浅析琼瑶小说的艺术特征

浅析琼瑶小说的艺术特征（共8篇）

浅析琼瑶小说的艺术特征 篇1

浅析琼瑶小说的艺术特征

摘要：二十世纪八十年代以来，在改革开放和市场经济的影响下，通俗文学呈现出了繁荣发展的趋势，其中，台湾女作家琼瑶的言情小说较为突出，被翻拍成电视电影形式迅速流传。琼瑶小说以其独特的爱情哲学、古典诗意美和平凡中见不平凡的艺术特征广受各界好评。有爱文者用其代表作写成诗句：窗外潮声水云间，一帘幽梦舞翩跹。心有千结梅花烙，海鸥飞处霞满天。本文将从故事情节设置、人物形象刻画和唯美的意境对其作品的艺术特征进行简要分析。

关键词：琼瑶小说

情节

意境

人物形象 正文：

在现代通俗小说思潮中，琼瑶言情小说和金庸武侠小说是两颗耀眼的明珠，琼瑶是台湾著名女作家，是言情派小说的代表人物。她在六十年代发表了第一部长篇小说《窗外》，备受文坛关注，那时她才二十多岁，从1963年到2012年共创作长篇小说《幸运草》《烟雨蒙蒙》《几度夕阳红》《彩云飞》《心有千千结》《在水一方》《新月格格》等64部。可以说，她是我国当代作品最丰富的作家之一。她的作品在七十年代传入大陆，琼瑶在自己的作品中，擅于展现浪漫凄婉的爱情故事，塑造柔美的人物性格，备受当时青年男女的喜爱，形成了与社会现实相去甚远的独特风格，成为时代潮流。之后很多作品以电视剧和电影的形式逐渐被人们熟知，饰演剧中主角的演员如林青霞、刘雪华、陈德蓉等, 一个个从此走红。1999年，琼瑶根据其小说改编的电视剧《还珠格格》引起了很大的轰动, 扮演小燕子的赵薇也因此一炮而红。一个人的文学作品在文坛和影视界可以历经几十年魅力不减，自有它独特的文学魅力所在，我们对其作品的艺术探究也就有了更深刻的意义和思考。琼瑶言情小说的流行与轰动,不仅仅由作品的审美趣味所决定的, 而主要归因于琼瑶小说自身体现出的大众文化品格的独特魅力。【刘小华 论琼瑶小说中的大众文化品格 淮阴师范学院院报 第21卷1999年第4期】

一、以爱情为主题的曲折故事情节。在琼瑶的小说中,通常都是以浪漫、柔情的爱情为主线,青年男女在偶然的或巧合的场合相遇相知,或是由于姐妹兄弟朋友的关系而相识,他们或一见锤情或由相知而相爱,以后,来自家庭地位的悬殊,来自经历的隔阂,来自各种善良的误会, 导致了种种的波折,演绎了各种悲欢离合,最后以忠贞的爱情所得到的或是喜剧 或是悲剧的收场。【仇如英 试析琼瑶小说的艺术特点 广西大学梧州分校学报 2001年4月 第11卷第2期】

受个人生活和社会因素的影响，琼瑶言情小说的创作可分为两个个不同的时期，前期主要以爱情悲剧见长，写故事主人公在经历了一系列感情波折之后，因为家庭或社会因素终究不能结合，留下深深的遗憾，例如第一部长篇《窗外》，主角江雁荣和康南的师生恋，很快在世俗社会和家庭的联合绞杀下湮灭；后期创作则更加突出大团圆结局，试图摆脱前期桎梏和悲剧模式，例如《彩该满天》中乔书培与殷采芹青梅竹马，但由于身世的差异、家庭的影响，这对恋人历经坎坷,受尽磨难,甚至濒临感情崩债的边缘, 但到最后, 他们终于又相守在一起, 迎来了满天彩霞。这种戏剧化、情节化的设计更能吸引读者的注意力，引起他们的阅读兴趣和动力，常言：文似看山不喜平，琼瑶这种一波三折甚至更多的情节处理无疑紧紧抓住了读者的眼球。以我们熟悉的《还珠格格》为例，这部作品利用亲情、友情将五阿哥、尔康、紫薇和小燕子联系起来，进而通过相识相知产生爱情火花，紫薇和小燕子成功蜕变成格格，并在宫里宫外演绎了一场轰轰烈烈的爱情传奇，四人经过无数挫折、危险和误解，最终生活在一起，这其中，还加入了含香晴儿等人的爱情故事，给整部作品增色不好。在结局处，琼瑶有意在让我们惊喜一把，设置了上错花轿这一情节，可谓“惊心动魄”。整个故事以“爱情”为主题，串接了无数的矛盾，历尽劫难，最终成就“有情人终成眷属”的美好结局，浪漫婉转之余，又不乏一股江湖儿女气，使人物贴近我们内心，很容易地，我们因他们而喜，因他们而悲，牢牢抓住读者与作品的情感契合度，这是小说成功的最优途径之一。

二、完美人物形象的塑造

琼瑶小说在人物形象塑造方面有着模式化倾向，她擅于塑造具有完美形象的人物群，形成了独具特色的“琼瑶模式”。在中国当代言情文学史上，琼瑶是个承前启后的作家,一方面上承前翠作家如张恨水等的文学传统,另一方面又以自己的创作模式影响了三毛、亦舒等同时代及后辈作家。【方忠 《论琼瑶小说创作及其文学史意义》 台湾研究集刊2000年第一期】

琼瑶的文学和影视作品之所以受到广大青年男女的青睐，就在于她的作品展现出浓厚的人文主义思想和关怀，琼瑶在小说中探寻爱的真谛与本质，她向读者和广众透露一种理念，构建了一个近乎完美，可以让我们感同身受的精神世界。琼瑶将自己的生命理念灌注到她笔下的主人公形象中，通过形形色色的人物展现人性，或善良温柔，或热情真挚，美丽而不凡。许多诸如此类的人物形象，无疑成了读者的青春偶像。在琼瑶构建的爱情王国里，从来不缺少敢爱敢恨的典型，他们健康活泼，勇于斗争和反抗，他们一往情深也善解人意，除了爱情之外，琼瑶还着重在亲情和友情方面做突出的描写，例如《海鸥飞处》中父母对子女无私的爱，《一帘幽梦》中的姐妹情深，《碧云天》中朋友的情义，男女之间那不渝的真情。在故事中，那些接连在一起的矛盾又进一步加深了对比，在人性的美与丑，善与恶，真与假的交织和抉择中，充满了现代理念和传统道德的冲突碰撞，我们大可在其中做出属于自己的选择，作者爱憎分明，从而使寄托了作者情思的主人公正反两面形象十分鲜明，从而对成长和社会现实做最本质的描述。人性美是琼瑶小说体现的主题，她的作品从不“以色诱人”，充满了理想中友情的坚固，亲情的无私和爱情的永恒，这对读者的人生是一种积极向上、充满热情与张力的引导，尽管我们在追求梦想的人生道路上不会一帆风顺，还将历尽艰辛，但这种无法抗拒的力量会让我们越挫越勇，在现实社会与理想差距相去甚远的今天，我们仍能从中吸取有益的养分来指导自我，完善自我，升华自我，成就自我。

三、宁静秀美，充满古典诗意的意境营造

一部优秀的文学作品，不仅要有精致的情节设置和完美的人物塑造，还要在气氛和意境方面争取达到引人入胜的效果，在自然中、生活中处处给人惊艳之感。在琼瑶的作品中，无论是文学还是影视，都将这种唯美感表现的淋漓尽致，朦胧而婉转柔美的意境，常常使我们身临其境。琼瑶对诗词曲赋的理解和运用简直到了登峰造极的地步,其小说所表现出来的古典诗意美在文坛独领风骚。【邵维加 论琼瑶小说的古典诗意美 江西教育学院学报(社会科学)2006 年4 月 第27 卷第2 期】

其一,琼瑶十分擅长用古诗词常用的夕阳、寒烟、彩云、浪花等美好意象,再配以柔情缠绵、纯洁忠贞、伤感多变的爱情意蕴,营造出一幅幅生动凄美的意境画面。如《彩云飞》中云楼梦到了死去的涵妮:“⋯⋯穿着白衣服, 飘飘荡荡在云雾里, 她在唱着歌⋯⋯歌词却唱得非常清晰: 夜幕初张,天光翳翳,眼中景物尚依稀。阴影飘浮,忽东忽西,往还轻悄无声息。风吹袅漾, 越树越枝, 若有幽怨泣欷。你我情深,山盟海誓,奈何却有别离时。⋯⋯唱完,云雾盖了过来,她的身子和云雾揉和在一起, 幻化成一朵彩色的云, 向虚渺的苍穹飘走了, 飞走了。”作者凭借女性特有的细微观察力, 运用纤细的笔法, 营造凄美的意境, 把那一份生死别离的幽怨、无奈, 表现得真真切切、如泣如诉。

其二, 琼瑶小说将古典文学意蕴与现代理想爱情融为一体，纯真唯美，浪漫诗意。【刘娜 琼瑶小说赏析 文学评论】善于借鉴古典诗词的意象表现, 营造一个个具有现代生活特征的柔美意境画面。如《烟雨濛濛》中何书桓与依萍在碧潭游玩时有这么一段描写:“春天, 一切都那么美好,山是绿的, 水是绿的, 我们, 也像那绿色的植物一样发散着生气。划着一条小小的绿船, 我们在湖面享受着生命、青春, 和彼此那梦般温柔的情意⋯⋯于是, 他唱了一支非常美丽的歌: 溪山如画, 对新晴, 云融融, 风淡淡, 水盈盈。最喜春来百卉荣, 好花弄影, 细柳摇青。最怕春归百卉零, 风风雨雨劫残英。君记取, 青春易逝, 莫负良辰美景, 蜜意柔情!”这里, 作者先现代(语体文)后古典(文言文), 将青春、爱情与古典诗词中的意象(如“溪山”、“花影”、“细柳”等)、理想与山水、人性与自然、现代与古典融为一体, 展示了一幅幅情感四溢又如诗如画的意境画面。《挥挥衣袖》中那“灯火阑珊处”、“白云去悠悠”、“才下眉头, 却上心头”等具有民族内涵和古典韵味的意象, 和谐有序地构成一幅幅柔美哀怨的图画, 让读者透过无声的画面, 不仅感到“有声”的情感的诉说, 同时也感到了人类生命中特有的、丰富的、充溢着生机的内心世界。

四、小结 总的来看，琼瑶小说无疑是中国当代通俗文学思潮中的代表之一，她以曲折动人的故事情节、完美的人物形象塑造和诗文并茂的唯美意境吸引了一大批忠实读者，她的作品真是亲切，以爱动人，含蓄而热烈，专一且深沉，在中国文学史上留下了浓墨重彩的一笔

浅析琼瑶小说的艺术特征 篇2

新感觉派的代表人物有创作“都市风景线系列”的刘呐鸥, 最早推行心理分析小说的叶灵凤以及在心理分析方面达到独步的施蛰存, 还有被称作“新感觉派圣手”的穆时英等, 他们受西方现代主义思潮的影响, 注重对现代主义创作方法的探索, 他们的写作以最能代表中国现代消费环境的繁华都市作为描绘的对象, 揭示了都市男女在沉迷于物质享受的同时, 心灵所承受的孤独与压抑。

一、“十里洋场”的精神幻灭

新感觉派小说的叙事场景多发生在中国的现代都市——上海, 一个率先进入现代化生物圈, 最先受到西方生活方式和艺术思潮影响的灯红酒绿的“十里洋场”。20 世纪30 年代, 中国的都市文明迅速发展, 各种各样的娱乐消费场所纷纷出现:夜总会、舞会、酒吧等成了人们闲暇之余的必经场所, 在这里人们可以尽情释放积压在自己内心的压抑与不满, 伴随着澎湃的激情和繁华的喧嚣, 恣意歌舞, 只不过繁华过后则是隐藏在人们内心深处更难以驱逐的孤独与寂寞。这便是现代都市文明带给人们的最直接的视觉享受与精神冲击, 于都市繁华的背后隐藏着人们最为悲凉的内心体验。由此, 集消费性和娱乐性于一体的都市便成为新感觉派小说家们描绘的对象, 以此来书写沉浸于物质都市文明之下人们精神的虚空和幻灭。

新感觉派小说中的叙事人物则多是纠缠于你情我爱的都市青年男女以及沉浸在都市物质享受的有产阶级人群, 在这里爱情的标签不再是真诚, 不再是相伴, 而是赤裸裸的金钱交易和恣意玩弄;在穆时英的小说《夜总会里的五个人》中就明确的写出了这些人物的都市面貌, 他们生活在都市的不同领域, 但却都经历着人生得而复失的苦闷, 由此在作者眼里他们无可避免的成了“五个从生活跌下来的人”, [2]他们一起聚集于热闹的夜总会进行自我麻醉, 醉生梦死般寻求解脱未果而陷入了更深的绝望和孤寂, 有的人甚至以死来求得解脱。这充分体现了现代都市文明的发展给人的精神甚至肉体造成的变异, 以及因过度沉溺于金钱享受而造成的人们精神信仰的缺失。新感觉派小说重在描写的也就在于此。

二、人物性格的二重变异

新感觉派小说大量运用了奥地利著名心理学家弗洛伊德的精神分析学说, 注重分析人物的潜意识思想运动以及由于潜意识性欲望——“里比多”受压抑不能得到满足而造成的人物二重人格的冲突和变异, 具体来说则是非理性的“本我”与道德的“超我”的内在纠葛, 以此来展现人物性格的复杂性。

在这方面取得显著成绩的是施蛰存。作家以人物的潜意识心里活动为叙事的视角, 对人物内心的纠葛与矛盾进行细致的描绘, 充分展现出造成人物二重人格变态心理的内在根源, 即“里比多”的泛滥横流和曲扭变态。如其代表作《鸠摩罗什》中叙述一个德高望重的国师罗什在布道和情欲之间的双重心里纠葛, 他从小便跟着母亲潜心修道, 渴望做一个不受世俗左右的得道高僧, 但是他却偶然间与龟兹国的女主结了婚, 享受着世俗之爱, 于是罗什心里便时常觉得苦闷, 在他心里“蓄着两种相反的企念, 一种是如从前剃度的时候一样严肃的想把自己修成正果, 一种是想如凡人似的爱他的妻子。”在文中罗什这样的苦闷并没有因为妻子之后的死去而结束, 相反地则是愈演愈烈, 当罗什在秦国讲学布道时, 妓女梦娇娘的出现使其再次陷入了灵与肉的双重纠葛之中, 罗什甚至一度出现了与其情爱缠绵的幻觉, “从此以后, 日间讲译经典, 夜间与宫女妓女睡觉的智者鸠摩罗什自己心里深深地苦闷着。”

再如《石秀之恋》中主人公讲义气的君子品格和原始欲望之间的纠葛使其无法满足对情欲的渴望, 因此, 杀奸夫和揭露真相便成了其泄欲的方式, 最后丫鬟迎儿和嫂嫂潘巧云的惨死才使其身心得到了彻底的满足和愉悦, “所有的纷乱, 烦恼, 暴躁, 似乎都随着迎儿脖子里的血流完了。”从这里可以看出主人公已然由最初情欲的不满足进而演变成了疯狂的性变态心理。

三、意识流动的随意性

新感觉派小说采取和借鉴了西方意识流小说的创作手法, 注重从人物的内心独白和自由联想来反映人物的意识流动和精神活动的真实过程。人物“意识流的运动轨迹并非像河流那样纳入有秩序的河床河道, 它的流动是随意性的, 非逻辑的, 上一个意识和下一个意识之间没有必然的因果联系, 缺乏逻辑程序, 完全是心理意识的主观运动。”[3]因此, 新感觉派的小说亦可称为心理小说。

如刘呐鸥的《残留》以一个失去丈夫的少妇的视角和内心独白写其因精神的苦闷和内心的无聊而产生的一系列无比荒唐的联想和幻灭心理:因失去丈夫的无所寄托的畏惧而欲委身于向来就暧昧的朋友;想要与房东出去散心以此来抵消拖欠的房租;想要“天天浸在温情里滚个快乐”的恋爱;想要做个“咸水妹”来安慰在海港出入的各国哥们儿, 因为夫人觉得“天天床头发现一个新丈夫”是很有趣的事情, 甚至认为“全部卖给一个人, 跟零零碎碎地卖给好几个人, 还不是一样地卖吗?”从这一系列无规则、无逻辑的内心独白和自由联想可以看出女主人公在失去丈夫之后内心的焦虑, 恐慌以及欲望的泛滥所导致的性变异心理。

再如穆时英的小说《PIERROT》几乎全篇都有意识流动的痕迹:主人公潘鹤龄先生在情人走后, 在一家南国风饭店与友人吃饭时联想到西洋人的牛排, 感伤主义, 人类的孤独;在一间不十分大的书室里由文学作品联想到人与人之间的精神隔阂;用自己的度量衡来权量别人的思想的读者;在知道恋人琉璃子的不忠时联想到人与人之间的欺骗和自私;在乡村田野劳作联想到十月革命等。这些都是由主人公的感觉和幻想融汇而成的意识的流动, 而且这些“流”是无规则可寻的。

四、蒙太奇的拼接组合

蒙太奇一词源于法国, 本是用于建筑学的术语, 后来被广泛运用到电影中, 特指对电影镜头的拼接及再组合, 这样的组合方法给电影叙述以极大的时空自由。对于文学创作来说, 写作时采用这种方法写作的方式也叫蒙太奇手法, 与电影不同的是, 文学蒙太奇可以充分发挥理性与想象思维的优势, 突破时空限制, 刻画纷繁复杂的人性。

以穆时英的《上海的狐舞步》为例, 小说并列写了多组互不影响的画面, 如蔚蓝的夜色里林肯路的暗杀事件;在铁轨上突着肚子前进的“上海特别快”;一座别墅式的小洋房里刘有德被妻子和儿子缠着要钱的场景, 之后便是妻子和儿子开着一九三二年的新别克到舞厅狂欢的画面;接下来画面便又转换到“涌着人的潮, 车的潮”的街景;建筑工人被压死;华东饭店里发生的各种不正当的行为;作家被要求与别家媳妇同睡;喝醉酒的水手跟黄包车夫赖账;一个失意的年轻人胳膊肘上挂着条手杖走到黄浦江边;至此, 第一线的太阳光便出现在了天边, 可见这些事件发生在同一时间内, 但却没有相应的承续和因果关系, 所以它们在内容上都是独立的, 摘出来其中任意一个片断都不会对作品造成任何的损失, 但是无疑地这些在内容上并无关联的片断却让我们看到了都市繁华之下各个阶层人们的生活状态, 揭示了在物欲横流的都市之下人心的黑暗与罪恶以及都市人精神信仰的缺失与颓废。

再如小说《夜总会里的五个人》在同一时间描写了五个耐人寻味的画面:上海金业交易所里因投机失败而破产的富商大亨胡均益;坐在校园池旁失恋的大学生郑萍;霞飞路上容颜逐渐老去的交际花黄黛茜;书房里沉迷于研究而不能自拔的学者季洁;市政府里失业的官员缪宗旦。这“五个从生活跌下来的人”在各自不同的生活环境中遭受着生活的打击和无奈, 最后他们聚集同一场所:夜总会, 在这嘈杂的“十里洋场”用快乐的面具宣泄着自己的不满与无奈。这五个画面中的每一个画面都有自己独特的含义, 把它们拼接在一起, 则具有了更加深刻的内涵, 即在欲望都市的冲击下人们精神内核的逐渐消解, 存在变成了一条漫长的虚无之路, 在这条路上行走的便尽是没有灵魂的虚空之躯。

五、结语

新感觉派作为中国现代小说史上第一个真正具有现代主义性质的小说流派, 确立了中国现代派文学在思想艺术上的基本特点。其对西方现代主义理论思潮和创作方法的积极借鉴和自身的努力探索, 不仅丰富了中国现代小说的叙事艺术和表现手法, 而且从本质上“把我国传统文学的通俗性、消遣性引向了更高层次的趋向, 引向了文学本身……他们对现代都市品格和心理情绪的追求、表现, 他们所表达的现代人所感到的生存压力, 特别是那种源于社会、文化和自身感觉的骚动不安、沉迷痛苦, 使人联想到后来的中国人的心态和感觉”, [4]从这个意义上说, 新感觉派表现出了某种意义上的超前性。

当然, 新感觉派在引进外来艺术手法的同时, 小说也表现出了一些不足之处, 如对性爱的描写过于偏重而导致其文本表现轻浮, 太注重文本形式结构而导致行文散乱, 内容缺乏深度等, 由此可以看出, 新感觉派对西方现代主义的借鉴多是表现在艺术技巧上, 而非思想内涵上的深入, 究其原因, 中国20、30 年代的社会环境并不具备催生国外现代主义的社会环境, 中国的社会理性从未取得如西方独立性、主导性的地位, 无论是五四时期, 还是30 年代我国所面临的多种极其复杂的社会矛盾、民族矛盾都使人们普遍感到困惑, 因此普遍渴求理性把握世界, 渴求在众多的混乱中理出一条求生的道路, 因此, 中国的现代主义发生在呼唤理性的时代, 所以新感觉派作家在引进西方现代主义思想时只是有限的接近与谨慎的借鉴。

摘要：新感觉派作为出现在中国30年代上海“十里洋场”的一个颇具现代气息的艺术流派, 其以描绘大都市里人物的灵与肉的冲突和异化为叙述主体, 同时积极借鉴了如精神分析、意识流、蒙太奇等西方现代主义的创作方法, 真实而又细腻的揭露了现代都市文明的发展给人们造成的精神上的虚空和幻灭。本文通过分析新感觉派在小说叙述上的艺术特征, 进而揭示其在中国新文学发展史上的特殊地位以及自身所带有的一些局限性。

关键词：现代主义,精神分析,意识流,蒙太奇

参考文献

[1]赵凌河.论中国新感觉派的模式——兼谈其所受的日本影响.东方丛刊.1993.

[2]刘呐鸥.刘呐鸥小说全编[M].学林出版社, 1997.12.

[3]穆时英.穆时英小说全编[M].学林出版社, 1997.12.

[4]施蛰存.蝴蝶夫人[M].京华出版社.2005.7.

[5]之林.中国现代新感觉派小说叙事结构解析[J].广西师院学报.1994.

师陀小说讽刺艺术特征 篇3

关键词：师陀  讽刺艺术  夏志清  中国现代小说史

夏志清在《中国现代小说史》第三编评论《抗战期间及胜利以后》（1937—1957）中以独立一章评述师陀的作品。夏志清说他：“文笔典雅，饶有诗意。（1）”夏志清在《小说史》中所评述的作品只有《落日光》《果园城记》《马兰》《结婚》。他认为，师陀真正值得我们珍视的作品应是长篇小说《结婚》。更认为“若纯就它的叙述技巧与紧张刺激而论，《结婚》的成就在现代中国小说中实在是罕有其匹的。（2）”夏志清以四页篇幅评述《结婚》，颇有独到的见解。如他批评“大多数的讽刺小说的角色都有定型的弊端：人物一出场即性格全露，在以后亦无发展。《结婚》却有悬宕性，每一章都带来情节和角色的一些意外发展，而角色虽不脱讽刺本色，但每次出现，必比上次多透露一些性格上的特征，而引人入胜。这种刺激性主要来自师陀对观点运用的精妙老到。（3）”夏志清先生在专章评述中着重分析了《结婚》的讽刺性特征，笔者认为《结婚》是师陀讽刺小说的高峰。而对于《结婚》，唐湜是这么评价的，“在成就上与规模上都不如《子夜》与《围城》，但却是一个奇异而更繁杂的混合，一个更草率的东西，比作者所作的任何作品更缺乏和谐与完整，却又是一个新的起点：失败是已成功之母。（4）”在《结婚》中，师陀的讽刺艺术不再像之前那样直白，而是隐藏在平静的叙述中。笔者认为这部小说达到了作家独特的讽刺艺术的高峰。这部小说的题目是结婚，作者却写了两个不同的“结婚结局”。穷教员胡去恶为了结婚终日奔忙，而结果却丧了命;而黄美洲因榨取赔偿费和老处女结了婚，这是悲喜剧的相互对照，这种结局，是对《结婚》的一种讽刺。而这种强烈的对比也是对黑暗社会的揭露和讽刺，对沦陷時期上海的污浊面貌做了深刻的反映。夏志清在《小说史》里说到：“故事以这种“假仪式”作结，正好点出了《结婚》的讽刺性。追求安定、逸乐和权力的倾向决定了我们生活的模式，使我们每个人看来都好像是一出恐怖成分远多于悲怆成分的大闹剧中的一名演员。因为师陀能够在他紧凑的叙事中注入这点恐怖成分，所以他把《结婚》写成了一部真正出色的小说。（5）”

夏志清先生对于师陀其他作品的评价也是基于讽刺性的基础之上，如“《果园城记》的十八篇素描虽无悲剧力量，但却有鲁迅在《呐喊》及《彷徨》中所表现的讽刺与同情（6）”。对于《落日光》，他是这么评价的，“师陀在这篇描写挫败生活的讽刺小说中，对现代中国知识界的时尚变迁提出一个严重的问题：现在非常聪明自负的长子，将来会否被新一代所替代，而自食幻灭的苦果呢？除了探讨父子对立这个永恒的主题外，作者对传统失落后“前进”与“落后”的相对状态，亦有非常切要的批评。（7）”而对《马兰》，“由于师陀讽刺的笔触还未成熟，所以他无法把马兰的天真率直和她周遭的人的虚伪无情，有力地作出一个对照。（8）”

师陀的讽刺是独特的，不像老舍、钱钟书那样，以“笑”示人，他是努力想让人感到在“笑后总还剩下点什么”（9），然而他的讽刺让人读起来有些拗口，甚至体会不到他的讽刺之心。但是合上书，慢慢回想，他展现给我们的却是一个荒诞的民族生存环境。在这个恶劣的生存环境中，他的这种讽刺让人感到悲伤、感慨。因此师陀的作品具有一种悲剧性讽刺的力量，在平静的叙述中表露着自己的讽刺之心，叩问着人们的生存状态。

师陀在《野鸟集》前言中曾说：“近来有一位批评家，忽然注意到我，说是我的小说的特质之一是讽刺了。对于这种看法，我不大明白，那大概是因为看见其中带的有刺罢。然而这看法，我以为也只是一种看法，不能作为定论的，因为我并不善于讽刺，也不特别喜欢，只是有时的确忍耐不住。我的爱人类，同专门制造同情的人相比，自然要差得远了，因为是还看见弱点同缺陷。……至于我自己，是从来不敢责备人的，小说也绝不是为着讽刺才写。（10）”从这段话可以看出，他作品中的讽刺并不是因为自己的私怨和嫉妒，作家本身并不喜欢讽刺，之所以讽刺是因为他在现实中“看见弱点和缺陷”，只有用“讽刺”这种武器揭开浑浑噩噩的社会的面纱，发泄自己的愤怒。“讽刺，以愤怒、轻蔑和嘲笑的方式对社会丑恶现象加以否定。（11）”“讽刺也是一门艺术”作为一门艺术，“讽刺的真正目的在于对恶习的修正”（12），它所关注的“是社会人生的黑暗面、消极面。丑恶、愚昧、野蛮、荒谬的东西。”“所以涉及社会政治、经济秩序、法律制度、文化传统、价值规范、道德风习、国民性与人性的一切罪恶、弊端这些都是讽刺赖以存在的基础，也是讽刺揭露、鞭挞和攻击的目标”（13），而作为讽刺家，他们是“社会和人类的良心”（14）。他们永远为社会人生中出现的丑恶、荒诞和不协调而焦虑、愤怒、不安。师陀就是这样的讽刺家。师陀小说的讽刺特征丰富了中国的讽刺文学艺术，在现代讽刺小说史上是重要的一环，而在中国现代讽刺小说向世界讽刺小说学习靠拢的过程中也起了推波助澜的作用。随着时代的变迁，社会的发展，这位默默无闻的老作家的讽刺艺术一定会在现代讽刺艺术史上重放光彩。

参考文献：

[1]夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版。

[2]刘增杰：《师陀研究资料》，北京出版社，1984年1月版。

[3]王欣：《师陀论》，南京大学出版社，2011年12月版。

[4]契诃夫：《坏孩子和别的奇闻》，鲁迅译，人民文学出版社，1954年版。

[5]师陀：《<野鸟集>前言》，刘增杰、师陀研究资料，北京出版社，1984年1月版。

注释：

（1）夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版，第293页。

（2）夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版，第295页。

（3）夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版，第295页。

（4）唐湜：《师陀的<结婚>》，刘增杰、师陀研究资料，北京出版社，1984年1月，第303页。

（5）夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版，第298页。

（6）夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版，第294页。

（7）夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版，第294页。

（8）夏志清：《中国现代小说史》，上海复旦大学出版社，2005年7月版，第295页。

（9）契诃夫：《坏孩子和别的奇闻》，鲁迅译，人民文学出版社，1954年版。

（10）师陀：《<野鸟集>前言》，刘增杰、师陀研究资料，北京出版社，1984年1月版，第57页。

（11）（韩）金泰万：《讽刺理论初探》，《国外社会科学》，1997年第6期。

（12）（英）阿瑟·波拉德：《论讽刺》，北京昆仑出版社，1992年版。

（13）（14）万书元：《第十位缪斯——中国现代讽刺小说论（1917-1949）》，南京东南大学出版社，1998年版。

浅析琼瑶小说的艺术特征 篇4

荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞派戏剧是对西方现代派文学中的“荒诞文学”的发展，是第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。

荒诞最有概括性的含义是：人与世界处于一种敌对状态，人的存在方式是荒诞的，人被一种无可名状的异己力量所左右，他无力改变自己的处境，人与人、人与世界无法沟通，人在一个毫无意义的世界上存在着。这种“荒诞”观集中体现了西方世界带普遍性的精神危机和悲观情绪。这种普遍存在的危机和悲观情绪是西方荒诞文学产生的土壤。荒诞派戏剧的代表作主要有贝克特的《等待戈多》、尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。

一、荒诞派产生原因

荒诞派戏剧兴起于二次世界大战之后并非偶然，它的出现有其深刻的社会原因。两次世界大战的灾难给西方社会流下了难以愈合的创伤，使西方世界在各个方面发生了深刻的危机。生活在其中的人们，特别是中小资产阶级和广大青年人的头脑中产生了一种全面的幻灭感，信仰彻底崩溃，理想完全破灭，失去了昔日的安全、稳定的感觉。他们深感世界瞬息万变，动荡不安，不可捉摸，生活毫无意义，于是，苦闷、彷徨、悲观、绝望，对人的本身存在发生了疑问。荒诞戏剧表现的正是西方社会这种危机意识。

荒诞戏剧的渊源可以追溯到象征主义和表现主义。象征主义的代表作家艾略特的《荒原》所揭示的就是一个荒诞的世界，指出现实世界是一个荒凉、寂寞、肮脏的所处。表现主义的代表作家卡夫卡在他的著名小说《变形记》中，深刻揭示了人的荒诞而悲惨的处境，不合理的现实世界使人丧失“自我”，异化成了虫。他在《城堡》、《地洞》等小说中都接触到了类似的主题。荒诞派戏剧的创始人尤奈斯库在《犀牛》中，让一个小镇的人都变成了犀牛，这显然受到了《变形记》的影响。

二、《等待戈多》与《秃头歌女》

《等待戈多》是一出两幕剧。第一幕两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄弗拉季米尔和爱斯特拉冈在黄昏小路旁的枯树下等待戈多的到来。他们为消磨时间语无伦次东拉西扯地试着讲故事、找话题做着各种无聊的动作。他们错把前来的主仆二人波卓和幸运儿当作了戈多。直到天快黑时来了一个小孩告诉他们戈多今天不来明天准来。第二幕次日黄昏两人如昨天一样在等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四、五片叶子又来的波卓成了瞎子幸运儿成了哑巴。天黑时那孩子又捎来口信说戈多今天不来了明天准来。两人大为绝望想死没有死成想走却又站着不动。

《秃头歌女》描述了一个英国中产阶级的生活。史密斯夫妇在自家的起居室中，几乎没有什么共同语言。他们把此说成彼，把是说成非，在无 聊无意义的语言中，他们毫无生存价值的生活状态被表现出来。史密斯夫妇不单单代表自己，他们的生活方式可以说是但是整个英国中产阶级的缩影。剧中的马丁夫妇也和史密斯夫妇一样，他们到史密斯家中做客时，竟然认不出自己的丈夫或夫人。在一段冗长的对话后，他们终于发现他们是一对夫妻。作者将悲剧和闹剧结合起来，通过马丁夫妇嘲笑了他们爱情的虚伪和失败。

三、从《等待戈多》与《秃头歌女》来看荒诞派的艺术特征

结合荒诞派戏剧中这两部比较有典型性的作品，可以对荒诞派的艺术特征有进一步的分析和总结。

首先，荒诞派戏剧的结构体现为无逻辑与非理性。荒诞派戏剧完全打破了合乎逻辑、合乎理性的传统的戏剧结构方式，取消了“情节”这一传统戏剧的基本要素。《秃头歌女》中的马丁夫妇通过长时间的交谈、回忆，才发现他们原来是住同一条街的同一座楼，睡在同一个房间的同一张床上的一对夫妻。这部剧的结构是非理性的，先是史密斯夫妇在客厅里东拉西扯的闲聊，马丁夫妻上场后仍是无聊的对话，闲聊中无意发现彼此竟然是夫妻，很快又对这种关系产生怀疑，最后马丁夫妇与史密斯夫妇调换了位置，重复着原先的谈话。在该剧中找不到统一的情节，也没有合乎逻辑的连贯性。这种非理性的结构是同荒诞的主题相一致的。

其次，荒诞派戏剧中通常采用以喜写悲的表现手法。

《等待戈多》中的戈戈和狄狄两个流浪汉为改变处境持之以恒的等待下去，这是悲剧的；但他们既不知等待的戈多是谁，也不明白等待是毫无结果的，盲目的傻等下去，这就十分荒唐可笑了。再加上他们所做出的那些没玩没了的脱靴子、玩帽子的动作，更加产生了一种闹剧性的效果。就在这些喜剧性、闹剧性的场面中，人生无意义、无出路的悲剧主题获得了深刻的揭示。

最后，荒诞派戏剧中人物的语言通常表现为支离破碎。

在荒诞剧中，语言失去了原有的意义和作用，变得支离破碎、颠三倒

四、前后不搭并且还不断重复，丝毫没有逻辑可言。

《等待戈多》一开场戈戈、狄狄各自喃喃述说自己痛苦，牛头不对马嘴，唠叨重复，文不对题。被主人唤作“猪”的幸运儿，突然激愤地讲演起来，不带标点的连篇累牍、毫无意义的废话，使人不知所云。表明在这个非理性化、非人化的世界里，人既然失去了本质力量，他就没有自由意志，没有思想人格，语言当然也该如此。有时人物语言也偶显哲理，流露出人物对荒谬世界与痛苦人生的真实感受。

在《秃头歌女》中，马丁夫妇的对白，也是相当模式化的语言，并且有很多重复和无用的废话。马丁夫妇通过对话才了解到原来彼此住在同一个 地方，原来彼此是夫妻，尤内斯库用了最平板的语调来设置马丁夫妇的这一段对白。这样平板的语调极好的表达了尤内斯库对现实世界人与人之间的冷漠的极大讽刺并嘲笑英国中产阶级人们爱情的虚伪和可怜。

四、总结

荒诞派戏剧能让人们在虚幻的情境中获得一种从容平和的内心感受，荒诞派戏剧与古老的古希腊悲剧有精神上的联系，它不像古希腊悲剧那样直接思考全人类，而是转向了对个体人的关注，个体人才是真正丰富真实的存在。但个体人关注的目的最终还是关怀全人类。

荒诞派戏剧做出了真诚了努力，“这种努力使人类意识到了人类状态的当下现实，给人类再次灌输已消失的宇宙奇迹感和原始痛苦，使他们感到震惊而脱离陈腐、机械、自鸣得意及丧失了有意识尊严的生存。”

参考文献：

【1】刘爱琴，《荒诞派戏剧与<美国梦>》，《山东农业大学学报：社会科学版》2001年 第2期 4 页 68-71页。

【2】丁凯，《荒诞派戏剧艺术渊源探究》，江南大学硕士学位论文，2009年6月。

【3】杨文华，《西方戏剧导论》，大众文艺出版社，1995年6月。

论余华小说中的人物形象特征 篇5

——以《活着》与《许三观卖血记》中的徐福贵与许三观为例

叶

政

【摘要】余华作为一名崛起于八十年代后期出色的先锋作家。他立足于中华民族文化土壤之上，运用传统的写实手法和民间叙事技巧，表达出了中华民族对生命、人性、世界和历史的独特感受，也在作品中塑造了鲜明的人物形象。本文主要以《活着》和《许三观卖血记》这两部作品中的主人公徐福贵和许三观的形象特征进行分析对比，更进一步的去解读作品，探求作品所反映人物的共同特征。通过具体的人物形象，从人物本身出发，揭示出描写了近半个世纪来中国城镇社会中低层人民所遭遇的苦难与种种的不幸。【关键词】余华

命运

现实

特征

《活着》和《许三观卖血记》都属于余华后期创作的作品，与他前期的作品在内容和写作手法上都有明显的区别。这两部作品，所有在形式上带有装饰意味的东西都消失了，叙述的重心倾倒在了人物的命运上。这个时候的余华，看起来像是一个诚实的现实主义者，余华的叙述也就变得老实而含情脉脉起来。而这两部作品，也被众多的批评家和媒体评选为九十年代最有影响力的作品。

《活着》主要讲主人公徐福贵是地主家出身，年轻时是个浪荡公子，经常去城里的一家妓院吃喝嫖赌。后来他中了别人的套，把家里包括田地、房产的全部家产输了个精光，于是全家一夜间从大地主沦为了穷人，福贵的父亲郁闷而故。这个打击如当头棒喝，亦如一瓢冷水，使福贵清醒过来，决定重新做人。从此，他成了租种过去属于他家的田地的佃户，穿上了粗布衣服，拿起了农具，开始了他一生的农民生涯。不久，福贵的母亲生病了，他拿了家里仅剩的两块银元，去城里请医生。可是在城里发生了意外：他被国民党军队抓了壮丁。辗转两年，最后他被解放军俘虏并释放了。这时回到了家乡，他的母亲早已故去，女儿凤霞也在一次高烧后成了哑巴。福贵的一生经历了中国历史的变迁，社会的动荡，如解放后的土地改革、人民公社制度、大炼钢铁、三年自然灾害、文革等等，都通过男主人公的眼睛和亲身经历得到了一定程度的生动的再现。而在此期间，福贵也经历了与每个亲人、朋友的悲欢离合：为了让儿子有庆上学，他把女儿送给了别人，不久后女儿跑了回来，全家重又团圆；县长的老婆生孩子需要输血，结果儿子被一位不负责任的大夫抽血过量致死，后来发现县长竟是福贵在国民党军队时的小战友春生——春生在后来的文革中经不住迫害，悬梁自尽；几年后，凤霞嫁了个好女婿，可不久死于产后大出血；两个孩子去后，妻子家珍也去世了，只剩下他和女婿二喜、外孙苦根祖孙三代相依为命；几年后，二喜在一次事故中惨死，福贵便把外孙接到了乡下和他一起生活；可是好日子没几年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。最后，福贵买了一头要被宰杀的老水牛，也给它取名叫“福贵”，一个人平静地生活下去。

《许三观卖血记》的故事发生于解放初的五六十年代，那时主人公许三观还是一个青年，他被周围生活不断地压迫，为了生活，不得不拼命地工作，但是依然无法保证生活。后来在自己家乡农村得知，卖血可以换钱，也是身体强壮的表现。虽然卖血可以成为他生活的经济来源，但是，他没有用卖血来维持生活，除非在非常无可奈何或者无助的时候，他才会卖血来解决。他为了给儿子治病，坚持十五天卖一次血，以还清欠债，最后导致大病不起。小说围绕着卖血的经历，展开许三观生活中的琐事，体现出一个男人所应当承担的某些责任，或许这也正是一种人生的无奈。小说饱含辛酸的经历，但也不乏幽默之处，比如每次卖血前喝足八碗水，这样身上的血就会多起来了，诸如此类的奇怪想法非常多。小说的最后一节尤其精彩，随着岁月的流逝，许三观身体一日不如一日。许三观想吃猪肝，身边又没钱，他决定为自己卖一次血，但是到了医院，医生说他的血只能卖给油漆匠漆 家具，在这时他感到自己的人生走到了尽头，已经没有任何作用。他坐着，哭了。这两部作品，从内容看起来有着天壤之别，而作品主人公徐福贵和许三观之间好像有着某种联系。表现了在当时那种社会大背景下，低层人民对生活的无奈，为了活着而活着的希望，所具有的共同特征。

一、盲目的乐观主义

福贵和许三观他们没有抗争，没有挣扎，对自己的痛苦处境没有意识，对自己身上的伟大品质也没有任何发现，他们只是被动、粗糙而无奈地活着。他们不是生活的主人，而只是被生活卷着往前走的人。无论是徐福贵，还是许三观，他们都是被命运俘虏的人，他们没有任何能力承担命运的变幻无常，也没有任何一刻有“痛苦的清醒意识”。福贵对于苦难的承受是被动的，他的乐观主义也是盲目的，他虽然学会用同情的眼光看待世界，也仿佛有着和那头老牛一样的超然，但是，存在的幸福并不会因此而到来。小说开始就写到：“赌场里的先生龙二，他常赢少输，可那天他载到了我的手里，接连的输给我。每次输了还嘿嘿一笑，两条瘦胳膊把钱推过来时一百个不愿意。我想龙二也该惨一次了„„龙二和另外两个债主拿出帐薄，一五一十的给我算起，我才知道半年前就欠上他们了，半年下来，我把祖辈留下的家产[1](P19-21都输光了。”福贵认为自己可以把爹先前输的一百亩地赢回来，光宗耀祖，可没想到龙二一开始就在算计他，最后使他倾家荡产。福贵是没有抗争，没有挣扎，对自己的痛苦处境没有意识的。自己倾家荡产、凤霞成了哑巴、友庆抽血致死、凤霞难产死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆胀死，他已经麻木了，没有知觉了，只是被生活卷着往前走。《活着》到最后写到：两个福贵脚上沾满了泥土，走去时却微微晃动着身体，我听到老人对牛说：“今天友庆，二喜耕了一亩，家珍，凤霞耕了也有七八分田，苦根还小都耕了半亩。你嘛，耕了多少我就不说了，说出来你会觉得我是要羞你。话还得说回来，你年纪大了，也是尽心尽力了。”[1](P194)福贵主动将那头老牛称 为福贵，与自己同名，主动将自己的存在等同于动物的存在，而这种乐观所表现出来的平静，实际上只是一种麻木之后的寂然而已。

到了许三观，这种感觉就更加强烈了。这个人，好像很善良，很无私，身上还带着顽童的气质，但他同时也是一个讨巧、庸常、充满侥幸心理的人，每次家庭生活出现危机，他除了卖血之外，就没想过做一些其他事情，当他生活极其槽糕时，因为别人的生活同样槽糕，他也会心满意足。说白了，这就是许三观的平等思想，他不在乎生活的好坏，但是不能容忍别人和他不一样。他自己做了乌龟，许一乐因为打破了别人的头，要出医疗费，他替何小勇养了九年的儿子，如今还要替何小勇的儿子还债务，自己没钱家里东西也被别人搬走了，他感到不公平就教导许二乐和许三乐长大后去强奸对方的女儿，想到这里他笑了，决定自己可以去卖血了，他觉得公平了，也乐观了；他知道妻子曾经和何小勇有过私情后，在林芬芳病的时候也搭上一腿，他觉得这是公平的，所以他很乐观，觉得没有对不起妻子；他卖血养大儿子，时刻想着的是儿子将来如何报答他的养育之恩，因为以后可以来报答我，所以就去卖血„„这些就是许三观乐观的“平等”思想又有点像鲁迅笔下的阿Q的形象，而最终表现出的只是一种盲目的乐观。

二、人物自身的“执著”

关于余华笔下人物的“执著”，可以说既是人物本身具有的非理性本质的造成，又有整个社会、文化的大环境的作用。我们可以通过福贵和许三观这两个人物形象来看看他们的“执著”。

在《活着》一书中这样解释“活着”：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[2](P4)《活着》中而当福贵的亲人一次次的离开自己：凤霞成了哑巴、友庆抽血致死、凤霞难产死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆胀死，一系列的死亡对福贵来说是始料 未及的。在读者看来，是上天不公，让一个人承受这么多亲人死亡，经历如此多的苦难，福贵承受了这样命运的无常，他也学会了平和坦然的接受，不然他不会在晚年和老黄牛超然相伴。直至最后剩下自己一个人，这里面的惨烈是不亚于余华小说中的任何一个人物，但余华成功的为福贵找到了一条缓解苦难的有效途径——忍耐。这使得整部小说的叙述也因这种宽阔的忍耐，变得沉郁，悲痛而坚定，没有血泪的控诉，没有撕心裂肺的尖叫，甚至没有愤怒，有的只是福贵在生活中磨练出来的无边无际的忍耐包容一切，以至于大的苦难来临，福贵也能将它缓解在忍耐之中。最终，福贵真的是达到了与孤单相依为命的地步。而作者本身也说：“《活着》讲述了眼泪的丰富和宽广，讲述了绝望的不存在，讲述了人是为了活着而活着，而不是为了活着之外的任何事而活着”。[2](P8)确实是这样的，福贵到了最后还是孤独而执着的活着。

在《许三观卖血记》中的主人公许三观同样也是这样“执著”地活着。“执著”首先突出表现在许三观对“血液”的非理性的疯狂崇拜，应该说有一种“血液情结”在其中。我们看许三观不论是他要娶媳妇也好，还是在面对三年自然灾害，许一乐得病亟需救治等一系列困难，需要救急的时候，他都是依靠出卖自己的血液来维持着家庭的运转，这使得他的“血液情结”越来越死，使他无法自拔，“执著”已极。我们可以看到书的最后，当许三观年过六旬再去卖血时，年轻的“血头”拒绝的了许的请求，甚至讥笑道：“你身上死血比活血多，没人会要你的血，只有油漆匠会要你的血„„”[3](P247)这令他感到恐惧万分，因为一旦没法再卖血意味着人的身体已经“败”掉了，尤其回想到过去四十年中，家中无论遇到什么事，都是依靠自己卖血，现在不能再卖，今后再遇到困难的时候怎么办？于是许三观不由得悲从中来，在街头痛哭。“灾祸”来临时的支柱没有了，人立即处在了崩溃的边缘。作者显然将这一份“执著”发挥到了极致。

还有许三观在各种行为中对自己的妻子许玉兰也有着一种“执著”，但是这个“执著”并不是像“血液情结”那样十分明显地表露 在外，而是较为隐性的。我们知道许三观对绰号“油条西施”的许玉兰是一见钟情，然后采取一步到位的手段得到了许玉兰。应该说这样的感情基础是极不牢靠的。但是就在发生了“许一乐”事件以后，许三观仅仅是采取了打骂、体罚、最多自己去偷情等手段，他没有进一步采取离婚这样的激烈手段。这说明他还是放不下。在文革中，许玉兰被诬陷而遭批判，许三观对许玉兰依然很好，在家里给许玉兰倒热水烫脚，给她送饭，甚至偷偷给她做了红烧肉，看到许玉兰由于长时间弯腰接受批斗“脊背弯得就像大字报上经常有的问号一样”时，“心里一阵一阵得难受”。在那个荒诞的时间，他们的儿子都已经不再理自己的母亲。家庭批斗会上，许三观说了自己曾去偷情的事情，教导儿子说：“其实我和你们妈一样，都犯过生活错误，你们不要恨她„„”[3](P173)这份“执著”是在生活和患难与共中生出的。余华在《许三观卖血记 韩文版自序》中说：“许三观一生追求平等”。[3](P6)的确如此，许三观还有一份对平等的“执著”。但是他追求的平等是非常简单和表面的，就是生活上的平等，吃穿用这方面的东西。其实这也是几千年来国人共有的一份“执著”。

三、人物的非理性

余华是善于描写暴力的，也是善于描摹苦难的，更是善于塑造暴力和苦难中隐忍着的悲剧人物和他们荒诞的命运。他所塑造的人物通常都是冰冷的，有着偏执怪诞的思维方式，如他在《细雨中呼喊》中胆怯、冷漠、绝望的孙光林，在《许三观卖血记》中麻木、隐忍与命运抗争的许三观，在《现实一种》中的冰冷的山峰、山岗两兄弟。这些人物不仅性格怪诞还有着独特的审视世界的眼光，有着超出常人的生命体验。

最典型的就要数《活着》这部小说了，一个农民在草地上平静的叙述一家人是如何一个一个的死去。小说在一开就写到：“我年轻的时候吃喝嫖赌什么浪荡的事都干过。我常去的那家妓院是单名，叫青楼„„里面有个肥胖的妓女，我经常让她背着我去逛街，我骑在她身 上像是骑在一匹马上。我的丈人，米行的老板，穿着黑色的绸缎站在柜台后面。我每次从那里经过时，都要揪住妓女的头发，让她停下，脱帽向丈人行礼：“近来无恙？”我丈人当时脸就像松花蛋一样„„”[1](P10)福贵面对自己的丈人时，表现的是不恭不敬，没有晚辈对待长辈的理性态度，而表现出的是一种无知的，地痞流氓式的态度，甚至有一点调戏的感觉。这在中国传统的道德观念中，的确是罕见的、也是难以想象的、也是非理性的。在小说写到福贵的妻子家珍去找正在赌博的福贵时：“家珍又扯了扯我的衣服，我一看，她又跪到地上。家珍细声细气地说：“你跟我回去。”要我跟一个女人回去？家珍不是存心出我的丑？„„我对她又打又踢。我怎么打她，她就是跪着不起来，我就在赢来的钱里抓出一把给了旁边站着的两个人，让她们把家珍拖出去，我对他们说：“拖得越远越好。”家珍被拖出去时，双手紧紧捂着凸起的肚子„„”[1](P19)面对自己的妻子已经怀孕七个多月，福贵对妻子又打又踢，最后被拖到了大街上。我相信世界上很难在找出第二个这样的丈夫，对于福贵这种非理性的表现，也只能是一种丧失了人性的悲剧。福贵的爹是被他气死的、娘是病死的、儿子死于给县长老婆献血、乖巧的哑巴女儿凤霞死于难产、女婿又死于工地事故、只剩下一个小外孙却竟然是吃豆子涨死的，写遍所有离奇的死法。显然，余华的文字是有感染力的，余华的文字是最煽情的，却又是最抽离人物冷峻旁观的。当一个人承受着所有亲人都离奇死亡，而自己还能坚强的活着，这本身就是一种非理性的。

《许三观卖血记》中，我们看到余华已成功地将他的“非理性世界”本质与看似传统的故事情节融为一体。《许三观卖血记》讲述的是一个出身于农村的丝厂送茧工许三观三十几年的生活经历。回乡探亲的许三观偶然得知乡人们“卖血”的习俗后随同前往医院，并以换取的三十五元钱在城里娶下了“油条西施”许玉兰。在以后的几十年中，每有家庭变故，许三观就以卖血来挽救危机。直到三个儿子终于各处组建家庭后，他才恍然发觉岁月已夺去了他的健壮，“卖血救急”的好时光一去不返，对未来灾祸的忧虑，使他在街头痛哭起来。《许 三观卖血记》无疑是一个家庭故事。这个家庭在中国最近的三十几年的戏剧性极强的政治、经济变故中，取得了理所当然的戏剧性效果。然而正是在这个曲折但并非离奇的家庭故事之下，随处埋藏着“非理性——荒诞”的影子。

小说的开头就具有强烈的非理性色彩。写到：“许三观把徐玉兰带到那家胜利饭店，吃了一笼小笼包子、吃了一碗混沌、吃了话梅、吃了糖果、吃了半个西瓜。„„我不能嫁给你，我有男朋友了，我爹也不会答应的，我爹也喜欢何小勇，„„于是许三观提着礼物来到徐玉兰家里。许三观对徐玉兰的爹说：“你只有一个女儿，徐玉兰嫁给了何小勇那家就断后了，生出来的孩子不管是是男是女，都得姓何。要是嫁给我，我本来就姓许，生下来的孩子不管是男是女都姓许，你们许家的香火也就接上了。”[3](P14)许三观娶妻之举也并非在理念计划之中，而是在拿到钱后的突发奇想，并采取了怪异的求婚方式——请素不相识的许玉兰吃饭，饭后计算出给许玉兰花用的钱数“总共是八角三分钱”，紧接着就理所当然地提出“你什么时候嫁给我。”而玉兰父亲的允婚则基于两点原因：首先，许三观的钱比何小勇多；其次，双方都姓许，女方的香火亦可以延续。许玉兰父没有考虑自己女儿的主观意愿，然而这一非理性方式又恰恰是中国传统的成规惯例，没有人会对这一情节的真实性表示怀疑。无论是对于求婚过程，还是求婚的原因，都将是非理性的。小说中不是写到：“许三观把徐玉兰带到那家胜利饭店，吃了一笼小笼包子、吃了一碗混沌、吃了话梅、吃了糖果、吃了半个西瓜。”[3](P17)最后把吃剩下的半个西瓜给了许三观。在当时的那个年代，购买的食物的量是很足的，一个二十多岁年轻的少女，是不可能吃掉怎么多东西的，何况在对徐玉兰的描写中写到她的身材婀娜，有“油条西施”之称。所以非理性贯穿了整部小说，小说的处处表现着非理性。

在许三乐受到欺负时，作为大哥的许一乐给自己的弟弟许三乐报仇。因为打破了别人的头，要出医疗费，他自己做了乌龟，他替何小勇养了九年的儿子，如今还要替何小勇的儿子还债务，自己没钱家里 东西也被别人搬走了，他感到不公平就教导许二乐和许三乐长大后去强奸对方的女儿，想到这里他笑了，决定自己可以去卖血了，他觉得公平了，也乐观了。他知道妻子曾经和何小勇有过私情后，在林芬芳病的时候也搭上一腿，他觉得这是公平的，所以他很乐观，觉得没有对不起妻子最后他甚至发现长在自己身上的毛都不平等，于是抱怨道：“屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长。”

这就是我所理解的余华两部长篇小说《活着》和《许三观卖血记》人物在那样的社会大背景下，小说中人物所表现的种种特征。

参考文献：

鲁迅小说的“道具”艺术 篇6

所谓“道具”，是指戏剧表演或拍摄电影时用的器物，如桌子、凳子、茶杯、碗筷等。鲁迅的小说，“道具”运用比较常见，由于“道具”运用恰如其分，富有艺术性，所以其作用有时胜过文字的表达，妙不可言，耐人寻味。

首先，“道具”的运用能揭示人物性格、命运。

《孔乙己》是大家再熟悉不过的，其主人公孔乙己几乎成了迂腐的代名词了。如果拍成电影的话，里面的茴香豆可是个必不可少的“道具”。孔乙己经常出入酒店，下酒菜不是鱿鱼海参，不是美味佳肴，而是极其平常的茴香豆。在给孩子们发茴香豆的时候，孔乙己是一颗一颗地发，而不是一把一把地抓，足以见出他生活的窘迫。在发茴香豆的时候嘴里还念念有词：“多乎哉，不多也!”足以见出他的迂腐的性格。

《祝福》的主人公是祥林嫂。自从儿子阿毛被狼吃掉，祥林嫂的口袋里就有了一个特别的“道具”：阿毛的一只鞋，阿毛被狼吃掉时的唯一遗物。祥林嫂时不时地拿出来看，碰到跟阿毛一样大的孩子，忍不住把鞋拿出来给他试穿。这一方面表现祥林嫂对儿子阿毛的思念之情，另一方面也把她孤苦伶仃、无依无靠的悲剧命运再现得淋漓尽致。

其次，“道具”的运用能揭示时代背景。

《药》在描写刑场阴森恐怖的气氛时，说到士兵穿的衣服“身前身后各一个大白圆圈”，这是本小说的一个“道具”，这“道具”揭示了故事所反映的时代是清代(清代士兵穿的号衣就是身前身后各一个大白圆圈，上面写个“兵”或“勇”)。再加上统治阶级对革命者大肆屠杀，说明清朝统治者已经到了穷凶极恶、狗急跳墙的时候，清朝统治也到了摇摇欲坠、岌岌可危的时候，所以这一“道具”揭示了清朝末年，革命已起这一时代背景。

再次，“道具”的运用还能起到暗示的作用。

大家知道，《药》里面的刑场是“古轩亭口”。可是作者故意把“轩”用一个框代替，而秋瑾就是在这儿就义的，这一“道具”的使用其实就是在暗示《药》中被杀的夏瑜就是秋瑾。再加上作者以“夏”示“秋”，以“瑜”带“瑾”，更加证实了这一点。

再次，“道具”的运用能深化作品的主题。

《祝福》中还有一个重要的“道具”：门槛。祥林嫂又一次去鲁四老爷家帮工，可鲁四老爷嫌弃她是个寡妇，说她动过的祭器、食物“不干不净，祖宗是不吃的”，于是剥夺了她劳动的权利。祥林嫂听了柳妈的`话，用自己积攒不容易的工钱去土地庙捐了一条门槛，说是让千人踩万人跨，这样就能赎清罪孽。可是祥林嫂捐了门槛，满以为自己可以享受劳动的快乐了。可鲁四老爷说她捐十条门槛也赎不清罪孽，并且把她赶出家门，最终带着“人死后有没有灵魂”的疑问死在鲁镇祝福的礼炮声中。足以见出封建迷信思想对祥林嫂的毒害，也深刻地反映了妇女地位的底下，揭露了封建制度的罪恶，从而深化了主题。

《药》这篇小说最后描写了夏瑜坟上出现的花圈，这花圈成了《药》的一个“道具”。这“道具”，是革命者送的，说明革命后继有人。但夏瑜的母亲给儿子夏瑜上坟的时候，觉得怪异，“孩子不会到这儿来玩儿，亲戚本家早就不来了，这是怎么一回事儿呢?”最后还从迷信的角度去理解，说这是“儿子显灵”，从这儿可以看出夏瑜革命，相依为命的母亲都不知道、不理解，由此可见，辛亥革命脱离群众严重到如此程度，从而升华了文章的主题。

综上所述，鲁迅善于在小说中运用“道具”艺术，而且能给这些“道具”派上适当的用场，使其发挥应有的作用。

★ 鲁迅小说的象征艺术

★ 鲁迅《社戏》原文及背景

★ 读鲁迅小说有感

★ 论鲁迅小说的语言特点范文

★ 读鲁迅小说《伤逝》有感

★ 略论鲁迅杂文讽刺艺术

★ 高一关于曲折作文

★ 鲁迅小说人物肖像描写的特色

★ 张爱玲小说的艺术特色分析

浅析琼瑶小说的艺术特征 篇7

关键词：网络文学,后现代主义艺术特征

一、后现代主义思潮与网络文学

在2004年6月的“网络文学与数字文化”全国学术研讨会上, 中南大学文学院欧阳友权教授回答了什么是网络文学的问题, 他认为“网络文学可从三个大的层次去考量:宏观看, 也就是仅从传播媒介考量, 所有在互联网上传播的文学都是网络文学。中观看, 网上原创文学叫网络文学, 就是首先发表在网上的文学作品。微观看, 就是具有网络独特形式, 脱离网络就不能生存的文学, 即超文本、互动文学。目前的网络文学研究对象是中观的, 即网上原创文学, 这是比较正确的选择。”[1]

在网络文学的中观理论中, 商业化是其首要特点。“艺术商品化并不是什么新东西, 它同资本主义社会一样的古老”[2]复制性是后现代主义思潮的主要特点, 它正如一座建立良好的工厂正在生产的商品。这种复制已经成为一种纯粹的复制, 它并不需要个性的建筑和感情的抒发, 只是赤裸裸的宣泄。

作为后工业社会的产物, 网络文学具有多元化的特点。它发散性的辐射方式, 使得网络文学没有中心, 打破了真空和绝对恒定的关系, 多元、任意、没有终极, 这种解构主义的设想正是媒介的品格和传播的特点。网络空间虚拟又能大量的交换, 使得网络文学三者合一, 创作、发表、传播同时进行。作为传播主体的作者和作为消费群体的读者在同一个虚拟的场合被纳入同一个空间, 围绕同一个文本共同进行交流。

二、拆解深度的后现代艺术特征与网络小说的平面化

在网络文学中, 空间是虚拟的、注册是匿名的, 读者和作者消除了现实的身份感, 普通人成为身份一样无论贵贱的群体, 跨越了种族和文化的障碍共同进行交流。文学的空间成为开放的一体的, 权威感的消逝, 大家都能自由的发表意见和建议。在网络空间里, 所有的地域壁垒和信息鸿沟被拆除, 呈现的是一望无垠的网络世界, 在这片大平原里, 剥除了神圣、经典、高贵、宏伟等掩盖于人们精神世界的神秘面纱, 使得大众有了言说的权利和自由, 并且像天空的鸟儿一样自由无阻, 呈现出很多对话样式。这是后现代主义艺术特征的得以生存的肥沃土壤。

三、消解崇高的后现代艺术特征与网络小说的自我化

“兴观群怨”、“文以载道”, 创作传统文学中的知识分子, 有浓厚的精英意识和救世观念, 强烈的批判意识、注重作品的品格、强调作品的格调, 这是其共同的特点。而在网络消解中心话语的作用下, 网络小说试图在创作中摒弃道德教育、社会教化的特点, 消解宏大叙事的特征。网络写作用匿名性的特点使得作者不再以“社会代言人”的角色自居。同时不再承担小说的历史人物和主流意识, 从“真我”出发, 自由展现“自我”, 用绚烂的自我个性掩盖历史和社会本身厚重的沧桑感。文学重新回归到了人间, 实现了真正的“我手写我口, 我手写我思, 我手写我感”。

例如安妮宝贝的“自传式写作”。“个人化写作”、“私人写作”在当今社会兴起, 不再承担时代的责任感不再以社会的拯救者自居, 顺应了时代的要求, 公共话语逐渐消解。安妮宝贝“自叙传”小说不再追求高尚的、深厚的文学意义, 要的仅仅是一种身体的宣泄。在短篇小说《瞬间空白》中, “我独自去南京路伊势丹, 我在那里看漂亮的裙子、鞋、化妆品、项链和香水。我喜欢物质。有时候它能安慰人, 就像抚摸, 虽然空洞, 却带来坚实的填补, 暂时让人忘记生命的缺乏”[3]。她的背景是放在纷乱的夜晚和糜烂的大都市黑暗的角落, 从黑暗社会衍生出来一种自私和物质的蠕虫———网络、酒吧、舞厅、爵士乐、性等。安妮宝贝所想所感, 使得笔下的大城市像一个巨大的吸铁石:它肮脏又充满了诱惑力。她笔下的女子纵欲、吸毒之类, 也许并不是作者现有的生活, 但是这些都是安妮宝贝身边人和事, 她所接触到的社会———90年代后的年轻一群就是这样肆无忌惮活着的人, 想的如何是在压力巨大的现实社会活的自我活的忘我, 于是尝试各种极端的方式, 如纵欲、吸毒, 是他们活着的一个鲜活和肮脏的证明.

四、反讽戏谑的后现代艺术特征与网络小说的狂欢化

在艺术高度商品化的同时, 它也失去了审慎和剖析社会的能力, 丧失了作为批判社会武器的机会, 作者只能是情感上自我的宣泄, 而读者也是为了满足玩文化的消遣。写作目的上, 除了少数被雇佣的网络写手, 绝大部分网络写手创作作品的直接目的就是宣泄与自娱, 甚至是集体的狂欢, 至于文学的“审美意义”和“功能意义”都是次要的, 更不要说追求宏大的主题了。创作的意义和目的转换了, 文学本身的内容和形式的表达也被创作主体改变:淡化深度、丧失了对生命的使命意识和深层的意义, 表现个人经验和个人情感, 自恋式写作、调侃式写作、隐私写作、身体写作等等成为网络写作的新宠, 情感的宣泄和共同的感染力成为被强调的重要内容。破除中心、没有权威、多元化、非线性、注重感官、轻于思考、追求当下、不再尊重历史、瞩目将来, ‘向内转’的创作角度, 使得传统的精英文学彻底变味。这是对整个艺术本身的消解, 网络小说只不过表现得尤为突出。这些娱乐品用各种野性的、媚态的乃至于肉欲化了的媒介暴力算计各类读者, 看起来, 他们是要满足平民的文化需求, 其实, 这是以提供消遣和娱乐为诱饵, 使人堕落到各种拜金、拜物、拜欲和畸变偶像崇拜的陷阱而不能自拔。”[4]

参考文献

[1]阎真整理:首届“网络文学与数字文化”全国研讨会综述川, 理论与创作, 2004 (2)

[2][美]马尔库塞著、王治河译:作为现实形式的艺术[A], 艺术的未来[C], 北京:北京大学出版社, 1991.120

[3]安妮宝贝:安妮宝贝小说集[M], 广州:花城出版社, 2000:162

浅析郁达夫小说的抒情特征 篇8

关键词：散文化；象征性；自然抒情

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2013）12-010-01

一、散文化特色

郁达夫的小说具有明显的散文化特色，他注重写人、写情、写一己之体验，不追求复杂的故事情节，其谋篇布局自然简洁，故事进行当中穿插一些景物描写或抒情议论，然而读来却层次分明，错落有致，特别是人物的鲜明性格看强烈的感情，自始至终贯穿全篇，把作品呵成一个整体。

1、在特定环境中的主观情绪

这是他对自然景物和人物的情绪的描写，相当细致。郁达夫非常善于刻画人物，不只以表情、动作、对话、姿态、服饰……等方面的描摹，展示人物的音容笑貌，传达人物的神情气韵，更着重人物心理的描写，把蕴藏在内心世界的冲突、动荡、不安、生动地展示出来，塑造出不同性格的人物。因此，郁达夫更善于通过细腻微妙的感情线索，从而将笔触，深入人物内在的心理层次，更多地采用了“自白”的艺术表现手法。

郁达夫小说的心理描写，与一般小说的心理描写有不同之处，突出物的自我感受与内心矛盾。由于他笔下的人物身心逆境，不特别敏感，因而自我感受分别强烈，内心矛盾分别尖锐，这集中表现为理想与愿望破灭以后，那种感伤情绪无法解脱，悲愤之极，只能以死作了结。

鲜明的抒情主人公的自我形象，他的作品的主要手段和目的都是直接抒发和表现这个主人公的情绪感受。他的小说不像其他作家那样强调典型性格的刻画，而是直抒胸臆和心理活动的充分展示，内心独白，精神幻觉，大段写景交替使用，产生了鲜明的个性化的抒情形象。他的小说不是以形象的刻画思想内涵诉诸于人物性格，而是以忠实于作者自我的抒情表现自己的孤愤和忧郁的情感，从而，表现出一个纯净的懦弱的而又渴望自由的现代贫寒知识青年的鲜明形象。这个形象既是郁达夫自己，又不完全是他自己。他是从自我出发，概括了同时代同一类人物的共同心情。 “这个人”正当青春年少，追求真正的爱情，这是最基本的人生欲望，也是正常人生人性发展的基本条件。这个自我形象表明，追求合理人生，到合理追求的幻灭，再到沉沦，这就是郁达夫小说中这个自我形象的生活三部曲，也是自我形象的苦难心路历程。

2、在主观描述中与作者的情绪互为表里

感情“被激动的灵魂的呼吁着”。郁达夫小说淡化了客观的叙述，而强化了主观性的描写，无论是对自然景物的描写，还是对人物心理的描写，都融入了作者强烈的主观情绪，构成了郁达夫小说抒情特征的重要标志之一。

3、郁达夫为了突出人物的心理感受与内心矛盾

深入揭示人物的灵魂世界，他几乎不对人物作外貌描写，郁达夫擅长“自我暴露式的心理描写，还表现在他善于抓住人物内心矛盾爆发的突破口，或一个特色时刻的典型心理特征。

二、挖掘人物内心世界

如《薄奠》渲染北京知识分子的怡然自得的心情。郁达夫小说的语言采用的是抒情散文的绵结构，侧重在自白式的心情申述，很少用实录的人物对话，因而，显示出散文诗的语言风格，比如《过去》中李白时在S市碰见老三时，就没有人物对话的实录。以上这些特征，构成了郁达夫抒情小说的风格，奠定了郁达夫抒情小说的基本特点，郁达夫小说明确的、始终一贯的以直接抒发主人公的情绪和感受为中心。因此，带动了小说各种因素的一系列的改造，彻底打破了传统小说的观念，这样，一种独特风格的抒情小说形式就由郁达夫创建起来了。

三、自然流动的抒情结构

是郁达夫抒情小说的基本结构特征。郁达夫的小说打破了情节小说的常规，他并不严格地围绕性格去组织完整的事情，也不是按照故事始末或生活发展的一般进程作类似的推理，而是注重于主人公感情的起伏发展为主线去组织结构，因此就形成了郁达夫式的自然流动的抒情结构。用来勾划人物形象，以感受的、惊人的真实，带来情绪感染的巨大魅力。郁达夫的作品，对生活哲理化的提炼较深，更不重视人物典型性格的刻画。如果说，鲁迅的《狂人日记》是以对外界世界的人和事愤疾而又鞭辟入理的申述，去震憾觉醒的青年，那么《沉沦》却以其人性复归自然的坦率追求和苦闷的抒发，使广大青年觉得哀婉动人，感受亲切。

四、性压抑、性苦闷描写的文学意义

郁达夫是一位很真实的作家，他的作品带有很强的主观色彩。他以自己为原型，不断自我剖析、自我审判，通过对自身心灵及欲望的无限坦白，达到文学作品的真实境地，而正是这种毫不掩饰的自我坦白，使作者与读者产生了共鸣，从而诞生出中国现代文学史上第一部短篇小说集——《沉沦》解读郁达夫，不外乎两大主题——“灵”与“性”，“灵”是自我抒情，而“性”就是作者对性压抑、性苦闷的描写。郁达夫信奉文学作品是作家的自序传，所以郁达夫的小说深深打上了自我抒情小说的烙印。

“五·四”初期，正是他呼号呐喊的“抒情时代”。他在小说中对黑暗腐蚀社会的暴露，主要不是通过对现实本身的描绘和剖析，而是以直抒胸臆和自我暴露的方式，抒发内心的孤独，忧郁的感情，尽情倾吐自己对现实的悲愤了。浓郁的抒情色彩，是他小说的一大特点。

参考文献：

[1] 郁达夫.书塾与学堂——自传之三.郁达夫集.散文卷，广州花城出版社，2003.1（1）： 456-457.

[2] 郁达夫.沉沦.郁达夫集.小说卷，广州花城出版社，2003.1（1）.

[3] 周作人.情诗.晨报副刊.1922.6.