鲁迅小说的语言艺术

鲁迅小说的语言艺术（共12篇）

鲁迅小说的语言艺术 篇1

鲁迅是中国文化革命的主将, 他的小说富于独创性, 丰满而又洗练, 隽永而又舒展, 诙谐而又峭拔, 具有突出的个人风格。鲁迅小说的语言, “力避行文的唠叨, 只要觉得够将意思传给别人了, 就宁可什么陪衬拖带也没有” (鲁迅《南腔北调集·我怎么做起小说来》) 。鲁迅小说的语言具有以下特点:

一、凝炼。

鲁迅善于用最简炼的笔墨准确传神地刻画形象。小说《药》的开头写华老栓夫妇准备去买人血馒头, “华大妈在枕头底下掏了半天, 掏出一包洋钱, 交给老栓, 老栓接了, 抖抖的装入衣袋, 又在外面按了两下”。这中间的“掏”“抖抖的”“按了两下”, 言简意丰, 充分表现了华老栓夫妇的贫苦和洋钱的来之不易!写康大叔把人血馒头交给华老栓, 而华老栓踌躇着不敢去接时, “黑的人便抢过灯笼, 一把扯下纸罩, 裹了馒头, 塞与老栓;一手抓过洋钱, 捏一捏, 转身去了”。这里一连用了六个动词“抢”“扯”“裹”“塞”“抓”“捏”, 生动传神地刻画了刽子手的贪婪、凶恶和华老栓的老实、胆小。

鲁迅在塑造形象时, 大量地运用白描手法, 给读者留下了可供阅读想象和再创造的空间。

在小说《孔乙己》中, 对孔乙己的外貌描写, 鲁迅仅用了三十来字:“身材很高大;青白脸色, 皱纹间时常夹些伤痕;一部乱蓬蓬的花白的胡子。”对他的穿着仅用“长衫”一词而已, 描写也仅为十来字:“又脏又破, 似乎十多年没有补, 也没有洗。”接着就是:“他对人说话, 总是满口之乎者也, 教人半懂不懂的。”鲁迅抓住了孔乙己的主要特征, 只要几句简约的叙述性语言, 就已经传达出孔乙己形象的神韵来, 而且为读者留下了可供想象的余地。

在中国传统诗歌创作中, 十分讲究“炼字”, 王国维在《人间词话》中写到:“‘红杏枝头春意闹’, 著一‘闹’字而境界全出;‘云破月来花弄影’, 著一‘弄’字而境界全出矣。”所谓“境界全出”就是收到了以少胜多, 言简意赅, 耐人寻味的艺术效果。一个“闹”字写尽了那一派盎然的春意、蓬勃的生机, 满含着诗人喜迎春色的欢愉之情;一个“弄”字既细致地描绘出淡云拂月、花枝摇曳的美好夜色, 也隐隐透露出诗人对于春色将阑的惋惜之情。

“立片言而居要, 乃一篇之警策” (陆机《文赋》) , 炼字艺术能唤起读者丰富而美好的联系和想象。鲁迅深受中国古典诗歌的影响, 也十分讲究“炼字”, 而且达到了出神入化的地步。小说《祝福》对祥林嫂临死前的外貌作了如下描写:“五年前的花白的头发, 即今已经全白, 全不像四十上下的人;脸上瘦削不堪, 黄中带黑, 而且消尽了先前悲哀的神色, 仿佛是木刻似的;只有那眼珠间或一轮, 还可以表示她是一个活物”。在这里, 鲁迅把眼珠的偶尔转动说成是“间或一轮”, 一个“轮”字名词动用, 很值得玩味, 它把祥林嫂受尽人间沧桑, 目光呆滞、死板的神情充分地表现了出来。它很自然地使人联想到一头老牛拉着一辆笨重的大车, 那又大又重的车轮在泥泞的道路上吱吱呀呀、步履蹒跚、艰难转动的情形, 真是言有尽而意无穷。

小说《药》写华老栓离开家门来到丁字街口:“老栓也向那边看, 却只见一堆人的后背;颈项都伸得很长, 仿佛许多鸭, 被无形的手捏住了的, 向上提着。静了一会, 似乎有点声音, 便又动摇起来, 轰的一声, 都向后退;一直散到老栓立着的地方, 几乎将他挤倒了。”这里的叙述性语言, 是描述刑场上围观的麻木的观众。人们因好奇而争看杀人的场面, 鲁迅只是选取了几个动词, 就将看客们的神态写出来了。“伸”“捏”“提”三个动词, 形象而传神, 准确而生动。

二、含蓄。

在中国传统的文学创作和理论中, 都十分重视含蓄的功能及其运用, 所谓“语语明白如画, 而言外有无穷之意” (王国维语) 。鲁迅深得其中三昧, 他的小说言近旨远, 蕴藉隽永。《一件小事》曾被人誉为“是简劲而有寓意的速写, 是一篇结构美丽的象征诗”。一个冬天, 我坐人力车往S门;途中, 一个老妇人身穿的“破棉背心”“兜着车把”而“伏在地上”。接着, 鲁迅用一连串含蓄的字眼折射出作品的内涵:“我”怪罪老妇人“装腔作势”“车夫多事”“自讨苦吃”;而车夫“毫不踌躇, 仍然搀着伊的臂膊”走向巡警分驻所。“我”终于发现———被人力车夫“榨出皮袍下面藏着的‘小’来”。

鲁迅不愿将自己的思想、观点直截了当地倾诉给读者, 而是在含蓄之中留下许多“空白”, 希望读者自己去作进一步思考。《一件小事》写出了“我”与“人力车夫”之间的差距。作品主题的表达仅用一个“榨”字, 压出“我”的羞愧与自惭。同时, 读者又能产生更多的联想, 多种多样的“我”不都要在“人力车夫”面前寻找到差距而自惭形秽吗?

在中国古典小说中, 有一种起“诨号”的方法, 往往具有画龙点睛、一石数鸟的作用。鲁迅也说过:“创作难, 就是人起一个称号或诨名也不易。假使有谁能起颠扑不破的诨名罢, 那么, 他如作评论, 一定也是严肃正确的批评家, 倘弄创作, 一定也是深刻博大的作者。” (《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”—明术》) 鲁迅小说中, 有不少人物只有诨名, 如红眼睛阿义、驼背五少爷、红鼻子老拱、蓝皮阿五、赵贵翁、古久先生、假洋鬼子等等。这些诨名越咀嚼越有味, 读者只要一见这个或那个诨名, 就大概能知道这个或那个人的身份、地位乃至性情、神态、语言腔调等等的一二了。

三、沉郁。

鲁迅小说有一种沉厚的抒情特征, 这首先源自语言的抒情基调。《伤逝》的开头第一句这样写道:“如果我能够, 我要写下我的悔恨和悲哀, 为子君、为自己。”这一沉郁的抒情语言, 奠定了整个作品的抒情基调。浓重的悲剧氛围笼罩着作品, 抒情诗一样的语言构成了作品的叙事风格。小说《祝福》是这样开始的:“旧历的年底毕竟最像年底, 村镇上不必说, 就在天空中也显出将到新年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光, 接着一声钝响, 是送灶的爆竹;近处燃放的可就更强烈了, 震耳的大音还没有息, 空气里已经散满了幽微的火药香。”本来, 我们应该看到的是热闹、火红、欢庆, 可作品写的“祝福”却表达出一种沉郁, 反而在字里行间散发出压抑和沉闷, 这就为整个作品作好了铺垫。

鲁迅小说在凝炼、含蓄、沉郁的风格之中, 彰显着他特有的精纯、素朴, 这也正是鲁迅小说的魅力所在。

鲁迅小说的语言艺术 篇2

所谓“道具”，是指戏剧表演或拍摄电影时用的器物，如桌子、凳子、茶杯、碗筷等。鲁迅的小说，“道具”运用比较常见，由于“道具”运用恰如其分，富有艺术性，所以其作用有时胜过文字的表达，妙不可言，耐人寻味。

首先，“道具”的运用能揭示人物性格、命运。

《孔乙己》是大家再熟悉不过的，其主人公孔乙己几乎成了迂腐的代名词了。如果拍成电影的话，里面的茴香豆可是个必不可少的“道具”。孔乙己经常出入酒店，下酒菜不是鱿鱼海参，不是美味佳肴，而是极其平常的茴香豆。在给孩子们发茴香豆的时候，孔乙己是一颗一颗地发，而不是一把一把地抓，足以见出他生活的窘迫。在发茴香豆的时候嘴里还念念有词：“多乎哉，不多也!”足以见出他的迂腐的性格。

《祝福》的主人公是祥林嫂。自从儿子阿毛被狼吃掉，祥林嫂的口袋里就有了一个特别的“道具”：阿毛的一只鞋，阿毛被狼吃掉时的唯一遗物。祥林嫂时不时地拿出来看，碰到跟阿毛一样大的孩子，忍不住把鞋拿出来给他试穿。这一方面表现祥林嫂对儿子阿毛的思念之情，另一方面也把她孤苦伶仃、无依无靠的悲剧命运再现得淋漓尽致。

其次，“道具”的运用能揭示时代背景。

《药》在描写刑场阴森恐怖的气氛时，说到士兵穿的衣服“身前身后各一个大白圆圈”，这是本小说的一个“道具”，这“道具”揭示了故事所反映的时代是清代(清代士兵穿的号衣就是身前身后各一个大白圆圈，上面写个“兵”或“勇”)。再加上统治阶级对革命者大肆屠杀，说明清朝统治者已经到了穷凶极恶、狗急跳墙的时候，清朝统治也到了摇摇欲坠、岌岌可危的时候，所以这一“道具”揭示了清朝末年，革命已起这一时代背景。

再次，“道具”的运用还能起到暗示的作用。

大家知道，《药》里面的刑场是“古轩亭口”。可是作者故意把“轩”用一个框代替，而秋瑾就是在这儿就义的，这一“道具”的使用其实就是在暗示《药》中被杀的夏瑜就是秋瑾。再加上作者以“夏”示“秋”，以“瑜”带“瑾”，更加证实了这一点。

再次，“道具”的运用能深化作品的主题。

《祝福》中还有一个重要的“道具”：门槛。祥林嫂又一次去鲁四老爷家帮工，可鲁四老爷嫌弃她是个寡妇，说她动过的祭器、食物“不干不净，祖宗是不吃的”，于是剥夺了她劳动的权利。祥林嫂听了柳妈的`话，用自己积攒不容易的工钱去土地庙捐了一条门槛，说是让千人踩万人跨，这样就能赎清罪孽。可是祥林嫂捐了门槛，满以为自己可以享受劳动的快乐了。可鲁四老爷说她捐十条门槛也赎不清罪孽，并且把她赶出家门，最终带着“人死后有没有灵魂”的疑问死在鲁镇祝福的礼炮声中。足以见出封建迷信思想对祥林嫂的毒害，也深刻地反映了妇女地位的底下，揭露了封建制度的罪恶，从而深化了主题。

《药》这篇小说最后描写了夏瑜坟上出现的花圈，这花圈成了《药》的一个“道具”。这“道具”，是革命者送的，说明革命后继有人。但夏瑜的母亲给儿子夏瑜上坟的时候，觉得怪异，“孩子不会到这儿来玩儿，亲戚本家早就不来了，这是怎么一回事儿呢?”最后还从迷信的角度去理解，说这是“儿子显灵”，从这儿可以看出夏瑜革命，相依为命的母亲都不知道、不理解，由此可见，辛亥革命脱离群众严重到如此程度，从而升华了文章的主题。

综上所述，鲁迅善于在小说中运用“道具”艺术，而且能给这些“道具”派上适当的用场，使其发挥应有的作用。

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鲁迅小说的复调艺术 篇3

关键词：鲁迅小说 自省 复调

一、复调的起源和本质

复调理论来源于前苏联的文艺理论家巴赫金，他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一文中指出"复调小说"中的每个主人公是独立于作者的具有自我意识的思想家，他们对自己和世界有着一种特殊的看法，小说表现的不是作者的完整意识，而是具有几个意识相互作用的对话性质。

复调的本质就是对话。个体在进行精神思考的时候，无法摆脱置身其中的群体意志，与群体既有对立，又存在互助互补，在不同的时机，个体和群体的相对关系都发生着微妙的转变，形成不同的方圆平衡。同时，群体意志和生存环境既是个体精神的土壤，又制约着个体精神的发展，束缚着个体精神的伸张。所以个体无时无刻不面临着这一无形的障碍，在进行精神抉择的时候，必然要考量群体意志和周围环境，这就是对话，体现在文学中就是复调艺术。

二、鲁迅小说中的复调

鲁迅在小说中运用了大量的复调，《狂人日记》中狂人的日记，《孤独者》中魏连殳给我的信，《在酒楼上》吕纬甫沉浸的自我叙述，《伤逝》中涓生的自我追忆等，这些都明显运用了复调表达。

1、鲁迅小说中复调的类型

复调的本质就是对话。对话的特性是相同的，但是存在着不同的层次性，一种是缺乏自觉精神的泛意识对话，这在小说中多是需要启迪的民众，如单四嫂子、阿Q，他们在群体意志面前时完全的劣势，缺乏自主权，多体现了扭曲性，这类对话属于盲意识对话；另一种是具有自觉精神的潜意识对话，在鲁迅小说中，我们可以感受到强烈的对话意味，每一个主人公在说话或者行動时好像都有一个第三者在参与，那个第三者在意识里干扰着主人公，让主人公不得不顾及到他。这个第三者是谁？这一类对话是鲁迅小说复调艺术的典型运用；如果考虑到小说的读者效应，鲁迅小说还有一种文本之外的对话，和读者的对话，前两种设计于文本之内的对话就是为了启迪读者，希望培养出更多富有战斗精神和斗争经验的新的思想斗士，这类对话是启蒙对话。

2、鲁迅小说复调的具体运用

"今天晚上，……我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏……。"①

对于《狂人日记》，以往解读的重心放在了那篇古文作就的序和白话文的日记的对比结构上，但我们可以试着抛开前面的序言，来重新读一读狂人的日记，我们也可以问出一些问题：狂人在对谁说话？狂人说话时那种急迫的气氛缘何而来？答案很简单，狂人在日记中肯定是在对自己说话，那种紧张的气氛缘于狂人躁狂症产生的自身压迫，他的自身压迫为自己设定了一个第三者，外界的一切在他眼里都是这个压迫者，都是他在日记中要用第三只眼紧紧防备的，在这里还有一个倾听者，那就是分裂的自己，狂人对之说话的那个分裂的自己。所以在这里有三个角色，狂人，分裂出来的狂人，压迫者。所以这篇日记本身就是三个角色互相对碰的过程，是一个内在分裂灵魂之间的对话。

狂人只存在于《狂人日记》中吗？不是的，狂人本身就是人的一种生存状态，有着深层自我、我、压迫者三个角色的互相碰撞，我如果在外界找不到依托，便会开掘深层自我，以对抗压迫者，这个压迫者可以是自然与物质，也可以是文化与精神。在这样一种层面上回归到鲁迅，我们就多少能看出一点他内在精神的斗争，体味黑暗沉潜的自我，无力的我，压迫者，这个压迫者不是别的，而是自己又爱又恨的群人，在三个角色的第一层分裂之上，他还有着第二层的分裂，就源于这个压迫者。鲁迅在另一篇小说里有着更直观的表现。

《孤独者》中魏连殳留给叙述者的那封信是整篇小说中最激烈的部分，它不只是激烈，而且是惨烈。申飞和魏连殳是什么关系？魏连殳在信中说到的敌人是谁？以往的研究视角往往放在魏连殳身上，我们试着把注意力移动到叙述者身上，看看他的表现与马脚，在文中"我"一直是个半隐人，魏连殳的出场全在"我"的视线之中，"我"也是魏连殳的倾诉者，在这里"我"好像是一个优游自如的存在，其实不然，"我"是一个胆小的退缩者，"我"一直不敢出面，表面上"我"在公开魏连殳，其实"我"是在隐藏自己。魏连殳信中的敌人是我们共同的敌人，那个希望他活几天的人就是"我"，"我"为什么希望他活下去，只因为我同情他吗？而是因为那个魏连殳就是"我"的魏连殳。魏连殳，"我"，敌人，又组成了一个三色花环，只是这封信打破了"我"的叙述主导，深层自我的魏连殳已无法在潜意识里蜷息，"我"也无法再持有他，这封信是他对敌人的控诉，也是对"我"的诀别。从此，"我"将处于一种什么样的生活，没有自我，敌人无比强大，"我"已无处可隐，魏连殳在的时候还有隐的空间，现在连这空间也消失了。

到处充满了声音，自己的声音便微弱起来。鲁迅就是文章里那匹受伤的狼，只有在深夜的旷野中嗥叫。

三、鲁迅小说中复调的艺术效果

复调展现的是对话的双重性，一个对话结构的形成必须具有着完整的对话主体和对话平台，主人公并不是单一的文学形象，文学作品也不是文学形象得以遁现实之形的桃花源。复调在鲁迅小说中构造了完整的对话结构。

现实主义文学作品必须要通过人物形象来描绘社会生活和人类精神，复调艺术正是展现人物完整精神，侧面表现社会环境的充分表现手法。鲁迅小说中复调手法的运用，全面展示了主人公和社会环境的对话关系，在刻画人物形象的同时充分展现了社会环境和时代精神。

复调本身就是人类精神丰富性和复杂性的产物，在鲁迅小说中，通过复调深刻剖析了人物精神的复杂性及其复杂性因素，他像一个精神外科医生，在小说里一步步完成着他的精神分析，寻找着病人的病节，复调就像一把有力的手术刀。

注释：

①鲁迅.狂人日记[M].京华出版社，2006

参考文献：

[1]鲁迅.狂人日记[M].京华出版社，2006

[2]巴赫金. 陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].人民文学出版社.2007

论鲁迅小说的讽刺艺术 篇4

一、佯为赞誉反语讽刺

这是鲁迅运用的最多也最娴熟的讽刺技巧, 即对否定的形象或事物佯为赞誉, 而收到对被赞誉者入木三分的讽刺效果。我们且看《风波》中对赵七爷的描写“赵七爷是邻村茂源酒店的主人, 又是这三十里方圆以内唯一的出色人物兼学问家……他有十多本金圣叹批评的《三国志》, 时常坐着一个字一个字的读;他不但能说出五虎将姓名, 甚而至于还知道黄忠表字汉升马超表字孟起。革命以后, 他便将辫子盘在顶上, 像道士一般;常常叹息说, 倘若赵子龙在世, 天下便不会乱到这地步了”。这里暂不说作者笔墨的节俭, 赵七爷的形象呼之欲出。“他不但能说出五虎将姓名, 甚而至于还知道黄忠表字汉升马超表字孟起”这对赵七爷的刻意赞美, 使我们很容易想到孔乙己, 他所熟记的“茴”字有四种写法, 而这种学问到底有多少的现实价值呢?他们是否可以凭这些知识造福于人们呢?或者仅是提高个人的休养呢?但是我们将看到的是一个活的木乃伊, 是封建势力的代表, 而当“黄帝坐了龙庭”的消息被他获悉, 他便第三次穿起了那件竹布长衫, 为着仇家的遭殃。而一到七斤的饭桌时, 便研究起饭菜说“好香的干菜———听到风声了吗?”将“干菜”和“风声”联系起来, 赵七爷的卑劣和阴险已一览无余了。

鲁迅对反语讽刺的运用可追溯到他的第一篇小说《怀旧》, 其中有对秃先生的评论为“人谓遍搜芜市, 当以我秃先生为第一智者, 语良不诬。先生能处任何世, 而使己身无几微之疣, 故虽自盘古开劈天地后, 代有战争杀伐治乱兴衰, 而仰圣先生一家, 独不殉难而亡, 亦未从贼而死, 绵绵至今”。秃先生之“智”在于看破历代“官-贼-民”的关系而自居其间, 游刃有余。作者佯为赞誉, 而被赞誉者之狡猾无特操, 已暴露无遗。

二、设置距离双重讽刺

鲁迅小说的叙述者常常被推到隐含作者的对面。这一艺术性的创造带来了怎样的审美效果呢?可想而知, 从作者的创作意图来看, 叙述者和隐含作者的距离越远, 叙述者越有可能成为讽刺的对象, 因此, 便有了叙述者本身对小说人物的讽刺, 隐含作者对叙述者的讽刺, 也就是说叙述者和小说人物一起经受隐含作者的审视。而这种双重讽刺就可以深化了小说的命意, 是鲁迅的惯技之一。

《孔乙己》的叙述者是涉世未深的少年学徒, 也和一般庸众一样, 毫无同情心地取笑孔乙己。最为典型的地方便是当孔乙己在大人那里得不到人世的些许温暖时, 便欲在孩子那儿得到一些安慰, 于是, 他便问“我”回字的写法, 并想教“我”回字的四种写法, 对于孔乙己来说, 当然是迂腐可笑, 他得不到人们的同情, 而且他所说的又是一些诸如回字的四种写法的无用的问题。而“我”一开始就对这毫无兴趣。“讨饭一样的人也配考我”“我愈不耐烦了, 努着嘴走远”我们是否也会像这少年学徒一样呢?对读者来说, 这是一个考验, 小说的讽刺性就得到了更进一步的展现。

《祝福》的叙述者是很有同情心的新式知识分子, 然而当祥林嫂虔诚地问他人死后有无灵魂时, 他却支支吾吾, 不知所对;他没有想到, 像祥林嫂这样一无所有的贫苦妇女, 竟会思考本来应该由他这样的知识分子来思考而事实上他却没有思考的人生根本问题, 收到了反讽的效果。同样在他的第一篇文言短篇《怀旧》中这一技法就已经初露端倪。《怀旧》所述现象, 都是作者辛亥年间所亲历, 小说从村塾学童视觉展开, 写了当时的世态, 在乡民的眼里, 革命就是谋反, 这里便有作者对辛亥革命不彻底的辛辣讽刺。

三、寓悲于喜泪多于笑

从美学角度看, 讽刺是属于喜剧的范畴的。鲁迅说:“讽刺不过是喜剧的变简和支流。”讽刺艺术的美感作用和喜剧艺术的美感作用有许多共同之处, 不过讽刺艺术比起喜剧艺术来, 它揭露可笑的现象显得更直接, 针砭时弊更为峻烈。作为清醒的现实主义者, 鲁迅始终主张要改变中国, 而改变中国的根本方法是改良社会, 改变世态人心。从《明天》、《祝福》中的女主人公的悲剧中, 我们看到了封建宗法制度及其文明对人戕害使她们变得迟钝、麻木和愚昧。而她们自身却没有觉醒, 一味地落后, 守旧。自然, 人物身上这些陈腐的, 落后的, 无价值的旧思想、旧观念必将成为鲁迅讽刺的对象。如祥林嫂嫁贺老六时的死活不依。“可是祥林嫂真出格, 听说那时实在闹得利害, 大家还都说是在念书人家做过事, 所以与众不同呢。……祥林嫂可是异乎寻常, 他们说她一路只是嚎, 骂, 抬到了贺家, 喉咙已经全哑了, 拉出轿来, 两个男人和她的小叔子使劲的擒住她也还拜不成天地。他们一不小心, 一松手, 阿呀, 阿弥陀佛, 她就一头撞在香案角上, 头上碰了一个大窟窿, 鲜血直流, 用了两把香灰, 包上两块红布还止不住血呢。”这种大哭大闹中透露出的是“从一而终”的封建贞节观, 和她在捐门槛前后所表现出来的迷信、落后思想这正是鲁迅所讽刺的一些无价值的东西。而这种讽刺更为明显得体现在《阿Q正传》中, 更是我们人所共知的。而对于知识分子, 最引起鲁迅关注和思考的, 是《端午节》中的方玄绰、《在酒楼上》的吕纬甫和《孤独者》中的魏连殳这一类人物。他们都是曾经惊醒过, 奋斗过, 而在严峻的现实中, 却又失去了勇气, 变得意气消沉。对于他们, 鲁迅的讽刺不同于一味的指责, 鲁迅对讽刺作家提出了更高的要求, 即“秉持公心, 指时弊”就是指一个讽刺家, 既不应该光是踞高临下的去指责别人, 也不应该是一个置身局外的旁观者。对待人民大众的缺点和落后意识, 更应该有“共同忏悔之心”。阿Q是一个悲喜剧交融的不朽典型。阿Q的自尊自大、自欺欺人、和自轻自贱种种行动是一些无价值的东西, 这些落后的因素是极其可笑的, 作者对其的讽刺也是毫不容情的。但是, 他的每一个喜剧性行动中又无不包含着深刻的悲剧因素。而且, 越到后来, 悲剧因素就越浓, 当阿Q在受审时一抖一抖怕自己画不圆圆圈时, 谁能笑得出来呢?“哀其不幸, 怒其不争”正是由于这种悲喜剧的浑然交融, 使讽刺在悲剧氛围中显得更加沉重, 含蓄, 而嘲讽更加无情。

四、寓今于古托古讽今

鲁迅的《故事新编》是中国现代历史小说的开山之作, 是这一小说门类中最好玩也最玄怪的一部, 首先是它与《呐喊》、《彷徨》不同, 它不是取材于现实生活, 正如鲁迅在《自选集·自序》中所说, 都是“神话、传说及史实的演义”。其次是它又具有鲜明的讽世色彩和时代精神。文学是精神的产物, 是时代的产物。显然, 鲁迅创作《故事新编》并不是历史的翻版, 而是为讽喻现实而作。如果说《呐喊》、《彷徨》是鲁迅对现实生活中国民的劣根性进行批判的话, 那么, 《故事新编》便是追根溯源, 审查造成中国国民劣根性的历史缘由, 并试图审查传统思想在现代的命运。为了突出它的讽刺性, 作者还大胆地把现实生活中细节、语言引入历史故事。但又并不因此而混淆历史事实, 也不破坏作品的整体结构和气氛。关于这个集子的特色, 茅盾曾作过这样的概括:“在《故事新编》中, 鲁迅先生以他特有的税利的观察, 战斗的热情, 和创作的艺术, 非但没有将古人写得更死, 而且将古代和现实糅合在一起, 错综交融, 成为一而二, 二而一。”正因如此, 《故事新编》在历史小说的领域里是别具一格的。

《出关》和《起死》讽刺老庄的“无为”和“齐死生”, 旨在批语中国一切以道家哲学鸣高, 自欺欺人而百事不做的空谈家, 实际上也是对某些虚伪的处世态度的揭露。再如《采薇》中的“义不食周粟”的伯夷、叔齐, 自命清高而最后饿死在首阳山的故事, 实际上就是对当时那些不满现实, 又采取消极避世态度的知识分子的讽刺, 讽刺他们的迂腐、可悲、自相矛盾。同时也讽刺了“小丙君”那样恬然不知羞耻的变节者, 油腔滑调理直气壮的华山强盗“小穷奇”, 以及“阿金”之流以平庸自炫而又善于舌底伤人的流言家。

浅析鲁迅小说的的艺术特性 篇5

恩格斯针对欧洲文艺复兴时期说过：“这是一个需要巨人，而且产生了巨人的时代。”同样，我国的“五四”运动时期也是一个需要巨人，并且也产生了巨人的时期。鲁迅就是这个时代所产生的巨人之一。“ 鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。”鲁迅是中国现代文学的奠基人，他的创作作品数量丰富，影响深远，在诗歌、小说、杂文等领域都取得了重大成就，并且他的作品深刻地反映了他所生活的那个时代的特点，具有伟大的现实意义。鲁迅的小说创作，先后结成《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》三个短篇小说集。它以其独特的艺术魅力，拨动了千百万读者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永远不能忘怀。本文试从语言、结构、人物形象、题材等方面的艺术特色进行分析。

一、简笔传神的语言风格

“中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟”固然是一个奇迹，中国现代白话文学语言在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟则是一个更大的奇迹。

鲁迅是新文学运动以来第一个用白话写小说的。他主张：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”他的小说的语言具有文约意深、简笔传神的风格。具体来说，有以下三点特色。

(一)锤炼字句，准确、精炼。例如《药》中写：“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下。”这一段话用了“掏”、“掏出”、“交给”、“抖抖的”、“装入”、“按了两下”等动词和形容词，形象地描写勤劳俭朴的华老栓夫妇省吃俭用积攒下来的血汗钱，要拿去买人血馒头治儿子的痨病时小心谨慎地沉重心情。

（二）联辞结采，出神入化。鲁迅运用比喻、借代、对比、排比和反复等修辞手法，使作品出神入化，耐人寻味。

1.比喻：如《药》中写：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”用提着颈子的鸭来比喻人们踮着脚伸着头，拥挤在刑场周围看斩首的情形，反映了他们愚昧、麻木。比喻新奇、贴切。

2.借代：如《孔乙已》中写：“如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣帮”指代穷苦的人，用“穿长衫的”指代当时有钱的上层分子。用不同的衣衫代替不同的人们，发人深思。

3.对比：如《故乡》中写闰土少年形象是“紫色的圆脸，头戴一项小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”。二十年后的闰土形象是“他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。采用对比手法描写闰土的少年和二十年后变成一个“木偶”人，表现了鲁迅对闰土的无限同情。

4.反复：如《孔乙己》中第三、第四和第六节有：“才可以笑几声”、“引得众人都哄笑起来”、“众人也都哄笑起来”，反复了三次，说明孔乙己在人们的心目中只是一个笑料。还有掌柜讲：“还欠十九个钱呢!”“你还欠十九个钱呢!”、“孔乙己还欠十九个钱呢”等四次反复，说明掌柜不关心孔乙已的死活，只关心孔乙己“欠十九个钱”，表现孔乙己的可悲命运。

5.排比：如《伤逝》中有几处排队比句式：五个“这样的”、二个“我憎恶”、三个“我要”，表现涓生倾吐对子君的思念和悲伤的心情，抒情色彩很浓。

（三）标题简洁，高度概括。例如《伤逝》可以理解为“伤悼死去的子君”，也可以解释为“伤怀流逝的时光和逝去的子君”。《药》，不是治病的药方，是由革命烈士的血染的馒头作“药”治痨病，含义深长。《故事新编》八篇的标题是《补天》、《奔月》、《铸剑》、《起死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》，其中《补天》原名《不周山》，《铸剑》原名《眉间尺》，改后的标题更能表达作品的主题思想。《补天》寄托作者造就新人、补天救民的宏愿，《铸剑》表现作者铸剑报仇的战斗精神。

二、以显示个性为准则的小说结构形式

鲁迅小说不以故事情节的曲折离奇取胜，而是以塑造栩栩如生的个性著称。他的小说结构以显示人物个性为准则，结构形式丰富多彩。鲁迅小说的结构形式主要有：

（一）单一线索结构。以一个中心线索贯串整个故事情节。如《一件小事》分撞车前和撞车后来写，结构分明。《社戏》从看戏前写到看戏后，按时间顺序组织结构。《幸福的家庭》把青年作家的构思与现实的纷扰交叉起来写，反映了知识分子的困难处境。《肥皂》围绕着“把皂”与孝女的关系展开故事情节，巧妙地揭穿了四铭的假道学面目。

（二）两条线索结构。可以主线和副线出现，也可以明线和暗线出现。《故乡》主线写“我”，副线写闰土；同时又以对比的方法来组织故事情节。通过二十年前天真活泼的看西瓜的小闰土与二十年后凄苦的闰土形象的对比，反映了封建社会农民穷困的生活现实；二十年前闰土喊“我”为迅哥，亲密无间，二十年后闰土叫“我”为“老爷”，前后称呼的对比，突出了阶级的存在造成了人与人之间的隔阂；还通过宏儿与水生的关系、儿时的“我”与少年闰土关系的对比，表现了作者对理想社会的追求。《药》有明线和暗线两条线索，明线是华老栓买人血馒头给小栓治痨病，暗线是革命者夏瑜被统治者残杀，两条线索通过人血馒头贯串成一个故事情节。这样明暗线的情节结构是很巧妙的，给读者留下深刻的印象。

(三)截取生活片断结构。这是通过几个典型事件来表现人物的写法。《孔乙己》属于纵向片断型结构，按先后顺序写孔乙己几次到咸亨酒店的情景。《阿Q正传》从总体看是纵向片断型结构，但其局部写“优胜纪略”、“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“从中兴到末路”、“革命”“不准革命”和“大团圆”，写阿Q生活的方方面面，又是横向片断型结构。

（四）采用倒叙和补叙的笔法。先写结局，然后补叙、追忆人物的悲剧过程。如《祝福》，先写祥林嫂之死，然后补叙她悲剧的一生。《伤逝》从涓生搬回会馆、追悔子君之死写起，然后回忆他和子君认识、相爱、同居、分离、子君死亡的悲剧过程。

（五）按事物的内在逻辑关系来组织情节结构。《狂人日记》通篇都是写狂人的病态心理，但可以从中理出一条线索。狂人从历史上研究，发现字缝里是“吃人”；而且看现实社会是人吃人的社会，看出吃人者的虚伪手法；最后，狂人发出“救救孩子”的呼声，呼吁大家都来推翻这人吃人的社会。这篇小说层次分明，逻辑性很强。

（六）采取侧面烘托与正面描写相结合、历史和现实相结合的手法安排小说的结构。《理水》第一节写现实文化山上的学者议论到底有没有禹这个人；第二节写绅士和学者恭迎大禹；第三节写大禹治水的英雄形象。写文化山上的学者和水利考察大员的腐败，从反面烘托了大禹的一心为公，同时把历史和现实结合起来，组成浑然一体的结构。

茅盾在二十世纪二十年代评价鲁迅小说的结构形式时说：“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，而这些新形式又莫不给青年作家以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”

三、典型化手法塑造生动传神的人物形象

鲁迅小说中，有些篇章是以农民为题材的。这些作品描写了二十世纪初中国农民的生活、思想，以及他们在人生海洋中的呻吟和挣扎，塑造了许多真实的农民形象甚至驰名世界的典型。在这长长的农民形象的画廊中，有以精神胜利法著名的阿 Q，有怀着恐惧死去的祥林嫂，有倔强泼辣的爱姑，有慷慨好客的六一公公，有背负着生活重担,忧郁的闰土。对他们的描写，鲁迅多是撷取他们生活中的一个断片，或所谓“半生事迹”，或是从童年写起，直到二三十年后的种种切切。这样人们也就可以从他们身上更清楚地看到一个时代农民生活的历史，看到鲁迅对造成他们灾难的社会根源的探索。我们不知道阿 Q 童年是怎样生活过来的，但闰土少年时代的生活风貌，却被写的生动具体，有生有色。他是那么智慧、勇敢，心胸开朗，说起海边农村的事来，无论是田里看瓜、刺猹或海滩上捉跳鱼、拣贝壳，无不滔滔不绝，娓娓动听。从《故乡》里这个活跃在瓜田海滩上，健壮、活泼，见多识广，口齿伶俐的闰土，我们很容易联想到《社戏》中摇着航船生气勃勃，敢于闯荡的双喜、阿发、桂生„„，这群农民的孩子和闰土一样，虽然小小的年纪，却都有适应农村生活的本领，他们除了放牛、撑船、钓虾外，“没有一个不会凫水的，而两三个还是弄潮好手”。劳动生活锻炼了他们的胆量，大自然广阔的天地丰富了他们的智慧，而且他们都有着劳动人民传统的淳朴、厚道和热情。长年生活在这偏僻的海边小村上的农民，十之有九都不识字，不懂得那么多的圣贤经传。小朋友们在一起玩乐，虽然年纪相仿，“但论起行辈至少来，却至少是叔子，有几个还是太公，一村老老小小，也绝没有一个会想出‘犯上’这俩个词来”。村里的农民们，都是慷慨好客，友爱热情，一家有客人，都是大家的小朋友们在田野里放牛、钓虾，钓的虾都是小客人。这些农民的孩子，千方百计地劝说大人，让他们摇着船带小客人去看戏，并尽心地照料途中的安全。看戏回来的航程中，偷罗汉豆吃是《社戏》最引人兴趣的场面。因为煮豆是要请客吃的，所以阿发兴奋地说：“偷我们的吧，我们的大得多呢”。这样淳朴、厚道的思想，在“人不为已，天诛地灭”地旧社会里，象一粒光明的火种，使人心明眼亮，看到生活地未来和希望。主要农民形象有阿Q（《阿Q正传》）、祥林嫂（《祝福》）、单四嫂子（《明天》）、爱姑（《离婚》）、七斤（《**》）、闰土（《故乡》）等。鲁迅的小说集中地揭露了封建主义的罪恶，描写了知识分子的命运，并对他们的前进道路进行探索。所以孔乙己、陈士成的人生悲剧都是封建制度走向崩溃时期的历史悲剧，因为科举制度是依附于封建制度的，封建制度一崩溃，走科举之路的知识分子就必然会有“皮之不存，毛将焉附”的悲剧。鲁迅不选科场上的得意者丁举人做主角，而让穷困潦倒的孔乙己们做主角，就反映了他对这一时期知识分子历史命运的认识，鲁迅正是要通过这一类知识分子形象的塑造告诉人们：随着封建社会走向历史行程的末尾，曾经给广大中下层知识分子带来过希望的科举之路，早以成了一条走不通的死胡同。如果说《呐喊》中的孔乙己和陈士成，作者是含着眼泪为他们送葬的话，那么《彷徨》中的四铭和高而础，作者是毫不怜惜自己的憎恶和讽刺，竭力诅咒他们的死亡。不论四铭、高而础或者他们那伙狐群狗党，表面上都是道貌岸然，满腹经纶的正人君子，但骨子里却荒淫无耻，庸碌无为。他们仇恨一切新事物，疯狂咒骂“五四”新文化，口口声声要“挽颓风”“存国粹”，作者用漫画式的手法，揭穿这伙“做戏的虚无党”的龌龊本性。对这类封建卫道者的有力鞭挞，是同文化界阶级关系的新变化相适应的，在五四运动高潮时，统一战线中的右翼资产阶级知识分子以胡适为代表就已经开始了反马克思主义的活动。随着革命斗争的深入，统一战线内部的分歧逐渐发展成为分裂，在这次分裂中，鲁迅一方面在深入地思索和探求，一方面继续着“五四”前期的战斗，向帝国主义、封建主义、封建军阀和他们的奴才展开了规模巨大的斗争。主要知识分子形象有狂人（《狂人日记》）、吕纬甫（《在酒楼上》）、魏连殳（《孤独者》）、涓生、子君（《伤逝》）、陈士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四铭（《肥皂》）、高尔础（《高老夫子》）等。

四、从容的叙事方式

叙事是小说最重要的表达方式，而叙事方式的特点则是小说作者个人风格的最直接的彰显。作为一位在理论上完成《中国小说史略》，实践上以30多部中短篇小说垂范的小说家，鲁迅在小说叙事方式上不断探索、创新，从而形成极具个性特征的叙事风格。准确把握鲁迅小说叙事方式的特点，对于我们实施鲁迅小说的教学，无疑有着重要的实际指导意义。鲁迅小说叙事方式主要具备简洁、冷峻、从容三个方面的特点。

（一）简洁。

简洁体现小说家叙事时信息呈现的高效。鲁迅继承中国文学语约意丰的传统，在有限的篇幅里多角度多层次呈现丰富的信息，表达深厚的情感，传达深刻的思想。其小说文字的投放量与呈现的信息基本成反比，显示出同时代及后世小说家难以企及的经济和高效率。他一生虽然没有完成一部长篇小说，留存的三十多部中、短篇小说，就承载的信息量而言，大多可视作长篇巨制的浓缩。为臻此效率，鲁迅的叙事力求简洁，在内容的剪裁、文字的删削、叙述角度的精选、结构的安设等方面殚精竭虑、惨淡经营。他的小说多采用第一人称作为叙述视角，有意识地“简化”旁观者对当事人行为的反应。《祝福》由此而变成一个“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》记录的是一个酒店伙计眼中的落魄读书人的遭遇。《药》采用双线结构，让夏瑜的革命活动与华老栓一家的琐碎生活构成对比，在突出主旨的同时，省却了不少的篇幅。否则，茶客谈话中的夏瑜狱中生活，改为正面描写，既费笔墨，又不能见出当时民众对夏瑜事迹的反应。至于鲁迅通过词语的推敲打磨造就的“简洁”，教学中可沿袭古典诗词的“炼字”传统。杜甫《兵车行》“牵衣顿足拦道哭”七个字，写了四种动作，表达三种情感。鲁迅小说中叙事词语的简洁，也在追攀这样的高度。《孔乙己》里表现孔乙己为“回敬”别人对自己的奚落而“排出九文大钱”，被打残后的“摸出四文大钱”；《药》里面华老栓在装钱的衣袋外反复“按一按”，康大叔“抓过洋钱”后还要“捏一捏”；„„凡此种种语词的选用，都可看出鲁迅对文字最大表现力的有意追求。在教学鲁迅小说时，应当留意这种有些“刻意”的追求。

（二）冷峻。

冷峻指的是小说家叙事时情感表达的高度节制。简洁的外在标志是文字的投放量，而冷峻的标尺是情感投入的深度。小说家的情感越深厚，其叙事越能收敛情感的偏向或外溢。鲁迅小说叙事的冷峻，是对中国文学似淡实浓外癯内腴传统的继承和光大。在教学中，我们尤其要扣紧鲁迅作品里那些貌似无情实有情的文段和句子。《祝福》中有这样一段对话，是“我”问四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，结果短工这样回答：

“怎么死的？——还不是穷死的？”

这就是典型的“冷峻”！反问里蕴涵着短工的愤苦和无奈。读者正是从这样的“无情”处感受到“有情”。

《药》里面当茶客们谈完夏瑜的狱中生活，为华老栓、华小栓的“好运气”进行廉价恭维时，鲁迅写道：“小栓也趁着热闹，拼命咳嗽。”这句话真是“阴冷”到读者的心里，激出却是作者对普通民众“哀其不幸”的一腔热血！

（三）从容。

从容体现的是小说家在叙事过程中对观点传达的隐藏能力。中国古典小说由于与说唱表演的密切关系，好议论，爱说教。在故事的叙述过程中，作者总是急于表达自己的观点，急于对故事人物的言行进行评判，急于按照作者的意愿去决定人物的命运和故事的走向。鲁迅的小说创作在技巧上有一个走向“圆熟”的过程，其中就包含了其叙事方式渐趋从容的自觉追求。他对《狂人日记》、《阿Q正传》等议论成份较多、创作意图较明显的作品都做过反思，《药》、《孔乙己》以及收入于《故事新编》里的一些作品的叙事方式，其从容的特点已能显现。倍受关注的《药》结尾写到的夏瑜母亲、华小栓母亲见到一只乌鸦的情节设置，作者似信手写来，不作一语雌黄，却让读者搜肠刮肚劳神焦思去寻求作者的用意。有人说是为了渲染坟地荒凉，有人说意在揭示迷信的破产，还有人说乌鸦是孝鸟，此时出现在坟场，可加重老年丧子的悲剧性，„„这些见解的出现，正是“从容”的叙事方式带来的“硕果”。

同样，在《孔乙己》的结尾作者没有明确直白地交代孔乙己的结局，而是不厌其烦地叙述掌柜在年关、第二年的端午、中秋、再到年关对孔乙己所欠十九个钱的态度，末了加上一句著名的“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”，说明作者在叙事时充分注意到人物命运与自身性格发展逻辑之间的关系。

五、排除了悲观、痛感的悲剧美

从某种意义上说，小说就是写在纸上的人生戏剧。人生戏剧的两大类型，是悲剧与喜剧。鲁迅的小说兼有这两种类型。悲剧题材在鲁迅小说中占有的比重，是人们有目共睹的。《药》、《明天》、《白光》、《祝福》、《在酒楼上》、《长明灯》、《孤独者》、《伤逝》，等等，都是悲剧性的故事。它们示人以悲，却又感人以美；它们是哀痛的艺术之花。

（一）由于鲁迅从事文学活动的目的是“改革国民性”，所以他的小说创作，大抵不是以伟大的英雄人物，而是以有弱点的普通人物为对象的。鲁迅笔下的悲剧，几乎都是普通人物的悲剧。

在新年“祝福”声中死去的祥林嫂，是地主家普通的女佣；在未庄“革命”之日冤哉枉死的阿Q，是农村中普通的雇农；在“孽风和毒焰”中悲惨毁灭的子君，是普通的知识妇女；等等。他们的身上有太多的弱点，冷酷的人生难以容许他们存在。所以，这一类小说的悲剧美，主要地不是由悲剧人物本身的精神美点，而是由作者的美学评价中体现出来的。

(二)由于悲剧人物大抵都有这样那样的缺点，而鲁迅又从“改革国民性”目的出发，对之采取善意批评的态度；所以，鲁迅的某些悲剧小说往往夹带有喜剧因素。《孔乙己》、《阿Q正传》这几篇小说，乃是悲喜剧交融的边缘题材。小说中的孔乙己和阿Q，本来是喜剧性的人物；但他们无法挣脱社会的桎梏，不得不走向悲剧的毁灭。因此，我们对他们发出的是“含泪的微笑”，悲剧的美感中掺进了喜剧的美感。

（三）鲁迅在“将人生有价值的东西毁灭给人看”时，掌握着审美阈内的分寸感。

他小心地避开了那些凶残的、流血的，引起人痛感的场面，代之以折光后的含蓄的形象。无论是阿Q与祥林嫂的死亡，他都这样做了。比较明显的是《药》里面革命者夏瑜的被斩，作者虽然竭力去渲染氛围，但却不去正面描画悲惨的瞬间。夏瑜的就义，是通过华老栓与刽子手康大叔“一手交钱，一手交货”的细节来交代的。于是，排除了“恐怖”的悲剧美，反而增强了震撼人心的力量。

（四）鲁迅的悲剧小说，多数也是与悲观主义绝缘的。

在他早期写的《药》中，虽然有着他自己的“安特莱夫式的阴冷”，但夏瑜墓上的花环，从墓上飞走的乌鸦，还是杳冥中希望的象征。《故乡》的收束，是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的思想；月光下的路在向前伸延，作者把宏儿、水生托付给未来。《长明灯》中的放火者，尽管被永远地囚禁了，但结末却是孩子们呼应的歌声：“„„火火火，点心吃一些，戏文唱一出。”《孤独者》中的魏连殳，死后“含着冰冷的微笑”，它使人联想到一匹嗥叫的“受伤的狼”，“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。我们还要看到，《伤逝》并非单纯地“伤逝”；一切都逝去之后，涓生毕竟喊出了这样的声音：“我活着。我总得向着新的生路跨出去„„”。由此可见，在鲁迅的悲剧小说中，反抗的音响是一篇比一篇强了。“文学是战斗的!”鲁迅的诗神不是悲哀的安琪儿，而是“举起了投枪”的战士。所以，鲁迅创造的悲剧美，最后就化为执著人生的、战斗的激情。

六、写实手法与象征艺术的成功结合

鲁迅的小说不以奇巧的情节惊人，却以高度的真实感人。他说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”他号召：“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，创造“真的新文艺”。他的小说善用写实手法，生动地描写人物的富有特征的言语和行动，刻画人物的精神状态。

鲁迅主张真实，善用白描手法，但不排斥象征艺术。他采用写实手法与象征艺术相结合，熔铸出丰富多彩的形象。他翻译《域外小说集》时期，鲁迅对安特来夫“调和象征主义和写实主义”的小说产生了极大的兴趣。他翻译的《谩》和《默》，写实带有了象征意味，大大强化了表现的力度和深度。鲁迅把写实手法与象征艺术融会贯通，相辅相成，寻求写实中的超越和真实中的深刻，使作品更具有艺术感染力。

《狂人日记》就是写实与象征的产物。鲁迅在1918年8月20日致许寿裳的信中谈到《狂人日记》的成因：“„„偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是旧制度旧礼教本质的形象化身，狂人对周围目光(包括狗和死鱼的眼睛)是疑虑和紧张，对周围景物荒谬怪异的感受等，是狂人产生“吃人”臆想的心理图象。作者以写实手法为狂人展示了生动逼真的心理图象，它是真实的。但它对于常态而言，又是变异的、夸张的。而这真实性的变异、夸张又恰是象征手法的起点，是深入表达作者主观情感意念的有效途径。在小说中，古久先生的陈年流水簿子，是狂人指称古老传统的陈腐习惯的象征符号；赵贵翁等众多的眼睛暗示着“吃人”的威胁。所以说，《狂人日记》是写实手法与象征艺术的成功结合。

鲁迅小说的写实手法和象征艺术相结合，既使读者感到自然亲切和生动逼真，又使作品具有深刻的思想意义。

刍议鲁迅小说《故乡》的艺术特色 篇6

【关键词】艺术特色；感受；体会；悠长

小说《故乡》以“我”回故乡的见闻和感受为线索，以“我”记忆中的故乡到现实中故乡所发生巨大变化为依托，从而展开情节，来揭示深刻的主题思想的。童年、少年与“故乡”建立起的这种精神联系是一个人一生也不可能完全摆脱的，后来的印象不论多么强烈都只是在这样一个基础上发生的，而不可能完全摆开这种感情的藤蔓。具体到《故乡》这篇小说中来说，“我”对“故乡”现实的所有感受和印象都是在少年时已经产生的感情联系的基础上发生的。“我”已经不可能忘掉少年闰土那可爱的形象，已经不可能完全忘掉少年时形成的那个美好故乡的回忆。此后的感受和印象是同少年时形成的这种印象叠加胶合在一起的。这就形成了各种感情的汇合、混合和化合。这种感情不是单纯地，而是复杂的；不是色彩鲜明的，而是浑浊不清的；这样的感情是一种哭不出来也笑不出来的感情，不是通过抒情的语言就可以表达清楚的。它要从心灵中一丝一丝的往外抽，慌不得也急不得；它需要时间，需要长度，需要让读者去慢慢的咀嚼、慢慢的感受和体验。这种没有鲜明的色彩而又复杂的感情在我们的感受中就是忧郁。忧郁是一种说不清、道不明的情感和情绪，是一种不强烈但又轻易摆脱不掉的悠长而又悠长的情感和情绪。

这篇小说在我少年时读它，我无不向往那“雪天捕鸟”，无不神往那月光下的西瓜地里的一切活动，无不神往那夏天海里拾贝壳、潮汛看跳鱼……那是多么有趣，多么美好啊！但“悠长”是该篇小说结构的一大特点。小说一开始，并没有进入对现实“故乡”的描写，而是用较长的篇幅描写了路上的感受和这次回故乡的缘由。回到“故乡”后仍然没有直接进入对故乡现实的刻画，而是由母亲的话引起儿时的回忆，用更长的篇幅记叙了儿时与少年闰土的交往。这些描写都表现出了一种不急不躁的态度，作者并不急于进入现实见闻的描写，是一寸一寸的接近它，半步半步的接近它，而不是一步就跨入小说的中心。在这个过程中，作者酝酿的是一种情绪，一种基调，它渐渐地使读者的心灵进入到“我”回“故乡”时的心境中去，因为只有这样，才会像“我”那样感受现实的见闻。离开“故乡”的描写同回“故乡”的过程的描写有着相同的特点。作者没有急于结束这篇小说，而是比较详尽的记叙了离开故乡时的情景和心情。《故乡》结尾时的议论不仅仅是要表达某种思想认识，它更是一种抒情的需要。如果开头部分给人以身未到故乡而心已到故乡的感觉，这里给人的则是身已离“故乡”而心未离“故乡”的感觉。整篇小说像一座弧形的桥梁，前边是一段长长的引桥，中间是主桥，后边又是一段长长的拱桥，弧度很小，但桥身很长，给人产生的是一种绵绵的思乡之情。直到结尾，这种忧郁的情绪仍然是没有全部抒发罄尽的。鲁迅没有给读者一个确定无疑的结论，没有指明“故乡”的或悲或喜的固定前途。“故乡”的前途仍然是一个未知数，一个需要人民去取证的未来，它把人们对“故乡”的关心永久的留在人们的心中。人们没有在结尾时找到自己心灵的安慰，它继续在人们的心灵感受中发生了衍射波，像微风吹动的涟漪，淡淡的飘向远方，给人的感觉悠长而忧郁的，一种没有端点的历史的期望。

《故乡》的单纯又并非单薄。单薄使人乏味，而内涵丰富的单纯却能给人以无限的美感。复杂也不是重复、杂乱，而是丰富、厚实；它凝聚了万象的人生，五彩的生活。愈加咀嚼，愈是韵味弥浓。单纯与复杂在《故乡》中不仅明显，而且突出。单纯与复杂，既相互矛盾又相互依存。复杂中蕴育着单纯，单纯又以复杂为基础。这种忧郁的美感不仅表现在小说的结构上，还表现在它的语言特色上。

故乡往往最能够唤起游子美好而温馨的记忆。故乡越近，游子的心越挂切，但《故乡》中的“我”则不同，“回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去”，一点没有看到引起“我”美好心绪的景致：阴冷的天气、呜呜作响的冷风、苍黄的天底下几个萧瑟的荒村“没有一些活气”，“我的心禁不住悲凉起来了”。最能给人以心灵慰藉的故乡，此刻竟是如此的萧瑟，最难以承受这种悲凉的只能是“我”了。于是，“我”掉进了深深的情感矛盾之中，“我所记忆的故乡全不如此。我的故乡好得多了”，他想借此来安慰自己的悲凉。“但我要记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。”于是他想给自己找到一种心态的注解“故乡本也如此，——虽然没有进步，也未必有如我所”。

参考文献：

[1]唐弢.主编的《中国现代文学史简编》，人民文学出版社，1989年版.

[2]王瑶.《鲁迅的小说》，语文出版社，1992年版.

浅谈鲁迅小说的悲剧艺术 篇7

一、鲁迅小说悲剧艺术的产生原因

第一社会根源

文学是社会的反映, 鲁迅的小说集中地反映了旧中国半封建半殖民地社会的病态面貌, 充分地表现了辛亥革命前夕到第一次国内革命战争之前这一时期的历史特点。辛亥革命虽然结束了两千多年的封建帝制, 但领导革命的资产阶级表现了它固有的软弱性和妥协性, 甚至和封建主义相勾结, 阻挠革命的发展, 因而这个革命最终失败了。而以“五四”开始的新民主主义革命, 虽然有无产阶级的领导和民主科学思想的指导, 但由于领导者年轻幼稚以及没有同广大农民结合, 所以人民仍然处于水深火热之中。这就是鲁迅小说反映的现实, 是那个悲剧时代的真实写照。

第二思想根源

1925年以前的鲁迅, 还不是彻底的马克思主义者, 他用来解剖人生和社会的最主要的武器是进化论和个性解放。鲁迅站在革命民主主义立场上, 引申达尔文学说里辩证主义观点, 因而进化论使他坚信未来。个性解放鲁迅也不是把它作为目的, 而是作为达到民族解放乃至社会解放的途径。由于鲁迅对社会黑暗消极面看得多一些, 对光明积极面看得少一些, 所以他的思想透露出一种强烈的悲剧精神。当然, 鲁迅思想的悲剧精神绝不是悲观失望, 而是包含了一种积极向上的正能量, 闪耀着理想主义的思想光辉。

第三作者的悲剧观

鲁迅认为:“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”这是对传统大团圆主义文学的有力批判。这里包含三层意思: (一) 人生有价值的东西的毁灭, 也就是真善美暂时被假丑恶所压倒, 光明、正义和进步的力量暂时遭受挫折, 遭受毁灭, 其中必将包含着血与火的搏斗。 (二) 人生有价值的东西的毁灭, 表现出来在时间上它不是偶然的, 在空间上它不是一个点。正如亚里士多德在《诗学》中所说:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。” (三) “给人看”说明这“人生有价值的东西”的毁灭, 已经成为审美对象反映形态的艺术, 使人奋发产生审美愉悦心情。

二、鲁迅小说悲剧艺术的特色

(一) 选材严, 开拓深

“五四”前后文坛上的作家大多描写男女恋爱风花雪月, 而鲁迅把他所见所闻的农民和知识分子的景况再现于笔下。他的每一篇小说都深刻发掘题材的内在意义, 突出一个或几个与社会和人民有关的问题。如《药》、《阿Q正传》、《风波》等, 是以辛亥革命张勋复辟等政治事件为背景, 借以表现主题。《孔乙已》、《祝福》、《伤逝》、《离婚》等, 把人物的悲剧原因与社会制度联系起来, 揭示出这些人物悲剧的根本原因是封建社会制度。可以说《呐喊》和《彷徨》这两个小说集从不同侧面描写了从辛亥革命到“五四”前后中国社会生活的风云变幻, 反映了那个时代的本质和时代的精神。

(二) 以典型化手法表现人物性格特征

鲁迅说他的小说中的人物, 往往嘴在浙江, 脸在北京, 衣服在山西, 是一个拼凑起来的角色。所说的拼凑, 并非随意生拼硬凑, 而是采取许多内在的神貌相同或近似的人物, 采用画眼睛和勾灵魂的手法, 仅用一个特征、一句话, 就勾勒出一个人物的性格特征。例如狂人、孔乙己、闰土、阿Q、祥林嫂……, 还有《阿Q正传》中的赵太爷、《风波》中的赵七爷、《祝福》中的鲁四老爷等封建顽固派人物, 成了现代文学人物画廊上第一流的艺术形象。

(三) 小说结构形式多样化

1、单一线索结构。以一个中心线索贯串整个故事情节。如《一件小事》分撞车前和撞车后来写, 结构分明。《社戏》从看戏前写到看戏后, 按时间顺序组织结构。2、两条线索结构。《故乡》主线写我, 副线写闰土。《药》明线是华老栓买人血馒头给小栓治痨病, 暗线是革命者夏瑜被反革命者残害。3、截取生活片断结构。这是通过几个典型事件来表现人物的写法。《孔乙己》属于纵向片断型结构。《阿Q正传》从总体看是纵向结构, 但其局部又是横向片断型结构。4、采用倒叙和补叙的笔法。如《祝福》, 先写祥林嫂之死, 然后补叙她悲剧的一生。《伤逝》从涓生搬回会馆、追悔子君之死写起, 然后回忆他和子君认识、相爱、同居、分离、子君死亡的悲剧过程。

三、鲁迅小说中悲剧艺术的意义

在古希腊和古罗马的悲剧艺术中, 悲剧主人公往往都是才华超众、本领高强的人物, 他们和厄运进行顽强抗争, 但是最后不可避免地都遭到失败和覆灭。19世纪的批判现实主义作家大多描写的是资产阶级带来的种种悲剧, 主人公大多虚伪贪婪。作家们或者从人性出发去揭示性格悲剧, 或者从人道主义出发去揭示社会悲剧。与上述两种悲剧不同的是, 鲁迅作品中的主人公既不是叱咤风云的特异人物, 也不是精明自私的资产阶级或小资产阶级代表人物, 而是微乎其微的普通庸众, 他们大都是不觉悟和愚昧麻木的。比如阿Q的精神胜利法, 它既是阿Q的性格特征的体现, 又是统治阶级思想的曲折反映, 同时又是民族传统文化历史积淀的结果。再如孔乙己的不肯脱下长衫, 祥林嫂再嫁时的反抗, 我们都可以从中找到历史的民族的文化传统方面的原因。鲁迅通过小说悲剧艺术来“疗救”精神病毒者的灵魂, 即改造国民性, 这正是鲁迅伟大和深刻的地方。

鲁迅小说的语言艺术 篇8

一、《故乡》在艺术构思上的第一个特点是, 借助精炼的故事情节来描绘典型环境, 塑造典型人物, 表现深刻的主题

情节单纯、精炼, 内涵却十分丰富、深沉, 这本来是鲁迅小说的一大特色。《故乡》可以说是代表作之一。《故乡》的情节非常简单, 就是以“我”回乡搬家为线索, 写“我”回故乡、在故乡和离故乡时的所见所闻所感, 有人称他为“归乡”模式。[4]但就是这精炼的情节, 却蕴含了极其丰富的思想内容和极其深厚的内在情感。下面我们具体来看看小说文本。先是回故乡, 写“我”渐近故乡时, 见到的故乡萧索破败的景象以及当时的悲凉心情。这一部分主要是写景。作者笔下的故乡那幅冬景图, 萧索, 荒寂, 破败, 正是日益破产的旧中国农村的缩影;这景象又有力地烘托了“我”的悲凉心情和生活于其中的广大农民的悲惨遭遇, 使全文蒙上了一种悲凉的气氛。接着是在故乡, 写“我”居家应酬时在故乡的见闻, 着重描述了故乡的人事变化, 揭示农村破产, 农民生活贫困的社会根源。这部分两次运用插叙, 写了闰土和杨二嫂二十多年来的变化, 从不同侧面反映了中国农村经济的破败, 劳动人民生活的痛苦和精神上所受的毒害。实际上这也是在写故乡的变化。这两个人物的形象十分鲜明, 并且有深刻的社会意义, 可算得上是两个成功的典型人物。但是, 在塑造这两个人物时, 鲁迅并未像一般作者那样, 添加很多的情节, 他只是写因母亲的话回忆到了三十多年前的闰土, 然后写这一回见到的闰土。鲁迅省去了闰土三十年来生活遭际的具体发展过程, 突出了闰土的外貌特别是性格与精神上的巨大而深刻的变化, 点出了变化的原因。这样不但使人物活了起来, 而且, 更突出了旧中国农村的深刻变化和广大农民的悲剧命运。这种精选情节, 着力“向人物心灵世界深深掘进”[5]的艺术处理技巧, 更能震撼人心。最后是离故乡, 写“我”离开故乡时的见闻和感触, 着重抒发“我”要求改造旧社会, 创造新生活的强烈愿望。用精炼的情节, 深入挖掘人物的灵魂, 塑造鲜明的人物形象, 表现深刻的主题, 这是《故乡》构思巧妙的地方之一。

二、《故乡》的情节和人物基本取自现实, 但并非说《故乡》就是现实的实录

《故乡》是小说, 构思时就一定要进行虚构, 才能使所写的人和事具备尽可能大的典型性, 具有最强的艺术力量。周作人说:“这不但是小说, 便是文艺性的自叙记录也常是如此, 德国文豪歌德写有自叙传, 题名曰《诗与真实》, 说得正好, 表示里边含有这两类性质的东西。”《故乡》“这篇小说的基干是从故乡搬家北来的这一件事……但事实便至此为止, 此外多有些诗化的分子”。[6]在构思《故乡》的过程中, 鲁迅在生活真实的基础上, 对典型环境和典型人物做了必要的虚构, 对生活原型作了取舍和调度, 以便更充分地揭示半封建半殖民地中国农村日趋破产的现状。如对“故乡”这个环境, 鲁迅就作了必要的虚构。鲁迅将故乡写成是“我”这个游子别了二十余年的故乡, 不但写出了“我”的思乡之切, 而且更突出了故乡变异之大。其实, 鲁迅从1998年去南京求学离开故乡, 到1919年回乡搬迁, 中间多次回故乡, 1916年就曾回乡一次, 1910-1912年, 又有两年在家乡教书。在对故乡风物的具体描写上, 为表情达意的需要, 想象和虚构就更多了。如写“我”到家门口时, 看见“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”, 渲染了老家的衰败, 也表现了自己心中的凄凉。其实南方屋瓦上有的只是瓦松, 没有野草的断茎。至于对人物的虚构, 小说中也随处可以找到。闰土确实是以章运水为原型, 但小说中的闰土与现实中的章运水仍然相差很大。鲁迅在二三十年间, 曾与章运水见过面, 而1919年回乡搬家时, 反而没有见面, 鲁迅处理为相隔二三十年后才阔别重逢, 这样就能更鲜明地突出闰土的剧变, 使感慨万端的情绪在作品中回流激荡。他的变化是对黑暗社会的严正控诉;而章运水后来的家境不好, 有一个原因是, 他被包办结婚后, 与村中一个寡妇要好, 终于闹到离婚, 花了不少钱, 大受打击。这些素材都被鲁迅舍去了。杨二嫂这个人物虽有一个原型, 但她的损人利己、贪小便宜、尖酸刻薄的言行, 在小市民中随处可见, 所以周作人说:“她的言行大抵是写实的, 不过并非出于某一个人”。[7]至于闰土的儿子水生和八岁的侄儿宏儿, 则完全是虚拟的。正是由于对生活原型作了精心的取舍、调度乃至虚拟, 才使芜杂的生活内容升华为艺术典型。

三、构思的内容不仅包含主题、人物、情节、结构等的设计, 还包括艺术方法的挑选

在创作《故乡》时, 鲁迅选择了对比和抒情的写法, 来深刻地表现主题。先说对比。要反映半封建半殖民地中国农村的日趋衰败, 最好的办法是通过一个主要人物的变化来达到。但, 从什么角度去描写这个人物的变化呢?最佳手法是对比。运用对比, 不光是真实深刻地表现了人物性格发展的历史及其性格特征, 而且可以做到以极少的篇幅反映深广的生活内容。《故乡》中的对比主要有三方面。首先是两个故乡的对比, 也就是两幅故乡景色图的对比。第一幅是用苍茫隐晦的色调描绘的现实的故乡:萧索, 荒寂, 破败, “没有一些活气”。这是“我”眼中所看到的和心里所感受到的故乡。另一幅则是以明丽色调描写的理想中的故乡:蓝天, 碧海, 沙滩, 圆月, 一望无际的瓜田。通过对比, 既写出了“我”对故乡的眷恋, 希望以及失望的复杂感情, 又深刻地反映了旧中国农村日趋破产的剧变。其次是少年闰土和成年闰土的对比, “我”和闰土之间关系前后变化的对比。这两种对比, 把闰土在外貌、性格、精神状态方面的巨大变化展示了出来。辛劳而又困苦的生活造成了闰土外貌的剧变。小时候的闰土在海边看守瓜地, 是“一个十一二岁的少年, 项带银圈, 手捏一柄钢叉, 向一匹猹尽力的刺去”。第一次“我”见到他时, 见他“紫色的圆脸, 头戴一顶小毡帽, 颈上套一个明晃晃的银项圈”, 十分可爱。到这次回乡再见到他时, 只见:“他身材增加了一倍;先前的紫色的圆脸, 已经变作灰黄, 而且加上了很深的皱纹;眼睛也像他父亲一样, 周围都肿得通红, 这我知道, 在海边种地的人, 终日吹着海风, 大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽, 身上只一件极薄的棉衣, 浑身瑟索着;手里提着一个纸包和一支长烟管, 那手也不是我所记得的红活圆实的手, 却又粗又笨而且开裂, 好像松树皮了”。通过这种对比, 描写了旧中国农民的悲剧命运, 揭示了产生这种悲剧的根源:帝国主义和封建主义超经济的剥削、压榨, 以及封建等级制度和尊卑观念对人与人之间关系的毒化。再次, “我”和闰土之间的关系与宏儿和水生之间的关系的对比。“我”和闰土之间有“隔阂”, 而新一代的宏儿与水生则连成“一气”。作者希望他们不要再重复“我”和闰土的历史, 而要连成一起去创造新的生活, 表现了作者对未来新的生活的憧憬和向往。《故乡》中的对比还多。如杨二嫂由豆腐西施变到圆规的对比, 从城镇平民生活每况愈下的角度反映了中国农村经济的破败, 劳动人民生活的痛苦和精神上受到的毒害。还有横的对比。少爷“我”的缺乏农村生活知识和生产知识, 与闰土的聪明、勇敢、具有丰富的农村生活知识和生产知识形成对比;三十年后的“我”有进步思想、科学知识, 与闰土的麻木、迷信也形成了对比。就连小说中的两个重要人物杨二嫂和闰土也形成对比:杨二嫂刁滑, 闰土忠厚。

《故乡》在表现方法上还有抒情的运用。这篇小说把叙事描写和抒情结合起来, 抒情气息笼罩全篇。首先是融情入景, 在写景、绘人时, 渗入作者深深的情意。如开头绘制的一幅故乡冬景图, 就渗透了作者悲凉、失望、激愤的感情;而描绘神奇美丽的童话般的海边西瓜地的景色时, 却又表达了作者对“好得多了”的故乡的向往, 眷恋, 对少年英雄闰土的敬仰, 以及对理想生活的追求。在描绘中年闰土的形象时, 表现了极大的惋惜、悲哀和愤激;而在描写杨二嫂时, 却表现了作者的厌恶、嘲讽和几分怜悯。其次是通过“我”的抒情独白来抒情。《故乡》采用了第一人称的写法, 有利于直接表达作者的爱憎。开头写回到故乡时的悲凉感受, 结尾关于新的生活, 关于希望, 关于路的深沉思索, 都是用诗的语言写下来的名言警句, 以浓郁的情感和深刻的思想扣动人心。《故乡》创作的成功, 直接催生了乡土文学的涌现。上世纪20年代中期, 一批为生活所迫侨寓异地的年轻作家, 师法鲁迅的小说, 写出了大量的植根于乡土, 又隐现着乡愁的作品, 这就是乡土小说。乡土文学这股文学大潮, 到三十、四十年代更有所发展, 并且一直延续至今, 这不能不归功于鲁迅的开拓。《故乡》也因此成为了乡土小说的典范。

参考文献

[1]鲁迅.我怎么做起小说来[C]//鲁迅全集.北京:人民文学出版社, 1981, (4) :513.

[3]周遐寿.鲁迅小说里的人物[M].北京:人民文学出版社, 1957:32.

[4]钱理群, 等.中国现代文学三十年[M].北京:北京大学出版社, 1998:42.

[5]黄修己.中国现代文学发展史[M].北京:中国青年出版社, 1997:78.

[6]周遐寿.鲁迅小说里的人物[M].北京:人民文学出版社, 1957:35-36.

鲁迅小说的语言艺术 篇9

我们在阅读语言大师鲁迅的小说时, 会感受到小说中的每一个人物都栩栩如生、有着鲜活的生命力, 而其语言更是生动传神、诙谐幽默、魅力无穷。有一部分教师在教鲁迅小说作品时感到对其语言的把握有一定的难度, 鲁迅小说作品语言之所以“难”理解, 是体现了其优美、含蓄、活泼、生动、自如的特点, 这正是初中学生最需要学习和掌握的基本技能, 因此, 加强小说语言教学对提高学生的语文素养有着重要的作用。笔者认为小说教学应以语言为切入口, 这样能促使学生更好地理解小说。笔者结合教学鲁迅小说的实践, 谈几点体会。

一、在阅读中展开想象, 体会小说语言所描绘画面的多姿多彩

多读细品深思才能理解小说的内涵。尤其是对脍炙人口的小说中的优美语句和精彩段落, 教师在教学中要引导学生围绕内容和情节进行有表情的朗读, 在阅读中对关键的词句要仔细品味, 并展开丰富的想象, 在脑海中勾勒描绘出小说中的环境、情节和画面。用心去感受小说的意境美。

鲁迅的《故乡》中有这样一处写景的句子:“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月, 下面是海边的沙地, 都种着一望无际的碧绿的西瓜……”

这是一幅洒满银色光辉、朦胧神异的美丽图画, 整个画面亮而不透明, 暗而不迷糊。碧空如洗, 皓月当空, 银光泻满瓜田沙地。作者以“深蓝”来形容天空, 以“金黄”来形容圆月, 以“碧绿”来形容西瓜, 这三个带有“色彩”的词, 把画面渲染得五彩缤纷, 夺人眼球。学生在阅读时脑海中自然会出现一幅沁人心脾的月夜自然风景和一个引人入胜的童话世界。在这一幅自然风景画中, 色彩凸显了清纯、自然、明朗的特点, 作者的运用可谓匠心独运, 把对闰土这位儿时伙伴的深情厚谊和对童年美好生活的无比眷恋全都寄托在色彩的运用上, 这就使得“美丽的童话世界”与现实的黑暗形成了鲜明的对比。

教师要根据语句的不同, 有针对性地加强对学生在朗读的语音、朗读的语速、朗读的语调、朗读的感情等方面的指导。可以采用多种形式进行朗读, 让学生的语感得到有效的培养, 引导和鼓励学生在朗读中展开想象, 在充分的想象中深化朗读。让学生对小说语言所描绘的画面意境有身临其境的感受, 先导性地为学生深层次理解小说做好准备。

二、在阅读中品味语言, 感知小说语言所刻画人物的鲜明个性

如何品析语言, 初中学生在这方面还缺少方法和技巧。因此教师在小说教学中要加强对他们品析语言的方法和技巧的悉心指导, 培养和锻炼学生的语言鉴赏能力, 这很有利于提高学生的语文素养。

1.通过品味语言, 领悟人物神态

小说教学中, 教师可以让学生在充分朗读品味后, 谈自己对作者运用语言的感受。《藤野先生》中清国留学生“头顶上盘着大辫子, 顶着学生制帽的顶上高耸起, 形成一座富士山。也有解散髻辫子的, 盘得很平, 除下帽来, 油光可鉴, 宛如小姑娘的发髻一般, 还要将脖子扭几扭”。 “形成一座富士山”“油光可鉴, 宛如小姑娘的发髻一般”, 这些生动形象的比喻对清国留学生不伦不类、不男不女、奇类怪异的打扮进行了强烈的讽刺。“还要将脖子扭几扭”, 惟妙惟肖地写出了这些清国留学生的百般丑态, 强烈地表达了作者对他们的极端憎恶和鄙视之情。

2.通过品析语言, 感知人物情态

在《孔乙己》中, 孔乙己的话虽然很少, 但其每一句话都有鲜明的个性。“孔乙己睁大眼睛说, ‘你怎么这样凭空污人清白……’‘什么清白?我前天亲眼见你偷了何家的书, 吊着打。’孔乙己便涨红了脸, 额上的青筋条条绽出, 争辩道, ‘窃书不能算偷……窃书! ……读书人的事, 能算偷吗?’”孔乙己这个人物特有的性格, 决定了他会说出这样让人忍俊不禁的语言。这些语言淋漓尽致地刻画了孔乙己以读书人自傲, 死要面子的性格。孔乙己“睁大眼睛”, 说明他想极力辩解, 保持读书人的清白;孔乙己“涨红了脸, 额上的青筋条条绽出”, 说明他偷书被打的现场被人看到后所露出的难堪与尴尬, 逼真地描写了他被人戳痛灵魂深处伤疤时的神态;孔乙己“争辩”, 说明他在确凿的“偷书被打”证人面前还死要面子。由此我们可以感到, 鲜明的性格特征是鲁迅描写人物的最大特色, 有时虽然是寥寥数语, 但人物形象却活灵活现。

3.通过品味语言, 感受人物动态

《孔乙己》中孔乙己“排出九文大钱”“从破衣口袋里摸出四文大钱”“脸上笼上了一层灰色”“伸开五指将碟子罩住”, 这些句子中的四个动词“排”“摸”“笼”“罩”用得炉火纯青, 十分形象、传神。如果用“拿”替代“排”, 用“掏”替代“摸”, 用“沾”替代“笼”, 用“罩”替代“盖”, 当然是可以的, 但是替代后就不能把孔乙己的性格特征表现得恰到好处。原文的这四个动词, 把孔乙己从自命清高到穷困潦倒的窘态刻画得入木三分。

鲁迅小说的语言艺术 篇10

一、开篇铺陈, 巧妙归结

三篇小说开篇都是先做铺陈, 在铺陈中为下文的阅读理解提供钥匙, 并巧妙归结到表现的主旨上来。《社戏》虽然是个节选, 就课文看做了这些铺陈:跟随母亲去平桥村的缘由、平桥村是“我”的乐土, 在这里受到的各种“优待”等, 作品用铺陈突出了“我”在这里所感受到的种种快乐, 再归结到作品的中心, 即“第一盼望的, 却在到赵庄去看戏”。《故乡》则先叙述“我”回故乡时的所见所感所思。现实中故乡的影像、“我”的悲凉心情, 为全篇中人物的活动设置了背景。无论是闰土还是杨二嫂, 他们都是生活在这样背景下的故乡中, 进而归结到人物的生活与命运上来。《孔乙己》是三篇作品中铺陈较多也最特别的。作品先从鲁镇酒店的格局、两类酒客的特点, 又到“我”来酒店当伙计的感受, 最终归结并引出作品的主人公。“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”, 这突兀的一句, 正是承接前文对酒客衣着与喝酒方式描写之后对主人公特点的概括与照应, 这样写让读者对孔乙己的印象更为深刻, 也更好奇, 激发出阅读的欲望。可见, 这些作品的开篇都匠心独运, 除了交代背景外, 还埋下伏笔, 并以特别的方式推出叙述的重点, 形成了全篇的聚焦点。

二、曲折起伏, 推向高潮

作品主体部分的叙述, 都是曲折起伏, 纵横捭阖。《社戏》中写看社戏可谓一波三折。先是没船到有船, 后又担心没有大人陪同, 但问题最终解决, 这是一折。再写看戏途中见闻, 这是一起。接着写看戏只能远看且表演不出色, 这又是一折。归航途中的精彩, 这是一起。大家摇船没了力气想吃东西, 这是一折。一起偷豆剥豆吃豆, 其乐融融, 这又是一起。最后到达平桥村, 母亲迎接, 各自回家。一个看戏过程, 写得曲折多姿。《故乡》在引出闰土之后, 有一大段“我”对少年闰土的回忆, 从他的外貌到谈吐, 都是那么富有活力。而在期待闰土出场时, 却宕开一笔, 去写一个突然出现的杨二嫂, 连当年开豆腐店的“豆腐西施”这样的家庭生活都难以为继, 则暗示了即将出场的闰土更情何以堪。《孔乙己》在情节展开部分的叙述有别于其他两篇作品。它先是对孔乙己衣着到外貌与语言特点等做了一个整体的叙述, 再详细写他“一到店”的情况。接着便是揭开他的伤痛, 从脸上的伤疤到心灵的伤疤, 这两个层次看似轻松, 充满笑声, 其实是在揭开孔乙己那痛苦的生活本质和人生悲剧。三篇小说的情节发展, 都避免了平铺直叙, 而是选择了曲折反复, 或者旁逸斜出, 或者插叙铺垫。

三、底层人物, 不同代表

小说是靠塑造人物反映社会生活。这三篇小说中, 无论是主要人物还是次要人物, 都个性鲜明地表现出底层人物的不同形象代表。《社戏》中的一群小伙伴, 那既是群像又有个体。他们热情好客, 乐于助人。与这群小伙伴形象相得益彰的是少年闰土形象。少年闰土是聪明能干, 充满活力, 并且善于言辞, 说话滔滔不绝, 给“我”介绍了看瓜与捕鸟的许多新鲜事。从这些人物身上, 我们感受到童年是多么幸福。而一旦走出童年, 人生的命运又是那样无常。闰土已经变成木偶人, 与“我”之间竟然形成了“厚障壁”。《孔乙己》中的孔乙己则是生活在底层的旧知识分子代表。他由于没有进学, 最终沦为受人欺凌的人物。因为一心想靠科举考试出人头地, 结果失去了营生的本领, 这注定了他悲剧性的一生。平桥村的小伙伴、少年与中年闰土、杨二嫂、孔乙己, 他们都是生活在不同时期、有过不同的经历、最终形成不同性格与命运的人物。从他们身上可以看到当时社会底层人物的芸芸众生相。

四、反复对比, 强化效果

鲁迅先生的作品, 无论是散文还是小说, 都善于运用对比的手法。这种对比既可以在同一对象上反复进行, 也可以在不同的对象方面进行的。《社戏》中, “我”不能去看戏的沮丧与去看戏的愉悦, 表现“我”对看社戏的渴望之情。夜色中戏台的美丽与戏台上表演的无味, 表现“我”对看不到那精彩的“蛇精”与“跳老虎”的失望。偷豆吃豆时对大人们的担心与六一公公的厚道好客, 表现出平桥村人的淳朴善良。《故乡》中杨二嫂前后的对比, 少年闰土与中年闰土的对比, 闰土与杨二嫂的对比, “我”与闰土关系的对比, 现实中的故乡与想象中的故乡的对比, 一组组鲜明而深刻的对比, 无不在揭示着故乡的沉沦, 人民生存的艰辛, 并成为整个社会底层社会的印记。《孔乙己》中, 既有孔乙己自身的对比, 如他前后的外貌、语言、动作的对比, 也有“穿长衫的”与“短衣帮”的对比, 还有酒客的嘲笑与孔乙己悲苦的对比。这些对比反映了封建社会末期中国社会的风貌, 特别是揭示了封建思想对人们的毒害, 造成了人性的软弱、世态的炎凉等。

五、结尾蕴涵, 隽永深刻

三篇小说的结尾都很有特点, 语言简洁而耐人寻味。《社戏》似乎是一个童话式的结尾。“我”所怀念的“好豆”、“好戏”, 产生在平桥村这个“乐土”之中。“我”所怀念的, 其实是平桥村老人孩子的淳朴、厚道、善良、热忱、好客的本性。而一旦离开了这“乐土”, 就只感受到现实社会的种种冷漠, 种种悲苦。《故乡》的结尾已经成为经典名句:“希望本无所谓有, 无所谓无的。这正如地上的路;其实地上本没有路, 走的人多了, 也便成了路。”这应当是一个箴言式的结尾。作者把对未来的希望形象地比喻为“路”, 用最简洁的语言阐述最深刻的道理。希望要靠奋斗去努力产生, 唯有奋斗才有希望。这样的结尾, 是作品悲凉气氛笼罩后点亮的光明之灯, 照耀着的不仅是作品中人物所寻求的希望, 也是在启示所有的人去走出希望之路。《孔乙己》的结尾更是耐人寻味:“我到现在终于没有见———大约孔乙己的确死了。”这看似是一个矛盾式的结尾。孔乙己死了吗?“到现在终于没有见”, 只能是“大约”;孔乙己没有死吗?“到现在终于没有见”, 音信全无, 最终只能是必死无疑, 那就是“的确”了。这样一个矛盾式的结尾, 给读者更多的是回味和思考。鲁迅先生作品的结尾就是这样, 简洁、隽永, 深刻。

摘要：鲁迅先生的作品不仅具有高度的思想性, 而且在写作技巧上风格独特, 具有大师风范。本文仅以初中语文教材选用的《社戏》、《故乡》和《孔乙己》三篇小说为例, 进行一个比较阅读, 我们就能充分感受到鲁迅作品的表现特色与艺术张力。

鲁迅小说人物取名艺术摭谈 篇11

【关键词】鲁迅小说；取名艺术；人物形象

翻开《呐喊》与《彷徨》，琳琅满目的取名艺术堪称一绝。其技法之奇妙，境界之高超，叫人神驰。促人深思，值得好好揣摩。

一、取名贴合职业、地位、境遇

先生无论是写叱咤风云的豪杰，还是写卑躬屈膝的小农，他都能根据人物的出身、地位等特点，给他们按上一个恰到好处的名字。剥削阶级中的王子公孙、深闺粉黛，取名总不肯含糊。他们总是穷于心智，往往把名字取得相当晦涩，以卖弄炫耀为能事。而相比之下，饱受饥寒的底层劳动者，由于连身家性命都难苟全，取名自然也就显得很随意，再加上当时劳动人民文化程度有限，取名大都通俗易叫。如《祝福》中的祥林嫂，本是一个在鄙视和凌辱中苟延残喘的苦命妇女，无坚实的背景，无显赫的身份，只能任人宰割。她嫁了人后，原先叫什么已显得不重要了，只能卑微地嫁鸡随鸡姓，嫁狗随狗名。祥林嫂就是她嫁给了祥林后大家才这般叫她的，这名字叫开后便形成了锁身的金箍，一辈子也摘不掉。即使丈夫死去，只要不再醮，周围人就不会改变对她的称呼，妇女命运的悲苦和地位的低下可见一斑。妇女们只要是嫁了人，一切都成了人家的附庸，从肉体到精神直至名字。类似的还有柳妈、卫老婆子等。此外，华老栓、赵白眼、杨二嫂、邹七嫂……这些名字既是对他们社会形象的一种裁定，也寄寓着作者的几分同情、几丝愤懑。相反的，那些剥削阶级的达官贵人、风流雅士们，对于名字这招牌谁也不会含糊，什么名呀、字呀、号呀，取了一大堆，真可谓花样翻新。小说《高老夫子》中，读者能看到贤良女学校的教务长不仅有“万瑶圃”这么精致考究的名字，而且还有“玉皇香案吏”这样风流清雅的别号。根据这不同寻俗的名号，一个颇具些文墨气息、孤芳自赏之余又会向人煽情卖弄的人物形象便神气活现地站在了读者面前。至于何道统、卜薇圆、赵贵翁、高尔础之类的名衔，不言自明，让人一看就知道他们都是些高冠博带者，向来以卓而不群自居。这类人的名字或霸气十足或道貌岸然，但无论如何别出心裁，都掩盖不住他们灵魂的空虚、品行的卑劣。这类让人看了生厌的名字同平民大众乡风扑面的名字是有着天壤之别的。

二、命名反映民俗风情、地域特色

鲁迅属于华夏民族，他的小说从某种程度上讲是一剂催人猛醒的良药。他用手中的如椽大笔去洞烛大千，鞭挞着愚昧，指引着新生。这就决定了他所刻画的对象必定是中国民众的喜怒哀乐、聚散情仇，而真实地再现地方特色即是达到这个拯救目标的一个途径。鲁迅作品中一些名字所散发出来的淳朴的乡风美、无邪的人性美很值得玩味。像六一公公、八三、阿发、阿昭等等，一听就知道是江浙一带底层劳动人民的名字。阿发、阿顺这类名字还透露出这样一些信息：在旧社会，由于广大农民没有多少文化又颇受封建迷信思想的毒害，因而给孩子取名字时偏求富贵吉利，总不离什么顺发祥贵之类的内容。似乎通过一个称心如意的名字，便可以一帆风顺、发福生财了。而“阿”字，则是江浙一带人名的特色，宛如一个词的词根，不可或缺。另外，如九斤老太、七斤嫂、六斤等名字也都极具地域气息，当地的习俗是，凡女人生下孩子，多喜欢用杆秤称了重量，趁机讨个方便与吉利，用斤数当作名字。由此可知，那喋喋不休、满口“一代不如一代”的九斤老太，生下来应是九斤，八三自然是八斤三两。这些名字多么饶有风趣，同乌蓬船、旧毡帽、咸亨酒店一样，多么富有绍兴味啊！

三、寄寓褒贬评价、体现爱憎情感

给笔下的人物取名还寄寓着先生的褒贬扬抑，体现着强烈的爱憎情感，这也是一道很值得琢磨的风景。对血沃中华的革命志士的顶礼，对虚伪狡诈的学术骗子的讥讽，都能在各式各样的名字中得以体现。如《药》里那位在寂寞里奔驰的反清勇士夏瑜，读者当然明白这个人物形象是以革命志士秋瑾为原型的，之所以取名为夏瑜，是用了暗示对映的方法，夏对秋，瑜对瑾，既有艺术手法的机智，又包含颂扬的敬意。怀瑾握瑜，即是一种高风亮节的胸襟气度！革命党人的冰清玉洁、不屈不挠也被很到位地暗示出来了。颇具讽刺效果的一个名字当属《高老夫子》中的高尔础，这家伙满口仁义道德，腹内则藏污纳垢，论品行肮脏龌龊，论才能不学无术，论思想保守倒退，是一个十足的复古派。这个擅长招摇撞骗的家伙，在报上撰文大谈什么中华国民都有“整理国史之义务”，其观念之腐朽和癖性之冥顽暴露无遗。然而这等货色，居然也能鹜趋时髦，恬不知耻地改名叫作高尔础，还煞有介事地解释：“骤慕俄国文豪高君尔基之为人，因改字尔础，以示景仰之意。”这寡廉鲜耻的勾当，简直叫人哭笑不得。先生几笔下来，让人真真切切地看清了他的文痞本质。《肥皂》里的四铭，读来更叫人恶心。四铭者，牢记礼义廉耻也，可是这个道貌岸然满腹淫邪的家伙，无一时一处不在想入非非，何礼何义？何廉何耻？人面兽心的无赖本质真辜负了这个名字。老婆的一顿抢白，不仅使他羞愧难当，更是揭掉了他的画皮，直戳其丑陋的魂魄，叫其穷形尽相。

四、次要人物也力求一笔传神

在作品中，有些跑龙套的人物本微不足道，但即使对于这类人物的名字，先生也绝不草率从事。《明天》中的何小仙，即是一例。这个名字被作者拿捏得相当恰当传神，此人实属一介江湖庸医，望闻问切一窍不通，膏散丹丸十药九假，装腔作势有术，祛病除灾无方。且很会卖弄玄虚，轻则图人钱财，重则害人性命。取名“小仙”，其实无任何真才实学，意在美化自己乃半仙之体，介乎人神之间。这种伎俩被先生批驳得体无完肤，任你如何煞费苦心地披上保护色来坑蒙拐骗，总也逃不脱读者的法眼。还有《高老夫子》中的那位女校长何万淑贞，虽然在文中并未出场，可这个有特点的名字总叫人过目难忘。淑贞，这是封建礼教对妇女的最高要求，德性要贤淑，节操要贞烈，这与她作为专门培养贤妻良母的学校的校长身份是相当一致的。同时又在名字前加上一个“何”字，表明这是冠以夫姓。这是一个多么中规中矩的名字啊！那个时代，妇女在自己的名字前缀上夫姓，就算是有了人格和精神的双重归宿，这是一种不可或缺的依赖。而至于一般的农家妇女，则连这种待遇也没有，嫁出去后干脆删繁就简，叫个“某某氏”就伴随终身了。这习俗似乎就是铁打的定律，几千年也摇撼不得，真是法力无边！

五、诨号传神，表达对小人物的怜惜

鲁迅小说的语言艺术 篇12

1 多样的烘云托月人物出场

《红楼梦》是中国古典小说的巅峰巨作,鲁迅先生赞誉其人物刻画、情节设置、主题思想等方方面面皆“驾一切人情小说而远上之”,是“以一代言,则三百年中创作之冠冕也”,特别是《红楼梦》中的人物“摆脱旧套,与在先之人情小说甚不同。”对《红楼梦》这样的有价值的“鱼翅”,鲁迅采取“只要有养料,也和朋友们像萝卜白菜一样吃掉”的创作态度,取其精华,以小说《故乡》小试牛刀,进而成就了中国现当代文学的一篇经典之作。其中最成功之处就是《故乡》借鉴《红楼梦》主要人物的出场描写方法。

1.1《红楼梦》中贾宝玉先抑后扬的出场方式

《红楼梦》第三章回“贾雨村夤缘复旧职林黛玉抛父进京都”中全书主要人物贾宝玉、王熙凤和林黛玉一一亮相,给读者塑造了一个个鲜明而又美好的形象。鲁迅成功借鉴其出场方式,其中主要人物闰土与贾宝玉,陪衬人物场二嫂与王熙凤,线索人物“我”与林黛玉一一对应。贾宝玉在正式出场之前,作者就借王夫人之口,“我有一个孽根祸胎,是家里的‘混世魔王’”。就连林黛玉的母亲都这样评价:“顽劣异常,极恶读书,最喜在内帏厮混。”这样,一个贪玩不喜读书的纨绔子弟的形象跃然纸上,曹雪芹一贬到底,再借《西江月》二词,慨叹宝玉“天下无能第一,古今不肖无双”。这些苦心积虑的贬抑正是为了衬托贾宝玉出场时那一瞬间的惊世骇俗,显然曹雪芹是极为肯定和推崇宝玉的“行为偏僻性乖张”。这种先抑后扬的人物出场方式除了能起到出乎读者意料,令读者惊喜的效果,更能表明曹雪芹对世俗偏见的鄙视,对宝玉高贵人品的赞颂。

1.2《故乡》中闰土的先美后悲的出场方式

而在小说《故乡》中闰土的出场也借用了这种方法,只不过是先扬后抑而已。“我”回到故乡,母亲提到闰土,“我”便回忆起少年闰土,“紫色的圆脸,头戴一顶小毡帽,颈上套一个明晃晃的银项圈。”他有趣又勇敢的,教“我”雪天捕鸟,讲夏夜看西瓜的稀奇事;他活泼又多情,这是一个可爱的少年英雄的形象。而现实是“一日是天气很冷的午后”,中年的闰土来了,他脸色灰黄,松树皮一般的手又粗又笨而且开裂。他一直“全然不动,仿佛石像一般。”少年闰土的机敏,中年闰土的木纳;少年闰土和“我”的一见如故,中年闰土和“我”的无话可说;月夜西瓜地美景,苍黄的天底下,萧索的荒村,这三组对比贯穿其间,不仅旨在揭露造成中年闰土如此贫困的社会原因:“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅,都苦得他像一个木偶人了。”鲁迅先生用3 000多字的短小篇幅入木三分地描摹了旧中国农民的生活遭际和精神痛苦。

1.3《红楼梦》中王熙凤先闻其声的出场方式

另外,《红楼梦》中王熙凤随一声“我来迟了!不曾迎接远客!”惊艳登场。脂砚斋这样概括,未写其形,先使闻声,所谓“绣幡开遥见英雄俺”也。《故乡》中杨二嫂的出场也采用“未见其人,先闻其声”的描写手法,“‘哈!这模样!胡子这么长了!’一种尖利的怪声突然大叫起来。”吓了一跳的不只是“我”,就连读者心生好奇,再看“凸颧骨,薄嘴唇,五十岁上下的女人站在我面前。”是谁把一个曾经擦着白粉的“豆腐西施”蜕变成细脚伶仃的“圆规”?先声夺人的出场是为了惊醒沉睡的灵魂。

2 鲁迅开创乡土文学中“怀乡”题材小说

鲁迅在《呐喊·自序》中提及“说到希望,却是不能抹杀的,因为希望是在于将来,决不能以我之必无的证明,来折服了他之所谓可有,于是我终于答应他也做文章了。”小说《故乡》应运而生了。小说《故乡》之所以能成为现代乡土文学的奠基之作,直接影响中国现代乡土小说作家的创作倾向和创作形式,鲁迅在人物取材,情节设置和语言表达方面有很多创新之处。

2.1 拓展传统小说的题材

20世纪的中国是比较纯粹的农业社会,大多数中国人都是被压迫者,被侮辱者。鲁迅在《呐喊·自序》里说:“我的取材,多采自病态社会的不幸的人们中,意思是在揭出病苦,引起疗救的注意。”《故乡》中的闰土代表当时处于最底层的农民的形象,杨二嫂代表的是城市小市民的形象,鲁迅多以“S镇”“未庄”为背景,创作了一系列的小说作品,出现了未庄的阿Q、鲁镇的祥林嫂经典形象。由此,鲁迅首开乡土文学中“怀乡”题材小说,成为中国现代乡土文学的开创者,中国小说的创作方法和风格得到了承前启后的新发展。

2.2 塑造鲜活的人物形象

《故乡》的故事平常无奇,记叙了“我”回到故乡遇见故人闰土和杨二嫂的一次经历。而“我”身肩重任,《故乡》中的“我”并不单单是线索人物,更重要的是起到升华主题的作用。“我”是接受新思想的现代知识分子,是觉醒者的形象,现代知识分子视野开阔,目光犀利,忧国忧民,他们把对残酷现实的失望和对美好理想的执着纠结于心,对故乡爱恨交加的情绪困扰于怀,塑造了现当代文学中一个独特的“我”的形象。《故乡》中的“我”愕然于“一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”,出惊地看到“头上是一顶旧毡帽,身上只一件极薄的棉衣,浑身瑟索着”的闰土。“我”看到故乡荒凉,故乡人生活的贫困,故乡人精神的麻木,“我只觉得我四面有看不见的高墙,将我隔成孤身,使我非常气闷;那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像,我本来十分清楚,现在却忽地模糊了,又使我非常的悲哀”,因而“故乡的山水也都渐渐远离了我,但我却并不感到怎样的留恋。”鲁迅先生对黑暗社会的批判,对底层人民的怜悯之情尽在字里行间。

2.3 卓越的语言风格

小说《故乡》在语言表达上也别出机杼,语言简约,而又冷峻犀利,批判现实社会的黑暗,揭示人与人之间的隔膜。整篇文章如散文般沉稳,抒情之味扑面而来。《故乡》最后一段“希望是本无所谓有,无所谓无的。这正如地上的路;其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路。”作者用平实的语言表达对现实的失望,对未来的希望,情感压抑而又悲痛,有杜工部之风。

鲁迅先生在《拿来主义》一文中这么说:“没有拿来的,人不能成为新人;没有拿来的,文艺也不能成为新文艺。”要打破旧社会铁屋子,除了需要新生勇气,还需要重塑民族精神。先觉者鲁迅先生用他如椽巨笔警醒昏睡的世人,取传统文化精华,去其糟粕,大胆创新,为中国现当代文学开拓一片崭新天地。

摘要：新文化运动干将鲁迅先生于1921年创作的小说《故乡》把中国传统文学技巧和天才创新完美融合,既真实地向读者再现20世纪20年代中国旧社会农村生活场景,在写作技巧和内容方面对传统文学艺术的继承和创新,体味这篇小说多样的艺术价值,开创了中国现代乡土文学“怀乡”题材模式。

关键词：传统文学,继承,创新

参考文献

[1]鲁迅.中国小说史略[M].商务印书馆,2011.

[2]曹雪芹.红楼梦[M].中州古籍出版社,1995.

[3]王瑶.中国现当代文学史集[M].北京:北京大学出版社,1998.

[4]钱理群.与鲁迅相遇[M].三联书店,2003.

[5]鲁迅.《朝花夕拾》鲁迅全集(第2卷)[M].人民文学出版社,1981.