小说艺术

小说艺术（共12篇）

小说艺术 篇1

鲁迅是中国文化革命的主将, 他的小说富于独创性, 丰满而又洗练, 隽永而又舒展, 诙谐而又峭拔, 具有突出的个人风格。鲁迅小说的语言, “力避行文的唠叨, 只要觉得够将意思传给别人了, 就宁可什么陪衬拖带也没有” (鲁迅《南腔北调集·我怎么做起小说来》) 。鲁迅小说的语言具有以下特点:

一、凝炼。

鲁迅善于用最简炼的笔墨准确传神地刻画形象。小说《药》的开头写华老栓夫妇准备去买人血馒头, “华大妈在枕头底下掏了半天, 掏出一包洋钱, 交给老栓, 老栓接了, 抖抖的装入衣袋, 又在外面按了两下”。这中间的“掏”“抖抖的”“按了两下”, 言简意丰, 充分表现了华老栓夫妇的贫苦和洋钱的来之不易!写康大叔把人血馒头交给华老栓, 而华老栓踌躇着不敢去接时, “黑的人便抢过灯笼, 一把扯下纸罩, 裹了馒头, 塞与老栓;一手抓过洋钱, 捏一捏, 转身去了”。这里一连用了六个动词“抢”“扯”“裹”“塞”“抓”“捏”, 生动传神地刻画了刽子手的贪婪、凶恶和华老栓的老实、胆小。

鲁迅在塑造形象时, 大量地运用白描手法, 给读者留下了可供阅读想象和再创造的空间。

在小说《孔乙己》中, 对孔乙己的外貌描写, 鲁迅仅用了三十来字:“身材很高大;青白脸色, 皱纹间时常夹些伤痕;一部乱蓬蓬的花白的胡子。”对他的穿着仅用“长衫”一词而已, 描写也仅为十来字:“又脏又破, 似乎十多年没有补, 也没有洗。”接着就是:“他对人说话, 总是满口之乎者也, 教人半懂不懂的。”鲁迅抓住了孔乙己的主要特征, 只要几句简约的叙述性语言, 就已经传达出孔乙己形象的神韵来, 而且为读者留下了可供想象的余地。

在中国传统诗歌创作中, 十分讲究“炼字”, 王国维在《人间词话》中写到:“‘红杏枝头春意闹’, 著一‘闹’字而境界全出;‘云破月来花弄影’, 著一‘弄’字而境界全出矣。”所谓“境界全出”就是收到了以少胜多, 言简意赅, 耐人寻味的艺术效果。一个“闹”字写尽了那一派盎然的春意、蓬勃的生机, 满含着诗人喜迎春色的欢愉之情;一个“弄”字既细致地描绘出淡云拂月、花枝摇曳的美好夜色, 也隐隐透露出诗人对于春色将阑的惋惜之情。

“立片言而居要, 乃一篇之警策” (陆机《文赋》) , 炼字艺术能唤起读者丰富而美好的联系和想象。鲁迅深受中国古典诗歌的影响, 也十分讲究“炼字”, 而且达到了出神入化的地步。小说《祝福》对祥林嫂临死前的外貌作了如下描写:“五年前的花白的头发, 即今已经全白, 全不像四十上下的人;脸上瘦削不堪, 黄中带黑, 而且消尽了先前悲哀的神色, 仿佛是木刻似的;只有那眼珠间或一轮, 还可以表示她是一个活物”。在这里, 鲁迅把眼珠的偶尔转动说成是“间或一轮”, 一个“轮”字名词动用, 很值得玩味, 它把祥林嫂受尽人间沧桑, 目光呆滞、死板的神情充分地表现了出来。它很自然地使人联想到一头老牛拉着一辆笨重的大车, 那又大又重的车轮在泥泞的道路上吱吱呀呀、步履蹒跚、艰难转动的情形, 真是言有尽而意无穷。

小说《药》写华老栓离开家门来到丁字街口:“老栓也向那边看, 却只见一堆人的后背;颈项都伸得很长, 仿佛许多鸭, 被无形的手捏住了的, 向上提着。静了一会, 似乎有点声音, 便又动摇起来, 轰的一声, 都向后退;一直散到老栓立着的地方, 几乎将他挤倒了。”这里的叙述性语言, 是描述刑场上围观的麻木的观众。人们因好奇而争看杀人的场面, 鲁迅只是选取了几个动词, 就将看客们的神态写出来了。“伸”“捏”“提”三个动词, 形象而传神, 准确而生动。

二、含蓄。

在中国传统的文学创作和理论中, 都十分重视含蓄的功能及其运用, 所谓“语语明白如画, 而言外有无穷之意” (王国维语) 。鲁迅深得其中三昧, 他的小说言近旨远, 蕴藉隽永。《一件小事》曾被人誉为“是简劲而有寓意的速写, 是一篇结构美丽的象征诗”。一个冬天, 我坐人力车往S门;途中, 一个老妇人身穿的“破棉背心”“兜着车把”而“伏在地上”。接着, 鲁迅用一连串含蓄的字眼折射出作品的内涵:“我”怪罪老妇人“装腔作势”“车夫多事”“自讨苦吃”;而车夫“毫不踌躇, 仍然搀着伊的臂膊”走向巡警分驻所。“我”终于发现———被人力车夫“榨出皮袍下面藏着的‘小’来”。

鲁迅不愿将自己的思想、观点直截了当地倾诉给读者, 而是在含蓄之中留下许多“空白”, 希望读者自己去作进一步思考。《一件小事》写出了“我”与“人力车夫”之间的差距。作品主题的表达仅用一个“榨”字, 压出“我”的羞愧与自惭。同时, 读者又能产生更多的联想, 多种多样的“我”不都要在“人力车夫”面前寻找到差距而自惭形秽吗?

在中国古典小说中, 有一种起“诨号”的方法, 往往具有画龙点睛、一石数鸟的作用。鲁迅也说过:“创作难, 就是人起一个称号或诨名也不易。假使有谁能起颠扑不破的诨名罢, 那么, 他如作评论, 一定也是严肃正确的批评家, 倘弄创作, 一定也是深刻博大的作者。” (《且介亭杂文二集·五论“文人相轻”—明术》) 鲁迅小说中, 有不少人物只有诨名, 如红眼睛阿义、驼背五少爷、红鼻子老拱、蓝皮阿五、赵贵翁、古久先生、假洋鬼子等等。这些诨名越咀嚼越有味, 读者只要一见这个或那个诨名, 就大概能知道这个或那个人的身份、地位乃至性情、神态、语言腔调等等的一二了。

三、沉郁。

鲁迅小说有一种沉厚的抒情特征, 这首先源自语言的抒情基调。《伤逝》的开头第一句这样写道:“如果我能够, 我要写下我的悔恨和悲哀, 为子君、为自己。”这一沉郁的抒情语言, 奠定了整个作品的抒情基调。浓重的悲剧氛围笼罩着作品, 抒情诗一样的语言构成了作品的叙事风格。小说《祝福》是这样开始的:“旧历的年底毕竟最像年底, 村镇上不必说, 就在天空中也显出将到新年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光, 接着一声钝响, 是送灶的爆竹;近处燃放的可就更强烈了, 震耳的大音还没有息, 空气里已经散满了幽微的火药香。”本来, 我们应该看到的是热闹、火红、欢庆, 可作品写的“祝福”却表达出一种沉郁, 反而在字里行间散发出压抑和沉闷, 这就为整个作品作好了铺垫。

鲁迅小说在凝炼、含蓄、沉郁的风格之中, 彰显着他特有的精纯、素朴, 这也正是鲁迅小说的魅力所在。

小说艺术 篇2

一、京味幽默小说的典型

182月3日，老舍先生出生在乱世之中的北京。他的诞生日是旧历小年，第二天就逢立春，所以他的父亲给他取名舒庆春。老舍的童年是在战乱中度过的，八国联军入侵北京城，他的父亲就是被侵略军烧残致死的。老舍后来回忆道：在我的童年时期，我几乎不需要听什么吞孩子的恶魔故事，母亲口中的洋兵是比童话中巨口獠牙的恶魔更为凶暴的。童年的记忆给作家留下一生都无法抹灭的印象。

有心理学家指出：人的童年记忆是一个人精神品格的基石，直接影响着人的一生。老舍的童年给他带来心灵的创伤，加之他天生敏感好思，悟性高，从而走上了文学创作的道路，以便抚平心灵深处的伤口。

(一) 老舍小说的京味渊源。

一个人的思维习惯、生活方式等等，是受这个人所处的地域影响的，就像北方人吃面南方人吃饭一样。作家的语言习惯，创作风格是带有鲜明的地域特色的，和他所处的社会环境，所置身的语言氛围相关联。

老舍的青少年时期，是在北京度过的，在这里学习、生活。他在私塾里念过“四书”、“五经”，在新式学校里念完小学、中学，后以优异的成绩从北京师范学校毕业，历任小学教员、校长、劝学员、教育部的公务员等。因不满教育界的黑暗现状，愤然辞职。他的文学创作天赋，在读小学时就已暴露出来，得到老师较高的评价。

在北京起源后波及全国的“五四”运动，让老舍在思想上产生“大地震”，并决定了他以后的人生方向。这给他创造了成为作家的条件。他回忆道：“假若没有‘五四’运动，我很可能终作这样的人;兢兢业业地办小学，恭恭敬敬地侍奉老母，规规矩矩地结婚生子，如此而已。我绝对不会忽然想去搞文艺。”

老舍成了一名作家，是历史的必然和个人选择相结合的结果。老舍在天津南开中学教书，发表了第一篇小说《小铃儿》。三年后，《老张的哲学》在《小说月报》上连载，引起文坛的关注。

1924年夏天，老舍离开北京，前往英国，执教于伦敦东方学院。这一离开，迫使作家对北京进行远距离的梳理，为以后的创作打下坚实的基础。老舍在北京生活了整整26个年头。北京之于老舍犹如生命的一个组成部分，它的风俗，它的传统，它的丰富的平民生活，深深地埋在他的心底。

综观老舍一生创作的作品，其最成功最有感染力的作品都是以京味语言写就的，以北京为背景的。追溯老舍小说的京味渊源，我们可以清楚地看到，作家在北京生活姿态成功地融入到作品之中。这需要悟性和能力。

(二)幽默是老舍小说的突出特色。

如果说京味是老舍小说的画布，那么幽默则是这块画布上一副美丽的画。换句话说，京味是底色，幽默则是附着在底色之上的亮色。

对于幽默作家有一个不断摸索、不断改进的艺术历程。幽默的笔调，老舍在成名作《老张的哲学》中就已显露出来，此后，《赵子曰》、《二马》等，幽默的风格一直贯穿始终。

作家的幽默是从何而来的呢?应该说，老舍的幽默是他的智慧象征。他的幽默具有批判的特色，在小说中，作家智慧的成份多于情绪。处处表现出的，是他的迅捷的思想、丰富的观念，他始终在一个知识分子的立场上，看社会上的一切。

在当时的社会，敢以笔作枪来战斗的，只有鲁迅。他敢于同社会的黑暗、腐败作坚决的斗争。但老舍却不同，比之于鲁迅，老舍更具有柔韧性。他不敢抱有什么理想的梦，也不作勇敢的战士，只是在和平温良的态度下，对所有不顺眼的事，抑制不住那哭不得笑不得的伤感而已。这伤感怎么来流露?老舍选择了幽默。

在当时社会，幽默既是对黑暗的妥协，又是对黑暗的抗争。这代表了作家的独特人格，同时也涵盖了作家鲜明的艺术特色。老舍先生曾一度中断了幽默，比如写《大明湖》。创作这部小说的时候，老舍目睹了“五卅”惨案，怎么也幽默不起来。之后的《猫城记》也延续了这一局面。

幽默是老舍小说的突出特色，通过幽默，老舍先生的小说逐步走向圆熟。幽默与老舍的性格，为人处世方式，对待社会的态度相吻合，二者浑然天成。老舍在自己的小说创作中立下了幽默的基础，并写就了圆熟之作《离婚》，至此，老舍形成了自己独特的艺术风格，这种风格引领京味幽默。

二、讽刺：老舍小说的精髓

老舍小说的幽默总伴随着讽刺，两者是互为因果，相辅相成的关系。可以这么说，讽刺是老舍小说的精髓。老舍小说到底是讽刺什么东西呢?主要是习惯于妥协与敷衍的灰色人物，以及充斥着妥协与敷衍的灰色社会。老舍小说的人物性格往往是怯懦。因为怯懦，什么事情也不走极端，总是折中，在折中下求息事宁人，在折中下将人情安排在最走得圆通的余俗里。他们用自欺的知足，平安地糊涂地沉寂下去。

这种明显带有指向性的讽刺，犹如一把软刀，直刺目标的心脏。

(一)幽默的主产品――讽刺。

老舍式的幽默是笑中带刺的，在轻松的氛围中完成讽刺。如果把幽默比作一道生产工序，那么讽刺便是该工序的主产品。讽刺小说在当时文坛是初露端倪的，但长篇讽刺小说却是明摆着稀缺。老舍以两部长篇讽刺小说《老张的哲学》和《赵子曰》一举获得读者和评论界的关注。

《老张的哲学》是老舍的第一部长篇小说，以讽刺的笔调揭露了北京教育界的黑暗。作品以恶棍、高利贷者“老张”横蛮地逼散两对青年男女的爱情为线索，相当广泛而深入地反映了代前后北京普通市民在黑暗势力的迫害下艰苦挣扎，但终不能免于失败的悲剧命运。

老舍的讽刺笔法是相当独特的，具有无可比拟的穿透力。《老张的哲学》在题材上开拓了一个新的方面，把普通市民的生活引入现代长篇小说的内容，同时，在人物刻画上以独特的讽刺手法塑造了老张、南飞生这样一些栩栩如生的形象。这些都是作家对现代长篇小说的巨大贡献。

《赵子曰》以轻松微妙的文笔，写北平学生生活，写北平公寓生活，细腻而逼真。与《老张的哲学》相同的是，这部小说依然以讽刺见长，不同的是《赵子曰》让人看到了希望。而这部小说，老舍的讽刺水平更进了一步。

当然，因为是最初创作讽刺长篇小说，老舍在这部作品中还存在夸张得有点过火，幽默到近似油滑等缺憾。

(二)老舍的讽刺艺术特色。

中国小说史上，讽刺小说古已有之，最有影响的有《儒林外史》和清末的`“谴责小说”。《儒林外史》的讽刺“感而能谐，婉而多讽”、“含蓄蕴藉”，是讽刺小说的上乘之作，后来的谴责小说对于《儒林外史》而言，“辞气浮露，毫无藏锋”，在艺术上走向末流。

老舍的讽刺艺术是继鲁迅之后，在讽刺文学史上又一个树立个人里程碑的重要作家。朱自清先生评价老舍的讽刺艺术时说，《老张的哲学》和《赵子曰》在个性描写的鲜明性上，近于《儒林外史》，但不同于谴责小说，它们不是杂集话柄而是性格的扩大描写。

从这里可以看到，老舍的讽刺艺术是具有传承关系的。

之外，老舍的讽刺艺术还有一个鲜明的个性特色，即“讽刺的情调”。这是作家在前人和同时代的作家讽刺艺术的基础之上，融合了自己的创造而得出来的。

温和的有情调的讽刺，是老舍讽刺艺术的鲜明特色，保持着独一无二的个性。

论小说《苔丝》的情节艺术 篇3

[摘要]情节是小说的内容和主体，是小说故事发展的依托，哈代在小说《苔丝》中巧妙地运用时空观和运动与静止的辩证关系来构思情节，这样的情节构思具有独到之处，产生了理想的悲剧艺术效果。[关键词]情节时空观运动与静止艺术效果

哈代的小说，在情节构思上是极其缜密和巧妙的。在小说《苔丝》中，哈代以其精湛巧妙的艺术构思，运用时空观和运动与静止的辩证关系来构思情节，使作品的内容和形式完整地结合起来，充分展示了苔丝的悲剧命运及其鲜活的个性特征，深刻地揭示了苔丝悲剧成因的多元性、复杂性。英国评论家赫甘称赞《苔丝》的“结构既坚固又单纯，有一个宏大的计划整体”。形成这种结构的坚固单纯与产生充满活力的建筑般的艺术效果的原因，在于《苔丝》情节构思的故事时空十分独特，它除了具有增强小说的历史感、时代感和真实感的作用外，还直接成为小说情节的内在框架。

论鲁迅小说的讽刺艺术 篇4

一、佯为赞誉反语讽刺

这是鲁迅运用的最多也最娴熟的讽刺技巧, 即对否定的形象或事物佯为赞誉, 而收到对被赞誉者入木三分的讽刺效果。我们且看《风波》中对赵七爷的描写“赵七爷是邻村茂源酒店的主人, 又是这三十里方圆以内唯一的出色人物兼学问家……他有十多本金圣叹批评的《三国志》, 时常坐着一个字一个字的读;他不但能说出五虎将姓名, 甚而至于还知道黄忠表字汉升马超表字孟起。革命以后, 他便将辫子盘在顶上, 像道士一般;常常叹息说, 倘若赵子龙在世, 天下便不会乱到这地步了”。这里暂不说作者笔墨的节俭, 赵七爷的形象呼之欲出。“他不但能说出五虎将姓名, 甚而至于还知道黄忠表字汉升马超表字孟起”这对赵七爷的刻意赞美, 使我们很容易想到孔乙己, 他所熟记的“茴”字有四种写法, 而这种学问到底有多少的现实价值呢?他们是否可以凭这些知识造福于人们呢?或者仅是提高个人的休养呢?但是我们将看到的是一个活的木乃伊, 是封建势力的代表, 而当“黄帝坐了龙庭”的消息被他获悉, 他便第三次穿起了那件竹布长衫, 为着仇家的遭殃。而一到七斤的饭桌时, 便研究起饭菜说“好香的干菜———听到风声了吗?”将“干菜”和“风声”联系起来, 赵七爷的卑劣和阴险已一览无余了。

鲁迅对反语讽刺的运用可追溯到他的第一篇小说《怀旧》, 其中有对秃先生的评论为“人谓遍搜芜市, 当以我秃先生为第一智者, 语良不诬。先生能处任何世, 而使己身无几微之疣, 故虽自盘古开劈天地后, 代有战争杀伐治乱兴衰, 而仰圣先生一家, 独不殉难而亡, 亦未从贼而死, 绵绵至今”。秃先生之“智”在于看破历代“官-贼-民”的关系而自居其间, 游刃有余。作者佯为赞誉, 而被赞誉者之狡猾无特操, 已暴露无遗。

二、设置距离双重讽刺

鲁迅小说的叙述者常常被推到隐含作者的对面。这一艺术性的创造带来了怎样的审美效果呢?可想而知, 从作者的创作意图来看, 叙述者和隐含作者的距离越远, 叙述者越有可能成为讽刺的对象, 因此, 便有了叙述者本身对小说人物的讽刺, 隐含作者对叙述者的讽刺, 也就是说叙述者和小说人物一起经受隐含作者的审视。而这种双重讽刺就可以深化了小说的命意, 是鲁迅的惯技之一。

《孔乙己》的叙述者是涉世未深的少年学徒, 也和一般庸众一样, 毫无同情心地取笑孔乙己。最为典型的地方便是当孔乙己在大人那里得不到人世的些许温暖时, 便欲在孩子那儿得到一些安慰, 于是, 他便问“我”回字的写法, 并想教“我”回字的四种写法, 对于孔乙己来说, 当然是迂腐可笑, 他得不到人们的同情, 而且他所说的又是一些诸如回字的四种写法的无用的问题。而“我”一开始就对这毫无兴趣。“讨饭一样的人也配考我”“我愈不耐烦了, 努着嘴走远”我们是否也会像这少年学徒一样呢?对读者来说, 这是一个考验, 小说的讽刺性就得到了更进一步的展现。

《祝福》的叙述者是很有同情心的新式知识分子, 然而当祥林嫂虔诚地问他人死后有无灵魂时, 他却支支吾吾, 不知所对;他没有想到, 像祥林嫂这样一无所有的贫苦妇女, 竟会思考本来应该由他这样的知识分子来思考而事实上他却没有思考的人生根本问题, 收到了反讽的效果。同样在他的第一篇文言短篇《怀旧》中这一技法就已经初露端倪。《怀旧》所述现象, 都是作者辛亥年间所亲历, 小说从村塾学童视觉展开, 写了当时的世态, 在乡民的眼里, 革命就是谋反, 这里便有作者对辛亥革命不彻底的辛辣讽刺。

三、寓悲于喜泪多于笑

从美学角度看, 讽刺是属于喜剧的范畴的。鲁迅说:“讽刺不过是喜剧的变简和支流。”讽刺艺术的美感作用和喜剧艺术的美感作用有许多共同之处, 不过讽刺艺术比起喜剧艺术来, 它揭露可笑的现象显得更直接, 针砭时弊更为峻烈。作为清醒的现实主义者, 鲁迅始终主张要改变中国, 而改变中国的根本方法是改良社会, 改变世态人心。从《明天》、《祝福》中的女主人公的悲剧中, 我们看到了封建宗法制度及其文明对人戕害使她们变得迟钝、麻木和愚昧。而她们自身却没有觉醒, 一味地落后, 守旧。自然, 人物身上这些陈腐的, 落后的, 无价值的旧思想、旧观念必将成为鲁迅讽刺的对象。如祥林嫂嫁贺老六时的死活不依。“可是祥林嫂真出格, 听说那时实在闹得利害, 大家还都说是在念书人家做过事, 所以与众不同呢。……祥林嫂可是异乎寻常, 他们说她一路只是嚎, 骂, 抬到了贺家, 喉咙已经全哑了, 拉出轿来, 两个男人和她的小叔子使劲的擒住她也还拜不成天地。他们一不小心, 一松手, 阿呀, 阿弥陀佛, 她就一头撞在香案角上, 头上碰了一个大窟窿, 鲜血直流, 用了两把香灰, 包上两块红布还止不住血呢。”这种大哭大闹中透露出的是“从一而终”的封建贞节观, 和她在捐门槛前后所表现出来的迷信、落后思想这正是鲁迅所讽刺的一些无价值的东西。而这种讽刺更为明显得体现在《阿Q正传》中, 更是我们人所共知的。而对于知识分子, 最引起鲁迅关注和思考的, 是《端午节》中的方玄绰、《在酒楼上》的吕纬甫和《孤独者》中的魏连殳这一类人物。他们都是曾经惊醒过, 奋斗过, 而在严峻的现实中, 却又失去了勇气, 变得意气消沉。对于他们, 鲁迅的讽刺不同于一味的指责, 鲁迅对讽刺作家提出了更高的要求, 即“秉持公心, 指时弊”就是指一个讽刺家, 既不应该光是踞高临下的去指责别人, 也不应该是一个置身局外的旁观者。对待人民大众的缺点和落后意识, 更应该有“共同忏悔之心”。阿Q是一个悲喜剧交融的不朽典型。阿Q的自尊自大、自欺欺人、和自轻自贱种种行动是一些无价值的东西, 这些落后的因素是极其可笑的, 作者对其的讽刺也是毫不容情的。但是, 他的每一个喜剧性行动中又无不包含着深刻的悲剧因素。而且, 越到后来, 悲剧因素就越浓, 当阿Q在受审时一抖一抖怕自己画不圆圆圈时, 谁能笑得出来呢?“哀其不幸, 怒其不争”正是由于这种悲喜剧的浑然交融, 使讽刺在悲剧氛围中显得更加沉重, 含蓄, 而嘲讽更加无情。

四、寓今于古托古讽今

鲁迅的《故事新编》是中国现代历史小说的开山之作, 是这一小说门类中最好玩也最玄怪的一部, 首先是它与《呐喊》、《彷徨》不同, 它不是取材于现实生活, 正如鲁迅在《自选集·自序》中所说, 都是“神话、传说及史实的演义”。其次是它又具有鲜明的讽世色彩和时代精神。文学是精神的产物, 是时代的产物。显然, 鲁迅创作《故事新编》并不是历史的翻版, 而是为讽喻现实而作。如果说《呐喊》、《彷徨》是鲁迅对现实生活中国民的劣根性进行批判的话, 那么, 《故事新编》便是追根溯源, 审查造成中国国民劣根性的历史缘由, 并试图审查传统思想在现代的命运。为了突出它的讽刺性, 作者还大胆地把现实生活中细节、语言引入历史故事。但又并不因此而混淆历史事实, 也不破坏作品的整体结构和气氛。关于这个集子的特色, 茅盾曾作过这样的概括:“在《故事新编》中, 鲁迅先生以他特有的税利的观察, 战斗的热情, 和创作的艺术, 非但没有将古人写得更死, 而且将古代和现实糅合在一起, 错综交融, 成为一而二, 二而一。”正因如此, 《故事新编》在历史小说的领域里是别具一格的。

《出关》和《起死》讽刺老庄的“无为”和“齐死生”, 旨在批语中国一切以道家哲学鸣高, 自欺欺人而百事不做的空谈家, 实际上也是对某些虚伪的处世态度的揭露。再如《采薇》中的“义不食周粟”的伯夷、叔齐, 自命清高而最后饿死在首阳山的故事, 实际上就是对当时那些不满现实, 又采取消极避世态度的知识分子的讽刺, 讽刺他们的迂腐、可悲、自相矛盾。同时也讽刺了“小丙君”那样恬然不知羞耻的变节者, 油腔滑调理直气壮的华山强盗“小穷奇”, 以及“阿金”之流以平庸自炫而又善于舌底伤人的流言家。

鲁迅小说的讽刺艺术 篇5

一、以乡愚的眼光嘲讽

乡愚即乡镇愚民，他们的产生与中国传统乡镇生活环境有着密切的关系。在物质财富相对贫乏以及信息相对闭塞的情况下，乡镇居民的思维方式往往具有某种特定的局限，尤其在城市兴起，形成了自己相对庞大的经济与文化规模之后，乡镇居民的知识水平与理解力就更加趋于弱势，而以他们的眼光来看待新生事物或者与他们的生活环境有所不同的事物时，往往会产生令人发笑的效果，因此，往往被智识之士称为愚人。与此同时，乡愚的朴实、无知与憨直成为对于装腔作势的官方礼仪的有力的攻击。乡愚式的嘲讽在我国古代文学作品中很多，最典型的莫过于睢景臣的《般涉调・哨遍・高祖还乡》，以一个乡下愚民的口吻风趣而犀利的笔调揭露了封建统治者装腔作势的伪善嘴脸，无论“真命天子”如何乔装改扮，在对他知根知底的乡愚们面前，都要脂粉脱尽、原形毕露，用巴赫金的话说，这是典型的“脱冕”，而这一“脱冕”则是通过一个愚人――一个乡间愚民的无知却又质朴真实的眼光而达到的，但是这种眼光却具有所向无敌的洞穿虚伪的揭露力量。

二、白描中暗含讽刺

白描本是国画的一种基本技法，指的是不着颜色，纯用墨线勾描物象。我国素有“白描打底”的传统，无论是画人物肖像，还是花鸟山水，是工笔画，还是水墨淡彩画，都把白描勾勒当作绘画之本。白描同样是中国小说创作的一种基本技法。它在小说创作中主要表现为：不作静止的、繁重的描摹，而是用最简练的笔触，勾画一些富有特征性的外部现象，使读者通过自己的联想，感受到描写对象的整体品貌、内在生命和全部关系，得到美的享受。在鲁迅小说中，作者往往使用白描手法就让讽刺对象无以遁形，收到了强烈的讽刺效果。

三、以对照手法冷静、客观讽刺

中国有着一千多年的`封建历史，人们的封建思想根深蒂固，人有尊卑之分，命自然有贵贱之别，在中国革命还没有胜利、社会处于动荡的旧社会，以赵太爷、鲁四爷等为代表的封建地主牢牢掌握着其他人的命运，他们可以任意践踏其他劳动人民，而在下层劳动人民的眼里，他们高高在上，仗着有钱有势对别人的剥削和压榨都是理所当然毫无异议的。比如阿Q调戏了赵家的佣人吴妈，赵家便可以随意毒打阿Q，还与阿Q签订了极不公平的五大条件，而在阿Q和其他人看来，这些都是理所当然的，赵家想怎么做就可以怎么做，而且错的都是自己，对的都是赵家。又如，鲁四爷对祥林嫂的去留具有决定权，实际上也意味着对祥林嫂的生死具有决定权。在刻画赵太爷等人的时候，作者往往采用对照手法对他们进行辛辣的讽刺。

四、巧妙的讽喻手法

讽喻是一种重要的文学表现手法，它利用人物及对其行动的叙述，使一隐喻得到引申，从而达到讽刺的目的。在我国最早的诗歌总集《诗经》中已出现了讽喻作品，如《邶风・新台》讽刺卫宣公霸占儿子的新娘，以新娘的口吻写出：“鱼网之设，鸿则离之。燕婉之求，得此戚施。”鸿即蛤蟆，诗歌以癞蛤蟆的形象比作卫宣公，表达新娘对卫宣公的憎恶。自《诗经》之后，又出现众多反映当时政治的黑暗和人民的苦痛的作品，唐朝诗人白居易要求诗歌创作要起到“补察时政，泄导人情” 的作用，他的著名的讽喻诗《卖炭翁》充分体现出他对社会、对政治、对人民的强烈正义感和责任感。深受古典文学影响的鲁迅，其讽喻手法的应用，犀利而睿智，以《故事新编》为代表，其重要特点是以古喻今，以古人古事讽喻今人今事。鲁迅说《故事新编》“叙事有时也有一点旧书的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处。”在写人叙事上显得无拘无束，其间非常巧妙地穿插了大量现代生活内容，不但使作品妙趣横生，而且很容易让人想到现实，增强了讽刺性。

五、反语的精当使用

契诃夫小说的简洁艺术 篇6

契诃夫对空话连篇的文风，十分厌恶。他早期有一个短篇：写一个女作家向一个名作家征求对自己作品的意见。作品拖沓冗长，折磨得名作家十分不耐烦。他请求女作家不要继续朗诵，她却一个劲儿地往下读。名作家无名火起，拔出手枪打死了她。小说结尾异峰突起，出人意外：法庭竟宣判这位杀人的名作家无罪。契诃夫这种戏剧式的处理表明，他对冗长简直到了深恶痛绝的地步。

“简洁是天才的姊妹。”事实上，契诃夫正是遵循这一原则，创造出天才的简洁的艺术。

契诃夫早期的作品，主要发表在莫斯科和彼得堡的幽默刊物上。由于题材和读者对象的限制，这些刊物对作品字数限制极严，长则一、二百行，短则几行、几十行。这种限制就像脚镣手铐一样，很使契诃夫犯难。1983年，他给列依金的信中曾这样说过：“在莫斯科各刊物编辑部里，只有我一个人反对冗长，不过我也得承认：‘从这儿起到那儿止’这样一个框子给我带来不少苦恼。忍受这类限制有时候很不容易。”不过，“苦恼”、“不容易”又有什么用呢?他还得“苦恼”着、“忍受这类限制”，因为杂志毕竟不是他办的。然而，契诃夫作为一个有才能的严肃的作家，他对限制的适应同时也成了对限制的征服。经过努力，他掌握了这一短小题材的规律，得心应手地把深刻的内容注入了这一狭窄的形式之中，大大拓宽了这类作品的生活容量。它也由解闷逗乐的小玩意儿变成了作家手中的战斗武器。

1888年，契诃夫不无自豪地对林特瓦列娃说：“我善于把长事说得短。”把生活过程变为戏剧场景，就是这种长事短说的突出表现。它突破了作品固有的有限的范围，取得了一以当十、以少少许胜多多许的艺术效果。

变生活过程为戏剧场景是什么意思呢?

让我们先来看一些具体例证。

《欢乐》。作品写一个虚荣心极强的十四等文官米佳·古尔达诺夫，在一家酒店喝得酩酊大醉，滑倒在街上一辆马车底下，惊马拉车飞奔，撞伤了他。这事被闲得无聊的小报记者发现，在报上大肆渲染了一番。古尔达诺夫看到报纸，欣喜若狂，因为他觉得，他将随这则消息传遍俄国而成为“名闻全国”的“名人”了。他把这篇文章用蓝色铅笔圈了起来，拿着报纸，狂奔回家向亲人报喜，向朋友报喜。

这一故事由酗酒、车祸、上报、归家报喜等场面组成。但是在《欢乐》中，契诃夫并没有按时间先后原原本本写去，却把这一切囊括在“报喜”这一戏剧场景之中。深夜十二点，古尔达诺夫神情激动地闯进家门，他的大喊大叫引得家里已睡或将睡的父母、姊妹和兄弟惊奇不已。接着，契诃夫通过他们的问答和读报，不枝不蔓地交待了整个事件的过程，从而有力地鞭挞了古尔达诺夫这一小官吏空虚、无聊、不知羞耻、沽名钓誉的丑恶灵魂。

《凶犯》。作品写克里莫渥的庄稼人格里果列夫常和其他老乡拧铁轨上的螺丝帽作钓丝上的坠子，并因此造成一列火车在村子附近出轨的重大事故。有一天早晨，他又在141号里程碑附近拧螺丝帽，却被铁道看守人阿金佛夫当场捉住，挨了两个耳光，被扭送到了法庭，预审官根据刑法，判他坐牢。

这一具体事件是由拧螺丝帽、被捉挨打、送进法庭、判处坐牢等场面组成。但是，作品只写了“审判”一个场景，其他事件都在预审官和格里果列夫的审讯、答辩过程中交代出来。通过这一场景，作品成功地塑造了一个不无狡猾然而又纯朴无知的农民形象，控诉了沙皇反动统治的愚民政策造成的愚昧、停滞、落后的农村现实。

在契诃夫的作品中，采用这一技法的为数甚多，其中较为著名的有：《胖子和瘦子》、《变色龙》、《普利希别叶夫中士》、《歌女》、《万卡》等。

过程转化为场景，意味着将生活的纵向发展以特写式的断面呈现在读者面前。断面本身既是过去发展的结果，又是未来发展的根苗。这一断面不是时间的中断，而是联系过去和未来的瞬间，是两者的交接点。因而，由过程转化为场景，关键在于这一场景是否把过去引入现在并导向未来。正是在这里，表现出契诃夫的卓越技巧，他的场景都是自然地、有机地把过去、现在和未来融为一炉、联成一体的瞬间。我们可以设想，“法庭审判”如果不把过去作为诉讼的根据，那么审判还有什么内容呢？现在还有什么意义呢?坐牢的判决又有什么依据呢?“报喜”如果不把前面发生的一切作为出发点，“喜”又从何而来呢?

从这一意义讲，场景本身应是过程的浓缩和集中，应是生活的浓缩和集中。在契诃夫的这类作品中，过去并不是以它原有的面貌出现的，它往往成为人物行动和矛盾冲突的出发点和内容。每个人物都以自己特定的感情色彩回顾过去，对发生的事件或语焉不详，或大肆渲染，或王顾左右而言他，或闭口而禁声。过去融进了现在，现在围绕着过去，展开矛盾、冲突和对照，因而，这种矛盾、冲突和对照就显得单纯、明朗而突出，作品的思想内蕴也不致扑朔迷离。

契诃夫的小型作品中主人公的面貌和典型性，永远是通过极有表达力的、个性化的语言特征，而且通常总是用对话的形式表现出来的。会话性是契诃夫创造简洁的艺术的又一重要技巧。

欣赏契诃夫的小说，作者的叙述语言当然不容忽视，但与生活戏剧化相联系，作者似乎对人物的对话更为重视。个性化的人物对话是人物自我刻画的重要手段，比起描写、叙述能更简洁，揭示内心显得更直接。我们不妨看看《凶犯》中的这几句对话：

“听着，兄弟；你不要跟我装傻，要说正经的。用不着撒谎，说什么坠子不坠子的。”

“俺这辈子没有撒过谎，现在撒啥谎……可是没有坠子，那行吗，老爷？要是把活饵或者青虫什么的安在钓钩上，不加个坠子，难道它会沉底？说我撒谎呢……”

虽没指出说话人，但我们一读就知道是谁在讲话。这些话可以使人十分生动地想象出两个人的鲜明形象：一个居高临下，咄咄逼人，表现出官僚的蛮横和跋扈；一个自觉卑微，质朴天真，显示出僻壤农民的善良和愚鲁。我们不但闻声见人，而且简直可以看到人物的姿态和动作。契诃夫把人物对话运用得出神入化，发挥到了极致。这是生活过程戏剧化的必然结果，也是它的必要条件。没有个性化的对话，生活过程戏剧化就不可能取得预期的强烈效果，没有生活过程的戏剧化，这种个性化的对话同样也不能起到应有的巨大作用。两者相辅相成，相得益彰。否则，作品就不可能具有那种驾驭人心的魅力。在《哀伤》《苦恼》《歌女》《变色龙》等中，我们都会感受到契诃夫小说会话性的无穷魅力。叶尔米洛夫认为，“小说家的契诃夫的艺术里渗透着剧作家的契诃夫的创作风格，这是他的短篇作品之所以能够如此惊人的简短而又有如此惊人的容纳量的决定性因素之一”。变生活过程为戏剧场景及其会话性，有力地印证了叶尔米洛夫的观点。

在谈论契诃夫作品的简洁时，我们不可忽视他在短篇小说中勾勒生活背景的本领。在篇幅有限的短篇小说中，有了一个生活背景，就扩大了作品的容量，可以更加深广地反映社会生活。契诃夫说：在作品中，“除了人物以外”，要使读者“还可以感到引出人物的那个人群、气氛和背景”。以短篇小说《出差》为例，它的主人公鲁仁在农村看到了贫富悬殊的两个世界和两种生活，这种农村见闻促进了鲁仁的觉醒。同时，作家巧妙勾勒的农村生活画面也使小说的内容更加丰厚、结构更加紧凑，使读者深感“内容比文字多得多”。自然，限于短篇小说体裁的特点，作家不可能在篇幅有限的作品中详细描绘生活背景，他只能作画龙点睛式的勾勒，而这又使作品显得更加简练和紧凑。在有些作品中，契诃夫不围绕中心人物勾勒生活背景，而是只插叙一两个与小说情节和中心人物并无直接关联的故事。例如，在《醋栗》中他插叙了两个故事，故事之一讲一个商人在临终前将自己的全部彩票和钱钞用蜜糖拌和，一古脑儿地吃下肚去；故事之二讲一个牲口贩子急于找回一条断腿，因为在一只穿在断腿上的皮靴里藏着二十个卢布。这两则故事虽然与作品的中心人物没有直接关联，但它们构成了一种背景，使《醋栗》得以更深更广地反映生活，更简洁更鲜明地揭示出一个道理：铜臭已经侵蚀了许多人的灵魂，地主奇木沙·希玛拉雅斯基绝非个别现象。我们再看《姚内奇》，庸俗的图尔金一家的无聊生活以及许多常在他们家凑热闹、“酒醉饭饱、心满意足”的客人也构成一种生活背景，它生动而具体地陪衬着姚内奇的精神堕落。在短篇小说中契诃夫勾勒这类生活背景堪称匠心独用。它同样是作家创造简洁的艺术的重要手段之一。

在契诃夫的书信和言论里有不少类似的警语——“写了再删，写了再删”，强调：“写作的艺术，其实不是写的艺术，而是删去败笔的艺术”。为追求作品的严密紧凑，他主张“用刀子把一切多余的东西都剔掉。”他说：“要知道，在大理石上刻出人脸来，无非是把这块石头上不是人脸的地方都剔除罢了。”他认为，“留有余地比说过头为好”。作品“所欠缺的主观成分读者自己会加进去的”。

1901年，契诃夫完成了《三姊妹》，交给艺术剧院排演。在剧本第四幕中，安德烈有一段独白，谈论到什么是妻子的问题。据艺术剧院的演员回忆：“那是一段精彩的独白，大约有两页长。”但是，当时已去法国南部城市——尼斯疗养的契诃夫，突然寄回一件信函，要求剧院排演时把这两页长的独白全部删去，仅用下面七个字代替：

“老婆嘛，就是老婆!”

艺术剧院的那位演员这样写道：“细细一想，这几句话已经把那两页独白中所说的意思全部包括进去了……他的每一个字的后面，都跟随着一长串的各种感情和思想，他没有写下来，可是会自动地跑进人的脑子里来。”从某种意义上说，简洁的艺术就是这样反复地“删”出来的。

“简洁是天才的姊妹。”契诃夫的创作有力地证明了这句格言。他以其天才的作品告诉我们：简洁不是简单、简陋，而是浓缩、集中，像是为了制造氢弹而从无数吨的矿石中提取及少量的铀一样。当氢弹引爆，这极少量的铀能发出怎样惊天动地的力量啊！

小说艺术 篇7

从专业研究的层面看, 作为中国古代的小说, 面对流行通俗文化爆炸的时代, 不要说外国读者, 就是中国目下的青少年, 真正直接捧读古代小说的人越来越少, 这是时代发展的必然趋势, 但是, 这不排斥在世界范围内总是有一批专业的学者文人对中国古代的小说乐此不疲, 甚至以毕生的精力在研究中国古代小说的园地里辛勤耕耘, 取得了丰硕成果。特别在韩国、日本表现得非常突出。至于在西方, 不要说像美国的夏志清、王靖宇、澳大利亚的柳存仁、法国的陈庆浩等一些华裔的中国古代小说的研究专家, 硕果累累, 就是一些非华裔的一流汉学家中, 如美国的韩南、浦安迪, 俄国的李福清等, 都是以研究中国古代小说著名于世的。他们的许多成果推动了中国古代小说的研究。当然, 中国古代小说研究者在世界什么地方都是少数, 但他们的研究成果不但给中国学者以启发和推动, 而且也是将中国古代小说向世界各国大众传播的重要桥梁。只有通过他们的注释、解说和阐发, 才能真正使中国古代小说“飞入寻常百姓家”, 有可能通过不同的方式融入不同国家的不同社会。所以, 在某种意义上说, 他们是新世纪里使中国古代小说不断地在世界各地生根开花的最重要的播种者和耕耘者。令人高兴的是, 现在世界各地不断有年轻的学者来加入研究中国古代小说的队伍。这使中国古代小说进一步走向世界的道路更加宽广。

二、中国古代小说与国外小说的融合

从作家创作的层面上看, 中国古代小说与其他国家、即使是东方国家, 也是各具特点的。中国小说对世界文学产生影响, 很重要的一点是通过其他国家作家的手, 将中国古代小说的精华与特点, 溶化到自己的创作之中。这在日本、越南及朝鲜半岛等本来就使用汉字的国家的古代作家那里表现得十分明显。这里特别要指出的是, 这些国家中不但有用自己文字, 如假名、谚语、喃语所写的小说, 还有大量用汉字所写的小说, 现在一般称之为汉文小说。这是世界小说接受中国小说影响而创作的最为直接而典型的例子。当然, 随着近代开始, 一些汉字文化圈的国家或先或后地推行去汉字化, 这些国家中的一些真正由“国人”所写的文学作品却因用汉字写作而被排斥在“国文学”之外, 当代年轻人恐怕也没有再用汉字来创作小说的热情和兴趣了。但这不等于目前这些国家中的小说创作完全摆脱了中国小说的影响, 像日本、韩国不断地有中国古代名著改编本的出现, 就是一个明证。当然, 这些改编本, 有的是保持了原作的筋骨, 有的则改得面目全非, 但我认为, 即使是完全进行了再创造, 也不能说彻底摆脱了与原著的干系。像日本于2005年底出全的北方谦三写的《水浒传》, 曾得了世称日本诺贝尔文学奖的日本司马辽太郎奖。作者说, “《水浒传》在我心中可能已经变质, 我将塑造自己心目中的英雄。”的确, 在他的笔下, 宋江一变为革命理论家, 鲁智深带着他的理论著作《替天行道》到处去宣讲“革命道理”;他还添加了一个秘密警察组织“青莲寺”, 用来专门对付宋江们的地下活动;最使人匪夷所思的是竟将“天神”武松写成从小就偷偷地单恋着嫂子潘金莲, 而潘金莲则贞洁得可怜, 为拒绝小叔子的强暴而毅然自尽……。评委会对这部小说的评价说:“对中国古典文学的研究分析, 加以解体并且重建, 保持了长篇小说应有的紧张感。”这就清楚地说明, 它尽管“重建”了一部现代“日本版中国历史小说”, 但它的灵感毕竟还是从研究中国古代的小说而来。除了这些直接改编中国小说的作品之外, 有些尽管表现得比较模糊和隐晦, 但因为他们毕竟无法摆脱自己的传统, 而这传统本身就隐含着汉文学的影响, 所以从思想精神到表现技巧都可以感受到一些中国古代小说的脉搏。不仅在东方, 即使西方的一些现当代作家, 我们同样也可以看到中国古代小说对他们的影响。例如, 以《大地三部曲》等获诺贝尔文学奖的美国作家赛珍珠, 就深受中国小说的影响。在诺贝尔奖授奖仪式上, 她的致谢词便高度评价了中国古代的小说, 她说:中国的古典小说与“世界任何国家的小说一样, 有着不可抗拒的魅力”, “一个真正受过良好教育的人, 应该知道《红楼梦》、《三国演义》这样的经典之作”。再如荷兰汉学大师高罗佩, 从一本中国小说《武则天四大奇案》中得到启发, 写成一部以唐代著名宰相狄仁杰为主角的侦探小说《狄公案》, 在欧洲风靡一时, 深深征服了西方读者。一时间, “Judge Dee” (狄公) 成为欧洲家喻户晓的传奇人物, 成了西方人心目中的“中国的福尔摩斯”!它被多次拍成了电影, 影响了欧洲, 也反过来影响了中国侦探小说的发展。前几年中国也将《狄公案》拍成了电视连续剧, 充分体现了东西方文化的交流。

三、总论

所以, 要让中国古代小说在全世界广为传播, 除了依靠翻译、讲解, 让普通百姓直接阅读、欣赏和接受之外, 用中国古代小说中的人物、故事、精神来诠说当今现实的一些问题以及扩大到形成各种文化产品, 似乎也有它的必要。这在正统的中国古代小说研究者来看, 往往会觉得有点近乎野狐禅。但我觉得, 这对于传播中国古代小说也不失为一条道路。特别是他们通过电影、电视、动漫等更为接近大众的传媒形式, 就越有普及性, 就越能使中国的古代小说扎根在世界各地的大众之中。比如, 就小说《西游记》而言, 在中国, 前几年也有改编的电视连续剧, 这基本上是忠于原作的依样画葫芦。而在上世纪90年代的香港, 则拍摄了一部《大话西游》, 非常搞笑地重编了一个跨越时空的爱情故事, 使一些年轻人为之倾倒。日本也对拍摄《西游记》有很大的热情。在上世纪80年代拍过《西游记》不久, 今年1月日本富士电视又开始放映的连续剧《西游记》仍然引起轰动。无独有偶, 韩国出了一部名为《幻想西游记》的动漫也很红火。在这里, 孙悟空是被一个新冒出的乐神杰特弹钢琴弹得头痛, 无法还手, 被圧在五指山下。另一个新造的公主美娜成为本剧的第一号灵魂, 变得不听话的悟空就是怕美娜的禁咒之笛。在这里, 唐僧尽管成了武艺高强的法师, 但也被女性化得分不清是和尚还是尼姑, 孙悟空的筋斗变成超级滑板, 丢下了金箍棒改用了双截棍, 猪八戒戴着墨镜, 在石油村外做大王, ……一路想颠覆《西游记》的传统, 用西洋化、现代化来调适现代青年的口味, 但无论如何还是像原《西游记》中的孙悟空跳不出如来佛的手掌那样, 这部《幻想西游记》的主要人物还是离不开唐僧师徒四人, 孙悟空的性格还是与原作相近, 猪八戒还是那样好色贪财, ……说到底, 它还是从《西游记》而来。当人们在兴致勃勃地游玩《幻想西游记》迷宫之时, 也就是原本《西游记》再显魅力之日。当然, 这些大众文化产品, 与正宗的文学作品是有相当距离的。但我们应该承认它们与文学作品之间有着千丝万缕的关系。

摘要：我们应该用开放的、现实的、大众的眼光来看待中国古代小说的传播与接受。当然, 世界毕竟不是铁板一块, 就文化背景来说, 东方文化圈与西方文化圈确实不同;从接受对象来看, 学者作家与普通大众也有差异;即使在同一文化圈内同一层次的人, 也有华裔与非华裔之别;所以谈中国古代小说的影响也不能笼而统之, 而必须从不同角度着眼。中国古代小说通往世界的不同路径是不同的。

浅析小说时空艺术的处理 篇8

一、有序的时空下的现实主义小说

现实主义小说常常利用有序的时空来完成有因果联系的事件的发展和变化。人类早期的叙事意识是以一维的钟表时间为线索把各种事物串联起来的。福斯特认为, 故事是“一些按时间顺序排列的事件的叙述”。大部分现实主义小说总是会先交代故事发生的时间, 并以此作为叙述的时间起点, 然后按自然时序来安排故事情节。小说中人物的成长, 矛盾冲突的解决, 故事情节的交代, 都是在线性的时序上展开的。巴尔扎克作为现实主义的大师, 其代表作《高老头》开头便明确交代了时间, 接下来讲述了拉斯蒂涅克如何用三个月时间, 分三个阶段完成了巴黎社会的启蒙教育。每一阶段完全按钟表时间的自然顺序, 逻辑地向前推进。同样, 空间场景的变化也随着情节的需要、时间的推移而发生变化, 但是变化不多, 伏盖公寓还是作为整个故事情节发展的主要场所。时间和空间就这样在现实主义小说中融合在一起。巴尔扎克的小说多是如此, 他摆脱不开经验性时空观念的约束。由于作品中包含的时空广度非常大, 所以他呈现给读者的时空内容是比较明晰和易于把握的, 从而使读者只能把他们的艺术时空内容与生活和历史的具体时空内容对应起来理解, 这就达到了现实主义欲客观真实地反映现实生活的目的。

二、有序且多变的时空下的浪漫主义小说

与现实主义小说一样, 浪漫主义小说也是在有序的时空下组织故事情节的, 但又呈现出跳跃多变的状态。因为浪漫主义着重表现出作者的主观情感和想象, 抒发作者的理想, 所以作家笔下的时空转换往往呈现出更加频繁的跳跃和多变, 这成为作家表达自己主观意识的一种方式。雨果作为法国浪漫主义文学运动的领袖, 他的《巴黎圣母院》时间跨度为六个月, 而主要的情节只集中发生在几天之内, 读者可以根据时间来理清故事的脉络, 但是其中也不乏跳跃和变化。例如:第6卷讲卡西莫多半夜去抢夺爱斯美拉达, 审讯后接受惩罚, 被爱斯美拉达所关爱, 所以才对爱斯美拉达心生爱慕。但是中间穿插了三位妇女对话中的回忆, 我们隐约可以猜到卡西莫多和爱斯美拉达的身世之谜。这种时空的跳跃性, 既使作者避免了正面直白地交代故事情节, 增加了情节的曲折性, 同时也表达了作者对主人公的同情, 以及他们在悲惨的命运面前展现出的人性光辉的赞美。

当然, 有序的时空虽然脉络清楚, 次第井然, 但难免有简单雷同的弊病。面对社会的快速变化和读者日益增长的审美需求, 线性的叙事模式难免显得过于简单, 作家们想寻找一种新叙事秩序, 把故事从自然时序下解脱出来。于是他们将故事切割开来重新组合, 并运用了倒叙、插叙等手法。这些尝试使传统小说第一次挣脱了自然时序的束缚, 但只是作为吸引读者兴趣的一种创作技巧, 小说的情节并没有跳出自然时序, 这与现代主义小说全新的小说创作理念还是有距离的。

三、自由无序的时空下的现代主义小说

20世纪初, 爱因斯坦的相对论使人类第一次获得了时空范围内的空前广阔的视野, 而柏格森的“心理时间说”直接促成了意识流手法的产生。意识流手法的运用彻底颠覆了传统小说的结构, 使小说没有了正常的时空秩序和逻辑发展脉络。这正是这种新的时间观念带来的叙述方式和表达方式的变革, 所以现代主义小说中的时空常常错乱、自由无序甚至消失。

时空的自由转换在现代主义小说中非常普遍, 冯尼格的《五号屠场》就是采用了一种时间旅行的方式, 完全割断了时间和空间的链条。小说在时间和空间上的频繁转换, 把主人公毕利的一切活动完全地展现在读者面前, 凸现出一个异化、荒诞的世界和人的困境, 揭示出生活的荒诞本质和二次世界大战带给人们的精神创伤。同为战争主题, 西蒙的《弗兰德公路》时空转换得更加频繁和不着痕迹。凭借人物对于不同事件的相同感受把两件发生在不同的时间和空间的事件同时表现出来, 强调一种共时性。而这种共时性的组织却给我们塑造了一个具有立体感的场景, 作者把把历时性的内容统一在同一个时间点之上, 形成了在同一个时间点上的事件的立体性。于是小说便成为以空间的形式表现出来的时空统一体。当然, 在现代主义小说中, 时间也已经不再是构建叙事的必要元素, 空间也可以单独完成某种程度上的叙事。卡尔维诺的《寒冬夜行人》就是这样结构的代表作。现代主义小说中, 无序转移和变化的时空在自由的颠倒中成为碎片或在消失中体现着永恒的存在, 而随之而来的便是故事情节的随意性和结局的不确定性, 这正是西方现代非理性哲学影响下的结果。

小说是时空的艺术, 以时空为根本又不受时空限制。现代主义以前, 现实主义小说受到唯理主义学说的影响, 大都以钟表时间为顺序, 在具体的物质空间内展开情节。浪漫主义则转向从人物的内心世界中探索时空发展的新意义。现代主义之后, 作家从相对论和柏格森的“心理时间”学说中看到了在作品中重新安排时空的可能性。于是他们大胆地摆脱了钟表时间对小说的束缚, 成功地跨越了时空界限, 组建了新的时空秩序。于是时空反映在人的意识上, 具有很大的可变性和可塑性, 这种特性为作家发展多样的叙述形态, 增强小说的艺术表现力提供了良好的方式。毫无疑问, 这种全新的时空观念是小说创作中的一个重大突破, 它不仅使小说具有无限的伸缩性和灵活性, 而且也使作家真正获得了艺术上的自由和解放。

参考文献

[1][英]戴维·洛奇:《小说的艺术》.王峻岩等译.作家出版社, 1998年.

[2][英[E.M.福斯特:《小说面面观》.朱乃长译.中国对外翻译出版公司.2001年.

[3]仵从巨.《“城堡”与“迷宫——欧美现代主义文学论集》.四川民族出版社, 1998年.

[4]申丹、韩加明、王丽亚:《英美小说叙事理论研究》.北京大学出版社, 2005年.

[5]李维屏.《英美现代主义文学概观》.上海外语教育出版社, 1998年.

[6]倪浓水:《小说叙事研究》, 群言出版社, 2008年.

王小波小说语言艺术探究 篇9

一、寻常的语言文字

寻常性是王小波作品语言的特色之一。从使用词汇的角度看, 进入王小波作品的绝大多数都是常用词汇。从家庭里用到世态物象, 从生活用品到生产用具, 从一般的口语词汇到特有的文革用语, 无不具有寻常性的特点。生活中锅碗瓢盆, 生产中的拔秧凳、小背篓如鱼贯似的在王小波所搭设的文字舞台上隆重登场。文革中的一些带有时代色彩的词语如插队、批斗、检讨、请假、喂猪、破鞋、队长、知青、军代表、人保组在九十年代无不已进入常用词汇之列, 为人们所司空见惯。这些常用词汇的大量使用, 拉近了读者与文革的距离, 再现人们的文革记忆, 还原时代的荒谬性。这些词语的使用也解构了历史的神圣与崇高。所以常用词汇是构成王小波小说语言的基石。文本中大量频繁使用的常用词汇, 使文本语言告别雅化而呈现寻常的俗的特点。在王小波的作品中时时可以寻着一些口语化的句子。这些看似寻常的口语却使人感到新鲜、怪诞与陌生。例如, 他的作品中经常出现叠字这一现代汉语中特有的现象, 《黄金时代》中写“我”在山后的小屋里等待陈清扬, 有这样一段描写。“我坐在小屋里, 听着满山树叶哗哗作响, 终于到了物我两忘的境界。我听见浩浩荡荡的空气大潮从我头顶涌过, 正是我灵魂里潮兴之时。正如深山里花开, 龙竹笋剥剥地爆出笋壳, 直翘翘地向上。”[2]在此作者连续运用了4个叠音词。这些叠音词的使用体现了鲜明的口语化特色, 符合现代汉语的特点。口语和书面语相比它更具有随意性。文本中频繁出现的体现着鲜明口语化特色的叠音词消解了书面语的正规性。王小波小说中出现的带有口语色彩的词语提升了作品的随机性和临场性功能, 增加了文本的自由度。

很少使用冗长的修辞, 很少使用复杂的句式, 尽可能的使用标点符号, 适当省略, 化繁为简, 语意简单明了, 语气铿镪顿挫是王小波小说语言文字寻常性的另一表现。王小波在作品中很少使用冗长的修辞, 即使使用修辞手法, 他也能用最日常化的喻体, 用最贴切的方法, 将复杂的人生道理深入浅出的和盘托出。例如, 《革命时期的爱情》中有一段这样的描写:“我现在是这样理解random———我们不知为什么就来到人世的这个地方, 也不知道为什么会遇到眼前的事情, 这一切纯属偶然。在我出世之前, 完全可以不出世。在我遇上×海鹰之前, 也可以不遇上×海鹰。与我有关的一切事, 都是像掷骰子一样一把把掷出来的。”[3]在这里, 作家运用娱乐中的掷骰子, 来比喻人生命运的不确定性和随意性, 其喻体寻常, 比喻恰当、通俗。

作品中充斥着大量的辱骂、粗话、色语等粗鄙的语言是小说语言文字寻常性的又一体现。王小波在作品中使用了大量俗语粗话, 如:没良心的、装丫挺的、坏蛋、鬼子、坏分子、造大粪、直橛橛的、一杆大枪、磨屁股。这些口语化的词语就像狂欢节的台词, 消解了伟大与崇高, 打破了秩序与权威, 还原了人类历史的本原, 也发出了对文革历史最强烈的呐喊。这些口语化、粗鄙化词语的运用, 使王小波小说的语言在寻常中带奇异。这些看似粗俗的文字却表现着王小波对人性中的真、善、美的赞许、追求。作品通篇力透纸背的是作者灼烈、原始的反抗。读后没有恶心的暧昧而有神清气爽的愉悦。这是小说语言的寻常与“有趣”所在。

平白如话, 不堆砌华丽的词藻, 甚至很少使用形容词, 是王小波作品语言寻常性的又一重要表现。王小波虽然在小说中使用的都是常见的词语, 但表露的感受却是鲜活的, 甚至是怪异的。他表面平实的语言, 于调侃中挟带严肃, 又于鄙俗中夹带纯正的教养。所以他的语言总有一种超凡脱俗的生气。例如:“陈清扬说, 出斗争差时, 人家总要揪着她头发让她往四下看, 为此她把头发梳成两缕, 分别用皮筋系住, 这样人家一只手提住她的手腕, 另一只手揪她的头发就特别方便。她就这样被人驾驶着看到了一切, 一切都流进她心里。但是她什么都不理解。但是她很愉快, 人家要她做的事她都做到了, 剩下的事与她无关。她就这样在台上扮演了破鞋。”[4]这段文字平白如话, 质朴无华, 毫无刻意修辞, 三言两语、简单明了、酣畅淋漓的写尽了主人公的无辜与无助。

王小波作品的语言既无刻意雕饰之痕, 也无矫揉造作之态, 明白入理, 平白如话。他的作品的文字恰似许多野花, 来自田野, 却散发着奇异的芳香。

二、奇异的艺术效果

王小波作品的语言文字虽然寻常, 但达到的效果却不同寻常。使作品收获奇异性效果的是反讽手法的运用。反讽使语意由寻常走向奇异, 由熟悉走向陌生。

反讽 (Irony) 是叙事文学经常用到的一种修辞方法, 反讽叙述存在着表面义与实质义的不一致, 即:“言在此而意在彼”。浦安迪认为反讽是“作者用来说明小说本意上的表里虚实之悬殊的一整套结构和修辞手法。”[5]王小波的反讽语言在90年代小说中可谓别具一格。他在语言的表层鲜血淋漓地展示暴力与虐害, 以狂欢的节奏排演性的表现膨胀与畸变。在他的作品中, 性爱场面是展示反讽手法的一个主要场所。作品中的性爱场面大多呈现放纵与狂欢。双方性欲的释放实质是与文革对双方的压迫和摧残是“正反同体”的。代表作《黄金时代》里有一段这样的性爱描写:“陈清扬说, 那一刻她感到浑身无力, 就瘫软下来, 挂在我肩上。那一刻她觉得如春藤缠树, 小鸟依人。她再也不想理会别的事, 而且在那一瞬间把一切都遗忘。在那一瞬间她爱上了我, 而且这件事永远不能改变。”[6]从这段文字的表面, 我们丝毫看不出性爱的享受者实质是文革的受害者。在狂欢的纱帐下掩藏着的恰是两个心灵上、身体上满是伤痕的受害者。作者没有直接揭开这血淋淋的伤疤给人看。而是用近似喜剧的形式展现悲剧的内容。这就构成了一种表象与实质的对立, 让读者在会心微笑的背后隐隐感受冷峻与沉痛。这种叙述方式也赋予文本“黑色幽默”的特点。王小波的语言具有一种浪漫反讽的特色, 他在慷慨陈词与浓墨重彩中总是包藏着冰寒彻骨的刀锋, 用让·保罗的话来定义就是:“激情的热水浴后用反讽的凉水冲洗”。[7]例如, 《黄金时代》中有一段这样的描写:“我和陈清扬做爱时, 一只蜥蜴从墙缝里爬了进来, 走走停停地经过房中间的地面。忽然它受到惊动, 飞快地出去, 消失在门口的阳光里。”[8]这段描写极其浪漫, 作者在展现性爱活动的同时, 特别安排了一只动物的出现, 通过这只蜥蜴对性爱场面的窥视、被惊吓到消失来展示他们的肆无忌惮。作品中的“我和陈清扬”其实都是受虐者, 陈清扬破鞋破摔并不是完全出于主观意愿, 更多的是文革环境造成了她的畸形与裂变。所以这个场面具有表层与内里的双重性。在炙热的激情背后有冰冷的社会现实。作者这种不动声色的叙述, 使文本如北方春天的湖面一般寻常而宁静, 但宁静的湖面下却涌动着春天的潮水。反讽手法的运用使文本于寻常中产生了奇异的艺术效果。在作品中王小波还故意用一种遗忘姿态一览无遗地展示文革梦魇的残暴与伪善, 可在漆黑的人性深渊却寻找记忆的谛视并敞开其真实和恐怖。王小波常用一种亵渎式的语言去冲刷爱与恨、美与丑、真与假、善与恶、生与死的边界, 使那种庄严肃穆崩裂成荒诞的碎片, 在赤裸状态中还原让人无法直面的生存镜像。王小波在作品还善于预设一个与他创作本意相反的叙述者, 让这个叙述者盛装表演, 而把真实的意图不动声色的隐藏在文本背后, 使主人公滑稽的演出和观众的价值判断形成冲突, 使文本在冷静的叙述下, 在平实的文字架构中, 制造出奇异的艺术效果。

纵观王小波作品的全部文字, 都是寻常性的文字。但作者以其高超的驾驭文字的能力, 不断在作品中制造新鲜和怪诞。他的作品语言平实又反常, 熟悉又陌生, 冷静又热烈, 沉着又机智。他虽然英年早逝, 但在当代文坛留下了一份珍贵独特的文字大餐。无数的读者会从中体会到思维的快乐, 觉醒的快乐。

参考文献

[1]戴锦华.智者戏谑——阅读王小波[A].//王毅.不再沉默——人文学者论王小波[M]北京:光明日报出版社, 1998.

[2]王小波.黄金时代[M].广州:花城出版社, 1997:17.

[3]王小波.黄金时代[M].长春:时代文艺出版社, 2001:177.

[4]王小波.青铜时代[M].广州:花城出版社, 1997:127.

[5]浦安迪.《中国叙事学》[M].北京:北京大学出版社, 1996:123.

[6]王小波.黄金时代[M].长春:时代文艺出版社, 2001:44.

[7]克罗齐.历史和编年史[A].现代西方史学派流派文选[M].上海:上海人民出版社, 1982:334.

鲁迅小说中人名的取名艺术 篇10

阅读任何文学作品, 都不能离开作者当时特定的写作背景。离开特定的社会时代背景, 我们就不能全面地、辩证地、历史地看问题, 不能正确把握文章的主旨, 读鲁迅作品更是如此。《故乡》中闰土这个名字看似平常, “闰月生的, 五行缺土, 所以, 他的父亲便叫他闰土。”旧时人家依照儿女的生辰取名是很正常的。可细加玩味, 这正表明封建习俗的积淀已经深深地淤积在中国民众的思想里, 毒害着一代又一代的农民。“我”搬家时, 闰土要了一幅香炉和烛台便是最好的证明, 二者相互呼应。

江南某些农村, 还有用小孩出生时的斤数当作小名的习俗, 所以, 《风波》中便有了九斤、七斤、六斤, 《社戏》中有了六一公公, 八公公。《风波》中的“风波”, 是发生在辛亥革命六年以后、张勋复辟之际。辛亥革命时, 七斤被剪除了辫子;如今皇帝又坐了龙庭, 没有辫子就当不成顺民, 可见七斤夫妇无论对当初的辛亥革命还是眼下的张勋复辟都全无认识。九斤老太的那句颠扑不破的名言“一代不如一代”, 不仅是指祖孙三代出生体重一代不如一代, 也是她对日益贫困的生活的理解, 究其真正原因, 正是由于辛亥革命的不彻底, 未能唤醒民众, 发动民众。张勋复辟便是辛亥革命不彻底的直接表现。“九斤”、“七斤”、“六斤”的取名, 正暗示了辛亥革命六年后, 中国农村依然停滞、落后, 农民依然贫困麻木的社会现实。

二.揭示文章主题

《祝福》中的祥林嫂是被封建“四大绳索”———政权、族权、夫权、神权联合绞杀而死。作为封建卫道士的鲁四老爷, 在祥林嫂的悲剧上扮演了“四权”的全权代表的角色。他是地主, 无疑拥有政权, 同时也是其它三权的绝对维护者。当祥林嫂的婆婆来抓她回去, 要卖她到深山老墺时, 他“皱一皱眉头”, 并且说, “既是她的婆婆要她回去, 那有什么话可说呢”;当祥林嫂第二次丧夫且失子, 走投无路再次来到鲁镇时, 鲁四老爷暗暗告诫四婶, 这种人是“败坏风俗的”, “祭祀时用不着她沾手。”看来, 祥林嫂罪不可赦, 后来她信了柳妈的话, 到土地庙里捐了门槛以求赎“罪”。照理, 祥林嫂这下生前可平安度日死后也不用锯开了, 可鲁四老爷仍然不让她碰那神圣的祭器, 也就是说她的“罪孽”是永远赎不了的了。这是给祥林嫂的致命一击, 在封建“四权”的绞杀之下, 祥林嫂走向了地狱, 可见作者给他取名“四爷”是不无深意的。

三.表现人物形象

1.精神胜利者。谈到鲁迅的小说, 没有一个人不熟悉阿Q, 阿Q这个人物的形象, 已被列为文学上的典型人物, 用罗曼罗兰的话来说:“阿Q的可怜的形象将长久地留在人们的记忆里!”关于他的名字“阿Q”, 曾有人认为是个象形字, 主体的椭圆形代表人的头部, 底下的一捺是他那富有个性的小辫子。这只代表一部分人的观点。可是小说第一章《序》中是这样说的:“他活着的时候, 人们叫他阿Q uei, 死了以后, 便没有一个人叫他阿Q uei了”, “阿Q uei, 是阿桂还是阿贵呢?”无法查考, “只好用了‘洋字’, 照英国流行的拼法写他为阿Q uei, 略作阿Q”。显然阿Q与阿贵是同音的, 是英文单词Q uei的缩写。而《新英汉词典》 (增补本) 上并无此单词, 与阿贵同音的单词只有queer【kwi】, 意为“奇怪的, 古怪的:神经不很正常的”。我们知道阿Q身上存在着种种复杂而矛盾的, 常人所不能理解的表现:率真任性而又正统卫道, 自尊自大而又自轻自贱, 争强霸道而又懦弱卑怯, 敏感禁忌而又麻木健忘, 不满现状而又安于现状, 这诸多矛盾的因素竟在同一个人身上表现出来, 这不是很古怪、不正常吗?可以说阿Q性格的表现是古怪的, 神经不正常的, 其实质就是精神胜利法。“精神胜利法”本来是封建统治阶级的一种落后而又腐朽的精神状态, 它想瘟疫一样蔓延开来, 毒害着人民群众。阿Q就是深受其害的一个典型。

2.叛逆者。鲁迅小说中也有少数的叛逆的女性形象, 像《伤逝》中的子君和《离婚》中的爱姑。子君是经过五四风暴洗礼的知识分子, 深受新思潮的影响, 所以她不仅要有自己的名字, 而且是一个响当当的名字“子君”。我们知道, 在封建社会里的“子”、“君”都是对男子的尊称, 从名字上我们就可以看到她个性解放的强烈要求, 正如她自己所说:“我是我自己的, 他们谁也没有干涉我的权利!”在这种思想的指导下, 她向封建思想和道德挑战, 并取得了第一个回合的胜利, 与涓生结合同居, 这在当时不能不说是一个伟大的创举。

3.文化流氓。《高夫子》中的高干亭, 本是“打牌、看戏、喝酒、玩女人”, 无所不为, 因发表了篇宣扬国粹的文章, 竟被邀请登上讲台, 其实他谋教员做也是为了“去看看女学生”;为了标榜自己“留心新学问、新艺术”, 改名“高尔础”, 认为俄国大文豪高尔基姓“高”。读到此处, 我们不能不为鲁迅先生高超的取名技巧拍案叫绝, 一个普普通通的人物名号“高尔础”, 已给读者活画出一个封建文化流氓的典型形象。

四.寄寓人物命运

1.封建女性的命运, 封建社会里男女不平等, 女性的地位低下, 命运悲惨, 她们依附屈从于男子。这从鲁迅小说中大多女性的名称可以看出, 像单四嫂子、杨二嫂子、七斤嫂、华大妈、柳妈等, 她们不仅没有自己的名字, 甚至连性也是丈夫的, 可见封建宗法制度, 可别是封建夫权在她们身上留下的深深的烙印。尽管如此, 她们都安于现状, 谁也没有想过为自己独立的姓名、人格而抗争。祥林嫂虽在逼婚的时进行过强烈的反抗, 单她反叛行为的出发点是遵守“从一而终”的封建“妇道”, 思想基础恪守封建宗法。因此, 她们的命运也就是必然的了。

2下层知识分子的命运《孤独者》中的主人公叫魏连殳, “殳”, 古代一种兵器。连殳, 就是接连不断的打击。魏连殳她受新思想的启蒙, 喜欢发一些没有顾忌的议论, 讥评时事。于是他被视作“异类”, 先是在小报匿名攻击, 学界留言诋毁, 接着又丢了教员的工作, 甚至他最关爱的、“天真”的, “以中国的可以希望, 只在这一点的孩子们也仇视他了, 最终生计也成了问题, 将他逼上绝境。在这篇小说中, 作者通过主人公名字的设计, 形象地告诉人们, 旧中国的知识分子的人生道路是多么的艰难。

正如法捷耶夫所说:“鲁迅是短篇小说的能手。”他的小说构思之严谨, 连一个诨名雅号也精心设计, 所以当我们读完《呐喊》《彷徨》后, 呈现在我们眼前的是就中国广阔的社会历史画卷, 是辛亥革命的失败, 是新文化运动的兴趣, 是几千年封建文化孕育出的国民的愚昧、迟钝、麻木, 是觉醒者的抗争, 是知识分子对人生道路的苦苦探索, 是革命者的前赴后继……

摘要：鲁迅先生在《且介亭杂文二集》中曾说过这样一句话:“创作难, 就是给人起一个称号或诨名也不易。”这就说明了鲁迅小说中的人物名称决不是信手拈来, 随意而“安”的, 而是蕴含着作者独具魅力的艺术构思。

狄更斯小说讽刺艺术研究 篇11

关键词：查尔斯·狄更斯  讽刺  《圣诞赞歌》

查尔斯·狄更斯（Charles Dickens，1812-1870）是一位享誉世界文坛的英国现实主义文学作家。他出生在一个社会底层的小职员家庭中，少年时代的贫穷和屈辱生活为他以后的文学创作打下了坚实的基础，1836年创作的第一部小说《匹克威克外传》使得他在文坛上开始崭露头角，从此開启了他文学创作活动的辉煌开端。狄更斯在文学上的主要成就表现在他的长篇小说上，他的一生创作了14部长篇小说，此外还有大量的中短篇、杂文、游记和戏剧。狄更斯的创作大致上可以分为三个阶段：早期（1833-1841）的创作只是把社会的不平等现象当做个例来看待并加以揭露，其总的基调还是较为乐观的，作品多数上是“流浪汉小说”，如《奥列佛·退斯特》《老古玩店》;中期（1842-1847）的创作无论是思想上或是艺术上较为成熟，其作品强烈地揭示出了资本主义社会的黑暗以及金钱关系，并对小人物进行着力的描写，同时相信亲情、道德和感化可以改造社会，如《董贝父子》《大卫·科比菲尔》;晚期是狄更斯创作的辉煌时期，他对当时的社会进行了无情的揭露和批判，并且对资本之制度有了本质上的认识，此时的作品以焦虑、愤懑的感伤基调为主，以往的乐观不复存在，如《双城记》《伟大前程》。《圣诞赞歌》是狄更斯圣诞故事中的一篇，还包括《钟声》《炉边蟋蟀》等，小说通过对守财奴埃比尼泽·斯克鲁奇的描写，表达了对资产阶级拜金、利己等思想的批判和讽刺，也对下层人民的生活作出了真实的描绘，并在两者的交织中表现出了温情和道德的感化力量。本文就将以这篇小说为切入点，试对狄更斯的讽刺艺术进行研究。

一  狄更斯讽刺风格的构成

狄更斯的作品中充满了大量的讽刺性文字和人物，目前学界有许多的学者对他的讽刺艺术都进行了研究，多数都认为狄更斯的讽刺艺术存在着一个渐变性的过程，并且认为狄更斯的讽刺带有极强的深刻性，因为他对社会的各个方面都进行了直面的嘲讽，并且还带有一定的幽默感，本节就将重点讨论其讽刺艺术风格的构成。

首先，狄更斯作品中的奇怪人物影响讽刺构成。狄更斯在作品中向读者呈现出了许多形形色色的人物，他们之中既包括英雄好人，也包括恶棍流氓，这些人物中就包含了许多形形色色的怪异人物，狄更斯正是通过对这些怪癖和反常人物的描写呈现出自己的讽刺性风格。短篇小说《圣诞赞歌》发表于1843年，是他最著名的短篇小说之一，小说主人公埃比尼泽·斯克鲁奇是一个极其吝啬抠门且老奸巨猾的一个人，他吝啬抠门的程度令人咂舌，他狠心地虐待手下的工人，想尽一切办法克扣手下非常老实的工人鲍勃·克莱切特，甚至还欺骗自己的侄子弗莱德，在他的眼中只有金钱，其余的一切对他来说无所谓，因而在别人眼里他就像一个怪人一样的存在着。除了埃比尼泽·斯克鲁奇，小说中还有三个圣诞精灵，分别为过去、现在和未来的圣诞鬼魂，这三个鬼魂实际上也非常的奇怪，他们分别让埃比尼泽·斯克鲁奇重新看到了自己的过去、现在和未来，如果主人公不改正的话，他死去后就会下地狱，地狱中有许多非常惨烈的酷刑，并且还不会有任何的人怀念并祭拜他。狄更斯就是用人物自身的怪异和奇诡的人物来构成小说的讽刺，但这种讽刺是一种温和的讽刺，因为这些人物只是奇怪而已，并不是冷酷与麻木的代名词。

其次，狄更斯小说中的有趣情节影响讽刺构成。狄更斯的小说中有时候会出现一些非常有趣且荒诞的情节，正是这些情节构成并深化了小说的讽刺艺术。小说《圣诞赞歌》本身有着一个非常有趣吸引人的故事情节，小说的主人公埃比尼泽·斯克鲁奇意外遇到了早已经死去的合伙人约瑟夫·马利的鬼魂，此后一切的有趣情节便从这里展开，遇上鬼魂就已经非常离奇有趣了，不仅如此，小说还向观众展示出了主人公与三个圣诞鬼魂之间的有趣情节，他们三个带着主人公穿越了一道道时间之前，让主人公在过去、现在和未来之中作了一次奇幻的时间旅行，从而揭示出了主人公原来不愿意面对的现实，同时也展开了事情的真相，让主人公真切体验到了自己所作所为的严重后果，从而最终让主人公在教训中找回了生活的真谛。实际上，约瑟夫·马利本身就是一个极具讽刺但又极其可怜的对象，他原本和主人公埃比尼泽·斯克鲁奇在本质上是一样的人，他也非常的冷漠无情，但在死去之后他却为生前所做的一切付出了惨痛的代价，他只能被一个无望的世界束缚并在其中默默徘徊，他对主人公的帮助实际上是他不希望主人公死后和他一样，这实际上表现出了约瑟夫·马利对自我的讽刺以及作者对主人公的一种讽刺，不过这种讽刺更多的是一种温和的讽刺。

二  狄更斯讽刺艺术的成就

狄更斯在小说中运用了大量的讽刺艺术，从而形成其独特的热讽和温和讽刺的艺术风格，这与其他作家那种冷嘲的讽刺手法的运用存在着较大的差异，同时也正是因为如此，他的讽刺艺术取得了很高的艺术成就，并在增强作品表现力的同时，成功地抓住了读者的注意力。

首先，狄更斯在讽刺中塑造了一批经典的人物形象。狄更斯在运用讽刺艺术的时候还注意描写人物的外貌或者是语言，正如读者在阅读《匹克威克外传》的时候一定不会忘记匹克威克和他的那些伙伴，他们实际上就是当时“伦敦的堂吉诃德”，小说中的山姆·韦勒天真无邪且善良，说着一口流利的伦敦方言并谚语连篇，正是他带着匹克威克等人在各地四处旅行冒险，狄更斯在他们的冒险的过程中表达了自己对社会存在的不合理现象进行了温和的讽刺，并在讽刺中为读者塑造了匹克威克、山姆等经典的人物形象。小说《圣诞赞歌》向读者讲述了一个有关时间冒险的鬼故事，但作品本身一点也不可怕，因为作者在讽刺中塑造出的幽默人物形象将一切恐怖元素都消除殆尽。埃比尼泽·斯克鲁奇可以说是作者浓墨重彩极力塑造的一个人物形象，面对即将到来的圣诞节，他却讨厌周围一切的准备庆祝活动，因为在他眼中那只是在浪费金钱，他在一开始就有着自己的想法，他只想一个人待在家里，并不享受圣诞假期，因此他已经成为了一个世界上经典的吝啬鬼形象。当他在圣诞精灵的指引下看到自己真实下场之后，他在痛改前非之后变成了一个远近闻名的好人，这也给广大读者留下了深刻的印象。

其次，狄更斯在讽刺中构建了一个美好的世界。狄更斯虽然在小说中运用讽刺对现实世界进行揭露和批判，但是他的笔下世界总是充满了温情和道德的感化，同时他也塑造了出了许多正面人物形象，他总是借助讽刺唤起人们心中蕴藏着原有的善良和温情，坚信善有善报，恶有恶报，希望人们都追求未来美好的生活，因此他的有些小说中总是洋溢着乐观开朗的调子，充满了热爱生活的乐观主义精神，小说《圣诞赞歌》就向读者展示了一个温馨美好的世界，小说中的埃比尼泽·斯克鲁奇虽然表现出了资产阶级的利己主义以及对金钱的贪婪，但是作者还是让他在温情和道德的感化下重新變成了一个好人，在这样的讽刺中，会让读者觉得埃比尼泽·斯克鲁奇原来做的一切的事情是多么的荒唐和可笑，同时也可以使得读者在荒唐可笑中认识生活的真谛和美好。《圣诞赞歌》在妙趣横生和温和的讽刺中，将批判和仁爱交织在了一起，并在两者中突出了仁爱和道德的感化力量，由此看出狄更斯在本质上还是执着地相信这个社会。除了这部小说，其实狄更斯在每部小说中都为读者构建了一个美好的世界，即使是他后期那些对资本主义社会进行了无情揭露和批判的作品，如《小杜丽》《双城记》等，他总是在讽刺揭露的同时，让读者看到世间美好的一面。

三  狄更斯讽刺艺术产生的原因

纵观狄更斯的作品可以发现，他总是对社会中各种不平等的现象加以讽刺和揭露，以此表达出对社会自身的不满和对底层民众的同情和怜悯，他的讽刺有时很深刻，有时候又很幽默。总之，狄更斯讽刺艺术的形成的原因是多样的。

首先，时代环境和文学传统的影响。狄更斯虽然生活在经济发展迅速的维达利亚时代，但经济的发展和财富的增加并不代表所有人都富有，反而社会阶层之间的贫富差距日益扩大，特别是生活在底层的小人物，他们的生活状况异常的悲惨凄凉，而上层阶级不仅富有且骄横、粗野，这都强烈地刺激着狄更斯那颗带有人道主义精神的心，因此他开始对所处的社会恶劣现象进行无情的揭示和批判，不过他早期的揭露与讽刺态度还不是很明显，是一种温和的讽刺，在轻松幽默中令人忍俊不禁，但随着阅历的增加和社会的不断腐败，他加深了自我批判和讽刺的力度和深度，以此揭示出资本主义制度中存在的反人性的本质，此时对社会黑暗的揭露涉及各个方面，如法律制度、工业发展、生存环境等。除此之外，英国文学自产生之日起就有着讽刺的艺术传统，如莎士比亚、菲尔丁、拜伦等，无论是现实主义题材或者是浪漫主义题材，讽刺艺术贯穿了整个英国的文学发展，狄更斯作品中的讽刺在严肃之中还保留了幽默的成分，这就使得讽刺成为了热讽而不是冷嘲，这与我国的作家鲁迅对讽刺的运用截然相反。狄更斯的热讽虽然对社会进行了无情的批判，但还是可以看出他对资本主义社会还存在着一定的幻想和希望。

其次，个人经历和审美追求的影响。狄更斯自小家境贫寒，在11岁的时候就到一家作坊当童工，还曾经被人放到商店的橱窗里做活模特来招揽客人。狄更斯实际上只上过两年的小学，他在一家法律事务所工作的时候学会了速记术，还当过记者，因此对伦敦街上的各种类型的人都有过密切的接触和观察，对社会生活和法律界、政治界的一切勾当都有一定的了解，这都使得他对社会的黑暗和人民生活的悲惨感同身受，生活的屈辱和磨练让他形成了现实主义的写作风格，而讽刺则成为了他批判揭露社会最有利的一种艺术表现手法。除此之外，狄更斯对现实主义风格的作品格外的偏爱，这一方面是狄更斯本人的追求，另一方面也是作品思想内涵表达的需要，讽刺艺术手法的运用可以加深意蕴内涵的表现力和艺术感染力，同时也可以建立起文本本身与读者之间的关系，从而在情感共鸣中提升读者的审美体验。狄更斯对追求讽刺的同时，也追求一种浪漫中的幽默，因此使得他的热讽中又带着丝丝的温和，如《圣诞赞歌》虽然对埃比尼泽·斯克鲁奇进行无情的嘲讽，但作者最终还是让他被温情和道德所感化，最终让他变成了一个好人。

综上，狄更斯作为现实主义的创作大师，其小说《圣诞赞歌》却表现出了强烈的浪漫主义色彩，虽然这部小说没有狄更斯其他长篇小说那样著名，但它的确可以称得上为一部经典的短篇小说，并受到了全世界读者的喜爱。

参考文献：

[1] 李增：《狄更斯小说中的“边缘人物”与维多利亚意识形态的权力话语》，《外国文学研究》，2007年第1期。

[2] 李冰霜：《笑的艺术——谈老舍的幽默艺术与狄更斯的创作》，《外国文学研究》，1986年第1期。

[3] 滕梅、孙超：《规范理论视角下的宗教词语翻译——以〈圣诞颂歌〉为个案》，《翻译论坛》，2014年第1期。

试论马竹的小说艺术 篇12

关键词：马竹,豁湖,小说艺术

一

马竹是湖北汉川人。马竹是汉川汈汊湖畔三房台村人。他的故乡在他的笔下, 常常以豁湖的名字出现, 豁者, 缺口也, 空隙也。显然这个名字源自他对汉川河湖港汊的记忆, 缘于经年洪水对他生命意识的冲击。他于1981年从汉川二中考入武汉大学中文系, 那一年他的高考语文成绩是全县第一名。语文成绩优秀者, 通常写作文都有一定天分。所以他入读珞珈山后, 很快在中国校园诗坛获得多个大奖的荣誉。毕业后他分配在湖北电视台, 一段时间里对电视专题片和电视剧成绩卓然, 但不久后也就是从1996年开始, 他在影视剧专业创作之余向小说艺术领域发起进攻, 而且立即获得成功, 所发表的中篇小说《芦苇花》、《荷花赋》、《竹枝词》、《一串红唇》、《红尘三米》等, 一经问世即被小说选刊及国内多家著名选刊转载, 这使他逐渐为更多读者以及文学各界热悉。尤其2008年他发表的中篇小说《父亲不哭》, 因《北京文学》《小说选刊》《新华文摘》等众多文学媒介的转载, 更是为他赢得了空前声誉, 进而奠定了他作为国内创作力量坚实且极为活跃的一线作家的基础。

读马竹的小说作品, 容易令人联想到马克·吐温和欧·亨利, 我们年轻时读过的《竞选州长》《败坏了赫德莱堡的人》, 或者《警察与赞美诗》, 这些诞生在美国白银时代和黄金时代的小说, 辛辣地讽刺和揭露了美国资本社会, 似乎为资本主义社会不可避免的各种矛盾提供了有力的注解。现在想来, 那时我们听老师对这些作品带有明显意识形态偏向的分析, 让我们先入为主地以某种标准去解读众多的外国作品, 这样的结果是我们阅读和判断的独立性就自行消解了, 以至我们总习惯于由评论家、教授学者们代替我们去阅读和思考。

当我们整体阅读了马克·吐温、欧·亨利或者狄更斯之后, 我们就会知道, 这些文学大师在创作他们的作品时, 应该很少甚或没有那些所谓的揭露和批判、暴露和鞭笞的主观意识的, 他们在英美资本上升时的一派笙歌燕语的时代, 自觉而清醒地看到了资本运转模代下, 传统的道德、伦常、风俗乃至信仰、价值观等产生的巨大裂变, 人们的精神所承受的重压, 以及这种重压下人们的生存方式和生存状态。与其说这是作家的社会责任和社会良知, 不如说是作家的一种艺术本能。

马竹的小说和马克·吐温他们的作品在语言、结构、风格诸方面没有太大的共通性, 但在某些内质的方面却是那样自然的相似, 那就是:马竹的小说总是自觉地在拷问社会转型期人们的生存状态, 包括精神的甚至灵魂的, 同时也揭示了人们在物质生活日益向好的社会背景下, 人们精神生存中的矛盾、纠结、隐忍、挣扎、妥协、弃世等诸多状态, 正是在这个层面上, 马竹小说的产生和存在就有了足够的理由, 而且在历史的纵深处产生长久的投影效应也就有了坚实的文本力量。

中国社会面对长达三十多年的经济高增长, 传统文化、传统道德和传统价值观念在没有做好充分准备的情况下, 趔趔趄趄、跌跌撞撞地去追赶、去顺应飞速发展的物质世界, 于是就暴露出跌倒、挣孔、反叛、厌弃、堕落、逃避等等众生世相。这是多数社会学家已有研究成果的事实, 但身处生活深层的作家马竹, 又是如何将这些社会问题, 用文学的笔触叙事出来表达出来的呢?

二

《红尘三米》是马竹较早的一部中篇, 小说关注的是经济的变革对米氏兄妹命运的深刻改变, 对农村传统观念和传统生存方式的巨大冲击。小说中, 米福在改革开放之初以优异的成绩考入著名学府, 一夜间从偏僻的湖乡野小子成为社会宝塔尖上的幸运儿, 这种幸运让他超越乡村视野的同时, 也增长了俯视大千世界的傲气。然而当他带着这股傲气进入社会时, 各种现实的力量将他骄傲的羽毛撕扯得七零八落, 他倾尽心血创作的电视脚本, 却被要求转换成别人的成果, 他不知道当时暖昧刻板的文化体制和飞速变革的经济体制是两面严重错位的墙, 体制内, 夹杂着多少谜一样的说不清道不明的游戏规则!马竹的高明在于, 米福面对赤裸裸的侵占和剥夺, 没有太多的反感和反抗, 心安理得还要做出雍容大度地交给了台长的女儿蒋玲。尽管他已料到这部电视剧本会被蒋玲拍成一堆垃圾。米福在这个无形的世俗阵仗前, 迷茫着双眼妥协退却了, 尽管没有《审判》中的K糊里糊涂地接受死刑判决那样夸张, 但留给人们的思考是同样深刻的。

米福在时代骄子的光焰荡然无存之后, 仍想以兄弟姐妹中位居大哥的身份, 来约束和修复家庭的伦理秩序。米家老二米根的妻子秦素珍是传统意义上的贤淑儿媳, 无怨无悔地养育儿女侍奉婆母, 因为大哥米福的声誉和光环, 又对他有着一种天然的敬重和亲密。她在米家的正统身份是米根的妻子, 而米根却一头扎进大城市将他的糟糠之妻毫不留情地遗弃了。米福本想以中国传统社会里长兄的权威去管教弟弟, 让他担当起为夫为父的责任, 但现实是米根毫不掩饰他的新欢, 他与这个同样有了城市生存本领的女人默契地捣腾着投机生意, 这使米福很尴尬, 更令他尴尬的是二弟轻松地说他每天的收入相当于他这个大学毕业的长兄几个月的收入, 可以想见米福的价值观是怎样地在一瞬间轰然坍塌, 他想管教的理由立刻显得苍白无力。

而妹妹米芝, 这个扎在城市海洋深处的乡村美丽女子, 金钱的腐蚀剂已经将她头脑中的是非、善恶、美丑概念剥蚀得一干二净, 仅有的一点廉耻是彻底避开米福和所有的亲人。父亲的一镰刀使她和亲情社会彻底决绝, 而在风尘世界, 她却如鱼得水, 也许在大哥诅咒她下贱、堕落时, 米芝根本没有这种意识, 她或许认为这种生存方式对她来讲是再正常不过的了, 如果我们再以被侮辱与被损害的情感去怜悯、去控诉, 我们肯定会失去怜悯和控诉的对象。米福在两次偶遇妹妹时, 都是恨手中没有父亲那把镰刀, 不然他肯定会当场将亲妹一刀劈死。那把镰刀, 父亲把它看作是捍卫传统贞操道德的利器, 米福也是这样看待那把镰刀的。

米福开始迷茫了, 他恨透了这个颠覆一切传统价值的大城市, 他想回到偏僻的湖乡躲避起来。

然而, 乡村世界也没有了足够维系传统价值存在的力量, 贤淑的弟媳默许、怂恿了米福的情欲, 使他直接参与了扼杀传统道德价值的丑行。

这个时代就像一个高速运转永不停歇的涡轮, 米福被这个涡轮摔打在时代的边缘, 于是滋生逃避凡尘的想法。米根却凭着冒险攀贴上去, 旋转得焰焰生辉, 尽管那光芒带着玄色。米芝在涡轮旋转腾起的迷雾深处, 不管不顾地享受着她的风尘生活。

三

亲情的亲疏冷暖在这个物欲横流的现实世界, 不仅得不到弥合, 而且持续发酵, 最终带来冷漠、反目和残忍的冷暴力。

《竹枝词》是马竹的一部重要中篇。梁竹和梁枝是一对亲姐妹, 姐姐梁竹因为幼年时被寄养, 于是与父母之间有了一堵无形的墙。这堵墙因为父母对妹妹的偏宠而转移到了姐妹之间。梁竹在这个亲情世界中把自己孤立出来之后, 通过简爱式的奋斗, 拥有了一个温馨美满的家。但是, 在根深蒂固的官本位思想的影响下, 梁竹的丈夫童济却并不被梁家的父母看好, 而梁枝嫁的那个官阶并不高的丈夫黄元可才是让梁家长脸并给梁家带来实实在在好处的女婿, 这使姐姐梁竹心里更不平衡, 因而姐妹之间的裂痕更深。事实上, 梁枝那道美满幸福婚姻的光环, 却掩藏着这个美丽少妇的无限怨恨和痛苦, 这是一个畸形的病态的早已死亡的婚姻, 维系其正常存在的需求是, 黄元可需要有一个拿得上台面的妻子, 梁家需要有一个无所不能的女婿给他们带来面子和实惠。梁枝只是这个“美满婚姻”的一个道具, 不堪忍受这种生活的梁枝, 决计冲破樊篱, 她向姐夫童济痛陈了自己的不幸, 童济于是真心诚意煞费苦心地帮助梁枝, 希望能够解救身心俱伤的梁枝。童济的救赎行动是有效且成功的。在这期间, 童济还想方设法劝说梁竹, 希望姐姐能够念及手足之情, 体谅妹妹、同情妹妹, 进而和他一道关怀妹妹, 让她走出生活的困境, 然而梁竹的漠然无情让童济无计可施。

马竹擅长丝丝入扣地描写人物的心理。这个故事的外壳似乎有点让人费解, 姐妹俩之间并没有财产之争, 没有你死我活势不两立的梁子, 可姐妹俩之间的亲情冷漠得让人难以置信。马竹把她们放在这个特定的权势、金钱、物欲横流的背景下, 以童济们的知识贬值和黄元可们的权势以无法估量的炙焰之势的对比, 揭示了我们这个时代的价值取向的错位, 而这一错位, 直接影响了人们的生活观、婚姻观, 人们把依附于生活观和婚姻观上的情感成分基本滤掉, 剩下的只是一堆看似丰富多彩的物质浮渣。

梁枝要找回的就是她的个人价值、她的纯真爱情、她的自由精神, 可是她生活的第一步错了, 于是这些东西都成了梁枝可望而无法企及的奢侈品。马竹似乎在谨慎地提醒人们, 当我们用美好的青春、美好的爱情作筹码, 去换取物质的光华生活时, 我们会失去得更多、失败得更惨。

小说不是生活教科书, 小说家也无意去做谁的生活顾问。在物质生活红红火火, “今天是个好日子”的欢歌声中, 梁枝的悲剧真真切切地发生了。为什么会是这样?如果马竹的小说能够简单地回答人们的疑问, 那么小说文本就无疑会显得单薄, 我们会有各种各样的解答, 但马竹不会告诉你。

马竹的叙事, 在从容不迫的叙事语境中, 向读者叙述的, 就是现实生活中你无法回避的真实, 这种真实有时让你觉出它的无情, 感觉它的嶙峋, 作家甚至吝啬到不肯用一点柔软的文字稍加缓释, 因此体现出作家拿捏和把握现实生活题材的那种固执的真, 并且把它看作是小说艺术的生命。

四

在马竹的小说创作中, 2008年面世的中篇小说《父亲不哭》是一部比较重要的作品, 这不仅是因为它给作家带来了一系列荣誉, 在文坛引起了普遍的关注和广泛的好评, 更主要的是它对时下泛写作背景下的小说创作的冲击和突破。一是马竹所坚守的生活之真和艺术之真, 对当下文坛盛行的在某个理念化的框架下构思写作一些故作高深的作品来吓唬读者, 实在是一种反叛, 而这反叛实际上是尊重艺术的一种自觉, 因此马竹是一个厚道的人, 没有一星半点追赶时潮哗众取宠之心, 这正是一个作家应有的艺术操守;其二是作品的宗旨超越了传统道德价值的意义, 许多颁奖词也只是停留在褒扬《父亲不哭》着力于民族优良传统的弘扬, 或者浓烈的人道主义情怀等等。的确, 作品在精心设计的一个令人纠结的故事框架内, 将孝道、亲情、伦常道德等等中国传统意义的道德观念一层一层压在主人公季冬的肩上, 让他的心灵面对着无奈而艰难的抉择, 但是, 我以为马竹的贡献在于他把中国传统伦常道德升华到了人类普世意义的人性去考量, 使这些美好的传统道德观念获得了全新的人类意义, 因此积极治疗和保守治疗就不会停留在孝与不孝的简单判断之中, 关怀不治的父亲和关注儿女未来的生存就不仅是一个莽撞与理性的问题。这对于中国人固守在传统道德观念上习惯于作出是与非的简单判断是一个了不起的进步, 所以这部作品就具备了艺术的、伦理的、社会学的多元主旨。

其三是父亲的形象, 很多小说中的父亲形象, 尤其是农民父亲的形象, 都是以卑微、萎琐、忠厚、不加判断的善良无由的固执的形象出现的, 这几乎成了一种模式。马竹根据他对农村父辈的亲身体验, 塑造了一个真实的当代农民父亲的形象, 他在长兄、父亲、丈夫的角色上, 几乎完美地演绎了一个聪明能干、心胸豁然、恪守传统却又能与时代同进的大树一样独擎长天的男人形象。他有渴望生存的强烈欲望, 又有体察儿女的柔软情怀, 在两难境界的痛苦挣扎中, 他选择了与死神对抗, 服从了儿女们万般无奈的抉择, 他焚烧乐谱不是与人世诀别, 恰恰表现了他对生的依恋;他焚烧账簿是为了防止二儿媳在他死后可能出现的不仁行为, 他要季冬对母亲作出符合情理的赡养承诺。所有这些, 都让这个父亲的形象具有全新的意义。

《父亲不哭》的叙述使你感觉到语言细腻而不琐赘, 细节丰满而不矫揉, 这标志着作家的叙事技巧已到了炉火纯青的境地。

当然, 这部小说所呈现的社会层面, 仍然是转型期人们精神生存的现实境况, 仍然是作家对现实生活的冷峻思考, 我们的物质生活已然发生了云泥之变, 但我们面对一个父亲的治病问题, 整个家庭整个家族都不可回避而要直接面对道德的拷问, 我们这个社会的精神软肋在哪里?

或许是作家一直在思考他的人物精神命运的出路, 马竹在探寻着转型期人们精神生活的健康走向, 这就有了新近发表的中篇小说《鼓之舞》, 主人公鲁敏枝的精神生活也是承载了太多的重压, 心灵伤痕累累, 但她不是像梁枝那样选择死亡, 也不像米芝那样选择堕落, 她寻找并投入到充实而丰富的精神生活, 把个体精神溶入群体之中, 因此她具有了坚强的生存信念。她的心灵几次走近堕落、自毁的崖口, 但她理性地收住了脚步, 这是不是马竹倾心塑造的又一类转型期富有理性光芒的女性形象呢?