工艺传承（精选12篇）
工艺传承 篇1
从历史深处传来的芬芳
源远流长的中华文明造就和发展了中国家具。尤其是在宋、元基础上发展起来的明、清家具，已达到了中国家具艺术的巅峰。
北京作为明、清两代的皇城，当时在宫内设有专门制作宫廷家具的机构，明代叫做“御用监”，清代称为“造办处”。明末清初，在北京城东南角的龙须沟、金鱼池一带，是劳动人民聚居之地，地势偏僻，住房简陋，生活条件十分清苦。附近的晓市大街又称东大市，是北京有名的夜市。在晓市大街附近有一座供奉木匠的祖师爷鲁班的庙宇，香火甚盛，人称为“鲁班馆”。馆的周围有大大小小35家木器作坊和店铺，汇集了来自全国各地的能工巧匠。他们能承做各种各样的硬木家具，对于继承和发展中国的传统家具起到了承前启后的历史作用。在众多宫廷工匠中，有一个王姓木匠，在清同治初年，在“鲁班馆”附近开办了一个取名“龙顺”的小作坊，不但继续为宫廷制作、修理硬木家具，而且还为拓宽经营，适应社会发展的需求，将宫廷风格的硬木家具融于民间。因其产品造型美观大方，质量坚固耐用，深得用户赞许，赢得了“百年牢”的声誉。光绪二十八年，将字号“龙顺”改成“龙顺成”。龙顺成作为“京作”硬木家具的擎大旗者，与“苏作”、“广作”并称为中国硬木家具的三大流派，有家具中的“官窑”之称。
筑造经典在时代中得到发展
新中国成立后，北京35家家具作坊合并成立了“龙顺成木器厂”(1993年改名为“北京市龙顺成中式家具厂”，延续至今)。这也就使得龙顺成的硬木家具制作有了正宗的制作规矩和现成的教科书。上世纪六、七十年代，为外贸工艺品公司来料加工制作了大批的硬木家具产品，特别是“三线绣墩”、“如意绣墩”、“五腿花台”等产品，出口到北欧、东南亚、美国、古巴等国，成为国家出口创汇的重要产品;1959年，为人民大会堂甘肃厅制作了黄花梨沙发、茶几;上世纪六十年代初，全国第一台“北京牌”电视机诞生，为天安门城楼上设计制作了四台黄花梨木电视机柜;七十年代末;还为毛主席纪念堂设计制作了金丝楠木水晶棺罩等。龙顺成现已成为“京作”硬木家具生产和制作技艺传承最集中的地方。
近年来，龙顺成还承担起重现和延续历史的职责，利用其传承的“京作”硬木家具制作技艺，先后为北京颐和园公园延赏斋仿制了“清代乾隆九屏风”;为北京香山公园勤政殿仿制了“清代朝服雕龙柜”;为北京全聚德帝王厅设计制作了屏风和宝座等，同时还为北京历代帝王庙、北京贵宾楼饭店、北京北海公园团城、首都博物馆、北京首都机场专机楼元首接待厅等仿制并设计制作了大量明、清硬木家具。2005年为我国政府赠送台湾连战、宋楚渝的景泰蓝九龙壁设计制作了红木锦盒。并为多个驻外使馆制作了批量“京作”硬木家具，不仅增进了世界人民对于中华民族优秀传统文化的了解，也促进了我国和各个国家和地区之间的文化交流。
龙顺成制作的“京作”硬木家具，保留了传统明、清造型，工艺考究，用料实在，做工精细，榫卯结构科学合理，在复杂多变中兼顾美观与牢固;造型典雅、厚重，纹饰吸收了夏、商、周三代古铜器和汉代石刻艺术的有机营养，并广泛使用祥瑞题材，将各种龙凤纹样巧妙地加以运用，显示出瑰丽、繁华的富贵气象;运用独特的烫蜡工艺，在对木材起到保护作用的同时，能够充分显示木材的自然美，是纯正的环保家具，不仅具有实用价值，而且还具有很高的艺术价值与收藏价值。
不断创新在竞争中获得市场认可
“京作”硬木家具深受皇城文化的影响，它作为一种物质载体，承载着诸多非物质文化的信息，在某种程度上体现了中华民族的文化传统。龙顺成在继承传统的同时，确定了经营市场的战略决策，走出了一条集制作、修复、销售、展示与咨询相结合的道路，使自身优势得到了最大限度的发挥。2002年通过了“质量管理体系认证”;2004年通过了“环境管理体系认证”和“职业健康安全管理体系认证”。1995年，被国内贸易部评为“中华老字号”;2003年起，连续被北京市工商行政管理局评为“诚信企业”;2004年，被中国建筑装饰协会、中国建筑装饰协会材料委员会评为“优秀企业”;2005年，被中国家具协会批准为“中国家具协会团体会员”，被北京家具行业协会选为“北京家具行业协会常务理事单位”;2002年，被北京市旅游局批准为“旅游定点单位”;荣获2008年中国北京国际节能环保展览会优秀奖;中华人民共和国轻工行业标准QB/T2385—2008《深色名贵硬木家具》起草单位之一。2007年，龙顺成“京作”硬木家具制作技艺，被列入北京市级非物质文化遗产名录，2008年，龙顺成“京作”硬木家具制作技艺，被列入国家级非物质文化遗产名录(第一批国家级“非遗”扩展名录)。
在百年的风雨历程中，“龙顺成”制作的硬木家具充分显露出材质本身的色泽纹理，经久耐用;准确无误的比例感，协调而稳重;科学合理的榫卯结构，牢固耐用;线条雄劲流畅，雕刻适度、生动，辅以精致的铜饰件以及岁月久远所带来的特有色泽，赋予了家具无穷的生命力。“龙顺成”继承并发展着民族文化，在创新、开拓、维系中，使历史与未来在家具的发展中得到较好的协调。
工艺传承 篇2
但20世纪的中国开始了一场前所未有的社会转型，土生土长的中国民间工艺美术遭遇了前所未有的困境。
如何传承、保护和发展民间工艺美术成为我们应该思索和考虑的问题。
鲁绣的传承与工艺特点 篇3
关键词：鲁绣；传承；针法
一、家庭式技艺相传
刺绣作为山东地区农村家庭农闲是的主要副业，是许多家庭的重要经济来源，此技艺一般为家庭中女性传承。在欧洲抽纱技术的影响以及当地民间剪纸、民间面塑的传统技艺的影响下威海地区的鲁绣形成了具有地方特色的独有风格。在家中一般是由长辈向晚辈传授技艺，传授过程中首先从刺绣题材的选定、刺绣图案的选取、图案寓意的讲解。题材选择多为祥云纹样、瑞兽、花鸟、鱼虫的无所不有。其次是刺绣技法的传授。刺绣多用于手绢、肚兜、枕巾、衣裙等方面。家庭技艺相传的典型例子“中国工艺美术大师”王殿太（文登），他自幼跟随母亲学习刺绣、剪纸技艺，在日后实际工作中，他潜心研究，最终成为鲁绣界泰斗人物。
二、亲邻好友交流学习
农闲之际，在村口的槐树下、家中火炕上，到处会看到低头忙碌的“绣娘”，她们三五成群，有说有笑，每人面前有一个“绣绷子”（绣花撑），只见她们低着头飞针走线，绣技熟练。闲暇之余绣娘们之间互相揣摩绣技，相互取长补短，借鉴好的图案。绣片做好后，大家相互观摩，在赞赏之余也会相互询问，亲邻好友们之间坦诚相待，每个人根据自己对绣技的理解毫无保留地向对方解答，因为每个绣者对于各技法的认识不同，因此在刺绣作品的表现上也各有特点。
三、学校传授技艺
伴随着鲁绣的不断发展，在传统鲁绣的基础上融入西欧刺绣、抽纱工艺。19世纪80年代末期美国人乔治夫妇就开始在女校教授学生进行编织花边工艺，两年后便开始正式招收学生进行编织工艺的学习。“棒槌花边”就是当年很有代表性的并且由学校流传至今的。学校师生间的技艺教授对鲁绣的发展起到了很大促进作用，同时为鲁绣的发展夯实了基础。
四、师徒技艺相传
清代末年开设了许多经营刺绣抽纱的商号，鲁绣在传统的鲁绣基础上融入西欧刺绣、抽纱工艺。威海地区的刺绣逐渐形成自己特有的的风格，伴随着各种大小商号的出现，传统的靠师傅带徒弟来传授技艺学徒时代由此而产生。当时王殿太等老师傅是文登市绣花厂中的设计人员，也是鲁绣创新发展的导师
五、绣地绣线
棉、麻、绸、罗、缎、绢等都可成为底料。随着时间以及工艺技术的发展，鲁绣的绣地也随之发展，即可以利用面料制作过程中本身花样、纹理、颜色为基础，然后在其上面刺绣色彩纹样，其他绣种不具备此种工艺。。
绣线是鲁绣技艺的重要组成部分，由于山东优越的气候条件适宜于桑蚕的生长，蚕丝纺线用作刺绣其效果甚为奇特，这是其他绣种不可比拟的。
六、鲁绣针法
（一）“结子”、“环绣”
“结子”、“环绣”是在绣地上用绣线挽扣，结为小颗粒。引线出地面后，用针芒在绣线近地的末端向内绕一圈，然后在距原眼一二丝的距离下针，收紧圈线即成一子。密排颗粒即可成线又可成面。要求用力均匀，每个子粒大小肥瘦一致，密排不露地[1]。
（二）钉线绣
把绣线钉固在地料上构成纹样，就叫钉线绣。先用较粗的线或丝织带铺排纹样，并用较细的线将绣线或织带钉住。固定绣线的方法较多，可以隔一段距离钉一针，也可以绕着绣线固定。所用绣线亦可变化，有“钉衣线”、“钉小线“、“钉综线“、“钉马尾线”等多种名目。钉线绣多用于圈划纹样轮廓[1]。
（三）平金
用金线盘排纹样，形成金色块面，即为平金，也叫“盘金”。多用一根或两根金线来回盘排，并用针线固定。钉线的针脚距离相等，并注重错落排列，达到平整均匀的效果。钉线的颜色可有多种变化，以构成一个色泽层次[1]。
（四）套针
将绣线分为数批，批批相套即为套针，分为单套、双套、集套、木梳套、扁毛套多种。单套针最为常见，绣法是：第一批由纹界边沿起针，针与针之间留一丝距离以容第二批，第二批在第一批中部下针，第三批接入第一批尾部，第四批接入第二批尾部，先批与后批麟次相复、犬牙相错，故名[1]。
（五）齐针
齐针是刺绣最基本的针法之一，又叫“直针”、“齐针”。做法是将绣线平直排列，组成块面，每一针的起落点均在纹界的边缘。要求线迹平行、均匀平直、面平边齐、不重不露[1]。
（六）扣锁
扣锁针法广泛用于现代纺织品中，是常用的针法之一。一般操作的程序是在预先缝好的底线边缘上，从绣地下面穿出，满过底线。在底线的另一侧边缘穿到绣地下面，扣紧。形成工艺效果。如果需要镂空效果的，可以依据要求，镂空后，再锁扣[2]。
七、其它绣种与鲁绣对比
以苏绣为例进行比较，中国四大名绣之一苏绣又名仿画绣、写真绣。形态逼真天下闻名。
套针为苏绣主要针法，针针相套不露针迹。过渡自然，常用三、四同色系或同类色相配，作品效果晕染自如栩栩如生，鲁绣针法比较灵活，疏密结合；
真丝面料是苏绣绣地的首选，面料光泽度较好，但是没有底纹。鲁绣的绣地选择较为广泛，可用单一面料亦可用色织面料；
从绣线上对比，苏绣是将丝线撵开分为几根使用，鲁绣是将绣线撵开再根据刺绣图案需要重新打捻。
参考文献：
[1]刘广平.鲁绣的传统工艺及设计开发[D].青岛：青岛大学，2007：13-14.
传统工艺美术内涵及其传承 篇4
中国古代文明中的四大发明, 其实大多与中国传统工艺相关, 或者说就是传统工艺文明的产物。久远的工艺美术历史留给今人的, 既有无数令世人惊羡的产品, 还有亟须传承的传统工艺文化及其精神。中国传统工艺美术历经时代的沧桑, 在无数先辈努力下, 经过数千年实践的锤炼, 才有了今天涉及我们生活方方面面, 及政治、经济、文化等各个领域的中国传统工艺美术。中国传统工艺美术自古以来通过对自然万物的尊重、承认和包容, 通过沟通、协调而达到和谐统一的风格。
中国传统工艺美术的这一深厚底蕴深刻的揭示了人与自然的关系以及现代工业设计的发展方向, 如何将先人千年来总结的中国传统工艺美术的规律与成果运用到今天的现代产品设计, 将是一个值得我们研究和深思的话题。有的产品在形式、风格、趣味诸方面已不能适应当代人的生活需求和审美需要;传承的目的是文化保持, 同时它亦有为当代生活服务的要求, 创新因此而具有必然性。
首先, 我们的传统工艺陶瓷艺术。陶瓷产品品种众多, 生产工艺复杂, 不同的产品有不同的特殊要求, 每道工序必须有工艺技术人员指导、监督、控制, 才能生产出质量合格的产品, 工艺技术人员的作用非常重要。千百年来, 我国陶瓷工业从手工作坊逐步发展成为规模化生产, 尽管一些受过高等教育的人才逐渐充实到工艺技术人员队伍中来, 但是从业人员的从业行为一直未得到规范, 制约和影响了陶瓷行业的发展水平。随着陶瓷行业的发展, 其生产规模不断增加, 市场对产品的质量要求更高, 工艺过程的制定与监控显得更加重要, 而目前在我国陶瓷行业这方面的人才不能满足市场需要, 从业行为和职业能力有待规范和提高。
在陶瓷工艺方面:抛光地砖, 坯料制备 (按物性要求按比例配制球磨造粒) ——压制成坯体 (微粉砖需多次布料) ——烘干生坯——釉线印花——高温烧成——抛光打腊——包装入库;两次烧瓷片, 坯料制备 (按物性要求按比例配制球磨造粒) ——坯料制备 (按物性要求按比例配制球磨造粒) ——压制成坯体——高温素烧——釉线施釉——印花——低温釉烧——磨边——包装入库。
其次, 我们的传统工艺青铜艺术。中国已知最早的青铜器, 是发现于甘肃省东乡县林家的小铜刀和永登县蒋家坪的残断小铜刀, 制造时间在公元前3000年至前2300年之间。至于黄铜残片的发现, 则在陕西临潼姜寨的仰韶文化遗址中, 时间约为公元前4600年左右。在更迟一些的龙山文化时期, 中国进入铜石并用时代, 此时人们已能制作青铜的容器。制作青铜器, 要经过采矿、冶炼、浇铸、修整等几个阶段。从公元前两千年左右开始, 至殷商、西周达到鼎盛, 历经十五个世纪的辉煌。
它是匠师的创作, 古代社会条件下才能最优异、技术最精良的匠师, 主要集中于王朝首都以及诸侯国的都邑内, 他们世代相传, 其“作品”有一定模式化、固定化、程式化, 但由于中国地域大, 各诸侯国的传统和技术均不一样, 所以会形成不同风格的流派, 如中原各国的青铜器古朴典雅, 楚国的青铜器装饰细腻秀丽。另外, 青铜器的制作有其特殊性, 如合范性, 一套陶范在青铜器浇铸成型后, 就要拆碎, 不再重复使用, 因而每铸造一件人物 (青铜器) , 等于一次创造, 它必须经过由制模到铸成两个过程。由于有这个原因, 有一些青铜器看来外观相似, 但细察仍有差别存在, 这显然有一个个性风格的问题, 这样青铜器就有更大的创造性, 因而每个时期都能出现杰出作品, 他们是卓越匠师的精心创造, 更富有艺术方面的价值。
最后, 我们的传统工艺玉器艺术。中国人对玉石充满了敬意, 在先秦时期人们已经“以玉比德”, 对玉质之美的喜好, 更是可以溯及新石器时代。有学者曾认为中国文化实可称作玉石文化, 我们从新石器时代各种玉琮玉璧的盛行、先秦时代“君子玉不去身”到明清各种玉制品, 大到高达两米多的“玉山子”, 小到各种玉佩饰, 可以说玉见于中国人物质和精神生活的各个层面。玉器, 是指用玉石雕刻成的器物。玉器包含古玉, 自雕琢成器算起100年以上的玉器称为古玉或古玉器。
传统工艺美术本质上说是旧时代的产物, 也是旧文化的产物。在科技主导的现代社会中, 作为传统手工业生产的工艺美术, 不仅其生产具有一定的守旧性, 而且在文化层面上也如此。有的产品在形式、风格、趣味诸方面已不能适应当代人的生活需求和审美需要;传承的目的是文化保持, 同时它亦有为当代生活服务的要求, 创新因此而具有必然性。工艺美术是从个体、民间发展而来。近半个世纪, 在计划性和对外贸易杠杆作用下, 曾经陆续发展成一批规模型企业, 但在经济向现代化、文化向多元化演变的过程中现在又大部回到了民间个体作坊, 这是经济发展使然。传承取决于发展, 发展取决于创新。要创新现有格局下推进工艺美术传承和发展的机制、体制, 形成政府、协会、企业三位一体的角色定位。同时要充分发挥行业组织和国企、国资在推进工艺美术传承发展方面的重要作用。在推进工艺美术传承和发展中必须坚定不移地走创新之路。每一个工艺美术门类, 经过历史上许多代人的千锤百炼, 形成了一定的装饰方法和艺术表现风格, 其样式、质料、风格都成为了一种思维定势, 有的已成为一种传统规范而呈封闭状态。
必须大力选拔和培养人才, 造就一大批既有技能又有创新能力的人才是促进工艺美术传承和发展的关键所在。目前, 在传统工艺美术的传承和发展方面最关键的还是人才培养。为加快培养工艺美术人才, 政府需要建立健全激励机制, 对有突出贡献的工艺美术人才, 采取多种形式的表彰和奖励。要鼓励有造诣的工艺美术技艺人员通过以师带徒的方法, 培养一批具有较高水平的工艺美术各门类的技艺领头人;要为工艺美术人才的成长创造良好的环境, 引导从业人员更新知识、钻研技艺, 增强创新意识和创新能力, 不断取得新的成果。
人们之所以历代不厌其烦地反复描摹一个图形, 不仅仅是因为其具有审美意义的外形, 而是在这些我们看得到的图形符号的背后, 往往蕴藏着深层的象征意义, 图形符号只是这些内在意义借以表达的外在方式.“神韵”是工艺美术的重要思想, 尽管每个历史时期的变化往往与前一个时期大相异趣, 但我们仍能感受到在这些形式多样的造型中所特有的精神气质, 不论是彩陶上稚拙的鸟纹和蛙纹、青铜器上的狞厉的饕餮、还是汉代漆器上飘逸的凤纹, 在经历了漫长的时间的淘洗之后, 仍然承现出一种惊人的生命活力, 感动着我们现代人。透过传统艺术的历史延伸脉络, 我们可以看出, 艺术本身是一个开放的系统, 不断地受到新的技术与意识观念的冲击而更新拓展, 它的内涵与精神则是民族历史长期积淀的结果, 是中华民族所特有的, 也是民族形式的灵魂之所在。
参考文献
[1]王宏建, 著.艺术概论[M].文化艺术出版社, 2000.
工艺传承 篇5
如今, 设计的概念更加明确。设计是一种将理念视觉化的能力, 是将意识, 也就是意愿和理念, 塑造为真实可视的存在。好的设计应该体现出文化与责任, 实现有价值的理念。当代设计的意义在于设计的理念能否体现当代性, 能否对现实社会产生价值, 它与传统的关系, 是将过去的文化转化为对当下和未来有价值的文化与观念。当代设计中最重要的已经不是器物本身, 而是其中所蕴含的理念, 在解决实际问题的同时, 更加入了对未来的责任以及创造价值的能力。
当代设计与传统造物手法最大的不同, 就在于理念的意义。一些传统的技艺与文化在当代社会中日渐式微, 其根本原因在于大部分传统的概念没能结合当代性进行转化, 在当下已经不再是能够创造价值的理念。生产力决定造物的方式,在如今工业文明和信息文明的社会, 生产工具与造物方式发生了根本的改变, 源自于农耕文明的传统工艺自然随之消亡。理念是造物的基础, 设计造物必须有目的性, 设计不存在所谓的无用,无用就等于没有责任, 是对资源的浪费和对人的不尊重, 而这其实是当代社会与传统文化保护的一大矛盾。随着生活方式的改变, 基于社会生活的传统设计必然的发生着变化, 大量的工艺和技巧似乎除了作为工艺品的审美意义之外, 的确成为了“无用”之物。而传统文化技艺作为工艺品,其质朴自然的美感往往不能被大众所理解重视,而是一味追求商业价值, 注重形式和技巧, 失去了文化的内涵。
就京剧服饰文化这一点来说, 如今舞台上表演所用的服装, 其质量早已远远比不上建国之前。以前, 行头是作为一个戏班最重要的财产, 体现这个戏班的艺术水准和经济实力。京剧注重程式性, 大多数剧目的角色服饰和表演套路基本固定不变, 于是一套好的戏服可以代代相传, 因此无论是戏班还是演员个人, 都舍得花大价钱为自己置办行头。而京剧表演发展到现在, 舞台表现形式的多样, 新编剧目的快速更替, 使得服装似乎已经不再是最重要的那一项了, 并且人工费用越来越高, 工艺不断简化, 如机绣代替手工刺绣等,现代京剧演出服饰的质量大大下降。
除此以外, 京剧服饰在其他领域的运用如今我们见到最多的是旅游景点的手工艺纪念品, 这些完全商品化的工艺品, 保留的是符号化的传统工艺, 并且大都粗制滥造, 虽说顺应时代要求作为一种新的产品满足了消费者的一些需要, 但并没有很好的体现作为现代设计的价值。
不仅仅是京剧服饰这一项, 传统手工业的各个领域都是如此。有需求才有创造, 当设计成为重要的生产力, 政府意识到设计可以作为提升国家形象地位的重要手段, 设计的力量才会壮大;设计师更有发言权, 设计的价值才能充分体现。如二战后的德国, 在经济实力远远落后的情况下,通过优质实用又富有创意的德国制造, 树立了严谨而有活力的形象, 并且成为国家重要的生产力。再如北欧设计, 如今也形成了自己的一套体系,宜家等大型连锁公司早已深入各国人民的生活,简洁而聪明的设计在方便人们生活的同时的却通过美的外观提高了人的生活质量和审美水平。而日本设计, 更是深入生活的方方面面, 想尽一切办法, 使人的生活更加舒适方便快捷。这样的设计, 不可能不创造价值。
贵州民间工艺的传承与发展 篇6
【关键词】地域性；异化倾向；蜕变与保护
蜡染、银饰、刺绣、挑花、织锦、牙舟陶瓷、萧笛无疑是贵州民间艺术价值最高、表现力最强的作品，同时也是贵州民间艺术中最具典型性和代表性的艺术精品。然而，经济飞速发展的今天，城市化的进程严重的冲击着这些民间工艺品。经济社会中，民间工艺的商品属性进一步增强。在城市的工艺品店，离开乡土的工艺品被肢解成无数碎片，也背离原初的文化意义，仅仅成为一个可观赏的饰物。最为典型的是贵州少数民族服饰：本与服装浑然一体的银饰、刺绣、编织等已脱离了服装本生，被化整为零，分割成无数的片段，装进镜框，挂在墙上。贵州地处西部，尽管由于地理、历史、经济等因素，传统文化所遭受的冲击相对较弱，但民间艺术的生存与发展也面临许多的问题与挑战，形式不容乐观。在进入21世纪的今天，重新审视和关注传统文化形态之一的民间艺术，认识其价值和地位，对贵州民间工艺的现状和走向，作深入的思考和分析，寻求传承与发展之间的平衡点，使之步入良性的、可持续发展的轨道，正是当前急需探索和解决的问题。
一、贵州民间工艺的审美特征
稚拙、质朴并充满夸张相像的艺术风格，丰富的社会功能作用，同时具有强烈的地域性和民族性构成了其基本特征。
质朴在某种意义上隐含着粗糙的意思。由于使用的材料和制作工具等条件的制约，确实存在着材料的粗糙和手工制作的粗糙，这恰好也是民间工艺的特征之一，粗糙只是表象特征，质朴才是内心感受。贵州平塘牙舟陶就其制作工艺来讲难免粗放和简单，从制作过程来看，在塑造形象时，确实不够精致准确，线条也不那么流畅，釉色斑驳，成品上常沾有泥土甚至手指的印痕。然而正是这些看似粗糙的工艺，恰好体现了手工制作的温暖，表现出生活本色，甚至成为一种风格。质朴也意味着简洁，简洁就是一种概括，省去不必要的细节，突出重点，注重特征。贵州土陶一般造型简略，注重形体，少装饰纹样，非常单纯，而造型本身也很简洁，同样给人也美感！
想象与夸张，把平凡的事物加以渲染强调，赋予美好的愿望以满足审美心理的需求，这正是贵州民间艺术所具备的特质。
苗族的剪纸、刺绣同为一体，只不过使用的材料不同，其风格一致。从图案的取材来看，丰富多变，有动物、植物、神话传说、英雄故事等。形象处理上敢于想象，大胆夸张，其纹样的丰富多变可说是发挥到了极致。如在苗绣中出现的龙的形象就有好多种：龙的头上有牛角，尾部变成花或宽大的金鱼尾，“飞龙”呈现为鸟状，“人龙”、“蜈蚣龙”等。苗绣还常把花草、动物、人物集中在一起讲述一个故事，造型古拙，主题明确。他们把不同环境，不同季节或互不关联的事物结合在一起。在织锦工艺中经常出现的适合纹样一般有中心主体，周围的空间布满花、草或小动物，构图饱满，整体感很强又富于变化，这与现代图案的结构非常相似。
地域性、民族文化的相对独立性，自成一体的艺术语言，贵州民间工艺无论从工艺技巧还是艺术表现来看，都呈现浓烈的乡土气息和民族精神。造型上的质朴、生动，色彩运用的奔放，大胆的想象和夸张，加上熟练手工技巧，形成最完美的艺术作品。这不仅只是形式上的美感，更是一种对生活的态度，是对历史和现实的记录，是对美的认识与追求。
二、贵州民间工艺的现状
贵州民间工艺正处于由传统进入现代，从封闭走向开放的过渡时期。从目前的情况来看：一方面想要维系优秀的传统文化，一方面又急于投入现代文明的怀抱，两者之间呈现相互交织和矛盾的状态。在现代文明生活的强力吸引下，作为传统文化的创造者和承袭者的农民兄弟，他们早已想摆脱贫困，改变一成不变的生活模式。从某种意义上说，保持某一区域的原生态等于某种落后的生活方式，这常常意味着贫困和困顿。在贵州，民族文化资源非常丰富，物质财富却相对贫乏，他们急于摆脱贫困，义无反顾地追求自己的幸福生活，而难于顾及保护传统文化艺术。同时，他们还没有清楚地意识到传统文化艺术也是自己身边潜在的物质财富，因而不惜抛弃。新一代的农村青年舍弃贫困的农村生活，同时也舍弃了传统的手工技艺，投入到城市的怀抱。年轻人的大量外流造成了大范围的传统手工技艺出现了后继无人的现象，这种状况还在继续。目前，年轻姑娘大多选择外出打工，许多女孩不愿学习织绣已成为普遍现象，刺绣、染织等手工技艺整体呈下滑的趋势。男性青年更是外出打工的主力军，一些主要由男性传承的雕刻、陶艺、银饰等技艺更是出现断层现象。虽然传统生活习俗还在延续，在民族地区婚丧嫁娶及节庆活动中，仍然离不开盛装服饰，民族服饰还没有到弃之不穿的程度，也有一些年轻人仍能挑花刺绣，其他手工艺也还在继续进行，但整个传承情况来看已是今非昔比，前景堪忧。一方面民间文化的原生环境正在加速变化，源头岌岌可危，另一方面民间文化形态在向社会的流动过程中不断蜕变异化。整个流动变化的过程是在没有引导、无序的状态下进行的，而传承保护的机制还未建立。
三、传承与发展
1.与旅游经济相结合
在市场经济条件下，民间工艺最容易与旅游相结合，但有利有弊。主要是因为旅游业是以追逐利润为目的。一方面，传统民间工艺品在转换为旅游商品时，为了迎合市场，或将优秀的手工业品偷工减料，粗制滥造或开发一些低水平、低俗化的工艺品。往往很多人分不清哪些是来自民间的艺术品种，哪些是经过现代改良的工艺产品。另一方面，一些民间工艺作品经过提炼加工，注入时尚元素，迎合了现代人的审美理念，有时比纯民间作品更受欢迎。对于一般消费者来说，似乎并不需要懂得什么是民间的、传统的东西，只觉得好看就行，并不想去研究它的来龙去脉。再说，纯民间的工艺品因远离时尚，难于被现代人所接受。所以传统民间工艺品要生存、要发展，必须要融入现代社会生活，以适合现代社会的需要。如何继承与发展创新就要求我们要以变通的方式分别对待：传统的，尽量保持原汁原味，忠实于原生形态，不要随意的改动，即是现在所说的静态保护；创新的，应吸取民间美术精华，借鉴其材料、工艺等手法，既保持基本风格，又适合现代人的审美趣味，使之融入当今社会。两种方式可以同时并存，互不矛盾，既有利于保护，也利于传承。一种是文化意义上的承袭，强调精神和内涵，一种是商业性的开发，注重形式和美感，两者互为补充调节，是切实可行的保护措施之一。
2.保持本土文化和多样性
如何保持传统，如何接纳现代，目前没有一个完整的答案。但有一点是明确的，提倡和维护文化的多样，处理好原生文化与新时期文化的关系非常重要。就民间工艺而言，在新的历史条件下，为保存传统的延续性和稳定性，可在一定区域内保留具有悠久历史文化价值、典型的文化场域，保持民风民俗，提倡手工劳动，使传承不被割裂，这样可在一定的地域，一定的时间内维持民间美术传承的稳定，从而优秀的民间工艺得到保存。
3.宏扬民族文化，政府有责
对于民族民间文化保护和传承，政府扮演作重要的角色，承担着不可推卸的责任。随着我国对非物质文化遗产的认识到高度重视，并采取相应的保护手段和措施，提出了“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的指导方针，在政府主导下，通过社会各界的积极参与，抢救保护传统文化遗产的行动在全社会引起了广泛的影响，已成为当前社会关注的热点。值得欣喜的是，在2006年5月公布的我国首批国家级非物质文化遗产名录中，共有518项入选，其中民间美术、手工技艺共140项，贵州就有31项入选国家级名录，排名全国第二，其中以“丹寨蜡染”、“雷山银饰”、“苗绣”、“水族马尾绣”、“玉屏萧笛”等项目位列其中。但我们也要清醒的看到，贵州民间工艺品由于其艺术价值和商业价值被越来越多的人所认识，因而被大量收购，特别是优秀的民间工艺品越来越少，现在，想看到几十年前或更早时间技艺精湛的民间工艺品，已经非常困难，同时由于商业化行为，出现了不少粗制滥造甚至假冒伪劣的仿制品，影响了民间工艺品的正常流通。在当前全社会都关注建设的形势下，提高管理者的思想境界和艺术修养，加强对传承人的扶持和保护，增强文化自觉意识，是当前各级政府重要的一课。“政府主导，社会参与”明确了政府的义务和责任，加强政府的导向性，对民间文化的保护和宏扬有着重要的指导和保障作用。我们期待着有一天，在适当的场所能将贵州丰富的民间艺术聚集一堂，为后人保留一份优秀的文化遗产。
【参考文献】
[1]钟涛.苗绣苗锦[M].贵州人民出版社，2003.
[2]杨正文.苗族服饰文化[M].贵州民族出版社，1998.
[3]杨晓辉.贵州民间美术传承与发展[M].贵州人民出版社，2006.
苗族传统花丝工艺的传承与创新 篇7
苗族人自古至今酷爱银饰, 不管在哪里生息繁衍, 服饰和银饰都成为当地的亮点和人文景观。如今苗族银饰已不是单纯的装饰品, 更是民族物质与精神文明密切结合的奇特文化现象。苗族银饰种类繁多, 花样繁复, 多以花丝工艺表现。在造型上苗银花丝直接体现着人类对形式美的运用, 即点、线、面的综合运用;在图案纹饰上, 使用蕴含吉祥寓意的动植物、几何图案等。由于苗族没有自己的语言, 在文化椽笔中主要以工艺美术的形式来表现, 虽然没有设计师理性的创作过程, 但工匠们在长期创作加工过程中不断完善, 形成了符合本民族审美趣味又符合形式美规律的优秀作品。
二、苗银花丝的市场现状
贵州、云南当地的苗银花丝作品, 大都是手工完成的, 属于家庭作坊式生产加工, 规模小、机械化程度低产量低、形式分散;花丝艺人以世代相传的方式传承手艺, 文化水平较低, 不具备设计知识, 经验多来源于祖辈的积累以及后天的实践;作品款式具有浓郁的苗族文化特色。因为苗银花丝制作考究, 主要靠手工完成, 所以耗时耗力且制作费用高昂也成为了花丝批量化生产上的一大难题。目前市场上有利用模具一次性整体浇铸的制作方法, 但这种方法制作出的作品只是对花丝纹理进行简单的机械化复制, 没有设计感, 空乏无味。
但总体而言, 花丝首饰的优势显而易见。花丝首饰独特工艺性使它具有节省用料的优点, 在相同的重量下可以打造更大面积的首饰作品, 与普通工艺的银和黄, 铂金等其他贵金属相比, 即轻盈又扩展了面积;其次, 花丝工艺作品不易受造型限制, 散发出传统与现代相互渗透的独特气质, 很容易与现代首饰结合;最后, 花丝工艺作品精致含蓄的造型特征与西方首饰截然不同, 更能彰显东方艺术之美。
三、苗银花丝的创新
结合以上分析, 苗族银饰中的传统元素来自于民间, 与当下首饰流行趋势有着相通之处。要想改变苗银花丝只能作为民族工艺, 停留在纪念品市场这种尴尬的局面, 就需要在生产加工和设计方面转变思路, 使手工艺更好的传承下去。
1. 苗银花丝批量生产的创新思考
为了降低劳动成本和适应花丝首饰商业化的需求, 机械化代替手工生产的趋势是不可阻挡的。我们尝试在花丝工艺“掐丝”步骤的处理上引入机械化, 使花丝工艺整体在生产效率提高的基础上又不失手工工艺的本来面目。
在实验的初级阶段, 考虑在掐一些具有规律性的花丝时设定出固定的掐丝路径, 不同的路径可以产生不同的纹理 (图3-1) , 在批量生产时, 相同的纹理可以直接套用路径制作, 整体操作重复、快捷、简单, 这是提高花丝工艺机械化比例的初期设想。
2. 苗银花丝设计走向上的新思路
(1) 苗银花丝的纹样创新
花丝工艺擅于运用点线面对比, 其工艺特殊性可以打造出灵动逼真的效果, 更具层次感和自然写实风格。在花丝工艺中, 掐和填是花丝作品最终形貌特征的决定因素。传统的掐和填已经形成了固有的模式, 工艺制作师往往遵循着旧的模式, 照此制作成的作品自然难以走出古时候的影子。对于现代设计师来说, 最简单的方法就是改变掐丝和填丝的形貌, 由动感的、搭配得当的几何线条;自由随意的填丝样式代替规矩对称的传统填丝, 简单直接有效的增强了花丝的时代感。
(2) 苗银花丝首饰的结构创新
在传统的苗银花丝首饰中, 作品多层次单一, 观赏效果局限, 装饰效果不新颖、造型死板。因此在花丝首饰的创新设计中, 尝试打造多方位立体效果的的花丝首饰作品及加入活动结构, 以此增强首饰的观赏效果和趣味性。
如创作作品《孕》 (图3-2) , 在设计上运用了动感的抽象几何线条和不规则的曲线造型, 在造型结构上运用多层次的搭配, 最终打造出多视角的观赏效果。
作品《金鱼吊坠》, 在金鱼尾部做了一个动态结构, 使鱼尾可以自由摆动 (图3-2) , 打造出首饰的趣味性。
结论
随着现代首饰设计产业的不断发展, 将会有更多的新材料与新形式被运用到首饰设计当中, 传统的文化艺术也会越来越得到重视, 花丝工艺与首饰业会有更多形式的融合, 在此研究的, 相对浅显, 需要发展完善的还有很多。
传统工艺和文化是我们独有的灿烂遗产, 不仅需要我们在制作技法上去继承延续, 更加需要我们将其创新改良、坚持下去走出一条新路。选择苗银花丝作为研究对象, 也是希望唤起人们对传统文化的关注, 当花丝与首饰这两种历史久远的美好事物在现代设计的催化下焕发出新生时, 将带给我们更多的惊喜和创作的冲动。
摘要：在首饰设计不断发展的今天, 对少数民族传统手工艺精华的吸取和再创造, 对现代首饰有着很重要的意义。而苗银花丝工艺作为“世界非物质类文化遗产”, 具有独特的研究意义。目前市场上的存在花丝首饰数量不多, 款式有限, 且多为小作坊式加工, 难以批量生产。文章从苗银花丝的生产加工和设计走向为切入口, 在继承的基础上加以创新, 将苗银花丝这一传统工艺很好的结合运用在首饰设计中。
关键词：苗族银饰,花丝工艺,现代首饰
参考文献
[1]张荣红, 林斌, 周汉利.《中国首饰设计现状及发展对策》[J]
[2]任进.首饰的个性化设计[J].《宝石和宝石学杂志, (2000, 2)
[3]主编:唐千武副主编:李正贵李东君李正云.贵州省拔尖乡土人才雷山县银饰加工示范基地银饰加工技能培训教材.
[4]金克斯·麦克格兰斯.英国珠宝首饰制作基础教程.[J].
浅述玉雕工艺的传承与发展 篇8
一、攻玉与解玉
古人将治玉称为琢玉、磨玉、甚或碾玉, 而非刻玉, 这不仅描述了玉器的施治方法, 而且形象再现了玉器制作的缓慢、不易, 需要玉匠精心去琢、去磨、去碾。《诗经》中既有“如切如磋, 如琢如磨”的攻玉之法, 又有“它山之石, 可以攻玉, 它山之石, 可以为错”的解玉之策。攻玉时, 切是将玉石切开, 磋是对玉石原料修制成型 (即造型) , 琢是按要求雕琢纹饰和成器, 磨是抛光。而用来“攻玉”的“他山之石”则分为磨玉用的粗石和攻玉用的解玉砂。原始先民在磨制石器的过程中, 发现了砂子的神奇效果, 将砂子用于治玉工艺。早在明代《天工开物》一书中, 宋应星便阐述了制玉的工序:将解玉砂 (金刚砂) 与水一起搅拌, 用可旋转的轮子带动盘和搅拌好的解玉砂把玉料抛开, 从而慢慢琢磨成器。
二、古代各种玉雕工艺技法
中国古代玉雕工艺从普通的治石工艺中分化出来, 独立形成了一个充满神秘色彩, 自成系统的艺术门类。我国古代玉雕工艺技法十分丰富, 下面将简单介绍几种:
(1) 浮雕:顾名思义, 即在平面上雕刻出凸起的造型或图案。具体来说分为浅浮雕和高浮雕两种, 浅浮雕利用减地方式, 挖掉线纹或者是图案外部轮廓的底子, 使玉石产生线饰凸起的效果。这点在良渚文化的玉琮便可略窥一二, 其兽面眼、口、鼻都是此手法;而高浮雕是利用挖削底面的方式, 形成立体图形并加以阴线纹塑形, 而这种方式始于战国, 流行于明清时期。
(2) 内雕:是深入玉料内部雕出圆雕及浮雕造型的玉雕手法。
(3) 圆雕:是一种三维立体的雕刻造型方式。它用于立体人物、立兽等造型, 在红山文化以及商代玉器中经常可以见到。
(4) 镂雕:又称为透雕, 在雕刻中, 镂雕不局限于玉料的一面雕琢, 而是穿透玉料, 镂空雕刻。因而在玉件中往往存在两面相同空间的情况。镂雕最早见于良渚文化镂空的玉冠状饰。商代时, 镂空玉凤的镂空剖面已经十分平滑, 这足以见得当时镂孔对接技术已非常娴熟。镂雕技术在元代已然发展到新的高度, 在一些透雕的玉炉顶, 荷花芦叶穿插多达三四层, 显得玲珑剔透。
(5) 俏色雕:是一种巧用玉料本身的颜色, 使不同的颜色恰好分布在玉雕需要部位, 从而展现作品巧作天合之感的一种雕刻技艺。
(6) 花下压花:是由多层透雕发展而来, 所制玉件往往以细密镂空纹饰为底纹, 表面使用半浮雕手法琢制的龙纹或花草造型加以衬托, 以形成两层或三层有浮雕装饰面的效果。
(7) 抛光:即是使玉雕表面呈现出晶莹润泽、玻璃光泽的方式。
(8) 线刻:就是用单线条刻成花纹图案。而阴刻线则指的是在玉器的表面琢磨出下凹的线段, 分为单阴线和两条并行的双刻阴线。在汉代以前, 玉件的阴线段大都浮浅, 一般是由一段段短线连接而成, 若断若续, 产生这种情况的原因由于砣具旋转轻起轻落, 因而线刻又称为“入刀浅”“跳刀”或“短阴刻线”。
三、玉雕工艺的发展
远古的玉器是由磨治、打击石器的工艺发展而来, 其磨治石器中的研磨、切割、钻孔工艺逐渐为早期冶玉工艺所吸收。这一时期, 制石工艺与制玉工艺虽未完全分离, 很可能石、玉匠处于同一作坊内, 而玉匠仍借用磨制石器工艺来治理玉器。但玉器与石器工艺已经分化, 玉石分化业逐渐成型。
在距今5000年左右的红山文化、良渚文化时期, 我们可以从玉龙、勾云形器的造型以及琮、璧上留下的加工痕迹发现一些蛛丝马迹, 这一时期玉器的器型、纹饰复杂, 表面抛光并伴随着一点程度砣痕。这是由于此时已经出现了旋转性的磨玉工具——原始砣机。而原始砣机的发明、应用, 也使得治玉工艺摆脱了古老的制石工艺束缚, 使之成为独立的一门工艺。
在夏代, 治玉工具以青铜砣机为旋转动力的砣机, 所雕琢出的玉件线、面较为流畅, 呈现出一种缠绵、柔韧的效果, 这是刀刻难以企及的。而到了春秋战国时期, 钢铁砣具又代替青铜砣具。比起青铜砣具, 钢铁砣具在韧度上、强度上均有所提高。如此, 便提高了琢玉工艺技术, 这与普遍使用铁砣和玉人操作更为熟练有关。这一时期由于砣具锋利、硬度较高, 使得玉器在造型和图案上较为精准, 线刻粗细有致、宛转流畅, 这也提升了所造之玉的艺术效果。
到了秦汉时期, 玉匠往往舍弃细节, 以刚柔并济的粗细线条展现玉器的神韵和气势;隋唐及宋辽时期, 出现了碾玉高登, 这对玉器制作的发展起到极大的作用;元明时期, 玉器做工略显粗犷, 缺少严谨的治学态度。至于清代, 玉件制作俨然精细起来, 无论是研浆、开玉、冲埚、磨埚、上花、打钻、透花等工序的增加, 还是琢玉工坊的增加、生产规模的扩大, 这都彰显了清代玉雕工艺的鼎盛。
近代玉雕工艺, 一方面因在“东方艺术”中居核心主导地位, 而被当做中国古老文化之一而受到世人尊重。另一方面在经济贸易的刺激下, 其品种、造型和工艺方面也在不断发展、变化, 由以往的宫廷艺术逐渐转向世俗化商品。现代制玉工艺在传承传统玉雕工艺的基础上, 又有了更为明显的发展。新中国建立后, 在当代整合汇聚成四大流派, 分别为北派、扬派、海派、南派。各玉雕流派在继承前代的经验技艺的同时, 又开拓创新, 将这项传统工艺发扬光大。从地域上看, 四大流派分布均匀, 从北方到南方皆有, 且均居于中国经济最繁荣的地带。由于电动机、螺机、计算机等现代技术的发展, 现代玉雕集历史文化之大成, 在延续、借鉴古代玉雕的基础上, 也顺应时代的发展和需求的不同, 表现出多样性和复杂性, 且大多用料巧妙, 造型写实, 贴近生活, 俏色技艺炉火纯青, 制作工艺实现了自我突破, 达到了前所未有的高度。
四、总结
总之, 当今社会的繁荣昌盛为中国玉雕文化的发展提供了一个契机, 这也赋予中国玉文化新的内涵和背景。在现代文化、科技的推动下, 玉雕工艺和玉文化的发展必然会面对新的难题。而要实现玉雕工艺的传承就必须把握传统玉雕工艺的精髓, 将其置于时代发展的脉络之中, 以新的思维、新的技术、新的观念审视和引导当代玉雕工艺的传承与发展。
参考文献
[1]常素霞.中国玉器发展史.科学出版社, 2009.6.
[2]赵勇魁.中国玉石雕刻工艺技术.北京工艺美术出版社, 2000.1.
浅议蔚县剪纸的工艺传承及保护 篇9
1 传承和保护蔚县剪纸工艺的价值
从历史文化价值的角度分析蔚县剪纸源于明代,是一种风格独特,在国内外享有盛誉的民间艺术,2006年5月20日,经国务院批准蔚县剪纸被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。她在剪纸艺术中有着自己独特的魅力。
1.1 蔚县剪纸工艺艺术特点
蔚县剪纸从加工工艺上看,其制作工艺在全国众多剪纸中独树一帜,这种剪纸工艺不是“剪”,而是“刻”,它是以薄薄的宣纸为原料,拿小巧锐利的雕刀刻制,匠人根据不同的纹样,用不同钢丝做成大刀、小刀、圆筒式雕刀,以刀代笔,笔走游龙,绘制出生动奇趣的不同造型。这种细致精湛的錾刻工艺使其造型非常精细,蔚县剪纸中的一大门类——戏文是比较能够体现其雕刻工艺的优越性的。特别是老生脸谱,头发、髯口、都丝丝缕缕细致入微。
另外一个突出的特点:“染”。老辈匠人留下一句盛行的行话:三分刀工七分染。因此,“染”是一到非常有讲究的重要工序。点染明快绚丽的色彩使蔚县剪纸作品大都五彩缤纷,从以红色、或者红黑两色为主色调的剪纸艺术中脱颖而出。
1.2 蔚县剪纸工艺价值
(1)从其艺术构成要素来看,其构成要素丰富多彩,凝练了蔚洲劳动人民几百年的智慧精华。汲取了有天文、地理、哲学、算数、戏剧、农业、文学等营养。所以传承和保护该文化遗产对研究我国的历史文化有着重要的现实意义。
(2)从经济发展角度来分析,蔚县剪纸在预先文化产业的创收中起了举足轻重的作用,剪纸专业村28个,专业户一千余户。产品远销欧、美、日等50多个国家和地区。并且随着剪纸文化的广泛传播,使这个春秋古洲境内的780多处古迹被世界认识,这个塞北小县城的旅游业随之走向巅峰。
2 蔚县剪纸的现状和问题
当今蔚县剪纸工艺虽然在国家的大力扶持下蓬勃发展,但还存在着亟待解决的问题。在前人研究基础上以及考察中总结出的蔚县剪纸的现状和问题。
(1)名家的传世作品量少,所以在研究过程中缺失许多重要的参考。
(2)技艺传承上已陷入困境。掌握“绝活”的工匠基本都是老人。从事剪纸工作的多是家庭妇女,忙,就放下;闲了就做。剪纸有很大的随意性。从事剪纸的年轻人多是没有受过良好教育,为了生计而学习的。
所以大部分作品的设计只能传承老辈艺术题材,如生肖、戏文、民间故事等,鲜有创新。偶尔有新鲜的,无非是时下风靡的“山寨”。又由于蔚县剪纸的生产不能形成规模,所有的生产基地都是设施简陋,装修普通的平房,经营模式也是以家庭产业为主的作坊,所以很少有较高级的营销、管理、或是设计人才来进行企业的运营规划、产品的策划、宣传、销售。
(3)剪纸工艺抄袭现象很严重,需要知识产权的保护。在采访过程当中,不少厂家都说过,不愿意花费重金请设计人员是因为抄袭现象很严重。因为销路狭窄,新样式的产品很快卖出去,收回成本赢得利润。大多数情况是一个崭新设计样式还没有上市,紧接着其他家模仿得惟妙惟肖的产品就都出炉了。本厂家投入的人力、财力得不到高效回报,企业无心投资与创新。
(4)蔚县剪纸工艺生存与发展问题。
这种情况也存在两种问题,(1)蔚县剪纸工艺失去了自身的特点,产品趋于大众化。为盈利而盲目的媚俗,生产出一些时下正在流行的造型迎合市场,却丢弃了自身的特色,也是一小部分蔚县剪纸的生产中存在的问题。(2)剪纸产品自身难于储藏、加工时间过长、依赖自然环境等弱点而不能很快实现经济效益,致使好作品数量缩水,淡化了其文化内涵。
在考察过程当中,不难发现,家家剪纸厂都有自己的镇宅之宝,其加工工艺考究,造型新颖,样式独特,同时价格也不菲。这些上品往往只在大型会展的展厅、馈赠宾朋的礼盒,收藏家的藏宝阁中出现,所以这些产品的加工往往需要一个较为漫长的保密过程,并且由于蔚县剪纸是纯手工以加工,生产效率本来就比较低,再加上纸质产品的贮藏对防水、防火、防虫等方面要求非常高,所以这些上品一般传世量很小。也有个别厂家为了赶工期、求效益不惜降低产品品质,粗制滥造,敷衍了事。
3 发展和传承蔚县剪纸工艺的建议与措施
3.1 政府指导,政策扶持
国家加大文化遗产保护力度,无论是人才输入,资金投入都应有重点,有力度。使这门手工艺的传承成系统、成规模。而不是单单的师傅带徒。有教材,有理论加以收藏才可以有效的避免“人亡艺绝”或好的作品流失。
3.2 传承和发扬蔚县剪纸工艺
传承和发扬蔚县剪纸工艺,继承蔚县剪纸工艺的设计美学特点,将其更广泛地运用到更多传统或现代工艺品设计中。
我国很早就多领域运地用剪纸的审美元素。收藏于日本的宋代吉州窑瓷器上就有剪纸的纹样。在宋代词人李清照的《菩萨蛮》中:烛底凤钗明,钗头人胜轻。古人称剪纸为“人胜”、“胜幡”,足见我国将剪纸艺术融入到金属加工工艺已有久远的历史。
将蔚县剪纸的设计美学元素结合现代科学技术,如金乌碳雕、有机玻璃等研发一些新工艺品,会更拓宽了她的实用性。
3.3 蔚县剪纸生产规模化,规范营销渠道
蔚县剪纸企业依托蔚县剪纸工艺的特色创建自身品牌,打通销售渠道。发挥出蔚县剪纸工艺真正价值。
蔚县剪纸,中国剪纸的瑰宝。其古朴而绚烂的风格有如北方劳动人民的淳厚而热情的性格,在新的时代更要以其流光溢彩映衬生生不息的神奇大地。
摘要：蔚县剪纸就其发展历史来看,他最早载入史册是清咸丰年间,起源于窗,在中国古代“窗”写作“囱”,框内的是窗棂,像现代人的窗花。但真正把它作为一种艺术,作为民族文化瑰宝和珍贵文化遗产进行保护和弘扬,是新中国成立后。这也是蔚县剪纸得成熟阶段。在前人研究基础上以及考察中总结出的蔚县剪纸的现状和问题:一是名家的传世作品量少,所以在研究过程中缺失许多重要的参考。二是作品传世,但在工艺传承上已陷入困境。三是难与市场相结合。
工艺传承 篇10
民族工艺美术的每一个门类的发展都经历过一个漫长的历史过程, 具有深厚的文化内涵, 有着极高的审美价值, 只有深刻的了解这些工艺文化, 才可以在传统的文化土壤中培养出既有民族特色又具有时代特征的新的工艺美术作品。所以对文化的传承成为了工艺美术教育的根本和必不可少的环节, 传承是根本, 是学习和一切工作的前提和必备条件。在中等专科院校对民族工艺美术的教育过程中, 应让学生大量研习传统工艺美术中的图案、表现手法、传统材料的应用, 从内到外的用科学的方式剖析和理解传统工艺的内在美和外在美。注重培养学生的动手能力, 只有自己亲自还原和体验传统的工艺技法, 以及对传统材料特性有深刻认识, 才足以谈论民族工艺的继承和发扬。
美术教学在我国已由来已久, 有着相当长的历史渊源, 可是教学体系的草创和建立却是近几十年的事, 专业设置历史较短, 课程和体系大都借鉴于西方。但是中西方的文化存在着本质的差异, 所以我们也不应当一味的照搬照抄。在对传统文化的传承这方面做得比较好的是日本。
日本是众多东方国家中最先实现现代化的国家, 在现代化进程中遇到的西方文化与传统的东方文化之间的强烈的碰撞和冲击, 与我国现在面临的问题如出一辙。日本对于文化传承的态度是热烈而执着的, 在盐野米松的《守住手艺》中文版序言中这么写道:“其实如果寻根求源的话, 这些手工的业种和技术, 包括思考问题的方法很多都是来自中国。这些技艺在来到日本以后, 是在风土和生活方式的差异中慢慢地改变和完善的。但, 还是有不少相通的东西存在至今。中国是被我们看作兄长的邻国。我们的文字、文化都来源于你们的国家。我们之间虽然有过一段不幸的历史, 但是中国永远是我们文化的根源所在。”可见日本民族对传统手工艺情有独钟。正是他们对传统的尊重和喜爱, 才使他们在现代化的生活环境中仍然沿用着一些传统的器物, 并将这些传统之物用新时代的眼光去重新审视, 用新的角度和思想去诠释和挖掘这些传统之物, 让它们在沿袭传统的同时也更具时代之风貌。所以他们的作品体现了其特有的民族性, 创作上也严肃认真、并善于探索, 还具有高度的责任感, 在继承优秀的传统风格时, 又带有浓厚的时代气息。可在当今经济全球化和文化趋同化、单一化的语境下, 为发展现代化的国家提供启示和借鉴。
日本在这条道路上的成功是我们值得学习的, 这种学习不光是从事工艺美术活动者的需要, 更是需要作为工艺美术教育者的必修课, 工艺美术的教育者更该把这种传承的精神和革新的思想传播给正在校园中学习的新一代接班人。
工艺美术教育要与时俱进, 当下现代工艺美术教育就该跟上时代的脚步, 对过去经验和知识的分解组合创新, 提高知识量与扩散思维能力, 使现代工艺美术设计实现新的功用。从工艺的艺术性发展的角度看, 现代工艺美术设计的创造特征也要与时俱进, 具备时代性、民族性、抽象性特点, 追求幽默、滑稽、谐趣美等。所以我们要继承和发展传统民族工艺, 就要求学生在学习的过程中树立包容、创新的观念, 那么我们要如何树立包容和创新的观念呢?那就是有效开“产、学、研”的模式。
产、学、研是职业教育发展的有效方法, 开展这一方法有很多途径, 学校自身可以通过建立教师工作室的模式, 同时可以通过“校企结合”进行有效的补充, 这是实现“产教结合”的有效办法, 也给教师的学习提供一个平台。“产教结合”的办学模式就是积极的把企业生产与教学密切结合, 互相支持和促进, 实行“订单”式培养, 以此达到学以致用的办学目的。学校可与用人企业合作, (如创意基地、装饰机构、雕塑艺术企业、手工作坊等组织) 分派部分学生的生产和实习, 承担部分实训项目的教学活动和培训项目, 以及新兴课程的开发。此外, 学校应积极采取措施, 营造良好的校园文化氛围, 营造和谐的人际关系, 让学校的管理模式真正引导学校工艺美术类教育的发展。在教学过程中, 还要注意引导学生利用新媒体和互联网开拓视野, 做到了解生活、了解社会, 只有走进生活并被生活化的工艺作品才是有生命力的, 而不是玩纯艺术, 应该服务于生活。因为工艺美术的起源就是日常生活器物, 是用来装点人们的日常生活的用品, 以前宫廷专用的贵重器具现在也可以成为普通百姓的家居装饰。只有让传统的民族工艺品融入社会、融入生活, 才可以焕发新的魅力和生生不息的生命之花。不仅如此, 在教学中还应让学生了解和掌握新的技术, 在工业发达的时代更应该了解技术的更新。传统的工艺其制作工具大多是手工工具, 但进入工业化后, 制作的一部分手工工具被机械工具所取代, 手工艺中的劳动强度减轻, 效率提高, 有的甚至质量也因此得以提高。例如, 在木雕的制作过程中, 电动工具使得初步毛坯加工和后期的精加工更为省力, 生产开始批量化, 手工只是运用于细节工序的刻画, 从生产经营来说, 机械化、自动化的方向是值得提倡的。利用先进的现代化的工具可以提高效率, 而新型的材料可以让传统的民族工艺美术发出新时代的光芒, 赋予其新的生命与活力。
作为一种传统文化形态, 既凝结着这个国家民族精神和审美旨趣, 又与人们的物质生活和精神生活密切相关, 民族工艺美术面对高度发达的工业生产技术和现代生活环境, 必须以新的方式实现在功能和角色上的现代转型。只有作为“可持续的”一种文化资源, “活”在当代社会生产和生活之中, 在现代人的物质和精神生活中发挥作用。民族工艺美术的转型, 既有其文化特征、国民性和民族性的深层原因使然, 又有其社会变革、历史机遇的有效把握, 民族工艺美术的挖掘、继承、发扬和教育之路依然任重而道远。作为优秀的民族文化艺术的宝贵财富的传统民族工艺美术, 一定可以在中华民族伟大复兴的历史进程中推陈出新, 得到继承和发扬, 并且永葆青春。
摘要：中华民族民族工艺美术是我国文明之瑰宝, 历史悠久, 源远流长并且博大精深。民族工艺美术随着中华文明的进程不断完善和多样化, 在不同的历史文化时期都彰显着传承的神韵和各时期的显著特色, 是一门融合了民族文化、政治特色、风土人情和历史沉淀的一门艺术。在科技高速发达的当下社会, 作为中华民族的一份子, 深感继承文化根源的重要性, 深知民族工艺传承的的重要性, 只有传承才能更好的发展, 以民族工艺美术发展为目的的定向教育又成为了传承民族工艺美术的途径之一。本文就关于民族工艺美术传承、发展、教育几个问题做简单的分析。
对中国传统锡工艺传承的思考 篇11
关键词：锡器；传统；文化内涵；传承
中图分类号：J52文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）09-0241-01
在我们的日常生活中很少有锡制品的使用，偶尔在焊接电路板时会见到锡丝，在烧烤时会用到锡纸，其实我们现在用到的锡纸并不是锡做成的而是铝制品。在中国古代，锡制品有更加广泛的应用，曾经还一度成为文人墨客手中的珍宝。
在唐宋时期锡器制品十分的流行。相传苏东坡与友人泛舟游玩于西湖之上，在使用锡壶倒酒的时候由于船的摆动，失手将酒壶划落到湖水之中。船上友人看到此景即兴写了对联的下联：“提锡壶，游西湖，锡壶掉西湖，惜乎！锡壶”，成为千古名句。早在春秋战国时期编著的《考工记》中就有对锡金属用法的记载：“金有六齐，六分其金，而锡居一，谓之钟鼎之齐；五分其金，而锡居一，谓之斧斤之齐；四分其金，而锡居一，谓之戈戟之齐；三分其金，而锡居一，谓之大刃之齐；二分其金，而锡居一，谓之削杀矢之齐。”从这两个例子中就可以看出锡金属运用历史的悠久。
在明代中晚期，锡器以茶壶制品为代表发展成为文人锡壶。现在常见的传世锡器制品中，也以明清两代的茶壶制品居多。这些文人锡壶常常是集诗书画于一身，充分体现文人的兴趣特点，有很强的把玩意味。锡器从装饰工艺上来讲，常见的有錾刻、雕塑、镶嵌等。文人锡壶錾刻和雕塑的内容与文人画的内容基本一致，有山水、花鸟等再配以相应的诗句。锡器的镶嵌是其比较独特的工艺。有时看到一把锡壶，从表面看上去好像全部都是用锡制成的，但当你打开壶盖时发现壶的内部是紫砂制作的，这把壶是在紫砂的基础上又包裹了一层锡，并在外边包裹的锡上进行了精细的雕刻。这种装饰原本是为了修补陶瓷而出现的，后来逐渐演变成锡制品的一种工艺门类，变成了一种装饰手法。后来，这种工艺又进一步演进，同玉石相结合，发展成为三镶锡壶，在壶嘴、壶把、壶盖提手的位置进行玉石的镶嵌以满足人们的审美需求。文人锡壶在实用的基础上渐渐发展成为注重观赏和审美性的工艺品。
锡器在明清时期造型多变，有锡器制作的大烟枪，还见有锡器制作的唢呐形的酒壶。这些多变的造型也吸引了当时的人们喜欢和使用锡器。传世锡器由于经历过漫长的岁月，其表面大多形成了厚厚的包浆质感，这种包浆质感也为传世锡器增加了独有的魅力。
锡器的一个优点是其具有抑菌防腐的作用。我们熟悉的紫砂壶能够保证茶水隔夜不馊，这是利用了紫砂壶透气的原理。锡器也能够保证茶水隔夜不馊，锡金属其本身具有电解效应可以抑制细菌的滋生，保护茶水的品质。在江浙一代的民间，至今还有将锡块沉入井中以提高饮水质量的传统。
在过去，锡器的制作大部分是由走街串巷的锡器匠人完成的，俗称“小炉匠”，一般是两个人，一个师傅一个徒弟，一人挑一个扁担，里边放着炭炉、风箱、锤子等制作锡器的工具。由于锡的熔点很低，只有232℃，所以一个炭炉和一个小铁锅就可以将锡融化成液体再使用简单的模范将其浇注成薄片，进而进行塑形加工。锡器匠人在遇到破损的比较严重的锡器时，一般都选择直接将其回炉重造。锡金属具有很好的延展性，焊接也方便，制作起来比较便捷，因此，锡器在以前的民间拥有广泛的应用。
传统的锡器正在离我们越来越远，在我们的日常生活中再也见不到挑着扁担走街串巷的打锡匠人。锡器现在出现的场景大多是在古董商店或是博物馆里。偶尔在江浙一代的婚庆或者祭祀场景中还可以看到锡器的出现。我们现在有幸还能看到很多优秀的传世锡器，还能记得锡器曾经广泛的使用过，曾经很多文人墨客的案头都有锡器的陪伴，文人也将自己的喜好赋予到锡器之上。锡器不仅是一种器物的存在，更拥有深刻的精神和文化内涵。传统锡器的制作工艺和其背后的造物思想、文化底蕴需要我们的传承。
新时代语境下如何传承传统手工艺 篇12
中国的工艺文化是中华文明的重要组成部分, 有着悠久的历史和辉煌的成就, 从远古石器说起, 历数制陶、炼铜、髹漆、琢玉、烧瓷、刺绣和金银器具、红木家具、文房四宝、民间趣玩, 小到宗祠宅居, 大到宫殿庙宇都有数不清的造物工艺。然而, 随着现代科技的腾飞, 不少民间手工艺已经失去了它赖以生存的土壤, 传统手工技艺的生存空间不断受到挤压, 一些技艺从此失传。如广州刺绣、广州彩瓷、烛花玻璃等, 以前, 他们曾经是人们必不可少的生活用品和装饰品, 但由于未能适应时代的发展的发展和人们生活变化的需求, 逐渐被新颖, 实用的现代物品所取代, 成了可有可无的东西。这些曾经辉煌一时的地方传统手工艺如果不另寻出路, 也将面临失传的危险。
二、新的时代语境下应如何传承传统手工艺
(一) 推进手工艺品的产业化和品牌化
改变传统个人作坊式生产观念, 手工艺品产业化和品牌化才能扩大认知, 以经济利益带动传统手工艺的传播与发展。
1.品牌是创新手工艺品的“护身符”
很多传统手工艺作坊都存在规模小、无标准厂房、资金投入小、抵御市场风险能力差、款式雷同、盲目跟风、恶性竞争、打价格战等问题。材料可以是传统的, 但观念不能一成不变, 酒香不怕巷子深的时代已经一去不复返了, 所以改变传统个人作坊式生产观念、树立品牌、学习现代市场营销观念、加强外包装设计、形成高中低档产品梯级关系、加强品牌的营销与推广既可以实现可持续发展, 还可以拥有品牌专利的保护, 摆脱“地摊货”的形象。
2.品牌提升手工艺品的商业价值
虽然我国日用瓷产量和出口都是世界第一, 但是, 单件陶瓷利润较低, 多为中低档产品, 平均仅为0.35美元。出口至欧美国家的高档产品也大多数是为其他品牌生产。景德镇3000多家陶瓷企业年销售额达到500万元以上的只有100多家, 年销售额过亿的陶瓷企业更是凤毛麟角。国内日用陶瓷企业都是小规模的家庭作坊, 主要通过低价竞争而不是依靠品牌意识和核心价值进行有效宣传。有一些国外的日用品牌实际是中国制造, 但是贴上他们的标签之后产品价格高出国内产品几十倍, 可见品牌价值的重要性。
作为陶瓷的先驱品牌法蓝瓷, 以“china is China, from China back to China”为使命, 将瓷器的荣光带回中华, 并以其创新独特的设计、品牌和服务, 以及丰厚的文化底蕴, 赢得了口碑和利润。法蓝瓷的品牌的光环效应和磁场效应形成了消费者认同感和忠诚度, 使之销售额从2006年的2287万元人民币增长到2011年突破2亿元, 这与它建立起强有力的品牌形象是分不开的。
(二) 让“闺秀”出深闺
手工艺品作为生活用品开发得不够, 由此造成一个现象就是普通百姓的日常生活里传统的手工艺品难得一见, 甚至对于多数百姓来说, 许多传统手工艺是“养在深闺人未识”的陌生事物, 如此下去, 中国传统文化何谈振兴。
1.日常生活中的使用是最好的传承
传统手工艺品除了作为奢侈品被收藏外, 还应走入寻常百姓家。事实上由中国原始造物艺术延续而来的工艺文化, 从其伊始便与人们的社会生活有着密切的联系。随着我国民间传统手工艺的没落和国际化浪潮的蔓延, 越来越多的设计师在思考如何以现代设计的方式来传承和发扬传统手工艺, 使之重新回到现代人的生活中。比如业内首屈一指的从事夏布生产和销售的文化传播公司壹秋堂, 设计师通过对夏布这一材料的产品设计开发, 把夏布经过改良变得柔软, 制成包袋、服饰、围巾、扇子、家居用品等, 从而将这一非物质文化遗产发扬传承下去, 对于夏布的传承, 壹秋堂文化传播公司总经理綦涛认为:“传统手工艺在这小小的作坊里面固守了几千年, 代代相传, 不因时代的变化而销声匿迹额, 究其原因, 还是少量的市场需求使然, 既然如此, 我何不走日用化道路, 增加市场需求量, 或许这样可以带动传统夏布工艺的传承与发展。”
2.以旅游产业带动传统工手工艺产品的复兴
中国传统手工艺品具有材料地域性、文化地域性、民族地域性的特点, 每一个地区都有其独特的传统民间手工技艺, 都蕴含着当地的精神风貌、风土人情, 是独一无二的、不可替代的。随着我国旅游业的兴起, 传统手工艺品可以乘着旅游业兴起的巨浪, 飞速地发展, 旅游业带来的游客成为手工艺产品源源不断的消费者, 既可以使有地方特色的传统手工艺品做到了很好的流通, 又可以通过传统手工艺品宣传旅游地及其文化, 从而达成了一种双赢的局面。
比如一般游客对于旅游景区的门票、车票都是用完即扔的, 可以把某个地区特有的材料或者工艺通过设计制成门票、车票。蜀南竹海可以用竹雕来做门票, 恩施土家族景区门票用西兰卡普编制, 云南大理扎染门票, 这样不仅大大增加了游客收集的乐趣, 也能使游客对这一地区的人文有进一步的了解, 更对地方传统手工艺行业带来了商业发展。
3.寻找利益相关点品牌合作来提升对传统手工艺品的认知
寻找利益相关点的品牌合作来提升对传统手工艺品的认知以达到推广的目的。“用优衣库价格买爱马仕设计”, 打着前爱马仕设计师旗号的优衣库设计师系列甫一亮相, 便引来众人哄抢, 50多款商品上线15分钟, 便有超过一半的商品被抢购一空。传统手工艺产品也可以借鉴这种方式进行营销, 如, 漆雕工艺与谭木匠合作制成漆雕梳子。传统竹编篮子, 木质榫卯家具、瓷器碗筷、柴窑茶具等与主题餐厅、茶室合作设计, 不仅可以提高室内软装的质量, 增加餐厅、茶室的文化内涵和气氛, 还可以通过顾客的体验来增加对传统工艺的认知程度。
(三) 削减、控制、改良——“传统的未来”
传统手工艺以精美复杂而举世闻名, 古代的生产力比较低下, 从而生产一件繁复的产品往往意味着大量的人力, 东西越复杂, 价值就越高。于是贵族们就以此来彰显自己的地位和财富。如清代流行的“鬼工球”, 制作相当繁复, 工艺要求极高, 以整块巨骨由外而内进行雕刻, 球体从外到里有大到小数层空心球连续套成, 最多可达25层, 内中圆球交错重叠并且可以活动, 工艺成品结构之复杂、工艺之精美、制作之精巧妙被外国人称为“中华绝技”。
然而, 在现代工业社会, 复杂已不再是评判一个物品的主要标准, 因为无论多么复杂的东西几乎都可以通过标准化的机床或者3D打印机轻而易举地生产出来。工艺复杂, 制作周期长, 就代表着耗费人力物力, 增加成本。价格如此昂贵的小批量产品如何能在市场上与机械生产的产品竞争?
在市场竞争中, 重要的是体现素质、智慧、而不是堆砌, 是在现代审美的标准上对设计恰到好处地消减与控制, 保留手工艺的精髓, 减去繁缛复杂的工艺, 只有以技术改良或是设计改良减少劳动成本才是发展之道。例如夏布的织造四道工序, 很多已经经过科学改良。江西新余分宜夏布城的麻纺企业通过国际领先的微生物脱胶专利技术, 生产出色泽鲜亮柔和, 吸湿性强, 透气性好的苎麻纤维, 摆脱环境污染并能够纺织高支高密的高档纯麻面料。再者, 夏布传统上浆工序所蘸取的是预先煮好米粉浆 (米粉浆糊用大米和植物油做原料, 每匹夏布需用大米1Kg、植物油0.1Kg) , 现在则由食品级添加剂羧甲基纤维素钠来代替, 不仅成膜块, 对于苎麻的胶体保护比米粉浆强, 不仅仅省略了熬制米浆的人力物力, 减少了制作成本, 还加强了夏布的韧性, 使之更为结实耐用。
(四) 传统手工艺品小众化设计制作
小众文化是相对于大众文化而言的, 它是以个人为基础, 并局限于同道或者朋友等小圈子里而形成的明显区别于大众文化的一种文化形式。如果说, 机械工艺是大众艺术, 那么, 手工艺就是小众艺术。对于民间经典手工艺品的开发最大的困境就是劳动力与市场定价严重不符。传统手工艺品因为其认知程度不高、无法实现大批量生产、制作成本高等特点使之不能与机械化大批量的产品在一个市场上竞争, 寻找到适合自己产品的中高端小众客户群市场才是关键。
所谓“他山之石, 可以攻玉”, 以旅游产品、品牌化等经济手段可以有效地带动传统手工艺的传播与发展与继承。目前国内已经有好很多先驱的企业, 如谭木匠、景德镇法蓝瓷、余杭品物流形、重庆壹秋堂等, 他们不仅创造了巨大的商业价值, 也为传统手工艺的传承与发展推波助澜, 立下了汗马功劳。
摘要：随着工业时代对传统的冲击和观念的变化, 延续几千年的传统文化和生活正在慢慢消失, 民间传统手工艺日渐式微, 巨大的压力迫使传统手工艺产业纷纷转型。但传统手工艺是民族文化中的宝藏, 是千百年来民族文化极具特色的部分, 理应得到保护、发展和弘扬, 正是基于这样的认识, 对在新的时代语境下, 传统手工艺品的生存现状和保护措施进行了分析, 具有较突出的时代意义。
关键词：传统手工艺,品牌化,旅游产品,传承
参考文献
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