创作传承（共7篇）
创作传承 篇1
我们获取知识有两个途径,一是前人的经验,而是自己的感受。写生与创作都要不断的吸收前人的经验和成果。对前人的一幅画,不同时期会有不同的感受,也会有不同的收获,绘画也是一样。传统的创作方法即以继承为主的方法,比如说“元四家”大都继承董源、巨然的传统和方法。黄公望的山很多都借鉴巨然的画法,提别是画面上所使用的长披麻皴,是直接借鉴巨然的方法。每个画家对前人的继承方法千差万别,每个画家都选择不同的角度,吸收、借鉴的内容都不尽相同。比如有的画家专师一人,如巨然师董源,李唐师范宽,黄公望师巨然等。也有专学一个学期的比如说,赵孟頫就学习唐朝时期。继承就是为了更好地创作,学习前人,第一步是能够学会,第二步是和自己融为一体,第三步融会贯通,在前人的基础上向前发展,比如说巨然在董源的基础上结合北方的自然环境,创造了一种山峦层层叠叠向上的画面形态,并在董源的短披麻皴改成一种叫做“牛毛皴”的皴法,是画面更加的生动,从而形成自己独特的绘画语言。山水画就是一种不断继承、和发展的艺术形式,必须好好学习和继承前人的经验,这就是发展基础,这种模式也是中国文化发展的一个很大的特色。谢赫的《画品》中提出了“六法”,即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”气韵体现在绘画中,是其生命、精神和神采。气韵生动是中国绘画品评的最高标准,也是山水画内在本质精神的体现。顾恺之是东晋时期最重要的画家,其所作的《洛神赋图》是衣服人物为主的作品,以线条勾勒为造型手段,自然中的形象的经过画家高度的提炼概括,成为了一种形象符号山水画基本的表现形式已经基本形成。顾恺之优秀的创作离不开对生活的观察和写生。
山水画创作第一步就是构思,也就是古语常说的“意在笔先”。就是要有想法,构思,包括作品的主题,表现的内容、题材,作品的形式,技法,表现手段,作品要达到的效果等等。作品的主题和思想主要是画者想要达到的一种具有精神和境界。如李可染先生的《万山红遍》就是他的一个代表作品,他意在“万山红遍,层林尽染”来表达祖国的大好河山。主题是一副优秀作品要表达的思想和追求,如同一片论文的论点一般至关重要。在创作的过程中,一幅画的主题随着创作的深入会不断的深化。同时必须有高质量的绘画语言来表现出来,而且能与观赏者达成一种共鸣,能打动人,这才是一副优秀的作品。
深入生活、感受大自然是画家创作思想和创作灵感,创作性,想象力的重要的源泉,在生活中在感受大自然是发现美的因素,寻找创作的灵感,寻找大自然的精神和自己艺术理想的契合点,不断的充实作品的构思和内容。寻找适合的表现内容和角度,寻找最代表最有象征的典型的形象,在典型的形象中选择最合适的表现的角度,在创作前期可能还无法确定使用的那些素材,所以要尽量的多的收集素材。可以写生或者速写一些整体,完整的场面,也需要收集一些局部的,比如说山石,树林,建筑物等素材。收集和查阅一些前人和同时代的画家表现相同或者类似题材的创作,吸取经验和教训,力求在前人的经验之上有所继承和发展。收集一些摄影作品,前人可能因为工具的限制,没有这样的条件。而现在科技的飞速发展,我们可以用照片丰富视角,启发创作的构思。
一幅画中先画最主要的部分,构图讲宾主。古人讲群山中要有主山,为万山之主。一片树中有主树,为万树之表,所以先画主要的,其他为客,要服从或服务于主体,故主山和主树要先画。如果选画景中,近景有时就不好安排,会发生冲突。当然这是一般的规律,也会有特殊的情况,那就要根据画面需要来调整了。王原祁关于画面的布置在《雨窗漫笔》中写道“先定气势,次分间骨,次布疏密,次别浓淡,转换敲击,东呼西应,自热水到渠成,天然凑拍,其为淋漓尽致无疑矣。若豪无定见,利名心急,惟取悦人。布立树石,逐块堆砌,忸怩满幅,意味索然,便为俗笔。”这是对画面整体布局的一个比较完整的概述。,一般山水画落墨的顺序为勾勒、皴、擦、点、染。勾勒是勾景物的外轮廓、边缘和结构,勾勒完成后画面基本内容就确定了。皴法是山水画最主要的技法,传统山水画的风格流派大部分是根据皴法来划分的,皴法主要是表现物体内在结构和质感、量感等,也是山水画画的一种表现手法。擦,主要是用于质感和虚实,加强画面效果。染一般是最后的一步,可以增强画面效果,起到让各个画面统一的作用。
谢赫的《画品》中提出了“六法”,即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”气韵体现在绘画中,是其生命、精神和神采。气韵生动是中国绘画品评的最高标准,也是山水画内在本质精神的体现。“气韵生动”核心就是“气”就是精神,神采。笔墨语言要生动,笔墨要有质量感,能体现出作者的情感、品味、学识修养和功底。用笔,用墨,这是一种特殊的传播文化的媒介,那么这种文化的的传承与发展,就应该到古人,前辈大师的作品中去去寻找,到大自然之中去寻找,再加上自己的大量实践。这就是我这次去十渡写生回来之后在山水画创作时的所感所想。
参考文献
[1]《绘学杂志》北京大学,第一期1920年
[2]《民族艺术的世纪丰碑》选自《中国百年画集(中)》刘曦林,人民美术出版社
[3]《万木草堂藏画目》,康有为著,长新书局戊午年2月(1918)年印刷发行,上海
[4]《近代中日绘画交流史比较研究》,陈振濂著,安徽美术出版社2000年8月
[5]《清史稿编年》第十二卷,迟云飞编,中国人民大学出版社2000年8月
[6]《中国大百科全书.中国历史》,中国大百科全书出版社1998年10月《中国古代古代画论类编》俞剑华著,人民美术出版社。
山水画的传承与写生创作浅谈 篇2
山水画在唐代开始繁荣和发展,相继涌现出了一些杰出的画家,创造和推出了一些不同风格的流派。主要的画家有李思训李昭道父子、王维、吴道子(人物画家亦擅长山水画)等。其中有以李思训父子为代表的青绿勾斫一派,即“北派山水画”;另外还有以王维、卢鸿一、郑虔等为代表的水墨渲淡为一派的“南派山水”,从而奠定了中国山水画在发展中的两大体系,影响延续了一千余年。
北派山水注重线条色彩,发展到宋代的代表画家有赵干、赵伯驹、刘松年、李唐、马远、夏圭;到明代的代表画家有吴伟、戴进、仇英、唐伯虎;到清代的代表画家有兰瑛等。
南派山水则注重水墨韵味的运用,传至五代的荆浩、关同,到宋代董源、巨然、李成、范宽;到元代的黄公望、王蒙、倪赞、吴镇;到明代的沈周、文征明、董其昌;到清代的四王(王时敏、王鉴、王翬、王原祁)及龚半千,释弘仁等。都是代代传承,并随着时代的发展而不断地注入新的生命力,创造并完善了中国山水画雄厚的基础与辉煌,才有了今天的更全面的发展。
古人在山水画的写生中,由于时代和在使用绘画工具上的制约,不可能像今天那么方便,他们都是以游览、观察、用心记忆,返回后根据记忆的概念和印象来绘画的。在现时中国山水画的写生上,则比古人的条件优越多了,有钢笔、铅笔、泡沫笔、一次性笔和速写笔等,也可以用毛笔画板直接写生。写生能在大自然中学到更多深层次的东西,有很多问题像古人光靠记忆作画是不能完全解决的。有时写生就能画出一幅好的山水作品,如用毛笔水墨就可以直接完成,或用线描也可以完成一幅完整的白描山水画作品。所以说对景写生本身就包含着一定的初步的创作思维,把景观根据构图的需要作出完美的调整和安排。当然没有扎实的笔墨功夫,就没有对景描写的能力。
写生不等于照相,笔者有深刻的体会,如我在九寨沟、峨嵋等地照了几十个胶卷的照片,而到创作时,却起不了构图所需的作用。因为写生动笔动脑、经过思维过滤的构图才是再创作的依据。写生不是简单的景物照搬和依样画葫芦,它包含了画家在写生时的灵感和传统技法的运用。写生的景物只是作为创作时一定的绘画依据和在作画时的思维启发。
总的来讲,写生是画家内心面对其景的自我感受与真实景物的结合,即写其意、抓其神。
不论写生或是创作,所画的景物总得有地域特色。如画三峡的瞿塘峡入口“夔门”,只要将桃山这个标志性山头画出来,而其它表现的环境可以千变万化,然观画者一看便会认定那是三峡的“夔门”;又如画三峡的巫峡,只要有神女峰列入画面,那必定就是三峡之巫峡的一段。这就是在创作画中的地域特征。
在画大幅山水时,画面的构成和处理上,很重要的一点就是要有很深的基本功,因其场面宏伟、内容较多,所以要有驾驭画大画(巨幅)的画面组织能力,而且还要表现出大画的气势来。
画小幅画、册页、小品则需画面轻松一些,因画面内容要少些,但却要求笔墨上的使用恰当,画得精确到位,具有一定的气质韵味和内涵。
中国山水画的构图布置也是关键所在,笔墨功夫再好,若构图不理想也画不出好的作品。
所以山水画有很多讲究,要注重水墨浓淡的变化,用笔起伏转折的变化和整体布局的虚实对比、大小空间对比、用笔的枯润对比、山岩的大小对比等,做到巧妙构思,在结构上力求变化,这样才能画出好的、经得住推敲的山水画作品。画家对作品怎样表情达意,也体现了山水画家的心胸,因为一幅山水画也就是一首表达景物情感的诗,诗言志,画亦如此。所以常说画如其人就是这个道理。
唐王维作画是“诗中有画,画中有诗”。诗与画的有机结合,形成传统山水画中的“文人山水画”,讲究立意上境界高雅,具有浓重的书卷气,这是画家内心气质的自我体现。如在他的画中诗句有“落花寂寂啼山鸟,杨柳青青渡水人”“行到水穷处,坐看云起时”“白云回望合,青霭入看无”等写景色的诗与画的相互融合。这些都是与写生时去深入观察景物的四时变化分不开的。所以作画应是未曾下笔,意在笔先,对画面有一个通盘的布局设想,对构图和创作要达到什么境界和目的,心中有数。
我在不断学习传统笔墨功夫的基础上,通过几十年的写生与创作实践,在向大自然的学习中,总结出了一整套适合自己的中国山水画的表现技法。如各种树木、森林、河流、泉瀑、岩石结构,山体、坡、滩、山脉走势的转换,风晴雨雪的表现,还有具象、抽象、肌理效果等都作了很多的尝试、探索、研究,从而形成了自己的绘画语言和独特的个人风格。
“古为今用,洋为中用”这八个字给我带来很多启示和收获。“古为今用”即是传统的吸收,“洋为中用”则是吸取外来文明的精华为我所用。如在大景巨幅山水画创作中可借鉴西画的素描关系和透视方法来解决厚重、深度、层次效果,解决江河、瀑布中的光形和结构透视问题等,这就是“洋为中用”吧。
以上浅议,来自笔者多年亲身实践所体会的一点点心得,用以交流,并盼专家们指教!
创作传承 篇3
关键词：建筑设计,创作,地域建筑文化,传承
引言
经济全球化浪潮推动了我国城乡社会经济的飞速发展,中国与世界各国的社会、经济和文化的合作与交流加强了。同样,经济全球化也促进了我国城乡一体化进程,建筑业的发展空前繁荣,为建筑设计创作领域带来了巨大生机。现代建筑创作设计思想观念的发展,提高了城乡居民的建筑美学品位, 这是社会进步、经济富强的标志,同时也给我国地域建筑文化带来了巨大冲击。
我国具有悠久的历史文化传统,传统建筑体系在世界建筑史上具有重要的地位,曾经影响了许多国家的建筑文化发展。然而,在全球化的冲击下, 记忆中的传统街道、建筑在很多城市已不复存在, 取而代之的是“国际式”建筑,城市建筑面貌变得“千城一面”,城市建筑文化失去了传统的地域特色。
在经济全球化大背景下,建筑师必须要加强传统地域建筑文化的研究,将传统地域建筑文化的精髓融入到现代建筑设计创作中,创造出具有地域特色的新建筑,弘扬地域建筑文化。
1. 地域建筑文化及传承研究
1.1地域建筑文化
建筑是人们为了满足生产、生活需要,利用维护材料与所掌握的物质技术手段,围合而成的空间场所,它包括建筑物和构筑物。地域文化是在一定的地域范围内和一个相对稳定的环境中,在自然地理环境和人文社会因素等多重要素的综合作用下, 逐步孕育和形成的,主要包括历史遗存、文化形态、 社会习俗、生产生活方式等[1]。地域建筑文化就是这些地域文化在建筑上的反映和体现,具有是空性等特征;地域不同,其自然环境、人文环境和社会环境也是不同的,这使得地域建筑文化的发展是不平衡的,呈现独特的地域特色。
1.2现代建筑设计创作中的怪象
全球化使我国经济、社会获得了发展的同时, 也带来了新材料和新的建造技术,巨大的经济财富及技术,推动我国城乡建设高速发展;过去的三十年,是我国城市化飞速发展时期,城市中旧的建筑和街道被不断推倒,新的高楼大厦不断涌现,各地方城市建设开始争相斗艳,标志性的摩天大楼此起彼伏;一时间,城乡大地一片如火如荼的建设景象, 各种“球、蛋、巢、裤衩”等建筑充斥城乡。
蓦然回首,中华大地城市间“差距”忽然消失了,城乡“一体”化了。走到哪里,中国的城市建筑都是“国际式”的,一些“新、奇、怪”的建筑不断出现,其中有很多出自国外设计师之手;中国建筑市场甚至快沦为国外建筑师新结构、新材料的试验场,很多在国外由于资金、结构安全等因素, 不可能建成的建筑,在中国却大受一批人的欢迎; 在被洋建筑师拿走大把钞票的同时,给我们的城市留下了一座座的“建筑博物馆”。
1.3地域建筑文化的传承
前文所述建筑设计创作领域的怪象,其产生的原因有很多,笔者认为最主要是建筑设计创作中缺少地域文化因素所造成的,作为设计者的建筑师应该深刻反思。
中国传统地域建筑文化历经几千年的发展,其建造体系成熟,地域特色鲜明;对此,建筑师要有清醒的认识,要深入理解与挖掘地域建筑文化内涵; 同时,也不能固步自封、因循守旧,拒绝一切外来文化,毕竟全球化给我们带来许多新的建筑设计理念和建筑技术。笔者认为地域建筑文化的传承,关键在于如何将新的理念、技术与传统建筑文化相融合,创造出符合现代生活需求与反映地域建筑文化特色的新建筑,这才能真正达到传统地域建筑文化在现代城市中延续和传承的目的。
2. 地域建筑文化传承设计创作
江苏省淮安市有着深厚的历史文化背景,是一座具有三千多年历史的文化名城,是中国古代运河线上一座重要城市,运河经济时代淮安与扬州、苏州、杭州成为都市繁华的典范,并称“淮扬苏杭”。 早在1986年,淮安就被国务院列为第二批全国历史文化名城。境内有着丰厚的建筑文化遗产和众多不可再生的人文景观遗产(图1)。
近年来随着地区经济的发展及全球化浪潮的冲击, 城市大拆大建,到处充斥着欧陆风建筑,传统地域建筑文化丧失殆尽。因此,深入研究淮安传统地域建筑文化, 既有利于发现和挖掘其历史、文化、艺术和科研价值, 以使其获得创造性的传承与再生,又可以塑造当今的城市特色文化,设计出具有地域与文化特色的城市建筑, 对弘扬城市特色文化具有一定的借鉴意义。
下面笔者以本人设计创作的实际项目,探讨在现代建筑设计中,对于地域建筑文化传承的思考。
2.1长西街道办规划设计(改造)
长西街道办项目选址在一片废弃的厂区,位于市区漕运路南、清河路运河桥东及运河北路交叉口的三角地带(图3)。原有厂区被新修的漕运路削去了大部分,只有西南保留了一小片;在与地块相距不到300米处是省级文物保护单位周恩来童年读书处,是一座明清历史遗迹及革命纪念建筑物;基地南侧紧邻古运河。在这样重要的城市地段进行建筑设计,确实需要建筑师认真思考和斟酌。
2.1.1平面功能布局及造型
项目设计之前,笔者到基地现场做了番勘察, 发现有3栋保存较好的房子,特别是西侧厂房和南侧小宿舍楼,均是二层框架结构的,保存较好;综合考虑基地四周地形环境及旧厂区的现状,笔者认为可以对现有建筑进行改造再利用(图2)。具体做法是:将西侧和中间的厂房改造为老年人活动用房,南侧宿舍楼较小,改为街道办公用房,这样基本满足了街道办的总体功能要求。
建筑外观造型则考虑特殊的地理环境,采取模仿淮安本地传统建筑形式,以便与周恩来童年读书处建筑相协调(图3)。设计时将原有建筑坡屋顶红瓦换为灰瓦,坡度也做了适当处理;建筑外墙贴上青色外墙面砖材料, 分隔墙细部檐头等也模仿传统建筑的样式。中间厂房由于太长,设计时根据功能及道路环境将东侧靠近道路的几开间拆除,留出一定空间布置环境;同时将保留下来的厂房中间3跨往南移动稍许,目的是改变其较长体型,使建筑造型较灵活,不至于显得过于呆板,同时也更符合现代人的审美。
2.1.2总体景观环境处理
传统建筑空间中院落非常重要,而保留的3栋建筑较为分散,无法围合成院落天井形式; 另外,街道办的主要功能是以老年人活动用房为主,空间环境需要较为宽敞些。设计中借用传统园林设计手法,采用轻钢玻璃质材料为主,局部辅以青砖矮墙的围墙来连接3栋建筑; 北侧用转折的廊架来分割内外空间,同时与围墙、建筑一起围合成院落;由于围合的材料是半透半隐的,使建筑内外空间得以流通交融,景色宜人,取得较好的景观效果(图3)。
2.1.3建筑结构及材料
本项目中,由于西侧厂房与南侧小宿舍楼为框架结构,建筑整体保存较好;因此, 设计时尽量保持原有结构不变,只是改变一下屋顶等外观;中间大厂房,原来是砖木结构的,木结构柱和木屋架,砖砌外围护墙,设计时考虑结构安全性和耐久性等因素,在保持原开间数量不变的情况下,采用轻钢结构替换原有的木结构。同时降低层高,并将轻钢构件涂刷成深灰色。这样改造后,整体建筑不仅更加坚固,其内部空间环境也更加整洁、现代,基本满足老年人活动的需要。
项目设计总体依托原有建筑展开,将重点放在建筑外观改造与群体环境的创造上, 改造设计后的建筑不仅明显具有淮安传统地域建筑特征,而且满足现代的功能需要。
2.2景区会所建筑设计
本项目位于新建景区内,用地总体上比较自由宽松,对造型形式也没太多限制。笔者设计时将地域传统建筑符号进行抽象变异后,运用在会所的造型中,以期再现传统地域建筑风貌。具体做法:
(1)将传统建筑坡屋顶进行简化,屋顶坡板前后高低错开,主立面高起,背立面低点, 中间门厅上空比两侧高,这样从建筑前后观看效果不用,但风格统一,同时突出主体。
(2)建筑墙体采用白墙轻钢压顶,在墙上开出方形的或竖条形的窗或洞口,使建筑虚实对比更加强烈。
(3)立面二层窗间墙外挑,涂刷上木纹质的外墙乳胶漆;一层局部开大窗内衬竖向仿木薄板相隔,玻璃划分为扁方格状,向内凹入,与外墙对比叫强烈,显得更加纯净透明。
(4)主入口采用方形体块白墙,中间开月牙洞口,轻钢玻璃雨棚,在入口处形成虚空间,光影变化比较明显。
会所设计中利用一些传统地域建筑元素,加上现代建筑技术与材料,使建筑看上去既简洁现代,又不失传统地域建筑意境。
3. 地域建筑文化传承原则
传统的地域文化具有内向性和封闭性特征,地域文化之间有着显著的差别,而这就导致了不同地域建筑之间明显的特异性[2]。在进行现代建筑设计创作时必须要深入了解地域文化的这些特性,并运用到建筑中去。因此,传承地域建筑文化还需要把握几个原则。
(1)把握地域文化特性,延续传统地域建筑文化的原则。现代建筑设计创作必须深入了解地域建筑文化的特性和精神,积极借鉴传统文化和吸收外来文化,创造出符合现代生活、安全、舒适的建筑空间环境。
(2)坚持生态的和可持续发展的地域建筑设计创作原则。在建筑创作中要融入传承地域文化元素,同时要与原有地域自然与人文环境相协调,保护地域自然生态环境, 是地域建筑得以可持续发展,从而传承优秀地域建筑文化。
(3)基于新技术、新材料的地域建筑意境再现原则。传统建筑文化的发展,是在吸收传统建筑文化精华的基础上,放眼世界建筑文化,利用现代建筑技术及材料,不断增强原创能力,创作有中国文化和地域特色的现代建筑[3]。
1|左图为周恩来童年读书处;右图为淮安传统民居建筑(图片来源:作者自摄)
2 | 长西街道办改造前厂房旧貌（图片来源：作者自摄）
３ | 长西街道办规划设计效果图（图片来源：作者自绘）
４ | 景区会所效果图（图片来源：作者自绘）
4. 结语
创作传承 篇4
另外，还通过分析作者认为不好的建筑作品，例如北京天子大酒店、沈阳方圆大厦等，来谈谈传统文化精髓和世俗观念的不同之处，以及体现在建筑感官上给人们传达的反面信息。
【关键词】建筑创作；传统文化；传承与体现
【Abstract】In architectural creation， combined with the problem of Chinese traditional culture and modern Western culture， and still is plagued by problems of every Chinese architect. This article is from this proposition， in talking about the history of Chinese architecture and architectural status quo and in some Chinese concerns on the basis of traditional Chinese culture， by introducing some successful examples of architecture， such as Fragrant Hill Hotel， Beijing Diaoyutai State Guesthouse， Haikou train station， Shanghai Jinmao Tower， etc.， to talk about the details and how to use symbols and their evolution in the form of traditional architecture make Chinese traditional cultural heritage and reflect problems in the Architecture Creation.
Also， consider the bad architectural works by analyzing the author， such as Beijing Emperor Hotel， Shenyang radius of the building and so on， to talk about the difference between the essence of traditional culture and secular ideas， as well as negative information reflected in the architectural sense to people to convey .
【Key words】Traditional culture；Heritage and embodies architectural creation
1. 前言
（1）中国的建筑创作有过大量模仿国外建筑而忽略中国传统文化的时期。但是由于近些年来，中国很多优秀的传统文化在国外被抢先注册，像端午节、少林等。导致中国这样一个有着悠久历史文化的大国在国际地位上处于文化上的尴尬与被动局面。同时，笔者也见过有关建筑设计体现传统文化的提法，在这里，笔者也要根据自己的观点认识，为这一大的命题增砖添瓦。
（2）任何一个建筑，都有它地域性的特点，简单的讲，南方建筑和北方建筑就有着明显的不同，更何况，在国内国外，参杂着人文、地理、气候、环境等因素而产生的建筑就更有着很大的差别了。
（3）记得笔者的一位师姐在读博士期间就曾经说过这样一句话，“一座建筑，之所以有生命力，是因为人们赋予了它文化的内涵。”
（4）在此，本文想结合中国传统文化来谈谈中国传统文化在建筑创作中的传承。以期望引起同行共鸣，共同在建筑创作领域，传承中国优秀的传统文化，为中国创作出更多更具中国本土气息的建筑作品。
（5）谈及中国的建筑创作，自然要简要的说一下中国的建筑历史。
2. 中国近代建筑创作简介
2.1 十九世纪末二十世纪初。
以模仿或照搬西洋建筑为特征的中国近代建筑。
一些沿海地区、长江沿岸地区的一些城市，由于轮船航运业的兴起、外国的入侵和不平等条约的签订，较早作为商埠开放，因此较多地受到西方文化的影响，在这些城市出现了某些洋式建筑。而大部分内陆地区的城市由于交通不便，仍处于与外部世界较为隔绝的状态，中国传统建筑文化的表现较强。
2.2 二十世纪二十年代。
以模仿中国古代建筑或对之改造为特征的中国近代建筑。
中国建筑的历史中反映出了世界上现代建筑思潮的影响，同时也反映出了中国建筑师面对列强的入侵而激发的民族意识，这两种因素有剧烈的碰撞、交叉和融和。然而值得深思的是，较早出现的传统式建筑的设计者主要是外国来华的建筑事务所或建筑师。反映出外国建筑师处在中国近代社会多元文化的背景下，对当地传统文化的吸收和追求。
2.3 二十世纪三十年代——新式建筑：
欧美“国际式”新建筑潮流冲击下的中国近代建筑。
建筑教育兴办，并日益完备；中国建筑事务所陆续开业，中国建筑师成长起来；中国建筑团体先后成立，学术活动得以开展。
代表人物杨廷宝（1901-1983）是中国第一代建筑师中出类拔萃的人物。他的设计作品运用中西建筑处理手法，不墨守陈规，刻意创新。
2.4 改革开放以来，各种建筑思潮涌入，掀起新一轮模仿照搬潮。
随着各种西方文化、思想的涌入，国人一度曾疯狂追捧，比如过各种洋节日等，有的热闹程度甚至超过中国传统节日。建筑上的现象也是如此，出现过很多模仿欧式建筑，以至于做什么建筑都是欧式建筑符号，这其中有出现过很多好的建筑，也有过很多不伦不类的败笔。
时至今日，中国传统文化和西方现代文化的结合问题，仍然是困扰着每一个中国建筑师的难题。
作者不排斥西方先进的建筑材料带来的全新建筑革命，但是我想强调的是，我们在学习西方先进的建筑知识和理念的同时，不要不分精华糟粕，全盘接受，更不能在全盘接受的同时完全抛弃中国历经几千年的优秀传统文化，以及在建筑创作中如何更好的传承这种文化。
3. 传承着中国传统文化的建筑，作者大致分为两种，外在的和内外结合的
3.1 艺术作品包含两个元素：
（1）内在的和外在的，简单地讲内在的元素是艺术家心灵的感情，它可以带起观者大致相同的情绪。
（2）作品外在的元素是它的内容，所以一定有心灵的变化迹象。若不是这样就根本产生不了作品。摘自《艺术与艺术家论》，康定斯基（Wassily Kandinsky）。
3.2 在这里，作者对本文的“内在”、“外在”稍做解释。
（1）“没有形似，哪有神似”——戴念慈（建筑设计大师）。
（2）外在，指采用了一些西方的建筑技术和思想，简单在外立面随便加上一点所谓传统文化的建筑符号进行装饰，丝毫不影响内部的功能布局；在建筑界人们把这种建筑戏称之为“穿着西服，戴瓜皮帽”，多少有点不伦不类。然而这里仅仅是做到了所谓的“形似”。故称之为“外在”。
（3）内在，指的是深层的建筑含义，它的文化传承体现在设计的各个细节中，既让精通传统文化的人能读懂又让普通民众有着一种亲近感。这样的建筑由内而外贯穿在一种文化脉络上或者是有着一条明晰的民俗线。这样的建筑往往值得品味，而且经得起推敲。就像佛洛依德的话“为了要明了他的意图，首先我必须找出在他作品中所表达的意义和内涵；换句话说，我必须要能够解析它。”摘自佛洛依德《米开朗其罗的摩西雕像》。
（4）由此看来，一座有生命力的建筑不仅要做到“形似”更重要的是做到由内而外的“神似”。 精确的传承中国传统文化，精髓当然在于内外结合。下面就简单从一些人们熟知的经典的实例中，领略一下传统文化的传承。
3.3 传统文化内外结合而传承的典型作品。
3.3.1 香山饭店（设计者：贝聿铭）。
（1）说起这个建筑，可谓经典，初次见到，作者的感觉就是文化味儿很浓。建筑师贝聿铭在这里就引借了大量的中国传统的建筑符号。江南园林中的白墙加入传统建筑的菱形窗、门套、格带和压顶；青灰色的磨砖对缝的勒脚、硬山和单坡屋顶都给人留下了深刻的印象。世界建筑上坡屋顶很多，可是中国传统建筑的坡屋顶是与众不同的，有自已特有的民族风格，贝聿铭先生坡屋顶的运用，使得作品从中国传统的建筑符号到传统文化在这里得到升华。
（2）这都是当地民居的典型特点。这可谓是“外在”。
（3）饭店在规划上就采用了中国庭院式布局；后花园内远山近水、叠石小径、高树铺草布置非常得体，既有江南园林精巧的特点，又有北方园林开阔的空间。前庭和后院虽然在空间上是绝然隔开的，但由于中间设有常春四合院，那里的水池、假山和青竹，使前庭后院具有连续性。也许这就是贝聿铭先生对“曲水流觞”的精美阐释。为了照顾每个房间都有好的景观，大部分房间都能看见水面，在背向水面的房间的对景处，贝聿铭还特意的让人移栽了一颗造型奇特的松树来做景（《建筑学报》中有照片特写）。设身处地想象一下，推窗而望，虽无水波荡漾，但有别致一景。松树在青瓦白墙的衬托下，别有一番江南民居的情趣。
（4）贝聿铭先生用正方形和圆形简单的重复，大门、窗、空窗、漏窗，窗两侧和漏窗的花格、墙面上的砖饰，壁灯，宫灯都是正方形，道路脚灯的楼梯栏杆灯也是正立方体巧妙地与圆组织在一起，圆则用在月洞门、灯具、茶几、宴会厅前廊墙面装饰，南北立面上的漏窗也是由四个圆相交构成的，连房间门上的分区号也用一个圆套起来，这种处理手法显然是经过深思熟虑的，深藏着设计人的某种意图以及为了表达一种特定文化而花费的心思。因为重复运用了正方形和圆形两种图形，使得这样大体量的建筑产生了韵律感。
（5）饭店外观在颜色上只用了白、灰、黄褐三种颜色，使得建筑室内室外都和谐高雅。并不像国外的一些高级饭店那番富丽堂皇。这与建筑本身所传承的文化又是何其协调。
（6）这是对香山饭店一点粗浅的理解。其实传承传统文化的建筑创作很多。
3.3.2 北京钓鱼台国宾馆芳菲苑；
（1）设计者：曾群、孙晔（此项目在第三届建筑创作奖中获优秀奖）。
（2）项目坐落于风景秀丽的钓鱼台国宾馆中心位置，南邻草坪，北傍湖面，与总统楼遥相呼应，地理位置与功能非常重要，平时用以举行类似国宴、酒会、谈判、接见等大型国事活动。
（3）芳菲苑就是从唐代建筑中获取灵感，在最重要部位，大宴会厅屋顶采用平顶外加三面缓坡大屋顶造型，南面挑檐达8米多深，开阔深远舒展平达，极富唐风神韵；屋顶材料为冷灰色，沉稳高雅，极具气势。这样的设计再一次让现代建筑表现了作为一个泱泱大国的不凡气度。
（4）建筑细部和节点也是经过精心推敲。外立面统一在600mmX1000mm的网格中，让石材、玻璃、铝板等的不同材料都遵循这一划分，这样就使得复杂变化的形体统一在完整的格局中。
（5）入口门楼是一个使用现代材料作出传统韵味的例子，这一形势呼应老芳菲苑的中式门楼，使得芳菲苑的历史在人们的回忆中延续。
（6）如此的设计从而实现了将现代建筑设计精神与传统文化结合的目的，进而完成了传统文化（尤其是大唐文化）在建筑中的传承。
3.3.3 海南海口火车站；
（1）设计者：王长刚、曹亮功、张新平。（此项目在第三届建筑创作奖中获优秀奖）。
（2）这又是一个外观有着大屋顶，立面极具江南民居风味的建筑。建筑在空间构成上体现了中国传统庭院的精髓，做到了功能与形式的完美结合，既从形式和外观上体现了海南独特的地方文化特征，又从空间布局上和海南气候环境相适应，进而塑造了一个有着浓郁地方特色的现代交通建筑。
3.3.4 上海金茂大厦；
（1）设计者：阿德兰 史密斯。
（2）设计者在构思过程中就是领会到中国古塔的美观造型，并由此得到灵感。他把古塔的形式加以简化、提炼，提取了古塔逐渐收分的比例节奏，用于金茂大厦的设计中。金茂大厦立面分为13节，由下而上以逐渐加快的速度逐节内收，收放的比例尺度、节奏韵律都充满中国古塔的韵味。而且，双轴对称的正方形构图，使人们无论从哪个角度欣赏，都可以获得完美的视觉景观；从平面正方形对角线上看，金茂大厦上小下大，好像一座摩天宝塔，巍峨屹立，很有宝塔的隽秀；从平面正方形轴线上看，金茂大厦两边垂直，顶天立地，又像一座通天丰碑，很有泰山丰碑的神韵。另外，随着昼夜阴晴、远见高低的改变，金茂大厦或明或暗，或蓝或灰，充分显示其造型的变换性。（摘自《建筑创作构思解析-符号、象征、隐喻》）。
（3）功能合理的平面布局、经济可靠的结构体系以及与中国传统文化的完美融合，这就是金茂大厦的成功之处。
（4）这座建筑就是一个典型的从“型似”到“神似”的成功案例。
3.4 传统文化“外在”的建筑作品。
虽然金茂大厦也属于“外在”的“形似”建筑作品，但是精确的造型却收到了很好的视觉效果和传神韵味，从而达到了“神似”。但是并不是所有的建筑都会有如此效果。
3.4.1 北京天子大酒店。
（1）项目坐落在北京东郊。
（2）整个建筑的外形是“福禄寿”三星的身体。作者就将建筑生硬的套在整个身体里面，想用以表达“福星高照”的意义。业主想以这种方式来弘扬民族传统，宣扬民族文化，想借以传达国人大富大贵的梦想。
（3）一生大富大贵是为数不少国人的梦想，而且这种梦想往往是建立在一种浮躁的、不劳而获的思想上的，确切的说这本身就不是什么中国传统文化的精髓，只能是人们对富贵生活的一种世俗追求。
（4）就建筑本身而言，往往为了维护这种外在形象，导致室内很多空间不好用，正常运转时势必增加能源消耗，而且还未必达到一个好的效果，更谈不上现代建筑上的节能、绿色、环保、低碳了。
（5）这就是过分的媚俗而产生的建筑作品。
3.4.2 沈阳方圆大厦。
（1）项目坐落在沈阳北站附近。
（2）建筑外形就像一个圆形的大鼓，坐落在一个基座上，“大鼓”的中心开一个方形空洞，也许项目名称由此而得。外圆内方的造型又像一个古代的钱币，俗称“大钱儿”。也许设计者想借以表达财富的象征，用以满足人们对财富的热爱和追求。
（3）无论是圆形的“大鼓”还是外圆内方的“大钱儿”，这本身也是中国传统的文化，同样有着很深远的历史文化，运用得当，同样会给人以很深的文化内涵。可是运用不当，就好像变了味道，整个外形包括用色上，给人的感觉就是散发着一种铜臭之气，让人觉得俗不可耐。
（4）如此的造型，同样会带来室内空间的不好用以及结构的处理难度。与之外在传达的信息实在是得不偿失。
4. 结束语
（1）中国有着悠久的传统文化，如果对中国传统文化没有很深入的了解，是很难让这种文化的精髓在建筑创作中传承下去的，仅靠在外形上随意的加上一点传统的建筑符号，就想表达传统文化内涵，到头来也只是难掩世俗之气。
（2）借用刘育东先生在《建筑的涵义》一书的一句感慨，“一件好的建筑作品的完成，除了要有非凡的设计者之外，开明而有内涵与素养的业主，能够接受有思想而创造性的建议，更是不可或缺的一环。”
（3）在这里我也想说，一件过分媚俗的建筑作品虽然出自设计师之手，但是这也与媚俗的业主有着很大关系的，尤其是在现在市场经济环境下，众多的建筑师并不都是在完全担负着传承建筑文脉的历史使命，而是在考虑着经济利益，这就导致业主的不合理意见占据主导地位，产生一些理想之外的建筑自然也就不足为奇。
（4）这本身也反映了在市场环境下建筑师在理想与现实之间的一种无奈。
（5）另外，就建筑创作方法和促成一件作品的干扰因素来讲，很多很杂，并不局限于创作思路必须要来自中国传统建筑文化，然而创作地方特色建筑，传承中国传统文化，与学习西方建筑先进的思想并不矛盾，正所谓“和而不同”，关键是把握好一个度，我们在学习别人的东西时，不要忘了自己的精髓。
（6）限于篇幅的原因，对这样一个大的命题，很难说清楚，实例也较多，这里仅浅显的说明观点，在业界多一份声音，以期望抛砖引玉。
以上观点，纯属于个人对建筑的一点粗浅理解，并非针对建筑设计者和业主，如有不同意见，还望同行交流、探讨。
参考文献
[1] 《建筑的涵义》，刘育东，天津大学出版社.
[2] 《建筑创作构思解析-符号、象征、隐喻》，戴志中、舒波、羊恂、赵冶，中国计划出版社.
[3] 《中国建筑史》，中国建筑工业出版社.
[4] 《第三届建筑创作奖精选》周畅、米祥友，中国建筑工业出版社.
[5] 《米开朗其罗的摩西雕像》，佛洛依德（Sigmound Freud）.
[6] 《艺术与艺术家论》，康定斯基（Wassily Kandinsky）.
[7] 《建筑学报》.
创作传承 篇5
作为最重要的艺术表达方式之一,具象艺术的历史源远流长。随着现代艺术的兴起,具象雕塑似乎成了保守的象征;原有的艺术传统经过现代艺术方式的不断解构,逐渐丧失了它在历史上曾经拥有过的中心地位。当此之时,对于重新发现具象雕塑传统中不可替代的艺术特质,成为当今每一个有志于具象艺术发展的雕塑家必须深入思考的问题,其中的关键就是如何传承与创新。应该看到,人们对具象艺术的思考与探索,从未因为它受到花样百出的现代艺术的挤压而终止。在后现代艺术流行的大潮中,随着对新具象雕塑表现可能性探索的持续深入,像曼祖等当代具象雕塑家努力地沿着传统艺术精神的轨迹孜孜以求,不断出新,为我们提供了具象雕塑的表达新方式。正因为如此,具象艺术在文化发展的现实中又重新占据了重要的地位。反思于此,我们不应该无视具象雕塑在传统艺术源流的基础上迈开新步伐的现实,总结其中的规律,肯定其中的价值,都具有重要的意义。
反观中国雕塑艺术,传承的构想和创新的实践应该是中国精英艺术阶层努力践行的艺术理念。从中国当今雕塑家的结构主体来看,他们主要是在西方学院式雕塑教育体系和思想指导下培养出来的雕塑界精英,因此源于西方雕塑传统的经验为这样的主体提供了相应的艺术表现形式。然而,只有中国的文化理念才能使我们的作品正真拥有文化的精神和灵魂。这就像古希腊雕塑为西方雕塑的制式提供了格式化方案一样,而意大利文艺复兴的人文精神则为西方雕塑注入了人的精神和生命,使西方雕塑不再仅仅是形式或内容的简单延续,西方雕塑也在不同的历史阶段获得了新的起点,不断构筑出辉煌的艺术生命和文化价值,并一直延续至今。那么,中国的雕塑家在开拓中国雕塑的现代之路上,也应该由此而获得应有的启示。
艺术来源于生活,来源于自然,而艺术的成果又贵乎创新。在我们生活的这片土壤中,中华文化绵延五千年,从其清晰的文化发展脉络来看,传承与创新一直是主旋律。中国文化精神的独到境界,以及自然的人格化意蕴,把精神的生命体融合到自然的旋律当中,渗透出中华文化的人文精神。梅兰竹菊的品格隐喻,汉唐雕塑的宏大气度,都是值得我们研究与传承的精神财产。中国文化对自然的独特认识与表现,也是其人文精神的体现,它对待艺术表现不仅仅体现在自然物态的诗性特质,更为强调的是人文气质的高洁品性、人文情怀的抒发与张扬。取径于此来考察当今雕塑艺术的探索,我认为,对于传统人文经验的领会,不能仅仅停留在形式传承上,更重要的是对文化精神的延续。创作出具有文化传承意味的作品,将是中国具象雕塑的当代发展史上至关重要的标志。
在这方面,我以自己的作品《花·物语》系列为例,有如下思考。“花”是人类美好情怀的物态象征,而荷花在中国文化传统中又以其被赋予的独特的人文品格,如“出污泥而不染”的高洁而为人传诵。我这个系列的作品即试图以此文化寓意,表现人与自然的和谐共存与追求发展的美好理想,着重抒发作者对生态、对自然、对生命的关爱。该系列以具象写实手法和浪漫主义情怀,通过植物与人物的相互融合,表现出物中有我、我中有物、物我相融的天人合一的精神境界。在创作过程中我认识到,具象雕塑的精神境界和文化品格的体现,既不是对客观物像的简单描摹,也不是主观意念的随意拼凑,而是主客观世界的有机统一,是艺术家通过“外师造化,中得心源”创造过程而在自然美、生活美和艺术美三方面取得高度和谐的体现。
创作传承 篇6
1. 地域建筑文化及其传承
1.1 地域建筑文化概述
建筑是人类文明的重要组成, 代表了人类对自然的反应和应对, 其产生于人类为满足自身的生活需要和生产需要。而建筑的构成、构成方式等也因地域种群的不同而多种多样, 也就构成了独具特色的地域建筑文化。不同的地域和种群会采用不同的建筑材料对生活和生产空间予以包围和构建。地域建筑文化是地域文化的重要组成, 而地域文化的形成深受地域建筑的影响, 当然, 地域建筑和地域文化都是受自然地理环境影响的结果。地域建筑正因为其具有极强的独特性, 其在适用性上就存在了一定局限。这是地域建筑文化在当前所遇困境之一。一方面, 我们需要保留地域建筑文化中的特色和精华所在;而另一方面我们又不得不强调建筑的适用性和可行性。当地域建筑文化被不断的修改和创新, 其是否还具有传统建筑优点则是被打上了疑问。
1.2 地域建筑文化在当前应用的现状
正因为地域建筑文化的独特性和民族性, 其在现代建筑设计中则是应用较为狭窄。许多优秀的地域民族文化和优秀的地域建筑文化都被有意或无意的忽视与忽略。当前建筑设计更加注重的是场地的选择和楼层的设计, 而对于具体的地域文化或地域建筑文化则是不屑一顾。我们往往能在一个不大的城镇或县城中发现高楼大厦, 或许不是那么鲜艳明亮, 但相对于那些普通的楼房而言, 其终究是庞然大物。那地域建筑呢?我们或许可以随车一路观光审视, 我们或许可以从服饰、从语言、从商品等事物中辨别出当地的民族与文化, 但我们却不能从最常见的, 规模也最大的建筑中发现当地的地域特色和民族特色。当然, 如果我们去少数民族集中区域, 那或许又是另一番情景, 我们或许能发现其地域的特色。
1.3 地域建筑文化的传承
可以说当前的地域建筑文化在现代建筑设计中传承并不多。当然, 其产生的原因也是广泛而深刻的, 或许说在建筑的基本使用功能上, 普通民众并不能从多方面的分析地域建筑与现代建筑的相同与不同, 他们所在意的是整个社会的评论和建筑本身的适用性。因此, 也就意味着对于地域建筑文化的继承主要是凝结在现代建筑的设计和创作当中, 对此, 建筑设计师应进行反省和思考, 是否在充分考虑到文化的因素, 还是只考虑到简单的使用功能。因此, 在等当代建筑设计中, 建筑设计师需要对地域建筑文化有深刻的认识, 充分认识到地域建筑文化在建筑设计中的重要作用, 意识到地域建筑文化并非是阻挡建筑设计更科学的“陈旧”文化, 而是现代设计的“必须养料”。笔者认为, 地域建筑文化的传承离不开建筑设计师和广大人民群众的共同努力, 需要建筑设计师充分认识到地域建筑文化的重要作用, 将传统地域建筑文化的精华与现代设计理念和设计技术相结合。而广大人民群众则是需要在更深的层次上了解到地域建筑文化的的可贵行, 从社会大环境中对地域建筑文化的传承予以支持。
2. 地域建筑文化传承的原则
2.1 求同存异, 把握特性
地域建筑文化与现代建筑设计并非是相冲突的, 现代建筑和地域建筑文化在一定程度上是有着相同的理念的, 其最终的目的还是源于对生活的追求和对生活的热爱。因此, 在地域建筑文化传承中, 我们需要把握求同存异的原则;注重现代建筑与地域建筑文化相融合的同时, 我们需要注重对地域建筑文化特性的把握, 充分了解地域建筑文化的精髓和特色, 将其文化精神融入到现代建筑设计之中, 从而设计出舒适、安全而又独具特色的建筑景观。
2.2 追求生态, 追求可持续
目前, 现代建筑基本是由钢筋和水泥筑构的混凝土结构, 而这样的建筑设计在一定程度上是不符合生态的原则, 也不符合可持续的原则。而另一方面地域建筑文化中也多有不符合生态发展和可持续发展的文化因子。对于我们而言, 我们所需要的是在现代建筑设计和地域建筑文化传承中注重生态原则的把握, 注重在设计时结合两者的优点进行设计和合成。例如, 在中国传统建筑中, 对于铁钉和钢筋的使用几乎为零, 而这样的建筑技术应为现代建筑设计所掌握。而传统地域建筑文化中注重树木的大量使用也应被控制和替代。
2.3 古今融合, 特色与技术的并重
在一定程度上而言, 地域建筑文化是当地人民群众智慧的结晶, 其在应对当地的地形地势和自然气候上有着独到的作用。而现代建筑设计则是基于现代的先进技术力量和先进的建筑材料, 其在结构强度上和面对多种灾害时有更好的力量。因此, 我们必须将地域建筑文化在地域的适应性和现代建筑设计在技术上的科学性进行结合和创新, 从而设计出特色与技术并重的现代建筑。
3. 地域建筑文化传承与现代建筑设计的融合
3.1 平面布局设计
建筑设计的第一项即是关于建筑的平面设计。对于平面布局设计而言, 我们需要做的第一步工作是到建筑基地现场进行勘查和测量, 尽量对地基的基本数据和周边的水位地理背景进行勘查和访问, 做到对这些数据有基本的了解, 从在平面布局设计上更好地选择具体的房间布局, 并为融合地域建筑文化做基本的准备工作。在中国众多的地域建筑文化中, 并非简单地考虑地形地势的问题, 而是更加注重当地的水位背景、雨水和气温等自然气候的变化。如当前现代建筑中一味地采用瓷砖等, 所造成的是在雨水季节出现积水现象, 室内十分潮湿, 严重影响居住者的身体健康。此外, 平面布局设计中还需要考虑当地的森林植被等问题, 从而在建筑设计时尽量做到减少对植被的破坏, 反而借助自然植被丰富建筑的周边环境和整体的居住舒适度。
3.2 总体景观设计
对地域建筑文化的传承, 最直观的表现则是总体景观所表现出来的精神和文化背景。在对基地进行地形地势测量和水文气候勘查时, 我们不仅是为地域建筑文化融入现代建筑设计作基本的准备, 也是为整体的景观设计作基本的数据分析。在对传统地域建筑文化的传承中, 除了在新的建筑设计中融入地域建筑文化理念以外, 还有通过对传统地域建筑进行适当性的修改和更新, 使其巧妙地融合在现代建筑设计之中, 不仅避免了对地域建筑的破坏, 也促使现代建筑获得更多的灵感。在勘查周边自然背景后, 无论是采用全盘推翻重新的方法还是在传统建筑上进性现代化的创新, 我们都需要注重建筑与周边环境的关系, 尽量和场地环境形成一个比较融洽的态度, 而非异类的侵入;比如现代的植被与地域建筑文化中的院落可以进行融合, 也可以设计由植被形成的院落。
3.3 局部和室内的处理
在建筑的设计环节, 我们通过对大局的把握将地域建筑文化的特色和精髓融入后, 可以在更多的局部细节上和室内设计上进行设计。如果说室外和整体景观的布局考虑的是关于环境的关系, 那么室内的设计则是关于人的关系, 即主要的现代功能。现代的建筑在室内功能上并没有超脱传统建筑, 无非是起居饮食和休闲娱乐。因此, 室内布局设计的要求也无非是关注光线的问题和整体的虚实布局问题。例如, 在地域建筑文化中我们所突出的是客厅的宽敞明亮, 而这些可以借助现代光学理论中的虚实关系进行合理布局, 同样的空间可能造成不一样大小的感觉, 包括在室内窗户设计等, 这样既满足了现代建筑设计的要求, 而传统地域建筑文化的精神也能得到突出和表现, 如图2所示。
4. 总结
综上所述, 地域建筑文化在现代建筑设计中有着十分重要的作用, 其在处理人与自然的关系上有着十分明显的功效。因此, 现代建筑设计必须充分考虑地域文化特色, 从传统地域建筑文化中吸取文化精神, 从而设计出满足人们物质需求和精神文化需求的现代建筑。
参考文献
[1].李灵.现代地域建筑设计方法探讨[J].重庆建筑.2014 (11)
[2].付云松, 金永超, 蒋正跃.吸纳与融合——地域文化对建筑设计的影响探究[J].中外建筑.2014 (01)
[3].蒋勇杰.地域建筑的保护、传承与创新——中国地域建筑与文化研究院地域建筑专题研究探索[J].建筑与文化.2013 (02)
[4].刘然.谈中国传统建筑文化的传承与发展[J].山西建筑.2013 (04)
创作传承 篇7
翻开中国唐宋元明清及近现代水墨画画卷, 只见佳作迭出, 水韵墨章, 美不胜收。唐代王维的《长江积雪图》;五代南唐董源的《潇湘图》、巨然的《秋山问道图》;北宋米芾的《潇洒奇观图》, 梁楷的《泼墨仙人图》;元黄公望的《富春山居图》王蒙的《青卞隐居图》;明沈周的《青蛙白荷图》, 徐渭的《牡丹蕉石图》;清朱耷 (八大山人) 的《河上花图》, 石涛的《墨荷图》, 郑板桥的《兰竹图》, 赵之谦的《五色牡丹图》, 吴昌硕的《葫芦图》等, 特别是近现代的齐白石《墨虾》, 黄宾虹《美女峰》, 潘天寿《鹫》、李可染《老树无花万古青》, 徐悲鸿《奔马》, 张大千《幽谷图》, 林风眠《弹琴仕女》, 刘海粟《泼墨山水》等大师, 将中国水墨画推向一个崭新的艺术高峰。1959年秋, 上海美术电影制片厂盛特伟厂长在会议室谈论起“拍摄水墨动画”这一话题, 1960年1月, 国务院副总理、曾任上海市长的陈毅参观了中国美术电影展览会, 提出:“你们能把齐白石的画动起来就更好”。【2】
1961年在盛特伟厂长直接编导下, 从齐白石《青蛙蝌蚪图》、《墨虾图》、《螃蟹图》等水墨画经典作品中汲取笔法和灵感, 创作摄制了中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》。剧情故事简单生动, 寓教于乐, 讲的是水中青蛙卵长成蝌蚪后, 沿着河塘找妈妈, 先后把虾、金鱼、螃蟹、乌龟、鲶鱼当成妈妈, 最后终于找到了“大眼睛、白肚皮、四条腿”的妈妈。这一动画片将齐白石大师的笔法墨韵组合得活灵活现, 呼之欲出。华君武漫画家赞不绝口:“齐白石老先生虽然死了, 可是, 他的画活了。”1962年茅盾文学家看了影片后写了一首诗:“……莫笑蝌蚪傻, 人亦有如此。认识不全面, 好心办坏事。莫笑故事诞, 此中有哲理。画意与诗情, 三美此全具。”1961年荣获瑞士第十四届洛迦诺国际电影节短片银帆奖。1962年获第一届中国电影“百花奖”最佳美术片奖, 以后又荣获法国第四届安纳西国际动画电影节儿童片奖等, 深受好评。1963年导演盛特伟、钱家骏摄制了第二部水墨动画片《牧笛》, 表现了人与自然和谐的美好主题, 抓住了当代水墨画大师李可染笔下的牧童和牛, 著名的有《牧归图》《老树无花万古青》等。通过艺术处理、升华, 将牧童和牛活现在银幕上。故事富有浪漫色彩, 说的是初夏牧童放牛, 因困倦在树杈上睡着了, 做了一个失牛、觅牛、得牛的梦, 醒后牵着水牛, 踏着夕阳归去。整个背景是一幅富有诗情画意的江南水乡, 柳堤竹林, 幽谷瀑布, 山色空朦, 用皴染笔法, 水墨淋漓, 在优雅的江南竹笛音乐中, 令人陶醉愉悦。1979年《牧笛》荣获丹麦第三届欧登塞城 (Odense City) 国际童话电影节金质奖。法国《世界报》高度评价“中国水墨画景色柔和, 笔调细致以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作, 使这部影片产生了独特的魅力和诗意。”
改革开放以来, 文化艺术获得空前的解放, 水墨动画片不仅题材更广泛, 而且创作技法也不断提高。1980年由上海美术电影制片厂摄制了胡进庆导演, 陆汝浩等设计的《鹬蚌相争》的水墨风格的剪纸动画片。故事是大家熟悉的“鹬蚌相争, 渔翁得利”的中国寓言。片中增加了翠鸟与河蚌争夺泥鳅, 却被鹬鸟赶走的情景, 使故事情节曲折而富有趣味。影片中的鹬鸟形象采用了中国水墨画大师李苦禅的笔法, 如《河塘野鹭图》等, 而渔夫及自然景色等采用了其他水墨画家的特点。值得一提的是, 动画片中还巧妙运用“拉毛”剪纸工艺将片中渔夫的蓑衣、鹬鸟的羽毛产生水墨晕染的效果, 让人耳目一新。1984年荣获第四届中国电影金鸡奖最佳美术片奖, 后又获第三十四届西柏林国际电影节短片银熊奖等。
1988年, 上海美术电影制片厂出品由盛特伟、阎善春、马克宣导演, 王树忱编剧的水墨动画片《山水情》。故事描述一位渔家少女悉心照料隐居山野, 患病倒地的老琴师, 老人十分感激, 教少女琴艺, 并将古琴赠与少女, 别离时, 少女爬上山顶弹琴送别恩师。人物造型古朴典雅, 山水景物用线描、点、染、皴、擦等技法, 墨色用焦、重、浓、淡等表现质感, 整个影片画面富有诗情, 寓意深长。
当历史跨入21世纪高科技信息时代, 中国水墨动画片迎来了三维电脑制作新时期。2003年, 中国美术学院视觉艺术学院影视动画系推出了以许江为总制片人, 常虹为导演编剧的水墨动画短片《潘天寿》。短片展现中国当代水墨画大师潘天寿的短暂一生, 回顾潘天寿卓越的艺术成就, 虽然只有5分16秒, 但创作理念、制作手法是传承创新的代表作之一。在艺术处理上以二维动画的手绘为主, 同时运用了三维、照片、实拍等不同的动画技术, 特别是在水墨动画技术的运用方面, 将现代三维水墨动画的表现技法与二维平面的水墨动画表现效果的有机融合, 充分发挥动画片的艺术表现力。动画片一开始, 潘天寿拄着拐杖在大雪中踉跄上场, 发出连续不断的唏嘘声, 然后转身, 亮出片名《潘天寿》。镜头转入地上铺着宣纸, 他在精心创作的情景, 又转入他在书房作画的照片。此时, 1966年9月“文革”中, 突然某天一群红卫兵前来抄家, 指墨画《松鹰图》中的鹰也惊吓得飞将起来。潘天寿被打翻在地, 他看着自己的手, 往事情景, 历历在目。影片中一幅幅精美的水墨画鱼贯而过, 有的画面会跃动, 他的指墨画《秋荷图》中的墨荷随风微动, 《正午图》中的猫儿在大石头上睡觉, 摇动着尾巴。《翠鸟图》中翠鸟张开尖嘴连鸣。《雁荡小龙湫一角》的溪流中, 鱼儿游动, 快乐无比。《秋菊图》中蝴蝶纷飞。因不断地受到批斗, 潘天寿心力交瘁, 最后躺在医院的病床上。画面发出女高音悲凉的无字歌, 动画片出现一个耐人寻味的镜头, 从潘天寿的代表作《秋荷图》变异而来, 一支荷花的红蓓蕾, 枝干由下而上, 又折向左边, 盛情开放, 红似烈焰, 不一会就枯萎, 红花变成泪花落下……动画片最后在大雪纷飞中发出唏嘘的声音而逐渐消失。2003年, 水墨动画短片《潘天寿》入选日本“RETAS”国际动画大赛, 荣获“东映动画大奖”这一最高奖项。
从中国水墨动画片发展历程来看, 她和传统的水墨画一样, 具有强大的生命力。余为政在《动画笔记》中说:“我们只有以传统文化为蓝本, 才能真正走向世界。”【3】笔者认为, 中国传
宋代陶瓷造型艺术中“线”
刘意 (景德镇弘鹜斋陶瓷工作室江西景德镇333000)
摘要:线是视觉艺术形象最基本的造型要素, 在一切造型艺术中起着至关重要的作用, 也是陶瓷创造者最主要艺术语言。线在宋代陶瓷造型中, 就表现了独具特色的作用。本论文首先介绍宋代陶瓷造型的概况及风格;其次阐述了线的概念, 再重点介绍宋瓷造型艺术中线的形式表现, 并通过大量的图片来分析, 使文章更具有说服力。
关键词:宋代;陶瓷造型艺术;线
一、宋代陶瓷造型的概况及风格
宋代是我国陶瓷发展的鼎盛时期, 以其简约淡雅的造型特征和工艺特点著称于世界, 形成了独特的艺术风格。在宋代文治主义、士大夫知识分子精神趣味影响下, 宋朝陶瓷的造型弥漫着幽古内敛的格调, 强调自然的韵律, 所以造型多为的曲线, 有朴实无华之感“天然去雕饰”的道家美学风范。
在传统陶瓷制作时, 古陶瓷的造型首当其冲。相对于装饰而言, 器物的造型不仅决定其基本的形态、功能, 还与它原材料泥土配方、成型工艺等有着密不可分的关系。因此可以说陶瓷器物的造型是其形式美的先决条件。
二、直线在宋代陶瓷中的应用
线在陶瓷造型中常常表现为各物体的形与外界邻接的轮廓, 或是陶瓷造型的影像边缘。几何学中的线有直线和曲线。直线, 是点运动所留下的具有明确的方向性的轨迹。宋代陶瓷造型中的直线体现为垂直线和斜直线两种。
1.垂直线
垂直线有生长感和重心稳定的特点。如图宋官窑三足奁釉色青翠, 造型挺拔庄重, 有一种高耸、挺立、峭拔的感觉, 形成了突出的造型气势。其轮廓线在垂直线的基础上又添加了几组弦线打破其单调的垂直线。
2.斜直线
斜直线相对于垂直线更具有力感和方向感。单独一条存在时, 使人感到不安;两条呈梯形关系的斜线在于造型的两侧, 给人以稳定的感觉。斗笠碗就是一个比较典型的例子, 它的腹壁呈45角, 小圈足, 因倒置过来形似斗笠而得名, 其倒立梯形的结构, 给人以轻巧、活泼、生动的感觉。
三、曲线在宋代陶瓷中的应用
曲线是点不断改变运动方向所留下的轨迹, 没有明确的方向性, 更注重表现自由、流畅、圆润、柔和的特征。曲线一般分为几何曲线和自由曲线。
1.几何曲线
几何曲线是有一定规律的曲线, 包括正圆和椭圆的圆周线、抛物线以及双曲线等。线形相对规则、明了, 表现出统一、理智, 圆浑、轻快的美感。
2.自由曲线
自由曲线是变化最为微妙, 形态最为丰富的线性, 在陶瓷造统水墨画以独特的民族风格和审美意蕴鹤立于世界绘画之林。1960年中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生, 在国内外赢得许多殊荣和好评。从此中国水墨画在当代动画片创作中占有重要的一席之地。《牧笛》《鹬蚌相争》《山水情》等优秀之作蝉联而进。进入21世纪, 特别是现代高科技三维动画技术的运用, 中国美术学院创作的水墨动画片《潘天寿》《空城计》《十字坡》等创新之作鱼贯而出。只要坚持拓展思维, 拓展题材、拓展形式, 让单一型、复合型、元素型水墨动画兼容并包, 群卉齐放, 中国当代水墨动画的创作, 必将迎来繁荣的艺术春天。
型的轮廓线上, 基本表现为C形自由曲线和S形自由曲线。
(1) C形自由曲线的属于单一形状的曲线, 和几何曲线相比, C形自由曲线更为丰富。其在每一部分的曲度都不尽相同。以C形自由曲线作为造型形体的整个轮廓线的磁州窑黑釉水盂釉色黑亮、造型规整, 小巧精美, 其构成的造型属于单个C形自由形体。
(2) S形的自由曲线是由正反弧形的变化组成, 两部分的弧度是不相同的。但整个曲线流畅光滑、一气贯通、柔中寓刚。S形自由曲线实质上是把两段长短不一、弧度不同、方向相反的C形自由曲线连接在一起, 构成造型的主体。
在宋代陶瓷造型中我们可以看到大量的由S形自由曲线构成的造型, 无论是高耸秀俏的梅瓶, 还是体态丰盈的玉壶春, 其造型的线条都是一些富有韵味的自由曲线。
以S形自由曲线为轮廓线构成的陶瓷造型, 其形态变化自然, 既有向外扩展的丰满部分, 也有向里收进的紧束部分, 没有明确的线角转折。著名的玉壶春瓶是这类器型的典型, 撇口细颈圆腹, 上半部分是反曲线, 下半部分是正向曲线, 以这两条变化的曲线相接构成了这一柔和、匀称的瓶体, 虽然线的方向不同但是性质接近, 所以视觉上给人以主次分明, 统一和谐的效果。瓶体的外轮廓线呈“S”型, 优雅地端坐于圈足之上。
我们可以看到在古代的成形方法和当时的审美习尚等因素影响下的宋瓷造型的形体是由自由曲线构成的。这些造型风格典雅、自然, 形态生动, 富于情感, 耐人寻味。
三、小结
宋之后的瓷器由于釉下装饰的兴起, 造型倾向于为了突出装饰美, 造型相对而言易显得变化不足。相比之下宋瓷造型用心和刻苦营造出的单纯却是其他朝代所无法比拟的。
因此我们后辈陶瓷从业者在看待宋代陶瓷造型时一定要全面而且深层次的把握、理解线在其造型上的独特地位与作用, 剖析线的自身特点及独特魅力, 吸取前人在陶瓷制作过程中的优秀成功经验, 融合自己对线的独特感悟与见解, 去创新、开辟线在陶瓷造型中的崭新天地, 通过不懈地努力探索, 就一定能够创作出既具有传统特色, 又具有现代创新意识的佳作。
参考文献:
1.《陶瓷造型艺术》杨永善高等教育出版社2004.
2.《宋元瓷器鉴定》史树青主编吉林出版集团有限责任公司2006.
3.《中国陶瓷史》中国硅酸盐学会文物出版社.
4.《陶瓷造型设计中的线》讥学敏景德镇陶瓷学院.
5.《浅论宋代陶瓷造型》余勇张瑞霞张悦景德镇陶瓷设计艺术学院中国陶瓷工业2007年12月第14卷第6期.
6.《点与线在钧瓷造型中的应用》许海军河南禹州市钧瓷研究所河北陶瓷1993年第5期.
参考文献
【1】张红霞编著.《中国文人画与水墨画精品鉴赏》.陕西出版集团、陕西人民美术出版社出版, 2010年9月第一版, 第64页
【2】许婧、汪炀编著.《读动画—中国动画黄金80年》.北京朝华出版社, 2005年8月第一版, 第62页