯旋的将军时就体现了浓浓的民族风格特点。这部动画片中蕴含了浓郁的民族特色, 而且受到国际动画行业的好评, 它也奠定了中国动画民族特色的基础。为我国动画行业的发展指明了正确方向。

(二) 中国动画取材于民族故事

在中国动画的发展之初, 很多动画故事的题材都是取材于中国的传统故事, 以及一些成语和谚语, 以这些为创作题材, 制作了一系列的中国动画, 比如《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《三个和尚》等等, 都是让人们记忆犹新, 脍炙人口的动画作品, 这些动画作品中, 不仅仅是取材于中国的传统故事, 更是能给予人们一些观后反思, 在这些动画片中, 不仅是将中国的传统民间故事以动画的形式展现在人们的眼前, 而且起到了一定的教育作用, 比如《三个和尚》这部动画片就是具有强烈的、明显的教育意义, 它们具有了育人教人的特点。而《大闹天宫》和《哪咤闹海》也是广泛受到海内外的好评, 动画片将主人公都塑造成了机智、勇敢、顽强、嫉恶如仇的英雄形象, 与当时的国情正好想吻合。这也是中国动画民族特点的出彩之处。

正是由于中国动画取材于中国民间故事和成语谚语等, 所以, 中国动画的主题思想也是十分的民族化, 在中国动画中, 往往想要表达的都是, 弘扬民族文化和民族精神, 主人公都是爱好和平, 正直勇敢、顽强拼搏的性格特点, 这也符合了中国文化所要培养的民族文化精神。比如《三个和尚》中以寓言故事的形式表达了团结互助的精神品质, 从反面揭示了自私自利的危害。也就是中国的动画中很好的表达了中华民族的优良美德。

(三) 中国动画的水墨风格

中国的水墨画属于中国的传统文化之一, 在世界上享有盛名, 水墨画的艺术形式一直是我国的引以为傲的非物质文化遗产, 中国水墨画的意境更是任何科学技术都不能取代的, 而中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》让全世界轰动, 让全世界的人民了解到中国传统文化的博大精深, 了解到中国水墨画的精髓。随后制作的《山水情》更是不仅展现给大家的是水墨动画的美感和特点, 更是结合了中国传统文化中的道家思想, 其与世无争的心性给予了人们新的认识和感受, 优美的画面和祥和的内容都让观看的人们折服, 这也称之为水墨动画中的佳作, 无论是在影片画面上, 还是在影片内容上, 无不将中国的民族风格完美的融入其中。

总结

动画行业一直在不断的发展, 也是为了满足现代人的高要求, 中国的动画也逐渐的将科学技术融入其中, 可可能关于过去的一些皮影动画、剪纸动画已经很难满足人们的需求, 但是中国动画除了在画面效果上展现民族风格, 还能够载故事情节上将民族风格融入其中, 通过对中国动画的探索研究, 发现只有是真正的融入到动画内容之中的民族风格才是经久不衰的, 而现代人们也是越来越少的关注中华民族的传统文化, 所以传统的中国动画还是不能完全被取代, 因为它不仅是动画片, 还是中国民族传统文化的展现。要对其民族风格予以保留。

参考文献

[1]贾否, 路盛章.动画概论.北京广播学院.2002

[2]杨利民.中国动画民族特性的形成及审美内涵.内蒙古大学出版社.2007

[3]绕黎.中国动画民族风格的探析.美与时代.2012

[4]肖路.国产动画电影的传统美学风格及其文化探源.华东师范大学.2006

中国宣传画艺术风格 篇2

关键词：当代水墨 艺术风格 艺术特点 水墨画家

中图分类号：J222 文献标识码：A

引言

水墨艺术和当代绘画的接轨，战后到后现代，已经拥有一段探索的经验。当代水墨的发展，形式的融合，东方笔墨和西方构成的搭桥，为中国水墨提供了新的发展空间。具象水墨和抽象水墨成为当代水墨的两种表现形式。多种艺术风格也随之出现，像立体派风格、超现实风格、黑的象征风以及水墨的概念延伸，使中国水墨画的前景更加宽广。当代中国水墨画画家及其作品让我们看到了水墨画的发展前景是充满坎坷和光明的。

一 当代中国水墨画的艺术风格

当代中国水墨画的艺术风格，经过前人的总结和推敲，根据画面效果，大致可以分为：立体派风格、超现实风格、黑的象征风和水墨的概念延伸。

1 立体派风格

20世纪90年代，逐渐出现一种形式风貌，是结合立体、变形、拼贴等效果产生的异化山水。针对传统而言，这种风格可以追溯到明末清初的变形主义画家，如陈洪绶、崔子忠等人的作品。就现代角度，是萃取了几何、立体和压缩的拼贴手法，图形化了的山水透视观以及三环法。虽然个人面貌不同，但是林容生、林天行、许俊等人之作，都重新组合了传统的图像符号。西方立体派的造形是化整为零，把一个完整的物象解构成不同的切面组合，但是这些立体变异的山水画家，把几何元素一一归回到山水片段里面，运用符号表征布局内容，在矫饰与通俗中各放异彩。

2 超现实风格

水墨现代化的过程，起先摄取了超现实主义的自动技法，而对于超现实主义思想的心理意识范围，则是难以开发，原因之一是传统水墨精神的“内在真实”，是属于俗念被掏空以后的净化真空，中国传统画家生活上可以放浪形骸，但提笔创作时个个飘逸出尘。水墨艺术家的潜意识或者心里探讨，对评述者是一种挑战，对绝大多数的阅读者而言，则属于避讳讨论，觉得不应该用西方理论套用在中国绘画精神上。水墨艺术家在“人性”的规避或者隐晦表现的，要么是含蓄，要么是压抑，但是忍不住精神“出轨”的作品，抑或是挑衅了观者的解读能力。

水墨走造境，造境同样是一种虚拟，当代水墨山水题材里面，具“超现实”者居多，但是作品能用来探索艺术家潜意识状态的作品，还是很有限的。

3 黑的象征风

以“黑”作为一个象征、抽象、极限的表达语言。在90年代，诸多新水墨创作里出现了很多。例如，杨诘苍的极限主义之黑，他运用中药媒材入画，让画面黑出森严霸气；刘子建无序漂浮之黑的表达，让他的画面黑出混乱的心虚之情；张羽的灵光系列，使他的绘画对象展现在画面上的是如何走向几何墨象，让远古的记忆和宇宙黑洞连上线。

艺术家们运用水墨在竭力表达自己对“黑”的理解，让“黑”成为更加能够表现艺术家本意的媒介，从而不断发扬中国文化里面的“黑”道玄思，对水墨材质和象征个性，是枯笔焦墨、浓墨氤氲等情感的再次诠释和最好的表达，也是一条表现艺术家内心活动和创作灵感的路线。

4 水墨的概念延伸

从抽象水墨到浮雕皴，再到引雕塑入画，还有装置水墨的出现，均说明“水墨”原有定义的瓦解，“水墨”在当下所代表的意义，也变成了一种“属于中国的感觉”。尽管保守派的传统水墨支持者可能不喜欢，但是，艺术家不再把水墨的表现领域限定在山水、人物、花鸟，而是以另一颗更大的野心，运用水墨来表达文化的感觉。

在尝试和世界现代文化链接外，水墨界也产生了另一种思考趋势，即独立水墨领域，并将其看作是东方特种的文化产品，并企图摆脱西方当代艺术理论之干扰，放弃接轨与参与。这种“独立宣言”很明显反诘了中西合璧的“统一论”者。但是，将水墨置于自主化思考范围，却无法规避当代文化艺术，其本身已经参杂了交相渗透的文化因素。

出现三种水墨异论：“纯种水墨论”即复兴水墨传统精神；“混种水墨论”即游走于形式主义、装饰主义、虚无主义，点、线、面、肌理等符号的转译、表征；“异种水墨论”即视水墨为一种材质、一种概念、一种工具、一种文化的感觉，可以在单纯纸与墨上大做文章，也可以与多媒材拼造结合。

无论纯种水墨，还是混种水墨，抑或是异种水墨，水墨艺术所面临的挑战，反而证明了它拥有未来的舞台。虽然艺术已经被判过无数死刑，但是艺术还是活着，水墨的存亡和其它当代媒材一样，在等待穷途末路的转机，相对于其它材质的文化历史背景，水墨曾经拥有过的辉煌，代表着文化的根源性，假如根性深厚，根本难动，就表示已经不符合时代人文所需，同样，也不意味着其文化价值的消亡。

二 当代中国水墨画的艺术特点

通过对大量当代中国水墨画的研究，我们从画面效果和艺术特色两方面可以概括为以下三种艺术特点：

1 运用水墨作为语言来表达情绪

在水墨再次被激发为诉说状态时，则包含着强烈的表现性，它是在都市化焦虑的情绪下，古典优雅的水墨语言系统被重新激活，因此进入到一个流动的状态。水墨作为语言的被激活，情绪的被发现，这样的关系注定使90年代的艺术家，需要在特定的状态之中，创造出新的绘画境界。

周京新就是这一时期做得比较有影响力的画家如周京新等，下面就对周京新的绘画做一下简单的论述。周京新，1959年生，1981年毕业于南京艺术学院，是具有双重性格的组合，他横跨工笔和写意、都市和乡村、当下感和历史性的对照和叠合。90年代之后，他的绘画体现出的最大变化就是在心理上，对文人绘画的对抗性逆反，他参照的是西方雕塑大师的作品：在罗丹的青铜像面前，勾勾描描的小巧人物显得那么苍白无物；在德加的优美造形面前，任意胡为的支形解体显得那么无聊做作。

拿西方的雕塑来比较中国画的方式特征，在理论上就是荒谬的。但是，这种比较，如果对于画家的创作起到心理上的激励作用，就是有效的。在他这里，大师的雕塑转化为一种尺度，成为他创作中渴求的方式。他在西方雕塑中，感受到中国画特有的“写”，也就是书法带来的书写性：在罗丹的青铜像和彼得森的木雕人物上，我分明能感受到一股流动的“写”势，它们时而曲直聚散，浮游欲滴；时而浸肌透骨，起落张弛，像水墨写意笔路的变化似的，有经营之迹，也有偶然之痕；有“笔到”之形，也有“意到”之趣。

在雕塑上投射进书写的感觉，实际上意味着在两个艺术表现门类之间的重叠。由此，激发了一个新的概念，也可看做是一种新的艺术观念——水墨雕塑。顾名思义，它是在用水墨的材质，试图获得雕塑的体积感、空间感和质量感。周京新的“水墨雕塑”的确是将材质感发挥到了某种极致，但不是在雕塑的范畴中，而是在水墨接触宣纸的一刹那，产生的释放力量和爆炸的效果。也可以说，他将水墨与宣纸作为矛盾的极致，作出前所未有的碰撞，在这个过程中，变化为一个新的境地，把表现对象的形象和性格特征真实地暴露出来。

然而，他的“水墨雕塑”同时也面临着不少问题，从某种意义上讲，“水墨雕塑”这个概念象征性大于它的真实性。所以，也就没有必要完全以雕塑性来支撑水墨。

2 运用水墨肌理激发样式成为符号

强调水墨与宣纸冲撞结果的感受力，激发出所特有的样式，成为特定的符号表述系统，是90年代中国绘画突显出来的趋向。围绕着这一点的艺术家，会不自觉地呈现出某种理念性的东西，也可以说是，把区域性的特征，组成了更加广义的归纳，上升到新的语言符号系统之中，用来表述更加广阔的意蕴。这种超越个别的一般性归纳，使艺术家的心胸变得更加宽广。对艺术的理念建筑是对于情绪化的逾越和理性的提升，然而，这种理性化的思考并不是僵硬概念之间的碰撞，却是向视觉性做出的切实承诺。

画家刘进安，1955年出生，1982年毕业于河北师范大学美术系。他绘画中的形式是充满理念和理念表现在对于画面那过于明确地分布和筹划，但是，表现性是在一定范围内情绪的张扬，与此同时，带来了荒诞的夸张和变形，我们可以感受到西方现代主义以来的各种思潮和样式冲击的结果。让它作为中国画这个概念进行不同程度的冲击，倒不是太困难。

同时，我们可以看到，刘进安在“水墨、肌理、样式、符号”的递进关系中，水墨依然是在“元单位”层面上，即所有的问题，都在围绕着水墨这个基本材质来展开的，而且在水墨投影式的起伏中，显现出类似泥团的体积感和团块感。由“肌理”的营造导致“样式”的成立，最后凝结在符号化的层面上，我们可以在刘进安的绘画中，感受到这一切。

3 水墨形态成为感受中的意象

把水墨当做是一个完整的表述形态，首先意味着将尊重作为前提，其次是遵循其中的美学原则。水墨形态的涵义，也包括了对书法意义的用笔，运用更为生动和细致的连接，至于墨色的变化，广义的表现力必不可少。也就是这样，水墨形态就有了可能实践它的某些美学原则。表现对象意象化程度的把握也就自然而然了。虽然，抽象的形式可以体现笔墨情趣的自足性，但很有可能失去了“集体视觉意志”的框架。然而，一旦失去一种受众的心理期待和认可，笔墨也就很自然地失去了存在的视觉依凭，就会变得肆无忌惮和盲目横行。但是，过于具象的变现过程，就会使笔墨陷入从属的媒介地位，便相应的失去它独立的审美价值。所以，意象化是中国古典美学原则的重要心里制约。“有我便俗，无我便杂”。也就说明了，意象感觉在水墨形态中的放肆程度。

范扬，1955年生，1982年毕业于南京师范大学。他在90年代，对中国画的山水做了最大可能的转向。在这个转折中，我们能够感受到范扬的回归性，向着中国古典山水画的深层境界和表现形式进行双向推进。于是，便有了范扬的“古典山水”概念。而我们在他的“山水”前面加“水墨”，是因为这些“山水画”与一般概念的“中国画”山水有很大的区别，也与他本人的古典山水拉开了距离。当然，他在新的绘画方式中，自己的感觉已经寻找到了相应的意向形式，但是要走向更为必然的途径，还需要面临更为必然的困难。

总之，通过以上对当代中国水墨画粗陋的分析，越发觉得中国水墨画艺术的博大精深，水墨的灵动性，很难用语言准确的表述出来。艺术本身就是微妙和神圣的，需要艺术家不断的探寻与研究，水墨画艺术的发展道路也是漫长而又曲折的。一代又一代艺术家的不懈努力使水墨艺术呈现出千次百态的美丽。

水墨艺术的丰富性、多变性、复杂性，使得我们的表达方式在完善，表达效果在突显，视觉冲击力也在加强。内性的冲动，运用水墨诉诸于宣纸之上，运用技法表达所需要的效果，表现出内心的冲动。同时，将新的精神境界呈现在观者面前，满足心灵的感应与交流。

无论时代怎样发展，中国传统与现代的结合，永远是不可分离的。传统的运用和创新，昭示着艺术的不断向前。寻求更多能够完成自己心灵世界的艺术作品，让艺术成为真正的艺术。同时，他需要更多的艺术家去努力、去追求、去奋斗，希望艺术之花长青，希望艺术永远充满蓬勃的精神面貌，兼容并包，让艺术这个玄妙的精神食粮，给予人类审美需求的博大胃口。

参考文献：

[1] 张强：《国画现代形态》，河南美术出版社，2005年版。

[2] 郎邵君：《李孝萱的水墨画》，《美术文献》，1994年第1期。

[3] 姚震西等编：《第一届深圳国际水墨画双年展文选》，广西美术出版社，1998年版。

纤维艺术中的中国风格 篇3

近年来中国风格已经在世界的艺术舞台上大放异彩, 在现代艺术中具有重要地位, 受到国内外设计师的青睐, 从中国这个文明古国中延伸出来的中国风格再次让世界为之惊叹。

中国风格已不再是古老的象征, 它与现代生活紧密的融合起来, 是一种沉稳内敛的设计态度。它不只是一种外在的表象更是一种强大的、深入人心的、悠久的文化积淀。无论是现在还是将来, 用中国元素构建的中国风格都将会成为现代纤维艺术设计风格中的重要组成部分。

几乎每个民族和国家都有属于自己的设计风格, 那是一种与生俱来的民族精神和性格。这种风格都具有其独特的色调组合、形式语言。与传统文化之间有着浓厚的血脉联系。寻找我们传统文化中为其他国家所不及的思维优势和独特风采, 使设计融入自己的特色中去得到持续性的发展。

二、纤维艺术中国风格形成的环境因素

中国纤维艺术尤其使丝织艺术有着悠久的历史, 早在七千余年前的浙江余姚河姆渡遗址相继出土了红陶纺轮。至夏商周时期, 我国的麻、丝、毛等纺织原料的生产已有较大规模, 并直接推动早期以织绣工艺为主的纤维艺术的发展。秦汉至隋唐在纺织品、刺绣艺术、纤维挂屏等方面都出现了具有很高工艺和艺术水平的作品。直到明清时代, 中国的纤维织绣工艺依然是长盛不衰, 品种繁多, 技艺精湛, 并进一步与社会生活的需要广泛结合。

纤维艺术的传统在历史进程中积淀, 启迪和发展现代思维, 让传统之精华在现代设计中得到升华。中国现代纤维艺术在新的历史时期对自身的艺术语言上进行了艰苦的探索并取得了明显的成绩。

20世纪80年代国际学术交流中国纤维艺术经过数年的沉默与积淀进入了空前的多元创新与探索的时代。随着中西文化的交流近代纤维艺术在中国重现起步和发展。

20世纪80年代后期, 中国纤维艺术出现南北两派。以杭州为中心的南派, 既有中国风格气派又呈现国际化趋势。中央工艺美术学院为中心的北派则以壁挂形态为主, “注重装饰, 从传统纹样和民间艺术中汲取营养, 具有强烈民族气派的艺术风格。

国际纤维艺术运动的核心位移东方。21世纪初, 中国成为国际纤维艺术领域最具发展潜力的国家。中国纤维艺术开始呈现多元化趋势, 新兴手法开始广泛应用。悠久的文化不断为中国的纤维艺术发展注入了新鲜血液。

经过了20世纪90年代沉寂的中国纤维艺术事业开始了复苏和崛起。新世纪伊始, 中国纤维艺术运动揭开了崭新的一页, 纤维艺术领域呈现了蓬勃发展之势, 不同文化间的相互交融碰撞, 促进各国艺术家的相互了解团结在一起最终形成中国纤维艺术界一股强大的推动力。

三、纤维艺术中国风格与中国文化

设计需要文化, 一直是设计界非常关注的问题。很好的运用文化元素, 尤其是很好的运用带有民族特色的文化元素可以很好的提升整个设计的水平, 让整个设计有了可以依托的载体。由于文化的延续性, 就需要从文化的传统中找到创造的依据。事实上如果没有以自己本土风格作背景, 就很难从根本上来论设计这件事。中华民族历史悠久, 中国特有的传统文化为中国风格的纤维艺术设计提供了丰厚的土壤。对其直接或间接产生巨大影响。

当今新思想、新观念以及各种艺术思潮的涌入对中国传统文化艺术带来了前所未有的冲击, 而对传统继承是必要的, 也是必然的, 任何新事物的产生都是建立在传统的基础之上的, 对传统文化精神的吸收和理解。中国的现代纤维艺术设计艺术要走出一条自己的路子, 必然是建立在中国的传统基础之上的。在理解的基础上, 以现代的审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用, 使其富有时代特色, 将造型方法与表现形式运用到现代设计中来。

四、纤维艺术中国风格的形式美感

传统美术的色彩处理, 主要是装饰色彩。由于纤维艺术的特征, 决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性。这中表现方式在现代纤维艺术设计中也得到广泛的验证抽象的形式美在造型艺术中具有重要价值。中国传统艺术讲究形神兼备, 讲究概括与变形, 使形象更有概括性, 利用了欣赏者相应的联想作用我们的一些纤维艺术, 就形象的简明与富于概括这一点来衡量, 很多形象显然不是生活的简单模仿, 某些概括的形象显然与素材有很大的差别, 由复杂到单纯由繁杂到简洁, 必须承认是一种难能可贵的提高。

五、中国艺术风格与国际纤维艺术的交融

我国近代的纤维艺术在不同程度上受到国外纤维艺术的影响, 在原有基础上思想性与艺术性有所提高, 也借鉴了许多西方国家的纤维艺术手法, 吸收了不少国外同行的经验和做法。同时新的观念与思维方式的导入为我们重新审视中国风格传统文化观念提供了更多的思考维度, 也为我们中国风格的纤维艺术的再设计提供了更多样的可能性。

现代纤维艺术将是基于不同文化背景以文化为导向的设计。设计是一种把人们的思想赋予形态的工作, 设计就是将所有的人造物赋予美好的目的并加以实现, 让传统之精华在现代设计中得到升华。中国文化以及国际纤维艺术的介入应该来说对当代中国纤维艺术设计具有推动作用。探索中国风格的内涵, 找出中国文化以及国际纤维艺术与自己个性的碰撞点, 形成自己的设计风格, 这才是现代纤维艺术设计的精髓所在。通过自身的努力和实践, 将中国风格与纤维艺术设计更好地融合起来, 纤维艺术设计必须具有自己的风格才可能得到发展, 特别是在设计中更多挖掘出中国文化中的精髓, 同时又能够顺应世界的时尚审美设计潮流, 使之与国际纤维艺术相交融, 从而设计出中国风格的作品。

摘要：本文初步研究了“纤维艺术在我国形成的各种环境因素, 初步分析了我国当代的纤维艺术设计现状以及在设计中发展中国风格的可行性。对中国风格进行深入的讨论, 分析了中国风格形成的重要性, 以及如何发展, 着重研究在新的时代背景下, 我们应该如何看待纤维艺术设计与中国文化的关系, 从而形成独特的形式美感。

关键词：中国风格,纤维艺术设计,中国文化,国际纤维艺术

参考文献

[1]、朱尽晖《现代纤维艺术设计》, 2页, 西安:山西人民美术出版社, 2002。

[2]、朱尽晖:《现代纤维艺术设计》, 27页, 西安:山西人民美术出版社, 2002。

[3]、施慧《空间?媒材?融合?创新——写在万曼先生逝世十周年之际》, 载《新美术》1999.3。

[4]、杭间:《继续——从洛桑到北京途中》, 清华大学美术学院工艺美术系编, 北京:中国城市出版社/北京工艺美术出版社, 2000。

[5]、田颖拓《传统文化与现代设计》2004

[6]、李砚祖:《造物之美》

中国宣传画艺术风格 篇4

关键词：古典舞；身韵；艺术体操；表现力风格

中图分类号：G642文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-258-1

一、引言

与其他体操项目相比，艺术体操更加强调艺术性与优美性的感染力，更加突出独特的表现力风格。风格，是一个时代、一个民族、一个流派或一个人的文艺作品所表现的主要的思想特点和艺术特点。在高手云集的世界赛场上，只有表现出自己鲜明的特点和风格，才能给裁判和观众留下深刻的印象。笔者以中国古典舞身韵为着眼点，探讨其在提高中国艺术体操表现力和动作感染力上的可鉴之处。以期将中国古典舞身韵结合艺术体操项目的特性有选择地运用到艺术体操身体动作中，为臻善我国艺术体操运动员特有的表现力风格提供有力的理论参考。

二、中国古典舞和中国古典舞身韵

中国古典舞是古代流传下来的，具有传统审美特征和典型性的舞蹈。中国的古典舞极其丰富，作为一个文明古国，她有悠久的历史、古老的文化，其劳动人民所创造的艺术，绵延数千年，仍然焕发着迷人的光彩。中国古典舞就是在这样的文化背景下繁衍下来的。而中国古典舞身韵凝聚着中国古典舞的民族风格、韵律语言和审美内涵。身韵从字面理解，是身法和韵律训练的统称。形象地说，身是外，韵是内，如果光有韵没有身，是魂不附体，而只有身没有韵，就如同做广播体操。将身韵具体到训练性与审美性上，可概括为“形、神、劲、律”四个字。“形”就是一切外部展现的动作、舞姿、体态，路线等。“神”泛指内涵、神采、韵律、气质。“劲”是外部动作内在结构处理和有层次、有对比的力度处理。“律”则是指动作自身的律动性和运动中依循的规律。

三、中国古典舞身韵与中国艺术体操运动员表现力风格

（一）形

中国古典舞身韵里的“形”与艺术体操中的造型、体态相同，都是指这些外在的、直观的姿态、动作以及其间的过渡和路线，即一切可见的形态和过程。“形”是形象艺术最基本的特征，在古典舞中“形”是舞魂的依附，是舞韵的传达载体。同样，艺术体操主题、情感之传递的主要中介亦是身体的动作、姿态以及动作间的连接。不同的是艺术体操中的“形”较之古典舞，更要求其运动性，即形态表现过程中静少动多。

（二）神

古典舞中的“神”是指内涵、神采、韵律、气质，也就是艺术体操中常说的“神韵”“味道”，即“感觉”。某种程度上也可以说“感觉”就是风格的灵魂所在。有人认为“感觉”是抽象的、玄虚的、看不见的，所以“感觉”是不可培养和训练的。但事实上，“感觉”不仅是可以认识的、可感知的，而且是“形”的生命力所在。“神”体现于“细节”之中，体现于每个动作的性格和情绪。

中国古典舞中的“神”是通过身体的状态、人体的姿势，身体的表情与外界的交流，是呈现给外界的生命情调和色彩，是传达外界的思想和情绪。将这种“神”的理解移植到艺术体操的土壤中，在整套动作编排思想、主题的环境中生长，定会结出中国艺术体操特有的艺术表现力风格之果实。

（三）劲

“劲”在中国古典舞中指外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理，常表现为变速“弹性”式的动作节奏。“劲”不是要求表演者表演时力度运用均匀，而是要有轻重、缓急、强弱的对比和区别。而恰当地把握“劲”道，绝不能忽视对动作本质的分析和寻找。

艺术体操的动作中没有那么频繁的如戏曲中瞬间亮相动作的脆劲、寸劲，而是更多地用到柔劲、韧劲，在慢而不乱中尽显柔美。但对于各种劲道的理解是与中国古典舞有相通之处的，即都是对动作内在的、有层次和对比的力度把握和处理。在艺术体操要注重与从内涵出发的眼神的紧密配合，来寻求我国艺术体操运动员表现力风格之“劲”。

（四）律

中国古典舞中“律”这个字包涵动作中自身的律动性和它依循的规律这双层意义。一般说动作必须要“顺”，这“顺”正是律中之正“律”，似乎有行云流水、一气呵成之感。在艺术体操中，动作的展示不应该仅仅是一个一个难度的完成，而要加强对每个动作自身律动的理解和把握，这也是运动员表现力风格的分子组成。在一整套动作中不管是跳步、平衡、柔韧还是转体，每个动作都有自己的独特之处，这也就预示着每个动作都有自己特有的形成之律。

四、结语

艺术体操之美是含蓄的，也是奔放的，是自然的，也是创造的，是看似矛盾但实质统一的。对我国艺术体操运动员表现力风格的培养，更应重视中华符号和元素。圆润细腻、刚柔相济、严谨规范、气度宏大，是中国古典舞特有的美学特色，而且中国古典舞身韵讲求形、神、劲、律完美和谐统一。在中国艺术体操表现力风格的完善和重塑中，应将这些丰富的传统符号和印迹通过非传统的手法拆解、组合，然后添加到艺术体操中去，使中国艺术体操运动员达到神形兼备、身心并用、内外统一，形成中国艺术体操独特的表现风格。

参考文献：

[1]全国体育学院教材委员会审定.艺术体操[M].北京：人民体育出版社，1989.

[2]赵静晓，王郁平.浅谈我国艺术体操运动员的表现力及其培养[J].科教文汇（下旬刊），2008，（21）.

[3]唐满城，金浩.中国古典舞身韵教学法[M].上海：上海音乐出版社，2004，1.

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中国宣传画艺术风格 篇5

在我国历史上的魏晋南北朝时期, 由于时局动荡, 战乱频繁, “礼崩乐坏”, 原有的以儒学为主的处世哲学渐渐失去了其存在的社会依托。在这种情况下, 文人墨客一方面需要寻找新的精神寄托, 另一方面为了逃避战乱的社会, 他们也需要一个可以安宁生活的地方。清静自然的山水风景, 以及崇尚自然的道家思想恰在此时引起了文人墨客的兴趣, 给了他们一个全新的视野和空间, 使文人墨客的兴趣开始转向山林野趣。瑰丽奇伟的自然之景, 或雄伟或秀丽, 或是奇诡莫测, 鬼斧神工, 或是纤巧柔美, 造化神秀, 这种种奇景, 曼妙风姿, 无不吸引着文人墨客的目光。他们徜徉在山水间, 感受着自然的呼吸, 在这里, 他们即寻回了精神上的解脱与宁静, 又以新的目光重新审视这个以前并不为他们这样重视的自然。在观察自然、游历山水的乐趣之中, 个人的心灵性情完全敞开, 投入于自然山水之中, 一草一木总关情。庄子在《知北游》一文中曾说:“山林与, 皋壤与, 使我欣欣然而乐也”, 便是描述了这种山水之乐。

历史上许多文人墨客, 均醉心于山水, 有的甚至达到痴迷的地步。六朝时的画家宗炳, 据《南史·隐逸传》所载, 宗炳“好山水, 爱远游, 西涉荆、巫, 南登衡岳”, 后来因病不得不放弃游历山水而归家, 他感到十分遗憾, 叹道:“老疾将至, 名山恐难遍睹, 唯澄怀观道, 卧以游之。”后来宗炳“凡所游履, 皆图之于室, 谓之抚琴动操, 令山水皆响”, 虽然是在房中抚琴, 眼中所看到的只是悬于壁上的画中山水, 但却能在这斗室之中感应到山水之情, 山水之灵, 宗炳的心灵精神与山水合二为一, 体现的就是道教中“天人合一”的思想。而郭熙在《林泉高致》写道:“欲夺其造化, 则形于好, 莫精于勤, 莫大于饱游饫看, 历历罗列于朐中”, 主张应遍游山水, 做到胸中有山, 有水, 这样才能下笔如有神助。

中国山水画在色彩上初期或是青绿, 或是金碧, 随类赋彩, 呈现绚丽夺目之姿。唐代善绘青绿山水的李思训、李昭道父子便是其中主要代表人物, 可是中国绘画并没有走上类似西方着重色彩的道路, 而是走上了一条以水墨为主的道路。用墨在宣纸上绘画, 画面只呈现出简单的黑白两种颜色, 这简单的黑白二色, 在中国历代画家笔下被使用到极致, 似乎也只有中国的画家们, 才会这样的喜欢这两种颜色。纸、笔、墨, 在画家手中成就了一幅幅旷世奇作, 为何会有这样的情况出现?

道家用“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物”解释宇宙和自然界一切万物的起源之因。所谓“一”, 指的是宇宙和自然界万物之中存在的统一的规律, “二”则是指事情对立统一的两方面, 即“阴”与“阳”, 这句话也可以说是无极生太极, 太极生两仪, 阴阳化合而生万物。黑与白, 是两种极端的颜色, 洞悉宇宙之玄妙, 深谙自然之法测的中国古代智者用这两种色彩表示宇宙和自然的本原, 以自然为法, 以黑白为道, 蕴涵着无比智慧和丰富内涵的太极图正是这种思想的体现。这两种极端的色彩即对立又融合, 它们水乳交融, 体现了宇宙、自然和谐共生的韵味。这种思想深深影响了中国古代的艺术家们, 使黑与白成为中国山水画的色彩基调与骨架。《庄子·天道》中言道:“朴素而天下莫能与之争美”, 老子也说“五色令人目盲”, 绚丽繁杂的色彩修饰会使人无法看清事物本来面目。黑与白, 表示宇宙最基础的本相, 天上万物皆由阴阳而起, 在山水画中, 黑、白二色形成“阴阳互补”, 黑白虚实, 刚柔相济, 中国古代的文人墨客逐渐把目光从绚丽的色彩上转向简单的水墨, 王维在《山水诀》中曾指出“夫画道之中, 水墨为上。肇自然之性, 成造化之功”, 山水画用水墨代表了青绿, 成为绘画主流。“水墨为上”和“计黑当白”, 成为表现中国山水画色彩的主要形式。

中国绘画重在写意, 传神, 对事物本身的描绘不求真实细致, 而是注重主观情思的表达, 故其绘画色彩应是具有表现性的。道家学说以“玄”为主, 玄即黑, 道家崇尚黑色, 老子曾说道“玄而又玄, 众妙之门”, 徐复观也曾说道:“水墨之色, 仍不加修饰而近于玄化的母色”。道教思想以“出世”为主要内容, 追求“无为”“不争”, 最朴素, 最沉静, 象征着最原始的色彩的墨色无疑正暗合此道。文人墨客们在绘画时, 摒弃了代表着世俗的绚丽的色彩, 选择沉寂的黑色, 在黑白之间展现鲜明而独特的个性。

道家追求的“清静无为”“自然恬淡”的思想, 对中国古代画家们产生了深远的影响。文人画家将这一思想的部分审美法则带入画中, 以元代为例, 在元代, 因其特殊的政治环境, 汉族的文人士大夫们被排除在政坛之外, 因此他们也有了更多的时间和机会去体验和感受自然。醉游山水林泉之间, 在寄情于山水, 游玩于林泉赋诗作画的过程中, 元代画家感悟着自然的玄机妙理。这段时期画家所绘之画作, 如赵孟頫《鹊华秋色图》、范宽《溪山行旅图》等, 都表现出一种安闲, 自然, 平和的气象。山水的绘画是以畅神为目的, 是“涤除玄览”之后的恬淡的静观的审美状态, 是“万物无以扰心的”的审美状态, 绘者在绘画过程中, 只有将“自我”和自然合而为一, 方能达到“无为而无不为”的精神状态。

中国山水画, 由于是用水墨在纸上绘制而成, 于是在画面上便呈现出两个色块:黑色和白色, 即有墨处和无墨处。这就使画面产生了另一种意境, 有墨处自然是画, 而无墨处的空白之处, 也是画, 是虚的画、空的画。虚、空的画不是用肉眼来观看的, 而是用心来感悟, 用灵魂来感悟。中国传统绘画在南宋后出现了一种新的画风, 即是这种意境的体现。这种新画风的代表人物是南宋画家马远、夏圭。他们不再绘制山水的局部特写, 也不再采用细密繁复的笔墨, 而是使用简洁和单纯的构图形式和笔墨使用技巧, 在画面的角落处绘出最具有鲜明特色的景物的一角, 使画面中间以及周边部分出现大片空白。画中的留白, 不是什么没有, 不是没有绘上景物的纸的空白, 恰恰相反, 它也是画, 留白呈现出中国画特有的空间感和艺术感, 它不仅衬托出主体“墨”, 同时还扩大了画面的意境, 它要表现的是空灵之境, 是“虚”。

一幅构图满盈, 画面铺满宣纸的画, 给人以密不透风的感觉, 而如果画中出现留白, 则会显现出另一种不同的韵味, 留白使观者思绪飞扬, 大片的空白任人随意想象, 神游太虚, 忘记尘世间一切烦恼, 进入“游心”的境界, 进入“虚”“空”的境界, 进入“无我”的境界, 所谓“清则丽, 空则灵”。

中国画的留白, 是虚与实, 有与无的结合。老子说“天地之间, 其犹橐瀹乎?虚而不屈, 动而愈出”, 天与地之间, 就像风箱一样, 虽然里面是一片空虚却不会穷竭, 愈是扇动它, 它抽出的空气越多。虚并非什么也没有, 老子言道:“天下万物生于有, 有生于无”, 又说“三十辐共一彀……故有之以为利, 无之以为用。”体现的就是“有”与“无”的关系, “虚”与“实”的关系:泥制的器具, 是因为器具本身存在空间, 才有了作用, 可以用来盛放东西;凿门窗造房屋, 正因为留有较大的室内空间, 才可以住人, 这些功能都是要要通过空间的“无”来实现, 正是先有了“虚”, 才有了“实”, 先有“无”, 才有“有”, 以“虚”纳“实”, 以“无”生“有”。中国画的留白部分, 实在有太多东西可去想象, 它使画面气韵生动, 有墨处与无墨处虚实结合, 强烈的对比令人遐想丛生。

在中国绘画史上, 道家精神的影响极其深远, 它深深作用于绘画理论、审美情趣等等之中, 使中国绘画具有无与伦比的鲜明特色。山水及山水画, 它的审美对象并非山水本身, 而是其中所蕴含的“道”, 山水画所要表现的也并非只是单纯的山水之美, 更重要的是“道”的体现。在中国的绘画当中, “道”的思想对山水画的影响是最为深刻的。何为道?“有物混成, 先天地生, 寂兮廖兮!独立而不改, 周行而不殆, 可以为天下母, 吾不知其名, 故强字曰道”。宇宙和自然界, 是无时无刻不在变化着的, 而在这万千变幻之中, 唯有“道”是其本原, 其最基本之规律。宗炳在《画山水序》中言道“山水以形媚道”, 言明山水以其形态之美, 体现“道”的思想, 中国美学思想在这个时候发生了一个对后世影响深远的转变。

摘要：道家名称起源于老子的道论, 代表人物有老子、庄子, 也称为老庄学说。在中国绘画史上, 道家精神的影响极其深远, 它深深作用于绘画理论、审美情趣等等之中, 使中国绘画具有无与伦比的鲜明特色。

关键词：道家,山水画,天人合一,水墨,留白

参考文献

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[4][清]沈祥龙.论词随笔.

[5]徐复观.中国艺术精神.华东师范大学出版社, 2005.

中国宣传画艺术风格 篇6

在我国历史上, 各个朝代的玉器, 其文化与艺术风格均不相同。

宋朝由于城市工商业空前发展, 彻底改变了以王室为制玉中心的垄断局面。民间制玉得到了巨大的发展, 宋代玉器造型奇异, 文饰怪诞, 在生活化, 世俗化玉器繁荣发展的基础上, 北宋汴京 (今开封) 、南宋杭州已出现规模盛大的制玉生产基地和玉器市场。玉器、玉雕多趋于花纹繁复, 精巧、精致、精湛, 并且精益求精;镂雕、圆雕、浮雕工艺得到较快发展, 表现出现实生活与艺术创作高度统一的文化艺术风格, 玉器制作开始呈现多姿多彩、造型奇特、气象万千之势。

2.1 具有时代风格技艺高超的玉纹饰

玉纹饰好比符号, 不同时代流行不同的纹饰, 往往反映了各个时代的特征, 审美观念, 信仰和情趣。

宋代玉器已为城市居民大量使用, 多为小型装饰品和实用品, 并且品种丰富, 装饰纹具有明显的时代风格, 加工工艺与技术精湛, 以云纹、兽面纹、龙纹、螭纹、鱼纹、飞禽图案为主。

(1) 云纹:宋代玉器上的云纹较多, 归纳起来有以下几种。

其一, 三岐云。可分为云头、云尾两部分;云头部分有三朵小卷云, 两朵在下卷两侧, 一朵在两朵的交连处, 云尾呈飘拂状, 端部较尖, 尾的中部有一道纵向中线。

其二, 双岐云。云头部分分叉卷向两侧, 短尖尾为飘拂状。

其三, 单岐云。分为云头, 云尾两部分。云头如梅瓣形, 向右侧卷, 云尾短而尖, 似飘拂状。

其四, 灵芝云。云纹近似灵芝, 整体近似腰圆形、两端内卷, 中部凹下。

(2) 兽面纹。兽面纹是一种对称纹饰, 装饰性很强, 很醒目。肃穆中透出一种神圣与威严, 彰显辟邪、祈福、吉祥的同时, 显示了中华民族的尊严。

宋代玉器上出现了多种兽面纹和兽面玉片。玉璧上的兽面, 表现为短脸, 勾云形鼻, 两端向下内勾, 水滴形眼, 眼上有阴刻小圆圈, 绳纹眉, 额顶有密集的阴刻短线。

玉柄上兽面, 为直鼻, 鼻与眉相接, 眉纹如绳纹, 眉外端上折而内弯, 鼻翼如勾云上卷, 眼近似方形, 其上有一小圈 (阴刻) 。

兽面玉片:有多种表现形式, 其一, 由阴刻线勾出, 线条简练, 圆眼, 横眉, 眉内端上卷, 勾云形鼻, 勾云两端下卷。

其二, 为如意鼻, 圆凸眼, 眼上有阴刻小环, 张嘴, 嘴中有獠牙, 兽面周边有密集的阴刻短线。

其三, 水滴形眼, 如意鼻, 跟上有阴刻小圈, 小耳, 耳中部凹下如折合, 兽面额顶和面颊密集的短阴刻小线。

(3) 龙纹。宋朝玉器上广泛地使用龙纹, 龙纹风格独特, 种类较多。总体特征表现为:龙头部长而窄, 眼形细长, 嘴角大并靠后, 上唇薄而长, 唇尖上挑或前卷, 长发, 呈飘拂状, 龙颈与肩处似有一道阴刻粗线相隔, 腿部上端似有火焰纹, 龙身有网格状鳞或无鳞, 龙尾似蛇尾, 三趾足。[照片4宋·白玉圆雕行龙玉饰]

(4) 螭纹。是中国玉器的传统纹饰, 使用范围广泛。宋代玉器呈现的螭纹, 整体性强, 结构简单, 表现为头型窄长, 横宽, 五官眼鼻嘴集中于头前部位, 嘴部前探, 耳于额顶, 为前折形和圆瓶形, 内卷, 有螺旋形阴刻线;颈细长, 脑后有角, 长发向后飘, 肩呈人字形, 肩肘部有阴刻旋纹, 腿弯处有阴刻卷勾。

(5) 鱼纹。宋代鱼纹 (玉佩) 表现在身形、嘴、眼、鳞、鳍、尾部。风格独特, 身形古朴, 不俗。无鳞鱼呈长身 (似江苏靖江一带的刀鱼) , 后半身回弯, 体形鲜活。有鳞鱼显得硬朗, 嘴部用粗阴线琢出, 鳜鱼类嘴与头之间有一道深槽隔开, 腮部有一条较长的阴刻弧线, 略高于眼部相连, 鱼眼呈小圆坑, 为环形圈, 阴线单环或阴线双环, 圆环眼内有一道弧线。鱼鳞为网格状细阴线, 间距不均, 以短弧线琢出半月形鳞, 背鳍呈锯齿状, 每一齿均刻有短小的双阴线, 腹鳍上有阴刻直线, 尾部有两种形状;一种为扇形状、鱼尾略有扭折, 显得较巧、灵活, 尾上有细长均匀的阴刻直线, 边缘呈现锯齿状。另一种为两岐形, 尤如“人”字分向两侧, 一叶略大, 尾上刻有细长的阴线。

(6) 雁纹。雁是宋朝玉器中常见的题材, 造型多为昂首, 细颈, 展翅, 环形眼 (阴刻) , 翅略向背上方伸展, 翅上有前后两排阴刻线纹, 中部以排列的下水纹表示羽, 其间有一道横向的阴线。

(7) 鸟纹。鸟是使用地域广泛, 流行时间较长的题材。宋代玉器中的鸟纹主要表现在整体造型和头、眼、嘴、羽毛和尾部。玉鸟头部比较简洁, 大头细颈 (以鸳鸯为代表) , 多数鸟头部有一根翎毛。眼部纹饰有三角形眼 (阴刻) , 小圆坑眼, 细长的丹凤眼;嘴多呈三角形, 端部尖, 后面宽。羽毛多为阴刻细长线, 翅中部有一道或两道阴刻横线, 精巧的玉鸟羽部呈凸起的棱状 (琢刻细致的羽毛) , 呈鳞状排列, 鳞瓣上阴刻“|”、“小”和“”纹样, 细致入微。尾部纹饰有细密的阴刻线尾, 连珠式孔雀尾 (每一珠内有弧形凹下) , 卷草式尾 (分叉卷向两侧) 和三带式踞齿状尾。

2.2 栩栩如生的花形玉佩

花形 (卉) 玉器始于唐代, 盛行于宋代。宋代的花玉佩较多, 绝大多数为传世品, 特征是花卉边缘大多数为锯齿状。可分为写实性花形玉佩、创新型花形玉饰, 步摇嵌片雕花玉片和荷莲题材花形玉雕。

(1) 写实性花形玉佩。

代表玉佩为青玉折枝八仙花佩。长7.5厘米, 宽6.1厘米, 上部雕八仙花朵, 花瓣呈八瓣, 均为梅花状, 花瓣为凹下的球面, 其上有小阴刻线, 下部为花叶, 叶中部凹下如折合, 叶上有对生的细阴线叶脉。

八仙花玉锁。青玉, 宽9.6厘米, 高7.2厘米, 由两枝八仙花并连而成, 花叶相接, 柄相盘绕。

青玉折枝饰。长6.9厘米, 宽5.6厘米, 镂雕盘绕竹枝, 其上三叶, 竹节较粗, 两节间较细。

宋朝写实性花形玉佩的主要特征:

其一, 凹下的弧面状花瓣。其二, 凹下如对折的叶面。其三, 细长阴刻线叶脉, 线条平直, 近似平行。其四, 锯齿状的花叶边缘。其五, 表面有细长的阴刻纹线, 近平行。

(2) 创新型花形玉饰。

宋代创新型花形玉佩是把花的形状与器物的形状结合在一起, 多为圆形或近似方形的圆雕玉饰。代表玉饰有:

环托百合饰。白玉, 镂雕, 直径为6.5厘米, 圆形, 中部雕双百合花, 花瓣中部凹下如折合, 瓣上有细长阴刻线饰, 旁有花叶, 叶上有极细而长的线纹 (阴刻) , 下部为一圆环。

环托秋葵花饰。白玉、镂雕, 直径7.1厘米, 厚1.2厘米, 圆形, 花饰上部雕琢五瓣秋葵一朵, 下部为花叶, 花叶如折, 其上刻有对生的阴线纹。

菱花饰。白玉, 近似长方形, 中部为三个圆形大花心, 周围雕琢花瓣, 花瓣外缘为锯齿状。

(3) 步摇嵌片雕花玉片。

宋代雕花玉片受唐代步摇嵌片和雕漆图案风格的影响, 造型别致, 玉片极薄。镂雕、以牡丹为主的各种花卉, 栩栩如生, 工艺特征表现为玉片上雕出花和叶后再进行磨平, 使花和叶上留出许多的平面。

(4) 荷莲题材花形玉雕。

宋朝以荷花、莲花为创作题材的玉雕饰品非常流行, 宋人对荷莲情有独钟, 人们崇尚其纯洁高贵的气质, 又取其寓意象征连 (莲) 生贵子来表达人们的美好愿望。[照片5·宋·白玉镂雕孔雀衔莲花玉饰]。

宋代莲荷玉雕具浑厚风格, 所用和田玉料较厚, 大叶大花, 荷叶其上有扇股和伞股状的叶脉, 叶脉端部分杈, 花叶较大, 布局紧凑, 叶片似打开的书页, 中部凹下, 两侧微隆, 其上琢刻细长的排列有序的阴线纹。在此基础上, 宋人又以吉祥寓意而衍生出多种寓意, 如“一品清廉”、“并蒂同心”、“喜得连科”等。

宋朝“一品清廉”玉雕其意指虽官高位显, 但却奉公廉洁, 不贪, 不受贿, 表达了宋人对从政者、为官者道德操守的最基本的要求和千百年来人们对寓教于乐的重视。

2.3 继承唐代写实风格的玉酒器

宋代宫廷因使用玉酒器数量惊人, 皇室的需要对玉酒器的发展起了较大的推动作用。

玉酒器出现于春秋战国时期, 两汉、三国、两晋南北朝时又有发展, 造型受青铜器影响较大, 根据考古发掘出土玉器, 传世玉器及文献记载, 主要有角形杯, 玉卮, 筒式杯等。

宋朝宫廷玉酒器主要用于祭祀, 赏赐和宫廷生活。祭祀用玉器多为玉爵玉盏, 为仿古玉酒器。据《东京·梦华录》记载:“再登坛, 进玉爵盏, 皇帝饮福矣。”用于赏赐的玉酒器为酒杯, 造型多样灵活。《武林旧事》 (卷七) 载: “太上以白玉桃杯赐上御酒, 太上又赐宫里玉酒杯十件。”

宋朝玉酒器以玉杯为主, 继承了唐代写实风格的传统, 吸收了唐代瓷茶具造型的特点, 摆脱了三代 (夏商周) 青铜器的影响, 造型灵活、多样、多姿多彩, 形成了独特的艺术风格, 以单柄杯为主, 椭圆杯为次。

(1) 单柄杯。宋代玉酒器中单柄杯极多, 杯身有圆形、椭圆形、荷叶形、八方形、桃形花瓣形, 杯柄有龙柄、螭柄、火焰柄、蔓草柄等。杯柄的上端带有与杯身相接的水平状錾片, 錾片上饰有云纹、龙纹、螭纹、火焰纹、荷叶纹、錾片下部为錾环。其上玉杯的杯形与纹饰的特征, 具有宋朝玉器的风格, 为鉴定宋代玉酒杯的断代依据。

代表品种有:

龙纹单柄杯。圆形、直口, 较矮、无足、杯底微向内凹, 杯内底部雕一火珠, 珠较小, 球面较高, 焰柱细而长, 唇端上挑, 肩部有阴刻弧线将龙颈与肩断开, 龙身光素无鳞, 似兽身, 细瘦而长, 足粗, 三趾爪;龙尾为多叶蔓草, 草叶卷向两侧, 錾下有圆形錾环, 錾环上套一活环。玉杯雕琢的玉龙、细兽身、卷草形尾, 具宋代玉龙特征, 所饰火焰珠为典型的宋代艺术风格。 [照片6宋.碧玉圆雕云龙单柄杯]。

云纹单柄杯。白玉, 椭圆形, 杯较浅, 椭圆圈足, 杯侧錾片由蔓草纹组成, 草茎呈波状, 草叶互生, 向两侧卷成螺线。

荷叶单柄杯。杯为折边荷叶状, 一侧有一小荷叶折成水平錾, 荷叶之梗集成杯柄, 顺杯外侧而下, 至杯底卷为杯足, 杯旁饰有小荷花。杯上雕琢的荷叶的叶脉直而长, 尤如雨伞骨架向外呈放射状排列, 叶脉顶端分小叉, 杯身较浅, 荷叶边沿平直。

火焰单柄杯。青玉、圆形, 直口, 杯腹较浅, 一侧为片状三角形錾, 其下为錾环, 錾中部浮雕圆形宝珠, 宝珠周围浮雕火焰纹。玉杯所饰宝珠较大, 火焰绕于宝珠周围, 焰峰短粗, 图案接近唐代玉带板西域进宝人捧宝珠形状, 继承了唐代写实风格的传统。

双螭单柄杯。杯身花瓣形, 一侧为片状錾, 錾上饰云纹。柄的立柱为一螭龙, 螭头自錾片中穿出, 变为双头, 头细长, 卷耳, 五官集中于脸的前部, 螭足踏杯身, 长尾卷于杯底, 为杯之足, 玉杯所雕螭龙具宋代风格。

(2) 椭圆杯。玉杯体为椭圆, 直口, 椭圆, 圈足, 杯外有纹饰, 杯带有双耳, 杯内琢有云纹, 杯高一般5～6厘米, 长为14～16厘米。品种有:

鹿纹椭圆杯。白玉、椭圆形, 杯高6.7厘米, 宽口径重4.5厘米, 窄口径11.2厘米, 无柄, 直口, 口沿装饰一周海水江牙纹, 腹部凸雕鹿衔灵芝, 并细线云纹地子。鹿头窄长, 前腿上部似有肩, 用阴刻线与脖子断开, 肩头饰火焰纹, 杯内琢有凸起的灵芝式云纹。玉杯的纹饰具有明显的宋代特征。

2.4 造型风格独特的鹿纹佩

宋代兽形玉佩较多, 最常见的是具有宋朝造型风格的为鹿纹佩, 它们又有两种不同的雕法与风格特征。

第一种, 玉鹿的头部细长, 上唇略往上翘, 多为长角或蘑菇状, 称珍珠盘。阴刻三角形眼, 鹿肩与脖子之间有较深的凹槽断开, 肩部或后肢前上部, 多装饰有似火焰的纹饰, 尾短小, 后肢的上部粗大, 下段细瘦, 近腿弯处更细, 但近足处却略显粗, 蹄部雕刻简练, 侧面近似三角形, 其上有一道阴刻线, 鹿嘴衔有灵芝、蔓草。

第一种的代表鹿纹佩是青玉镂雕母子鹿。长6.2厘米, 高4.1厘米, 厚0.8厘米。近似长方形, 上部略圆, 雕刻母子二鹿, 子鹿在前蹲坐, 回首, 母鹿在后, 呈蹲坐状, 两鹿头顶上有灵芝。鹿头窄而长, 头顶有磨菇状角盘, 颈与肩以粗阴刻线隔开, 鹿身与后肢用一道较宽的阴线隔开, 短尾, 后足较大, 横放, 呈三角形。

第二种, 玉鹿的肌肉丰满, 四肢的上部、胸部、臀部为球面隆起, 造型风格继承了唐代遗风, 并受金代“秋山玉”雕琢风格的影响, 形成了宋代独特的造型风格。[照片7宋·青白玉立雕跪卧玉鹿]。

第二种的代表玉佩。白玉镂雕双鹿饰。长9.2厘米, 高7.1厘米, 厚1.2厘米。上雕卧地双鹿, 有角, 双鹿一前一后, 前鹿回首似坐, 后鹿前视, 头稍仰, 鹿身肌肉丰满, 腰身滚圆, 鹿旁雕琢巨大的树叶, 叶中部折合, 叶脉细而长, 并对生分向两侧, 玉饰上部见有灵芝式云, 云中有一圆口。整体为典型的宋代雕琢技法与风格, 带有明显的时代特征。

2.5 情趣盎然生动活泼的玉童子

宋朝玉雕出现了一种世俗化倾向, 在传世玉器中最典型的是玉童子, 并且数量较大。玉童子以汉族孩童为主, 多以圆雕 (立体形象) 展现。总体形象圆头, 圆脑, 肢体丰满。雕刻技法简练, 扼要, 用明快的阴刻线和弧形线, 勾出五官, 手足。衣纹细部特征为身着窄袖肥裤、腕饰、镯环、神态天真烂漫, 用婴戏纹装饰图案, 来描绘孩童稚真、活泼、生动、顽皮的形态。

(1) 宋代玉童子。形象为人脑壳, 发式雕双髫式或桃形童子头, 面部鼻形似葱管在鼻子两侧刻出两道阔线, 口形很小, 耳朵贴在面部, 眉上有两道阴刻的“八”字眉 (宋代玉童子的显著特征) , 短腰叉足, 双脚一前一后, 身着开胸短褂和肥腿长裤。手与袖子用琢刻两道阴线连贯下来, 并刻两条短横阴刻线作为手与袖子的分界线, 衣服皱褶琢刻细小弯形的阴刻线, 衣多为大襟中式衣服, 加以襟坎肩, 裤子为肥裤, 雕琢常见“米”字纹, 手执莲花举过肩, 呈现天真活泼的童子形象。 [照片8宋·白玉圆雕玉童子]。

(2) 宋代玉童的种类。宋朝玉童子大致分为五种:

其一, 为飞天童子 (仿唐代玉童形象) 。其二, 为行走童子。其三, 为攀枝童子。其四, 为舞蹈童子。其五, 为执莲 (执荷) 童子。

其中执荷童子最为流行和常见。

我国古代崇尚多子多福, 莲谐音“连”, 故执莲童子寓意“连生贵子”。以此借喻连续, 连绵之意, 表达人们希望人丁兴旺的心理。造型以几个顽皮可爱的孩童组成, 肩负荷叶交脚而行, 作品中可见几个童子共戏一束荷花, 有立、有坐、有玩、有闹, 将不同姿态的游戏、动作雕刻得生动活泼。

2.6 出神入化的镂雕技术

宋代玉器突出特点如同宋画, 多为写生作品, 表现为构图疏朗, 形象生动。琢工无粗制滥造, 玉器加工工艺技术精湛, 技法高超, 刀工繁简得当, 精益求精, 既简练又传神。采用镂雕技法, 镂空技艺进行表现, 琢工精细, 层次多, 复杂工整, 表现手法独特, 是宋代玉雕玉器的显著特点, 具有鲜明的时代特色。

宋朝玉匠首创玉雕凌霄花饰, 采用折枝镂空手法精雕而成。花朵娇嫩妩媚, 多以纤柔的细阴线刻出花筋叶脉, 极富生命活力。凌霄花以镂雕表现层次, 并以浮雕突出重点, 数朵花交叉缠绕, 两侧卷以藤蔓, 背面光素无纹, 整体结构精巧、和谐、均衡。

宋朝玉匠还开创了镂雕竹枝饰、孔雀形钗、鹦鹉牡丹方形饰、折技花饰等精巧别致细腻灵巧的玉雕作品, 显示了宋代玉器出神入化的镂雕技艺的特色。具有无穷的艺术魅力, 是我国玉雕艺术的珍品。

本文为“中华玉文化专题研究”课题成果, 得到亚洲珠宝联合会、湖北省宝玉石协会的协助和中国科普作家协会、国土资源报《鉴·藏周刊》、中国珠宝玉石首饰行业协会《中国宝石》、中国地质大学《宝石和宝石学杂志》、《中国矿业报中国黄金报》、桂林矿产地质研究院、《深圳珠宝》、《全国宝玉石周刊》的大力支持, 在此, 表示感谢!

参考文献

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[2]戴逸.中国通史[M].郑洲:海燕出版社, 2002.

[3]王问海.玉器鉴赏[M].海口:海南文宣阁出版社, 2003.

[4]何松.中国玉文化[J].宝石和宝石学杂志, 中国地质大学, 2005.7 (3) :26-27.

中国宣传画艺术风格 篇7

“女性的歧视是全方位的。尽管如此性是比较突出的, 带有性意味的歧视是占有中心地位的。也就是说, 压迫越深反抗越强。女性对自身的反思恰恰从最激烈的地方表现是非常自然的。”[1]十九世纪末掀起的妇女解放运动至今, 在文学艺术等多方面的领域掀起了“女性艺术”的热门话题, “在整个20世纪艺术的世界艺术中, 女性主义艺术虽然还存在种种问题甚至危机, 但它已经毋庸置疑地在当代艺术史中占有一席之地。”[2]翻阅一本中国书法史, 女性书家犹如净空繁星, 闪耀苍穹。

一

有书迹传世, 又记载真切的中国第一位杰出的女书法家, 就是能诗善书的才女蔡文姬了。其父蔡伯喈为当时文学和书法兼擅的知名人物, “蔡邕得笔法於神人, 传女文姬, 文姬传之锺繇。” (《古今传授笔法人名》) 。再如《书断》所称, 王献之的女儿安僖王皇后;王羲之侄女谢道蕴等。可见王谢家族中男女俱擅书艺。而魏晋时期氏族女书家, 以卫夫人最为重要。

卫夫人, 名铄, 世传有书法理论的上乘之作《笔阵图》, 立论精辟, 见解独特, 堪称我国古代书论中的典型之作。它所涵盖的书法美学思想、书法实践与美学研究两者之间的关系, 做了最早的分野。卫氏四世善书, 家学渊源, 书香陶洽。《翰墨志》云:“夫人善锺法, 能正书入妙, 王逸少师之。”上面提到钟繇得蔡文姬真传, 而卫夫人得钟繇真传, 可见这两位女性书法家起到的承前启后作用。

女皇武则天在我国女子书法史上占有举足轻重的地位。书风受太宗崇尚二王之影响深远, 并且命王方庆编纂版刻《万岁通天帖》, 开书法史拓帖之先河。武则天传世行草书作品首推《升仙太子碑》[2], 其笔法工而婉约, 章草遗意浓郁, 鸟形飞白所题的碑额, 虽为装饰, 但构思奇妙, 别有趣味。晚唐著名女道士鱼玄机, 《宣和书谱》云:“工行书, 得王羲之笔意, 清劲不堕世俗之习, 飘飘然有仙风道骨”。西山吴真君之女吴采鸾所书小楷, “字画虽小, 而宽绰有余, 全不类世人笔” (《书史会要》) 。

元代, 书画大家首推赵孟頫, 而其妻管夫人亦能画善书。在书风上管夫人的书牍行楷, 与赵孟頫极为相似。董其昌在《容台集》中称其书法为“卫夫人后无俦”。管道升是中国历史上为数不多的完美女性。因为管道升给我们留下的书法墨迹较多, 目睹其迹, 便知董其昌所评不为过誉。由于元代享国较短, 又系异族统治, 因此女书家甚为寥落, 就不多举了。

邢慈静是明代最擅盛名的女书法家, 文笔高古。是个德才兼备的女子。书法上她宗李北海、卫夫人、管道升以及她的哥哥邢侗, 妙丽而有姿致, 并刻有《之室集帖》。明末的蔡玉卿以学她丈夫黄道周的书法而得名, 气挟风霜, 很有些生祭的味道, 真”闺阁中铁汉“也。明代另一以“驰马挟弹”绝技著称的名妓薛素素, 于书画一道亦很通晓。《甲乙剩言》说她“姿度妍雅。能书, 作《黄庭》小楷, 尤工兰竹, 下笔如扫, 各具意态”, 是“青楼中少双”的奇女子。

清一代女子书法家的阵容也甚可观。著名的有嘉兴才女黄媛介, 《无声诗史》说她:“苕龄即娴翰墨, 好吟咏, 工书画。楷书仿《黄庭经》。”明、清金陵名妓多能书, 如杨宛常在应酬场合书写大幅挂轴。董其昌评:非直娟秀取姿, 而回腕出锋绝无媚骨。朱彝尊列之为“逸品”。现存《草书屏》一幅:“眼明竹外如曾到, 心许沙鸥卜后期。”姜淑斋是清代女子书法家中较有造就的一位, 号广平内史。王士祯曾经看到过她写的绢素团扇, 极为称赏, 认为“笔力矫劲, 不类女子。”道光, 咸丰年间, 阳湖女书法家张婉钏, 其字似李北海, 笔力挺健, 七十多岁还能为人家做书。清朝末叶, 桐城女子吴芝瑛工书法.她的字曾经被孝钦皇后所称赏, 声价很高, 所书清劲飘洒, 颖秀之气扑。此外, 清代女子如王玉映、缪素筠、秋瑾之女秋灿芝等。

二

对于女性书家, 胡明先生的划分方法是:“女性作者大抵划分为三个圈:一是宫廷人物, 二是官僚士人妻女, 三为女冠、娟妓。”[3]在书法分类中我认为也有共同点。

1.古代女性书法按照身份、所处环境可以分类

(1) 第一种为闺阁型, 属于封闭状态。闺阁型女性书法在古代女性书法中占据主导地位, 有后宫之流、官宦书家、伉俪书家, 女冠书家都可以归入闺阁型范围。她们大多身居宅内, 依赖于家庭, 生活优越安定, 不必为衣食奔波操劳, 多把书法当做闺中的消遣, 书法作品常常以平和冲淡的心态来表现。像卫夫人, 管道升等, 都可视为闺阁型的书家的代表人物。此类书家多写小楷或小行楷。

(2) 第二种为艺妓书法, 属于开放状态。她们必须依靠自己的力量去谋生。她们漂泊他处, 居无定所, 时时为生存而担忧, 还要背负社会的歧视和压迫, 书法只能是她们借以消除内心积虑的工具。如唐代的乐妓薛涛, 明代马守真等, 诗书画皆妙, 她们的作品寄情达意, 因流落而肃散, 别饶风韵。由于古代闺阁与艺妓女书家两种不同的生活境遇和心态, 这也就决定了她们创作态度的不同。

2.按照书写风格形态分类

(1) 第一类为娟秀婉媚型, 女性特质明显。如宋洪内翰侍女翠翘, “字画婉媚” (《书史会要》) 。清董小宛, 其字“落笔生姿” (《闺秀正始集小传》) , 曹贞秀“气静神闲, 娟秀在骨。应推本朝闺阁第一”。

(2) 第二类是女性特质不明显, 以学习古人或者模仿丈夫的笔法作风, 缺乏个性。如前面提到的宫廷女性、官宦世家、书法世家、伉俪书家。如唐晋阳公主, 宋代仁宗曹皇后“工飞白, 盖习观昭陵落笔也” (《老学庵笔记》) , 徐范“十二龄能摹诸家体, 卖字自活” (《珊瑚网》) 等等。封建教规使得她们的艺术发展也受到限制, 因而她们的艺术得不到良性发展, 她只能作为非人格化的物化形式而存在, 它等待着女性自身的觉起而醒悟。[4]

(3) 第三类是显示出“大丈夫”气势的女性书法, 有如入阵斩斫之势的特征, 突破了性别的限制, 在雄健的的书风下与男性竞其雄强, 笔势刚劲有力, 不让须眉。如薛涛“作字无女子气, 笔力峻激”《宣和书谱》;房璘之妻高氏“书安公美政颂, 笔画遒劲, 不类妇人所能书” (欧阳询《集古录》) ;姜淑斋“笔力矫劲, 不类女子” (《池北偶谈》) 等等。

(4) 第四类是摆脱世俗干扰, 值得我们引起注意的还有自成一类的女冠书法, 她们能在书法风格上自开一席之地, 没有依循世俗或者男性书法的规则。她们追求一种仙风道骨, 遗世独立的纸素芳洁的独特书风。如上所述鱼玄机、吴彩鸾等。

杜尚-反艺术旗帜下的祛魅与启蒙

沙鑫 (四川美术学院重庆400000)

摘要:杜尚被认为是艺术史上最彻底的反叛者, “反艺术”的行为和观念将传统意义上的艺术大陆搞的支离破碎。但在“反艺术”的破坏与毁灭表象背后, 却隐藏着杜尚鲜有人知的、崇高的、可敬的理想追求。本文将通过杜尚“反艺术”的线索, 针对杜尚“反艺术”背后的模糊层面进行挖掘和展现。

关键词:杜尚;现成品;观念;反艺术;自由;祛魅;启蒙

杜尚是个温文尔雅的人, 他不喜欢和人争论, 他宁愿更愿意做一个旁观者, 对付反对和质疑他的人的最最有力的武器就是不予理睬。杜尚就是这个样子, 有件事特别能证明这一点。那是在卡内齐采访杜尚时所提到的, “在前一年的勒鲁兹画廊, 有一个三人合展, 三个年轻人, 展出了一个合作完成的系列画, 叫做《杜尚悲剧性的结束》。在他们印出来的宣言里, 他们宣布了您的死亡。指责您丧失了探索的精神, 自由的创造, 投入的劲头和超越的力量……您看这些作品了吗”1对此杜尚的回答是“当然看了, 那是在10月份我离开之前。勒鲁兹打电话给我让我去看。他向我解释了这些事情并问我怎么办, 我是否想让他们走。我告诉他:“别担心, 随你干什么, 你想让他们公开或不公开, 我不在乎。这些事情没有什么好说的, 这些人想要引人注意, 就这么回事。那展览是失败了。”杜尚的回答很有趣, 他表达了自己是无所谓的, 这些事情不会让自己感觉不舒服, 而且明确的告诉勒鲁兹别担心, 你有权利做你想做的。这种性情上的温和同我们脑海里那个充满了反叛意识的杜尚简直判若两人, 就是因为这样我们才要跟好的理解他的反叛, 理解他的反艺术。

在笔者看来, 杜尚对自己所做的一切是清醒而明确的, 并且有一定的线索可寻。我们知道杜尚单身了大半辈子, 直到晚年才算真正意义上的结婚, 这期间的几次婚姻也只是来去匆匆的生命过客。用杜尚自己的回答是“我不愿受到家庭的连累, 因为家庭迫使你放弃真正的理想, 去拿这些理想和家庭所具有的东西交换, 同社会以及一切这样的行头交换。”2加之早在1912年, 杜尚决定退出立体主义团体的事件, 从这两件事中我们就完全明白了杜尚一生所最求的东西是什么?那就是“自由”。这是贯穿杜尚一生的追求和信仰。杜尚之所以乐于做一个旁观者, 那是因为旁观者拥有了自由选择看和不看的权利, 并且, 可以不被别人剥夺着自由, 也可以不去剥夺别人观看的自由。这种自由在杜尚的艺术上尤为明显, 杜尚的《下楼梯的裸女》是他在认为有趣的自由的创作状态下完成的, 可这自由去被否定, 被限制, 被打压。这使杜尚毅然决然的决定远离这种环境和心态, 即不自由的环境和不自由的心态。对于绘画的视网膜性的反对, 是因为杜尚觉得艺术的任何革新都受到了视网膜的限制, 视网膜影响了艺术家的创作自由, 也影响了人们观赏和思考艺术的自由, 所以杜尚决心打破它。

所以, 就上就开始了“反艺术”。进行反艺术的两大武器:1观念;2现成品。杜尚通过这两大武器, 对传统艺术和现代主义的精英艺术进行“祛魅”, 即对传统的艺术创作手段, 艺术创作目的以及艺术品成立的标准进行了攻击。唯有这样, 才能降低艺术的门槛, 才能阔达艺术创造的空间以及大众审美的视角, 为艺术找到了一片更大的更自由的天空。杜尚谈《绿盒子》、《大玻璃》两件作品时, 多少可以使我们感受到他的两大武器及其无比威力。他说“对收集1913年到1914年笔记和作品的“盒子”来说, 情形有些不同。当时我还没有要把一个盒子做成笔记的想法……我想要有这样一个集子跟着《大玻璃》, 和《大玻璃》参照着看, 就像我那么看它一样。因为《大玻璃》不是美学意义上的观赏, 人们得参照着这个集子, 两个放在一起看。这两件东西的合并完全可以摆脱我所不喜欢的视网膜范畴了。它是非常合逻辑的。”3

杜尚的这段谈话很明确的交代给我们一些信息, 比如同他的反艺术的两大武器1观念;2现成品相对照的“集子”和“大玻璃”, 之所以要把两者连缀在一起, 是因为他认为他的作品一时还让人无法理解也接受不了。因为“大玻璃”超出了美学意义上的观赏, 所以要参照“集子”。这个“集子”就是杜尚的观念, 创作的动机, 以及杜尚对于艺术的理解。只有这样, “像我那么看它一样”, 人们也那么看杜尚的作品了。

之所以交代这一点, 我认为是非常重要。除了我们通过分析已经得知杜尚在“反艺术”时使用的两大武器:1观念;2现成品。并通过这两大武器对艺术 (艺术史) 进行“祛魅”。同时, 这两大武器还有另外一个功能, 就是在“祛魅”的同时进行“启蒙”。因为, 杜尚为艺术“祛魅”的结果使得艺术原有的神秘性、崇高性、精英性、典范性随之消失, 艺术变得没那么特殊, 并且生活化了。艺术的高门槛以及相伴而生大众自卑心理作用下的崇拜感和自卑感也就没有了存在理由。此时, 没有任何束缚和规约, 并也也没有任何的权威人士的言论可以干扰大众对于艺术欣赏的个体感受、审美角度与情感交流。

如此看来, 杜尚的一生坚持了自己所追求的“消遣式”的艺术创作自由, 也同样“启蒙”和“给予”了每个个体平等的欣赏艺术、理解艺术的自由。这么看来, 我们终于知道杜尚为何一生甘愿做旁观者, 不争论, 不回应了。因为他知道, 他对某个人、某件事、某段历史的任何的阐释都会破坏自己的创作自由, 更会成为一种定式规约, 进而限制了他人欣赏艺术的自由。所以, 就算杜尚给蒙娜丽莎画上了山羊胡, 他还是解释道只是好玩, 没有别的, 他更是从来没有说《L、H、O、O、Q》是艺术品。就是这个原因。

所以这么看来, 杜尚从一开始就在关注自由, 给自己自由的同时, 也为他人创造自由。反艺术在此刻看来更像是升华艺术, 实实在在的推动艺术, 带着艺术进步。如果非要说他“反”了的话, 那杜尚就是选择了一个和传统的艺术习惯相反的方向, 通过这一相反的方向去为艺术创造真正的自由, 并且为大众平等的享有艺术提供了真正的自由。杜尚的伟大就在于此, 反艺术成为了他追求的人生信仰和态度, 在他那里, 艺术是平等自由的, 没有门派和规约, 更没有享有文化艺术上的特权者。

注释:

1. 王瑞芸.杜尚访谈录.广西师范大学出版社, 2001年版.P114.

2. 王瑞芸.杜尚访谈录.广西师范大学出版社, 2001年版.P81.

3. 王瑞芸.杜尚访谈录.广西师范大学出版社, 2001年版.P38.参考文献:

[1]《杜尚访谈录》.王瑞芸.广西师范大学出版社, 2001年版.

沙鑫, 四川美术学院美术学系, 美术史与方法论专业研究生。

摘要：中国几千年根深蒂固的“男尊女卑”“三纲五常”的封建传统紧固与束缚, 使女性的艺术才华得不到充分的展示。她们不同的出生环境、人生经历、性格特点形成了各具特色的书法艺术风格。探析我国古代女性书法对现代书法具有十分重要和不可忽视的作用。

关键词：中国古代,女性书法艺术,女性书法风格

参考文献

[1]周青.《另类的尖叫》[M].北京:九州出版社, 2005.

[2]曾广.中国妇女的第一块丰碑-《升仙太子碑》[J].中国书法.2004. (3) :17.

[3]胡明.《关于中国古代妇女文学》[J].文学评论.1995 (3) :95-108.

中国宣传画艺术风格 篇8

无可否认, 简约主义从90年代成为全球范围内室内设计中最有代表性的风格, 设计师们都在用简约风格来诠释他们的空间。

简约主义的精神主要源于二十世纪初期的西方现代主义。现代主义建筑大师密斯·凡德罗的名言:“less is more”可以说是简约主义的中心思想。此风格的特色是将在满足功能的基础上作到最大程度的简洁。这种观点符合了世界大战后各国经济萧条的因素, 并且得到人们的一致推崇。

简约艺术与室内环境设计在90年初期起开始融合。其实, 这种简约的思想, 在中国古代环境设计以园林、建筑以及室内环境设计都已经有所体现。这种简约的设计、雅致的韵味与古代文人的思想有着密不可分的关系。像《闲情偶寄》, 《长物志》等著作可以看出中国文人简约思想。唐代刘禹锡的《陋室铭》有云:山不在高, 有仙则名。水不在深, 有龙则灵。斯是陋室, 惟吾德馨。苔痕上阶绿, 草色入帘青。谈笑有鸿儒, 往来无白丁。可以调素琴, 阅金经。无丝竹之乱耳, 无案牍之劳形。南阳诸葛庐, 西蜀子云亭。孔子云:“何陋之有?”这都说明文人们已经开始在室内环境设计中加入了简约主义元素。其中明式家具最能说明中国传统艺术中成熟的简约思想。明代家具不论硬木、木漆还是柴木家具, 造型都十分简洁, 没有过多的装饰。这与西方简约主义设计思想都是相通的。其实, 简约主义的盛行是人类发展的必然趋势。以简洁的表现形式来满足人们对空间环境那种感性的、本能的和理性的需求。简约并非简单, 它是一种生活态度。当我们在现代生活中, 承受太多的压力, 我们开始渴望拥有自由的感觉、优雅的姿态和不凡的品位。我们需要让浮躁的心境趋向平和, 于是我们呼唤简约。

从上世纪八、九十年代开始, 中国的环境设计领域曾受到后现代主义的影响, 经历过复古的繁琐装饰时期。之后, 设计界重新感受到现代主义的时代魅力。简约主义设计风格由于延续了现代主义追求简洁、强调功能的设计精神, 很快在我国当代建筑与室内设计领域中得到认可与积极实践。于是从大的建筑空间到普通的居住空间, 从职业设计师到普通公民, 自然简约风格, 开始成为环境设计界非常流行的方向。

20世纪90年代中期开始, 室内环境设计得到解放, 人们开始追求各种各样的设计方式, 其中现代主义、后现代主义等一系列较为完整的设计体系在室内设计中形成。人们在谈及装修时, 这些“主义”频繁地出现在嘴边。这种风格基本上以樱桃木作为主要的木工饰面来体现。

接着柔和风格的简约主义于世纪未本世纪初接踵而来, 一种追求平稳中带点豪华的仿会所式的设计开始在各式房地产楼盘的样板房和写字楼中出现, 继而大量出现在普通的室内环境之中。这种风格比较强调一种较为简单但又不失内容的装饰形式, 逐步形成了以黑胡桃为主要木工装饰面板的风格。其中, 简约主义和极简主义开始浮出水面。

优雅风格的简约主义, 这是出现在上世纪未本世纪初的一种设计风格, 它基本上基于以墙纸为主要装饰面材、结合混油的木工做法。这种风格强调比例和色彩的和谐。人们开始会把一堵墙的上部分与天花同色, 而墙面使用一种带有淡淡纹理的墙纸。整个风格显得十分优雅和恬静, 不带有一丝的浮躁。

21世纪以后, 都市风格的简约主义开始流行, 房价的攀升, 众多年轻的初次购房者的出现, 为这种风格的产生注入了动力。年轻人刚刚买了房子, 很多都资金不足, 而这个时候的商品房基本上又都是以毛坯房 (一种不带基本装修的风格) 为主, 这些年轻人被迫进行了装修的革命。受财力所限, 人们开始通过各种各样的形式来强调已经“装修”的观感, 其中大量使用明快的色彩就是一种典型的例子。人们会在室内中大量使用各种各样的色彩, 有时候甚至在同一个空间中, 使用三种或三种以上的色彩。

清新风格的简约主义, 这是一种在简约主义影响下衍生出来的一种带有“小资”味道的室内设计风格。对于不少青年人来说, 事业的压力、繁琐的应酬让他们需要一个更为简单的环境给自己的身心一个放松的空间。尤其是随着众多的单身贵族的出现, 这种小资风格大量地出现在各式的公寓装修之中。由于很多时候, 他们的居住者没有诸如老人和小孩之类的成员, 所以在装修中不必考虑众多的功能问题。他们往往强调一种随意性和平淡性。轻飘的浅色纱帘配着一张舒适的布艺沙发, 再堆放着一些各式抱枕, 配合融合的灯光。就形成了一个充满惬意氛围的室内小品。整个空间以宁缺勿滥为精髓, 合理的简化居室, 从简单舒适中体现生活的精致。

反过来, 我们再来以理论来论证简约主义在审美要求上能被大多数人所认同的原因。设计之所以能以尽量少的语言表达尽量多的信息, 有赖于其将诸多设计表现形式要素科学的融合在一起, 比如色彩的选择和使用。由于光的物理特性 (我们知道, 光的传播速度比图形文字的传播速度更快) , 这使得它能让人在第一时间感受的到。而不同色彩可以引起人们不同的心理反映和感受。在简约主义的室内设计中, 黑色和白色以及材料的本色是它的代表色, 也是常常使用的颜色, 这些颜色被认为是最没有倾向的颜色, 对人的视觉干扰最小。同时室内设计也强调对光的使用, 往往通过窗等获取自然光源, 这对塑造一种轻淡整一的色彩空间起着相当重要的作用, 也体现了简约主义所宣扬的简洁但不简单的风格。这种手法在日本的安藤忠雄的光之翼教堂中凸显的淋漓尽致。每一个表现手段都以居住为目的, 对每一个局部都强调其功能性和舒适性。实际上, 这种对功能的充分表述体现了设计的基本美学原理, 也是很容易理解的, 再比如对空间构成元素把握, 无点不方、无线不直、无面不挺这些都是简约空间最经典的语言特色。这种空间不仅传达了横平竖直的感染力, 还通过室内家具、布艺、字画, 甚至灯具等软饰赋予一些简洁内涵。这种品位体现在设计上的细节的把握, 每一个细小的局部和装饰, 都要深思熟虑。在施工上更要求精工细作。这是一种不容易达到的效果。“中国简约之父”梁志天对这种设计理念的把握是恰到好处的, 甚至有人说他组织的简约元素似乎到了一个极限状态。比如在界面形态上, 他喜欢将不同的材质饰面和镜面玻璃按黄金比例, 搭配得恰到好处。在家具配置上, 他主张整体家具概念设计, 在整体空间规划时一并考虑。尤其是界面与界面转角、墙面悬挑家具、墙面 (饰面) 书架、展柜、衣柜和摆设支点架等等, 这些家具就好像在墙体上长出来似的, 和他设计的整体系列家具融为一体, 可谓梁氏一绝。人们从这些作品中除了不难看出德表面的严谨精致的秩序感外, 还有就是深入其中是温馨、柔和和高雅的意境。

应该说, 自然、简约的室内设计展现的是一种生活方式, 它让我们更接近自然, 更强调功能, 更关注生活本身。社会的发展, 时代的进步, 新的认知、新的要求伴随着新结构、新材料的出现必定会产生与之相适应的装饰新理念。以简洁的表现形式来满足人们对空间环境那种感性的、本能的和理性的需求, 是当今国际社会最为流行的设计风格。它符合当代的潮流, 会继续成为成为21世纪人们生活追求的时尚。

摘要：本文论述了简约主义风格的起源以及简约主义对中国室内环境艺术发展的影响, 并结合影响当代中国室内环境设计的几种简约主义不同形式进行分析:这种风格潮流并被接受的原因, 更以艺术美学的原理解析了简约主义在审美要求上能被大多数人所认同并将继续流行的原因。

关键词：简约主义,室内环境设计,发展

参考文献

[1]世界室内设计史约翰·派尔.中国建筑工业出版社.

[2]中国近现代室内设计史杨冬江.中国水利水电出版社.