创作模式（共12篇）
创作模式 篇1
戏曲从有文献记载的北宋目连杂剧算起, 到近现代的地方百戏崛起, 已有近千年历史。而戏曲音乐 (特别是声腔) 则是区别戏曲剧种的关键所在。所谓戏曲, 一半是曲, “无曲不成戏”, 道的就是戏曲音乐 (声腔) 在戏曲中的重要作用。戏曲音乐是戏曲的灵魂, 有着不可替代性。随着专业戏曲音乐创作人员的有效介入和戏曲音乐 (声腔) 创作思维方式的不断变革, 我国的戏曲音乐创作已经步入规范化、科学化的轨道。古老的中国戏曲正面临着又一次大浪淘沙式的裂变。
一、历史的启示
我国戏曲艺术发展的历史进程, 大致经历过三次大的戏曲高潮, 这三次高潮既是艺术创作体制的裂变, 也是戏曲音乐创作思维方式的裂变。
(一) 中国戏曲的第一次变革
这是宋金院本向元杂剧过渡的时期。宋金相对稳定的社会环境, 促进了各类艺术的繁盛, 并加速其职业化。傀儡戏、歌舞戏等民间艺术孕育出新的艺术表现形式——宋金杂剧, 亦称宋金院本。在宋金院本的剧目中, 虽有针砭时弊之内容, 但更多的是以神话故事和才子佳人故事为题材的剧目。音乐则冠以法曲、大曲、词调和诸宫调等曲名。元代的戏曲艺术家们已经不能满足于戏曲只停留在情趣兴致的阶段, 风雨飘摇的年代和人生悲剧的氛围, 使他们一改宋金院本的创作之风, 采用戏曲的形式直面人生。故此他们采用了四折一楔子的精悍的形式来切入生活。此时的音乐丰富多彩, 有唐宋大曲、词调、宋金说唱音乐、北方各民族的民间音乐等, 统称为北曲。它与四折一楔子的基本结构相一致, 每折用同一宫调的若干曲牌按照一定的规则联成一套来演唱, 一韵到底。四折即用四个不同宫调的套曲, 俗称四大套。这种音乐体制的基本单位是曲牌。这种音乐结构称之为曲牌连缀体。
(二) 中国戏曲的第二次飞跃
入明以后的一个半世纪, 杂剧仍在继续发展, 与传奇并行不悖, 相得益彰。时代氛围不再使人那样压抑, 享受生活和体验人生成为时尚。于是人们对戏曲的认识也发生了相应的变化, 为了尽情地体味人生和充分地享受艺术魅力, 越来越多的作品突破了杂剧的体制, 从纵向切入生活和纵横交错的再现生活的方式, 将传统的结构扩大到几十出, 演出时间持续几天, 以便淋漓尽致地敷演人生, 沉溺于那悲欢离合所带来的艺术享受之中。这时的音乐不再纯用北曲, 而是南北曲兼用。其典型的做法是采取南北合套形式。基本上采取的是“末唱北曲, 旦唱南曲”的演唱格局。庞大的剧本结构体制和音乐套曲形式, 展现了明代戏曲的艺术魅力, 实现了戏曲艺术的第二次飞跃。
(三) 中国戏曲的第三次跨越
进入清代以后, 人们对艺术的需求日益提高, 多元化成为戏曲变革的必然趋势, 戏曲剧目撰著一般为规模宏伟的长篇巨制。一出戏一般就达到四、五十出, 也有的多达百余出, 类似现代的电视连续剧。地方戏因此得到了刺激性发展。而地方戏发展的前提, 则是戏曲音乐体制的解放。这种解放表现为在原有曲牌连缀体的基础上, 创造出一种全新的板腔变化体。而新出现的板腔变化体本身也是一种开放的戏曲音乐体制, 其基本结构由上下两个乐句组成, 可随剧本唱词的不同、剧中人身份的不同和人物情感的变化而进行着乐句的不断变化。它标志着戏曲艺术变革的第三次跨越。
元明清三代戏曲以不同的表现形态问世, 它们的审美特征和艺术魅力也各有千秋。如果没有前人的艺术探索, 不会有宋元杂剧、明清传奇等宝贵的民族文化遗产, 也不会有戏曲变革的三次历史性转折。
二十世纪八十年代初期以来, 戏曲艺术一直在低谷中徘徊, 进而导致许多专业戏曲团体纷纷倒闭, 或有其名而无其实, 或为生计改行经商, 解放初期存活在祖国大地上的三百多个地方戏剧种, 现在已所剩无几。在寻找戏曲衰落的原因时, 当然不能否认客观因素的严重影响, 诸如电子信息技术的进步、电视剧艺术的发展、西方文化的冲击以及当权者的个人喜好等等。但从另一方面来讲, 戏曲在低谷中的长期徘徊实际上是事物发展过程中的一种正常现象, 它表明这种古老的戏曲艺术本身存在着严重的脱节现象, 其运行机制已不适应现代文明的审美需求, 需要进行一次历史性的变革, 表明艺术创作模式的转变势在必行, 迫在眉睫。原有的艺术创作模式已无法适应戏曲创作实践, 并且在一定程度上阻碍了戏曲艺术的发展。
从戏曲剧种的发展轨迹看, 这种创作模式的转变之关键, 就是戏曲音乐 (声腔) 创作思维方式的转变。因为, 音乐是剧种之魂, 每一个剧种都有自己的声腔系统, 声腔才能代表剧种的风格和特色。就湖北的楚剧而言, 从昔日单一的一唱众和的哦呵腔发展到如今拥有丰富细腻、委婉动听的雅腔、高腔系统, 从过去无伴奏的帮腔曲牌体发展到今天以京胡为主要伴奏乐器的板腔变化体, 从田间地头的黄孝花鼓戏发展到扬名于江汉平原的楚剧, 无不体现出音乐创作思维方式的转变给楚剧带来的勃勃生机和巨大的推动力。其它地方剧种应该说也走过了同样的变革之路。
二、现阶段戏曲音乐主要创作模式
(一) 以字行腔法
在相当一段时期里, 我们的戏曲音乐创作一直停留在经验主义作曲的层面, 脚踩西瓜皮, 写到哪里算哪里。这是一种无主题的传统装腔方法, 故称唱腔设计。特点是基本板式结构不变, 以字行腔。以这种方法写出来的唱腔不易上口, 不易流传。目前越剧、楚剧、湘剧等一些方言持重的创作剧目, 其音乐创作上存在着这些缺憾。
(二) 以腔行字法
这是一种当今很流行的创腔方法, 就是几段同义同韵的词用同一段腔体来演唱, 字变腔不变, 即以腔行字。这种腔好听易记, 朗朗上口, 便于记忆流传。黄梅戏《天仙配》中的名段“树上的鸟儿成双对”就是这一创作方法造就的最成功的戏曲音乐作品。但在其它地方剧种的音乐创作中, 这种创腔方法难度很大, 特别是方言特别的地方剧种, 语音结构较为复杂, 以腔行字往往会造成诸多倒字现象。
(三) 主题贯穿法
这是一种成功的戏曲音乐创作模式, 即为某个创作剧目设定主题音乐或音乐动机, 或为剧中人物设定音乐形象, 所有的作曲手段都在主题的统领下进行。通过对主题音乐的各种形式的变奏, 使主题不断得到强化, 从而达到渲染舞台气氛, 烘托人物形象的目的。这种作曲方法在歌剧、舞剧、交响音乐中被普遍运用, 而在戏曲作品中并不多见。著名的样板戏《杜鹃山》、《龙江颂》、《智取威虎山》等就是主题音乐贯穿的成功范例。而当代戏曲作品虽也有设置主题音乐的作品, 但很难贯穿, 因此并不经典, 所以很难流传效仿。有的想效仿, 但苦于功力不够难于成功。有的则是固守经验主义作曲法, 在戏曲音乐创作思维方式上墨守成规, 不愿意变革。久而久之, 导致目前戏曲舞台上能流传的唱段越来越少, 观众所剩无几, 造成演出市场进一步萎缩的尴尬局面。
从样板戏音乐的成功经验来看, 运用主题贯穿是戏曲音乐创作的有效手段。以下两种模式供参考:
1.主腔融变体
在我国传统的戏曲剧种经典唱段中, 某一旋律反复出现, 贯穿整个唱段或全剧, 让人记忆深刻, 挥之不去。实际上这也是音乐主题在起作用, 我们暂且称之为主腔融变体。如京剧西皮流水《苏三起解》中, 其唱腔和反复出现的过门音乐无不是主题融变的范例。
例1:京剧《苏三起解》
2.主题变奏体
(1) 以某一音乐动机或音乐主题为核心, 或以剧中某一人物形象音乐为轴线贯穿全剧。这样的主题简练短小, 不超过四小节。
例2:京剧《杜鹃山》柯湘主题
例3:京剧《杜鹃山》雷刚主题
(2) 以两句式或起承转合四句式民歌为主题贯穿全剧。
例4:楚剧《大别山人》主题曲
楚剧《大别山人》的主题曲《月儿闹三更》是根据监利民歌《送郎当红军》和随州民歌《一根棒槌两头光》、《大洪山呀山连山》等三首民歌合并改编创作的。前四句为监利民歌的雏形, 中间一句是两首大洪山民歌的变体, 后四句加结尾是扩展部分。然后在主题的乐句中分别摘取音乐元素分配给五个剧中人作为各自的音乐形象。
例5: 桂英形象音乐
例6:王福《再见了, 大别山》音乐元素
例7:憨哥《幸福歌》音乐元素
例8:辣妹楚剧高腔
例9:大妈《哭皇天》曲牌
当今很多戏曲院团都在下功夫对本剧种的音乐声腔进行着改革探索, 期盼能找到继承和创新的最佳结合点。楚剧《大别山人》的音乐就是根据笔者良好的愿望进行的一部探索性作品。有成功的一面, 也有值得商榷的话题, 可以说是一部在音乐价值取向上有争议的作品。对作品有争议不可怕, 错了再改回来。怕的是在音乐创作思维方式上的思想僵化, 墨守成规, 只讲继承而不求变革, 长此下去, 戏曲就会被时代所淘汰。
戏曲音乐创作思维方式的改革探索是一个非常复杂的、技术含量很高的系统工程, 要靠创作主体来支撑, 即要有一批热爱戏曲艺术, 敬业精神很强, 且受过系统文化教育、音乐理论教育, 专业技术水平很高的音乐创作人才、伴奏人才和表演艺术人才一起, 共同来实施这一重大战略工程, 并且统一思想, 统一步骤, 有意识、有目的地驱动戏曲音乐创作思维方式的又一次裂变。
创作模式 篇2
教学设计指教师如何将课程内容通过合适的方式呈现出来，通过精心设计让教学活动得以高效开展。好的教学设计能让学生积极、主动地参与教学活动，提高教学效果，实现教学相长。在动画创作课程中，理论与实践的脱节是普遍存在的现象。值得注意的是，除了因书本知识与市场不同步的学无法致用之外，动画创作类课程还普遍存在一种轻理论重实践的倾向。出现这种倾向的主要原因在于教学设计未按照动画专业的特点和规律来。动画专业是一门应用性极强的专业，它要求培养的人才应具备很强的实践动手能力，这似乎给了“重实践轻理论”一个很好的理由。但殊不知，即使在动画这样一门实践性极强的专业里，理论的重要性也是不能忽视的，单纯强调技能只能培养出动画制作人员，而动画产业中急需的创意型人才却应是艺术与技能兼具的，只有通过实践-理论-实践的模式才能实现技艺兼备的人才培养。在动画创作类课程的教学中，教师如何让课本知识转变为可以指导实践的理论是教学设计的重点。可以通过先实践——让学生自己在实践过程中发现问题；然后理论讲解——定义和概念的详细讲授，解决问题的理论描述，引导学生树立正确的基本观念；再实践——在实践中印证理论，并继续深入发现问题。以此循环推动课程进行，并结合课堂讨论与小型试验的互动方式，在提供丰富资料的基础上，鼓励学生提出质疑，与教师展开讨论，让学生自己思考、实验得出结论。在课程进行中，还可以通过案例分析，成功和失败案例分析来启发学生思考，同时引导学生提高艺术修养与鉴赏能力。
主动学习是最有效的学习方式，如何激发学生在学习过程中的能动性是教学成败的关键。对学生传统的评价方式是教师针对其作品打分，这种方式看重的是作品成果，以学生专业水平作为唯一评价标准，而对于学生在创作活动中的其他能力如创意能力、组织能力、沟通能力、执行力等则无从考核评价。更何况动画是一个分工明细的行业，我们不能要求学生成为一个全才，以作品最终呈现质量为评分标准，无疑对某一专项能力突出的同学不公平，如后期制作能力突出、编故事能力突出。因而科学的评价体系的建立是动画创作类课程成功不可或缺的要素。以项目制教学为例，在课堂教学管理中采用小团队创作、教师、岗位小组组长（学生担任）、岗位成员（学生担任）的梯级，根据学生的能力专长、能力培养愿望、项目要求等综合参数决定学生滚动参与多个实践环节，并采用推举、竞聘的形式决定岗位小组长人选，岗位组长要负责管理本岗位环节的工作。在成绩评价中，采用教师评价、组长评价、学生互评等多种评价方式，对学生在专业技能、岗位贡献、专业能力提升幅度几个方面进行分别评价，并将作品的社会评价作为整个创作团队的辅助评价标准，形成学生在本门课程中的总体得分。
现代教育离不开现代化的教学方法、手段。运用现代技术信息手段进行教学，如多媒体课件、影像资料、网络教学等能更好地促进教学活动开展。课题训练采取以项目制为主，结合专题训练、命题作业等多种形式。课堂作业为主，课外作业为辅相结合的方式，提倡创作力与实践技能并重的练习。特别是岗位制实践环节的设置能锻炼学生的专业技能、团队意识以及责任感。课堂辅导可以采用示范、集体点评、研讨、答疑、个别指点的教学方法，既解决学生共性的问题，又利于学生的个性发展，为具有不同才能和兴趣的学生，提供不同的发展空间，充分发挥他们学习的主观能动性。调动学生积极参与到教学过程中，教师宏观控制、启发、引导学生，学生主动选择实践环节，共同研讨表现语言、项目流程、制作方法等，使学生学会分析、思考、比较的方式方法。教与学的互动，促进了教学相长。课程结束，以作品发布为手段，所有作品面向全校公开、集中展示，并在老师指导下，将作品推向社会。以参赛检验教与学的效果和质量的指标之一。教学过程中实行动态管理，采取听课，抽查课堂辅导、点评、研讨、总结、学生作业等措施，形成以管理促教学的良好机制。实行量化管理，采取教学评价问卷，命题考试，确定学生作业优、良、中、及格、不及格5个等级的成绩比例，形成正态分布等措施，验证教学的实际水平，并及时将信息反馈任课教师，不断地改进教学。
论张资平小说创作的模式 篇3
关键词：张资平；小说创作；性；模式
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）04-0139-04
在中国现代文学史上，作为一个作家，张资平是极为平平的；而作为一种现象，张资平却是非常突出的。在文学创作中对性意识竭力张扬，把性描写的透明度极大增强的，当首推张资平。在他数百万字内容模糊的作品中，我们最清晰地看到的就是一个字：性。性在张资平笔下是公开的，随意的，普遍的，彻底的，混乱的；然而也是有轨迹可寻的：性成为他作品里“爱的焦点”，由此放射出种种眼花缭乱的“线”：性的“等分线”、“回归线”、“双曲线”与“渐近线”，这些线构成了又多又畸形的三角、四角以至多角的性爱故事，而故事里的人都在“不平衡的偶力”作用下，滑向“爱与时代的歧路”。这不是用他作品的名字在堆砌文字游戏，这确实是他作品的内在逻辑。
张资平的创作模式是很清楚的。视点：抛开纷繁的社会联系，紧紧抓住人的原始本能，用他自己的话说：“人类是一种生物，其思想行为多受生理状态支配。所以观察人类先要由生理的方面描写”。他几乎所有有代表性的作品都是从这个角度出发的。情节：以性欲为中心的多角恋爱故事，并佐之以强烈的变态刺激，这些故事伸出的“角”，多半是有夫之妇的婚外恋，超越常情的师生恋、叔嫂恋，以及叔侄乱伦等等。接吻、拥抱、抚摸、窥视、肉体袒露，则是穿插在这些“典型”情节里的“典型”细节。人物：他们的社会属性、性格特征都不重要，鲜明的只是性别。而且他们全都是“性的屈服者”。可以说，在张资平的主要创作里，我们读到的基本上是一个重复的故事，看到的大体上是同一类型的人物。从这个意义上讲，鲁迅把张资平整个创作及其理论的“精华”提炼为一个简单的符号——“△”，是精彩的、透辟的。
然而问题并非如此简单。张资平不厌其烦地重复着的那个主题、那个故事、那些人物，虽然使他的作品丧失了独特的个性，历来没有攀上过艺术审美天秤，但是却极为鲜明、浓烈地加强了其整个创作的总体性特征，这种总体特征已不再限于文学创作本身，而是不断重复着传达出（尽管不是有意表现出）一种人生思考。一种僵死的、令人厌烦的创作模式，无形之中在哲学思考上提出了一个活跃的、令人无法回避的生活命题。这就是张资平创作模式显示出的巨大不平衡：毫无审美意义，却有深刻的认识价值。这种价值并不在于张资平所描写的那些性故事本身，而是在这些故事背后也包括作者自身的内在困惑和迷惘。张资平模式在一次又一次承袭单调乏味的性爱的同时，也一次又一次地客观表明：性爱毕竟是人类的一种不可替代的现实的生命意识。然而如何升华这种意识？如何在不仅属于肉体也属于精神的两性关系中，艺术地表现心灵的撞击？如何以人的性本能投射人的社会性？在这里，张资平及其模式陷入了苍白无力的境地和深深的迷惑之中，也正是这种苍白和迷惑给我们提供了富有时代历史价值的认识。
张资平写于1925年的短篇《不平衡的偶力》，或许在解释其模式的不平衡方面具有某种象征意义。小说的情节很简单：高均衡新丧妻子，便一人来到W海岸，不期遇到了汪夫人——高妻子以往的同学吴玉兰。均衡与玉兰曾有过一段恋情，后来各自配偶。现在相遇之时又生无限感慨，高已丧妻，吴又对自己丈夫很不满意，于是高、吴两人重又相爱。应该说故事本身是缜密圆熟的，人物感情的发展也自有其合理之处，“高均衡”这个名字也许正暗含着作者对其命运的态度。但是张资平把人物的“爱”完全植根于“性”的挑拨之中，可以充分展现的爱情波澜，却翻腾着性欲的浊浪。吴对自己丈夫的反感，不仅因为他的商人气习，还因为他是个“难看的老头子！”特别是高对吴的温情复发，丝毫没有同情于吴的遭遇，而是“他觉得现在的她很是美丽，比八年前十年前还要美丽”。其实十年前他“爱”她的也就是“桃色的双颊，柔润的鲜血色的唇，敏捷而巨大的黑瞳子，富有弹力的乳房的轮廓”，以及她那“富有脂肪分的肉感的想象”的“内力”。如果说高对吴的命运有点什么关注的话，那就是他怨恨她的丈夫替他享有了她的“处女之美！”这是他一生中“第一个失败，也是第一种精神的痛苦！”这种完全发自于本能的“偶力”，破坏了人物情感与性欲的平衡，破坏了人性与社会性的平衡，而且也破坏了作品应具有的审美与认识的统一。不仅如此，这种“偶力”还内在地支撑着张资平整个创作倾斜的框架。
对张资平模式进行艺术分析是很容易的，进行道德评判更不困难，困难的是准确把握张资平模式的迷惘和困境。张资平津津乐道地大写性欲的冲突，其实他并不懂得什么是真正的性欲冲突；以往我们也喋喋不休地忙着给张资平戴上“肉欲讴歌者”、“多角专家”、“黄色大师”等帽子，有的甚至完全用人格来推断他的创作，其实我们也并不理解他作品的实际价值。这是张资平的悲哀，也是我们的肤浅。需要深入探讨的是，如何在历史发展的进程中把握张资平模式的特定内涵？如何把这一模式放在特定时代背景下进行了整个文学与文化对比观照式的评价？正是在这些方面，我们对张资平是认识不足的，甚至是陌生的。
面对张资平模式不断重复着的故事，我们也产生了一种不断重复着的疑虑：透过这些性的故事，我们在客观上究竟看到了什么？这些性的故事的潜在内容到底体现在哪里？张资平早期创作的一部长篇《上帝的儿女们》，在这方面是比较富有启示性的。小说在杂乱无章的情节里上场的是一群上帝的不肖的儿女：男女私通，繁衍下的后代兄妹乱伦，有夫之妇又与母亲的情人大谈恋爱。性在这里成了社会、文化、人际等一切相互关系的身份证和通行证。也许作者是借此反对基督教义，或者干脆就是胡编乱造，可是我们难道就没有在这肆无忌惮的男女乱爱之中领悟到一点什么？这种疯狂的性欲褒渎了上帝，就没有毁灭人类自身？这种毫无理智的乱爱不正标明着正常人性的沦丧？这种可怕的性混乱不正暗示着正当性欲的严肃和重要？endprint
在张资平的“性典”里，贞操占着显眼的位置。不仅男人如获至宝一样地追寻处女的贞操，而男人的童贞也引起女人的无限好奇和嫉妒，甚至一些放荡不羁的女性也不断地为自己“后悔不及的身体”辩解、烦恼。在《性的屈服者》里，男女主人公所“屈服”的是贞操观念掩盖下的性欲冲动。吉轩和馨儿的相互追求，本来带有相当的纯情和反对压抑个性的时代因素，但这种追求却逐渐滑落到男女双方对贞操的狭隘要求之中，当双方的这种要求被毁灭之后，吉轩丝毫没有意识到人欲横流的社会的可恶，更谈不上把自己的追求同争得人性自主、反抗无耻和专制的社会联系起来。仅仅因为“馨儿完全失掉了她的处女美”，他昔日追求的理想顷刻间就化成了对一切的怨恨并自甘堕落下去。而馨儿为吉轩始终保持的内疚，也正是自己的失身，但她还有另一层深深的嫉妒：“她不许自己以外的女性有破坏吉轩的童贞的权利。”因此她又不断地挑逗吉轩，要“把他所持的坚苦的伦理观念打破”。不仅仅吉轩和馨儿，在张资平作品中，那些放纵性欲的男男女女们，都在贞操观念上表现出一种极为狭隘的共同心态，这又是为什么呢？其实这是单纯肉欲追逐必然导致的精神空虚和迷惘，并且在客观上表现着一种深刻的时代矛盾：他们似乎在撕扯着传统礼教的面纱，但长期积淀的历史文化心态又使他们不断用旧的价值观念来衡量自己的行动，验收自己得到的“成果”。可是张资平在描写这种矛盾的时候，却把目光集中到另一条歧路上去了，他把贞操的得失，把具有时代历史丰富内涵的主题，轻率地归结为人的动物本能，在他的笔下，男人对处女的追求仅仅因为“动物的雄一的生存的任务完全是在这方面”（《性的等分线》），他们认为，“精神的贞操受损失后还有恢复的希望，唯有实质的，身的贞操一经蹂躏是永无恢复的了”（《圣诞节前夜》）。
张资平并没有完全不理会由性升华出的爱，他的作品也曾多方面涉及到爱与人生的交织、爱与社会的矛盾以及爱与时代的联系，只是已经抓住的足以深刻表现时代社会和人生的主题，同样被性本能的强烈意识冲淡了。《寇拉梭》所描写的男女之恋，从正常逻辑来看是有值得肯定之处的，特别是女主人公静媛，她所面对的障碍是愚昧陈腐的包办婚姻，是传统落后的价值观念，她有自己爱的理由和权力，有反抗社会和命运的勇气，可是这种反抗最终却以乱爱的形式表现出来，果敢决然的行动没有赢得爱的宣言，而是换来了无限惆怅的悔过书。包方婚姻的罪恶、世道的艰难、对个性自由的追求，最后竟由性爱还原到最低层次的本能冲突。在静媛来看，“纯正的恋爱是盲目的，一直进行了不顾忌其他的一切障碍的”。确实，她在纯正的恋爱面前是怯懦的，并且把本能欲求当作爱加以盲目的追求。爱情在张资平的作品里就是这样被扭曲的。张资平没有写出两性之间真正的爱，也没有写出人物对爱的纯真感受和自觉意识，更没有写出时代社会对爱的多重制约。他的笔触在模糊不清的时代社会背景下，很快集中到了性意识本身的扭动和延伸方面。
因此，张资平模式在性描写方面的随意性和挑逗性，受到了人们最多的指责。张资平细腻，大量地描写了性的种种姿态，性的多层次展露，性的多方面冲突，这种没有节制和理智的性描写，无疑给我们以粗俗、丑陋的感觉。但我们同时不能不发现，这种描写事实上映现着我们民族历史与传统文化结构的一个特殊侧面：它是我们民族多少年来伴随着封建伦理道德而存在的荒淫无耻、人欲横流的畸形象征，它是对多少在道德家、伪君子道貌岸然外衣之下的男盗女娼、偷鸡摸狗种种丑行的变态揭露，它把以往封闭在传统价值观念当中的卑微心理公开化、透明化。这是一种对奇特文化的奇特反思，以充满猥琐的性描写揭示了充满矛盾的性文化：虽有强烈的原始冲动和本能欲望，却没有自觉和科学意识上的性解放；虽有数不清的清规戒律，却无法消除黑暗之中数不清的罪孽；虽有堂而皇之的说教，却又有灵活多变的辩词……这种民族性文化的巨大矛盾导演了多少年来的历史悲剧！而且，这一切并不仅仅是流逝而过的历史长河，它们还不断在现实大潮之中留下严峻的倒影。今天当我们读到张贤亮的那些“启示录”，读到王安忆的“三恋”，回过头来再读张资平的作品，就会清楚地看到历史向现实的无情延伸。而只有在这个时候，我们才加深了对张资平模式的认识和理解：它所竭力描写、充分展示的，实际上是文学创作的一股割不断的潜流。只是应该特别强调，张资平本人并没有体察到这股潜流的价值和意义，因此，在他那毫无艺术分寸、满足于表面渲染、流于空洞随意的笔下，一个深沉有力的主题被淹没了：张资平模式没有揭示出人与历史文化的必然关系，没有显示出“人是文化的动物”的丰富内涵，没有体现出性意识在人生和时代发展过程中的升华。在审美与认识的倾斜中陷入困惑的张资平，只能在文学史上处于一个非常尴尬的位置。
性意识在文学作品中的潜在影响和作用，显然不能仅仅通过性意识自身的内涵予以充分说明，它具有更广的文化背景和更深的时代变动。我们再换一个角度，从读者和时代的接受意识上来审视张资平模式及当代文坛的“性文学热”，问题可能会看得更开阔一些。
从读者的阅读反应和审美思考来看一个作家的创作，看一类作品的产生，不仅很有意思，而且有时是必不可少的。应该正视，张资平的作品在当时拥有相当数量的读者。在1926、1927年分别出版的《飞絮》和《苔莉》这两部长篇以性意识开始吸引大批读者之后，持续好几年，张资平的作品“行情一直看涨”，他的读者之众，在当时真可谓“一时无两”。仅《飞絮》一书就行销了数十版。读者的兴趣和选择，决非可有可无的指针，他们本身就是生活实体。他们的审美取向，无论如何在一定意义上显示着作品的实际价值。我们不认为读者决定一切，但我们相信读者的心理体验和生活感受紧连着作品的实际效应。在这一点上讲，读者数量是重要的。如果把当时那么多读者愿意读张资平的作品以及当今“性文学热”的出现，仅仅归结为读者的情趣低下，问题就简单化和片面化了。读者数量是一种特定的文化表象，它掩隐着多层次的社会内容。
对作品的理解，从根本上说是读者对自己的理解，同时也是时代和社会对自己的解释。当时读者对张资平作品性意识描写所表现出的很大兴趣，尽管理解的层次不同，但“热点”在于读者的自身的审美心理体验，特定时代的文化心态与作品之间的“共振”。读者对张资平模式性描写的兴趣，确与他们自身对性意识的强烈感受密切相关，这无须回避。其中也并不排除因张资平的性挑逗而导致一些读者从中寻求一时的感官刺激。其实这本身就蕴含着特定的时代的内涵和心理特征。中国历史长期对性文化、性意识的禁锢，不仅加剧了人们对性的好奇心和神秘感，而且形成了人们的一种潜意识的逆反心态。尤其是中国千百年来层出不穷的道德规范和伦理说教的巨大压力，强化了人们变态心理。诚如劳伦斯所描述过的那样：“诗人及一切的人都在说谎！他们叫我们相信我们所要的是情感。我们最需要的是这锐敏的、溶化的、相当可怕的肉欲。”（林语堂：《谈劳伦斯》）“五四”以来的新思潮，有力地冲击了传统文化的禁锢，使人们得以从反封建的时代要求出发，表现出对人性及人生重新认识的哲学思考。人格独立、个性解放，包括对性意识多方面的着力张扬，不仅是一种历史潮流，而且成为当时一种新的、广泛的文化心态。因此，人们读到张资平的作品，尽管都是千篇一律的题材，单调乏味的故事，大同小异的叙述方式，以及性格雷同面貌相似的人物形象，但还是接受了。人们从张资平对性的竭力描写中，看到了历史，看到了现实，也看到了他们自己。所以与其说人们对张资平的作品有兴趣，不如说他们对自己更有兴趣；与其说张资平的作品是故意的“性的展览”，不如说它是人们对性意识的自觉追寻和无意识的契合。从这一层意义上看，张资平作品读者众多的现象，与当代的“性文学热”是有某种内在联系的。所不同的是，当代的“性文学热”在更大程度上显示了作家们对民族文化心理的自觉反省和积极探索，体现了作家和读者在更深层次上对自我本体意识的双重发现和肯定。这是张资平和他那个时代的读者所没有的，这是一种特定的文化时差，其中当然也含有作家和读者个人的本质差异。endprint
无论如何，张资平曾经拥有过那么多的读者，他是幸运的。但是读者却从来没有在他的作品里产生过强烈的审美感受，他又是悲哀的。而更可悲的是，他自己也并不理解读者对他的作品感兴趣的真正内涵，所以，在迎合读者的审美趣味上他再次陷入了困境。从接受美学的意义上说，作家创作的潜意识既受控于读者又得力于读者，这本是一种激发作家创造力的积极心态，而张资平却误解并错误地利用了这一心理机制。他是有生活的，也不缺乏才华，甚至在开始创作的时候他是有自己的追求和个性的，所以郑伯奇说过，在初期创造社诸作家中，“张资平最富于写实主义倾向”，他的“写作态度是相当客观”的。但是当他看到自己的作品越来越有读者的时候，便开始竭力迎合读者的需求，并很快发展为大量的粗制滥造。这种丧失了作家使命感的编造显露了张资平模式的特有困惑和矛盾，尤其在人物性心理的描写方面，这种困惑和矛盾显得更为突出。
我们发现，在张资平模式里，与千篇一律的故事情节不同，人物的性心理都呈现出一种较大的矛盾反差：男人们一方面表现出那种雄性动物特有的占有欲，并多方面表现这种占有欲的合理性；但另一方面又始终有一种摆脱不了的负罪感，总是在下意识里不停地忏悔自己深重的罪过。女人们则一方面无力地重温着多少年来的道德规范，恪守着早已不存在的美德；但另一方面又总是在内心深处燃烧着主动的欲火，并时常在行动中表现出来。因此曾有一些评伦者对张资平笔下的女性所表现的不可压抑的疯狂性欲和对男性的主动追逐大加抨击，并指出这种描写的不真实、不现实，是完全图谋实利的人为编造。其实并不完全这样。这种客观上的不真实，张资平本人应该是很清楚的，如果纯粹出于谋利，他尽可以在这方面编造出大量的“更真实”、“更现实”的东西来，为什么偏要编造这些一眼就能看出破绽的东西呢？显然，这里有一种自觉与不自觉的矛盾：他想尽可能地编造出“更真实”的东西来迎合读者，但潜意识告诉他，似乎只有这样写，才能揭示出女性在长期压抑之下的、比男性更深广的性苦闷。应该说，这确实是“更真实”的东西。实际上，在人物性心理的矛盾反差之中，或多或少、有意无意的沉淀着张资平对传统的性文化的认识，沉淀着他对时代发展和现实变动的理解，沉淀着他在传统文化与现实变动相冲突过程中的矛盾。在人为的虚假编造之中无意识地流露出颇为真实的历史积淀——我们再一次感到了张资平模式在审美与认识上的倾斜和不平衡。
张资平的不足已经成为历史，张资平模式已经失去活力。但历史总是能为现实提供某种借鉴的，所以我们不想也无须全面分析张资平的作品，更无意为张资平辩解什么，我们只是试图从这个特定的历史文化现象——张资平模式对性意识的竭力张扬之中，得到一点现实性的启发。因为，完全忘记张资平是不利于我们历史地把握还将继续发展的性文化热潮的。
参考文献：
〔1〕郑伯奇.中国新文学大系？小说三集[M].上海文艺出版社，2003.
〔2〕巫小黎.女性欲望与男性权威的建构——张资平恋爱小说的叙事模式及其文化阐释[J].湖北民族学院学报（哲学社会科学版），2000，（2）.
〔3〕林春美.张资平“恋爱小说”的方程式[J].柳州师专学报，2005，（2）.
〔4〕叶向东.论张资平的性爱文学思想[J].云南师范大学学报（哲学社会科学版），2005，（1）.
〔5〕朱寿桐.“脱了轨道的星球”——论创造社作家张资平[J].文学评论，1989，（1）.
科普作品创作基地建设模式探索 篇4
1 科普作品创作基地的优势
科普作品创作基地是建立在一个单位或团队上有组织、具备利于创意孵化良好氛围、能提供一定的作品传播平台的科普作品创作机构。
现阶段, 我国的科普作品创作主要有个人撰稿及集体创作。随着国家对科普工作的重视, 越来越多的个人和集体积极投入到科普作品的创作之中, 每年都涌现出许多优秀的科普作品。以笔者的个人和在科普作品创作基地的创作实践, 认为科普作品创作基地平台能让自己的思维更活跃、更有利于创作潜能的发挥, 创作更有成效。科普作品创作基地优势在于:第一, 有固定的场所, 有专人组织;第二, 聚集各领域爱好科普工作的作者, 组成知识结构多元化的创作团队, 团队作者之间相互取长补短、启发创意;第三, 有围绕编写科普作品多立面、多主题的研讨会, 请专家答疑解惑, 让创作水平更进一步;第四, 科普作品创作的视角更广, 更多关注科普作品编写的技术层面, 成果显著;第五, 可以组织丰富的科普作品创作选题, 分解创作任务, 使科普作品创作常态化。
比如, “广西优秀科技成果普及丛书”一套4本, 包括工业分册、农林业分册、畜牧水产业分册、海洋分册图书的研发, 就是由广西南宁恒云文化传播有限公司组织在科普作品创作基地平台上创作且卓有成效的实例。近年来, 广西科技创新成果数量和科研水平正逐年提高, 各领域每年都有科研成果获得国家科技进步奖和自治区科技进步奖。如何深入挖掘出一项项科技成果的知识性、创新性、实用性, 将其编写为通俗易懂、趣味性强的科普图书, 让科技创新成果在社会上推而广之, 以发挥其最大的效能, 是摆在科普工作者面前的一项重要“科研课题”。编写出版“广西优秀科技成果普及丛书” (下称“丛书”) 撰稿难度比较大, 堪称一项成功而有益的“科研尝试”。“丛书”从2012年初确定课题并开始创作编写, 到2014年11月正式出版, 历时两年。课题负责人最初是把内容编写交给主编负责, 主编每分册约一、二个作者撰稿, 各分册的作者互不认识, 各自完成, 结果4册图书的初稿、二稿几乎写成资料图书, 而不是有趣的科普读物。课题负责人不得不暂停编写, 重新调整创作方式。经过深思熟虑, 确定由课题负责人牵头建立一个科普作品创作基地, 基地有固定的创作场所, 有创作团队, 团队吸纳一批成果获奖单位多学科的科研带头人和热爱科普工作的青年作者, 由团队主创人员完成内容编写、编辑出版、宣传发行一系列工作;由成果获奖单位的专家指导撰稿。主要工作有:
(1) 召开专题研讨会。主创人员研讨编写体例;举办科普作品写作培训讲座, 邀请科普专职教师主讲国内外科普作品受欢迎的表现形式及新动态。
(2) 开展调研活动。分两个小组深入各地市部分主要成果获奖单位, 采访获奖科技成果学科带头人, 目的是让团队作者倾听科研人员讲述, 亲身感受科技成果研发历程, 为编写积累一些感性认识。
(3) 内文创作。经过调研, 团队对丛书编写体例形成共识:每项成果独立成篇, 真实描写成果研发过程、获奖以及产生的经济价值, 特别是注重成果研发背后的故事, 突出介绍科研人员的科学精神、科研历程。因为虽然这些专家的研究领域不同, 但他们同样都具有淡泊名利、甘于寂寞、埋首科研、奉献社会的高尚精神。编写本套丛书把人类研究开发的科学知识、科学方法以及融化于其中的科学思想和科学精神, 通过形象生动的描述, 传播到社会的方方面面, 使之为公众理解并借以开发智力、提高素质, 最终达到促进社会物质文明和精神文明向更高层次提升的目的。内文编写一个小组负责1本, 一人主笔, 其他同志配合。4本图书的初稿完成后送审就得到了专家的肯定, 大家又分头深入部分成果研发单位和学校征求相应科研团队专家和读者意见, 进一步进行修改完善后顺利定稿。
(4) 精心出版。一部好的科普作品, 除了内容好之外, 还需要活泼的版式、专业的编辑提升其品质, 做到锦上添花。本套图书的装帧设计由专业图书设计工作室负责, 力求图文并茂、凸显主题;精选科技类专业出版社编辑校对, 保障高质量印刷。
经过团队共同努力, 2014年11月“广西优秀科技成果普及丛书”——《广西工业优秀科技成果》《广西农林业优秀科技成果》《广西畜牧水产业优秀科技成果》《广西海洋优秀科技成果》由广西科学技术出版社出版并呈现在读者面前。4本薄薄的科普图书, 却集纳了广西2003~2013年工业等四个领域获奖优秀科技成果的精华, 是众多科技工作者10年间勇于探索、大胆创新的心血结晶与形象写照。细读各分册的描写都颇有文采、生动有趣, 如农业分册“素有八山一水一分田之称的广西, 却在蔗糖、香蕉、蚕丝等农产品产量上连续多年位居全国第一, 这里面浸润着科研人员多少辛勤的汗水”;工业分册“一条绿色水泥生产线的研制成功, 为美丽广西增添了多少亮丽的光彩”;畜牧水产业分册“奶中之王水牛奶, 是怎样借由水牛XY精子分离性别控制技术源源不断输入千家万户的”;海洋分册“海上卫士红树林, 又在哪些卫士的悉心保护下成长为北部湾一道壮美的风景线”……面对发生在广西的一个个奇妙的科技现象, 读者可以在这套丛书中寻找到形象的解读。丛书通过参与科技活动周等活动, 在恒云科普网、广西新闻网、广西科技信息网等网络平台及广西电视台宣传, 在新华书店发行受到广大读者的喜爱, 初版很快销售一空。2015年全国科技活动周广西活动还以该丛书编写制作了一期“广西优秀科技成果科普展览”, 展览在广西科技馆展出, 主办单位邀请部分成果研发专家到现场与观众见面, 专家带来许多成果实物向观众介绍, 回答观众提问, 各界群众踊跃观展, 争相阅读丛书并纷纷点赞。另外, “丛书”丰富的内容还是今后举办专题科普讲座很好的选题和资料。广西南宁恒云文化传播有限公司为创作丛书组建的科普作品创作基地在完成本课题后继续组织开展了《惠民科普常识读本》系列科普读物等科普作品的编写创作。
2 科普作品创作基地建设的基本模式
主要有实体和虚拟两种模式。
2.1 实体基地模式
实体科普创作基地是以某单位组织设立的科普作品研发的创作机构。
(1) 可建设的单位。可建设单位如学校、科技馆、科技协会、图书馆、文化馆、出版社、文化传播公司、社区等, 其工作范围或任务包含科普教育和科普传播, 都适合建设科普作品创作基地。
有意向的个人也可以组建科普作品创作团队, 组织开展集体研发科普作品的相关工作。
(2) 建设的条件。单位建设需要具备以下条件:一是单位领导重视科普教育和宣传, 有建设基地的想法, 能提供一定的创作经费;二是单位重视开启民智, 具备利于创意孵化的良好氛围;三是交通便利, 有相对固定的创作研讨、交流的场所, 能集聚热爱科普工作的骨干;四是能提供可供传播发表作品的载体。
个人组建创作团队首先是其爱好科普作品创作, 本人有意向、有创作目标, 能安排一定的时间管理;其次是能安排场地研讨、交流, 能筹集一定的经费支持科普作品创作。
2.2 虚拟基地模式
虚拟基地是建设在网站、微信或App等新媒体上的创作平台。
(1) 可建设的对象。虚拟科普创作基地单位可以是网站、单位及个人。
(2) 建设的条件。虚拟基地建设的条件, 一是建设者热爱科普工作, 有做科普的热情和追求;二是有专人管理的网上或网下的科普创作团队, 且有一定的创作经费支持;三是有构建互联网传播载体和运营维护的经费和人员。
3 科普作品创作基地可开展的工作
科普作品创作基地可以尝试开展以下几项主要工作。
3.1 组建团队
要由科普作品创作基地的领导或指定专人负责组建创作团队并担任团队创作总监, 全面负责基地科普作品研发。总监要有一定的专业水准、有亲和力、责任心强。总监负责广纳贤才、组建创作团队, 吸纳热爱科普工作的创作人才到团队中。创作人员最好有来自不同领域、不同学科、不同行业的老、中、青专业人士, 有文字、摄影、摄像、绘画、动画制作等各项特长, 思维活跃, 善于观察生活, 对科普作品创作充满热情, 能带来多角度的创作建议, 执行力强。通过科普作品不断创作的实践, 团队会在科普作品创作基地这一平台上逐步培育为长期、动态发展的创作团队。
3.2 建立选题
总监是创作团队的核心。总监首先要“仰望星空、脚踏实地”, 既能放眼世界, 掌握国内外最新科技动态, 又能结合本单位的工作目标, 贴近老百姓的生产生活, 研发出“接地气”的科普作品选题。第二, 组织创作团队深入开展专题调研来确定研发选题, 包括组织专题科普观察活动, 深入不同受众做专题采访, 深入基层举办专题讲座, 等等, 通过深入调研后经创作团队论证, 再确定科普作品创作的专业课题及科普作品选题并存入选题库, 根据需要组织开展科普创作工作。调研工作分专题不间断开展, 不断调整补充新的选题入库。
3.3 研发作品
先由总监组织召开作品研发会议, 团队成员集思广益, 从选题库中挑选可以开始动手创作的选题, 同时统筹论证、确定表现形式和传播载体。再给团队作者细分任务, 包括内文编写、绘画、图片采集, 确定初稿提交时间。最后针对初稿开展团队内部以及目标读者的试读, 在收集意见后进行修改、定稿。比如, 在我国经典科普读物《十万个为什么》的创作和编辑过程中, 有的编辑“每个月都要往学校里跑几趟, 和孩子们混在一起, 了解他们的喜好和想法”, 甚至印一万份问卷, 发到中小学、少年宫、少年科技指导站, 请孩子们说一说他们想知道的“为什么”, 对书名、内容、表达风格经过斟酌和打磨, 铸就了科普经典作品的诞生[2]。再比如, 自引进中国以来热销800万册, 美国国家图书馆推荐给全美学龄前儿童和小学生的课外自然科普读物——《神奇的校车》, 作者在创作过程中做了大量的研究, 还要请教各行各业的专家, 再通过好玩的故事、神奇的想象、科学的阐释, 成功创作出了深受小读者喜爱的科普作品[3]。
3.4 编辑出版
科普作品创作完成进入到编辑出版, 需要做好:一是作品的装帧设计, 要从传播的对象入手, 统筹思考图书、挂图、动画人物及场景的内容设计, 既要符合表现的主题又要给受众美的视觉, 要注意作品设计的艺术性与实用性、整体性和经济性, 尽力做到设计的各要素能很好地体现作品风格和特色, 这样才能吸引受众关注和阅读;二是编校, 对内容的科学性进行重点把关, 对文字进行精心的编辑和反复校对, 按照经费投入、宣传效果和市场需求等选择合适载体印刷 (制作) , 确保作品的高质量。
3.5 传播发行
科普宣传具有公益性。科普作品的传播发行也应以公益传播为主, 可以运用多样化的传播手段, 拓宽图书、挂图、动画片、微电影、展板、宣传画册等科普作品的传播发行渠道。
(1) 传统的大众传播方式传播。如新华书店发行、报刊发行、电视台专题栏目播放等方式进行传播。
(2) 融入新媒体传播。运用网站、微信、微博等新媒体手段, 加强纸媒与网络媒体的有效互动, 如建立科普创作基地的官方微信、微博和网页, 定期发布科普作品创作基地有关的科普创作活动、调研活动、沙龙活动、介绍科普作品, 还可将官方微信和微博的二维码印制在图书、挂图、展板、讲座的宣传页等醒目的位置, 吸引受众关注, 增加读者与创作基地团队的互动, 带动优秀科普作品的传播和品牌的树立。
(3) 公益活动传播。如充分利用政府举办的科技活动周, 文化、科技、卫生“三下乡”等公益活动以及有关单位的科普活动开展宣传;采取展览展示、科普讲座、赠送图书等方式服务群众, 扩大科普作品传播的点和面, 与其他传播方式形成互动, 提高科普作品传播效果。
3.6 成效测试
科普作品创作基地研发的科普作品是否能达到预期效果, 需要团队有专人负责跟踪受众对作品反应, 以成效测试不断提高科普作品的质量来树立科普作品创作基地的品牌。测试要从研发开始到发行全程记录, 重点放在了解科普作品与公众见面后的市场动态, 注意收集公众及媒体的意见, 做好反馈和改进。通过成效测试能为科普作品创作提供更多有益的思路和帮助, 或许能捕捉到更新颖、市场更需要的科普作品选题。
总之, 有追求才会有创新。科普作品创作基地能让科普作品创作有团队、有平台, 能让科普作品创作形成常态, 能聚集更多来自具有多元知识结构、热爱科普工作的作者并让他们在科普创作基地创作出一批真正对百姓生产生活有帮助、受大众喜爱的优秀科普作品。科普作品创作基地不仅让创作优秀科普作品有了强有力的保证, 而且会在传播中推进科技成果不断转化为现实生产力, 更好地服务于国家经济建设和社会进步。
参考文献
[1]广西壮族自治区人民政府办公厅.广西加快科技服务业发展实施方案 (2015-2020年) [EB/OL].[2016-1-22].http://www.gxsti.net.cn/zwgk/ghjh/713767.shtml.
[2]唐兵.《十万个为什么》:经典是怎样炼成的[J].编辑学刊, 2008 (6) :46-52.
创作模式 篇5
任教时写成的。
在济南求学已是第三个年头，深深的为济南的历史文化氛围所吸引。犹记得大一时姚老师教我们老舍先生这一章，得知了老舍先生与济南的密切关联。今以姚老师的《老舍生平与创作的历史性考察》为参照，选取1930-1934这一个历史阶段，进行生平研究，洋洋五千言，理清老舍先生在济南四年的主要创作成就，得出济南四年在老舍先生一生创作中的地位，并以发生学批评方法，具体研究老舍先生济南系列散文的代表作。成文仓促，请老师多多指教。
老舍先生对济南怀有深厚的感情，他在抗日战争时期济南沦陷后所作的《吊济南》一文中说：“从民国十九年七月到二十三年秋初，我整整的在济南住过四载。在那里，我有了第一个小孩，即起名为‘济’。在那里，我交下了不少的朋友：无论什么时候我从那里过，总有人笑脸地招呼我；无论我到何处去，那里总有人惦念着我。在那里，我写成了《大明湖》，《猫城记》，《离婚》，《牛天赐传》，和收在《赶集》里的那十几个短篇。在那里，我努力地创作，快活地休息„„四年虽短，但是一气住下来，于是事与事的联系，人与人的交往，快乐与悲苦的代换，便明显地在这一生里自成一段落，深深地印划在心；中时短情长，济南就成了我的第二故乡。”（《茶馆的人性变奏》，吴义勤主编，花山文艺出版社，2005年6月第一版）分析这段话，可以了解到这种感情产生的原因，一方面是老舍先生的主要文学作品是在济南写成的，另一方面是济南有他深切怀念的人与事。那么老舍先生在济南究竟创作出了哪些文学作品，并且有什么样的人与事让老舍先生这么念念不忘呢？以下就从这两方面分析之。
其实老舍先生在济南停留过两个阶段，上面引文所说的“从民国十九年七月到二十三年秋初”的四年，是主要的阶段，也是本文研究的重点，而在1937年老舍先生在济南也做过短暂的停留，虽然这还不到一年的时间，但是笔者认为对老舍先生一生也是产生很大影响的（下文将详述），所以并不略去这一年。从《老舍研究资料》（曾广灿、吴怀斌编，北京十月文艺出版社，1985年7月第一版）中看，老舍在1930-1934这四年中，主要有如下的创作作品和活动： 1930年：①《齐大月刊》的《发刊词》、一些《编后记》；②论文《论创作》；③讲演《文学的创造》、《谈幽默》；④为《大明湖》积累材料。
1931年：①一月至四月：《小坡的生日》在《小说月报》发表、《二马》由商务印书馆初版；②五月：为刊物《鲁铎》题刊名，并在该刊发表翻译小说《客》；③六月：散文《一些印象》；④十月至十二月：小说《五九》、译文《学者》（叔本华著）、论文《小说里的景物》、新诗《日本兵撤了》、长篇译文《但丁》；⑤本年撰述《文学概论讲义》、创作出长篇小说《大明湖》。
1932年：①一月：《大明湖》遭焚，“永远失掉了”；②四月：以济南通信方式连续在《华年》上发表一组散文，包括《济南的药集》、《趵突泉的欣赏》等；③八月：长篇小说《猫城记》连载，翌年四月载完；④九月：在《论语》上连续发表小品文、讽刺诗、小说；⑤十一月：为《齐大年刊》写的《发刊词》。1933年：①六月至七月：长篇小说《离婚》；②八月：《猫城记》由现代书局初版；③本年在《申报自由谈》上发表诗文《老舍来信说》、《教授》、《长期抵抗》等十篇。
1934年：①一月：小说《黑白李》、《也是三角》、《铁牛和病鸭》，小品文《新年的二重性格》，杂文《个人计划》、《新年醉语》、《特大的新年》等；②二月：编订第一个短篇小说集《赶集》并作序文；③三月：开始写长篇小说《牛天赐传》至八月完稿；④四月：出版《老舍幽默诗文集》，新诗《鬼曲》；⑤五月：短篇小说《抓药》，为画家桑子中画集做序；⑥七月：短文《神的游戏》，《小坡的生日》由生活书店初版。⑦八月:旅英回忆文章《头一天》；⑧九月：长篇小说《牛天赐传》开始连载，第一个短篇小说集《赶集》由良友图书印刷公司初版。（后移家青岛，略）
总览这五年的创作情况，笔者依据《老舍著译年表》，把按照时间顺序排列的作品重新按照文体分类，并将其归为以下十一个大类：
①.长篇小说：《小坡的生日》、《大明湖》、《猫城记》、《离婚》、《牛天赐传》； ②.短篇小说：《五九》、《热包子》、《爱的小鬼》、《狗之辰》、《同盟》、《记懒人》、《不远千里而来》、《马裤先生》、《大悲寺外》、《辞工》、《微神》、《歪毛儿》、《开市大吉》、《有声电影》、《柳家大院》、《抱孙》、《黑白李》、《也是三角》、《铁牛和病鸭》、《眼镜》、《牺牲》、《抓药》、《柳屯的》、《生灭》；
③.散文、序文：《一些印象》系列、《更大一些的想象》、《一天》、《为被拒入使馆区八百余人上外交总长文》、《<猫城记>自序》、《观画记》、《<老舍幽默诗文集>序》、《<桑子中画集>序》、《头一天》、《<赶集>序》； ④.书信：《老舍来信说》、《励友人书》、《来函照登》；
⑤.杂谈、杂文：《夏之一周间》、《祭子路岳母文》、《济南专电》、《广智寺》、《梦想的个人生活》、《昼寝的风潮》、《慢邮代电》、《当幽默变成油抹》、《不食无劳》、《真正的学校日刊》、《天下太平》、《慰劳》、《致富神咒》、《吃莲花的》、《买彩票》、《写信》、《打到近视》、《科学救命》、《新年的二重性格》、《个人计划》、《新年醉语》、《特大的新年》、《自传难写》、《抬头见喜》、《大发议论》、《小病》、《神的游戏》、《<牛天赐传>广告》、《避暑》、《暑中杂谈二则》、《习惯》；
⑥.通信：《济南的药集》、《非正式的公园》、《趵突泉的欣赏》、《耍猴》、《国庆与重阳的追忆》；
⑦.新诗、讽刺诗、旧体诗：《日本兵撤了》、《音乐的生活》、《国葬》、《微笑》、《救国难歌》、《红叶》、《恋歌》、《慈母》、《教授》、《勉“舍”弟“舍”妹》、《长期抵抗》、《空城计》、《谜》、《打刀曲》、《病中》、《希望》、《贺<论语>周岁》、《痰迷新格》、《<论语>两岁》、《题全家福》、《鬼曲》；
⑧.论文：《论创作》、《论文学的形式》、《小说里的景物》； ⑨.书评：《臧克家的<烙印>》；
⑩.翻译作品（不分文体）：《出毛病的大么》、《隐者》、《客》、《学者》、《爱，我发明的死》、《威廉“韦子唯慈》、《批评与批评者》、《几封信》、《文学与作家》、《文艺中理智的价值》、《文艺中道德的价值》；
⑾.报刊题词、发刊词、编后记：《齐大月刊》发刊词、《鲁铎》、《齐大年刊》发刊词。
老舍先生的序文、书信、论文、书评、翻译作品、报刊题词发刊词编后记，这几类历来不是老舍先生的创作重点和研究老舍先生的重点。至于诗歌，虽然创作数量大，但是也不能代表老舍先生的主要文学成就，而且据胡絜青先生的《<老舍诗集>前言》（《散记老舍》，胡絜青、舒乙著，北京十月文艺出版社，1986年5月第一版）一文中看，老舍先生虽然“爱诗，也爱写诗”，但“往往不为了发表，赠友的居多，是抒情之作，为了交流感情”。所以这四年的诗歌创作也不再讨论。需要提及的主要是他的小说和散文。先以长篇小说为例。根据姚老师在《老舍生平与创作的历时性考察》（《中国现代文学专题研究》，姚健老师著，中国戏剧出版社，2003年6月第一版）一文中介绍的资料看，老舍先生的长篇主要有英国三部：《老张的哲学》《赵子曰》《二马》，山东七部：《小坡的生日》《大明湖》《猫城记》《离婚》《牛天赐传》《骆驼祥子》《选民》（姚老师把《小坡的生日》归在中篇小说一类，笔者为方便讨论，仍归在长篇小说一类），抗战两部：《火葬》《四世同堂》，美国一部《鼓书艺人》，“还有两部，一叫《蜕》，一叫《正红旗下》，没有写完”，一共十五部长篇，在济南创作的就有五部，占了三分之一。所以胡絜青先生也说“济南是老舍的第二故乡”，“和青岛时期加在一起，度过了他的前半生的黄金时代。济南在老舍的创作生活中占据了重要位置。”，（《是认真研究老舍的时候了》，文章见《散记老舍》，胡絜青、舒乙著，北京十月文艺出版社，1986年5月第一版）。她还提到“老舍有两篇长篇小说——《大明湖》和《文博士》——是以济南为背景的„„”。结合以上的详细资料对这段话可以理解的更加深入。但是笔者所思考的是，济南在老舍先生的小说创作，尤其是长篇小说创作中，是不如北京的。老舍先生“总计留下十二部完整的和两部未完的长篇小说，共二百五十万字。它们之中有五部半是以北京为地理背景的，即《老张的哲学》、《赵子曰》《离婚》《骆驼祥子》《四世同堂》和《正红旗下》。这五部半作品共有一百五十万字，占老舍全部长篇小说字数的百分之六十”（《谈老舍著作与北京城》，舒乙）。尽管这些作品并不是在北京创作完成的，但是老舍先生“不论是在伦敦，在济南，在青岛，在重庆，在纽约，他都在写北京。他想北京，他的心始终在北京”。所以济南在老舍先生心中还是“第二”故乡，在长篇小说的创作中也排第二。例如法国巴黎第七大学东方语言文学系教授巴迪先生（专攻中国现代文学，以老舍研究为中心），在他的《北京人种学及文学研究》课程导论中就是说“从老舍的作品出发，利用文学作品和肖像学资料研究从清末到抗战前夕北京人的文化传统”（《小说家老舍》，（法）保尔”巴迪著，长江文艺出版社，2005年12月第一版）。老舍小说塑造最成功的也是北京旗人的形象。把把北京放在第一位，这同广大读者的心理也是一样的。提起老舍先生的长篇小说，大家往往会把这些作品和北京联系起来，却不知道它们的创作地点是在山东，是在济南。并且，《小坡的生日》《大明湖》《猫城记》《离婚》《牛天赐传》这五部，并不是他的代表作，根据《大明湖》改写的《月牙儿》也不在此“长篇小说”的讨论范围内，仅是中短篇小说的代表作。这是从作者心理、读者心理和代表作归属这三个角度谈的。
那么老舍先生的散文创作呢？在他的散文创作中，济南又占有什么样的地位呢？笔者认为，在老舍先生的长篇小说中，北京第一，济南排第二，然而在散文中，济南居第一是毫无疑问的。
老舍先生对济南的强烈感情，胡絜青先生用“一种特殊的亲切和温暖”（《重访老舍在山东的旧居》，文章见《老舍研究资料》，曾广灿、吴怀斌编，北京十月文艺出版社，1985年7月第一版）来概括的比较恰当。因为他们的“四个子女当中，老大舒济、老二舒乙和老三舒雨都生在山东”，“还因为，在山东的这七八年，是老舍生活比较安定的时期，他人认真真的教书，忙里偷闲的写作，作品的产量也比较多”。笔者认为，1937年老舍先生在济南南下奔赴抗日这个事件也应该考虑进去，因为这是老舍先生的一大转折点。
老舍对济南的感情印象，总体上可以用以下引文作为注脚：“讲富丽堂皇，济南远不及北平；讲山海之胜，也跟不上青岛。可是除了北平青岛，要在华北找个有山有水，交通方便，既不十分闭塞，而生活程度又不过高的城市，恐怕就得属济南了。况且，它虽是个大都市，可是还能看到朴素的乡民，一群群的来此卖货或买东西，不象上海与汉口那样完全洋化。它似乎真是稳立在中国的文化上，城墙并不足拦阻住城与乡的交往；以善作洋奴自夸的人物与神情，在这里是不易找到的。这使人心里觉得舒服一些。一个不以跳舞开香槟为理想的生活的人，到了这里自自然然会感到一些平淡而可爱的滋味。”（《吊济南》）
此外，提到老舍先生散文的代表作，人们总会想起他笔下的济南系列，比如《济南的冬天》（老舍先生在济南创作在《齐大月刊》上发表），而不是关于北京或其他的散文。老舍先生有关济南的散文，有的是在济南创作的，例如上文所提到的《一些印象》系列，和济南通信系列，也有的是在别的地方写的怀念济南的文章，如本文开篇所引的《吊济南》即是在武汉写的，当时日军已“进逼济南”。所以如果依然按照作者心理、读者心理和代表作归属这三个标准来看的话，在老舍先生的散文中，济南还是排第一位的。
创作模式 篇6
发现教学法是结构主义教育理论提倡的主要学习方法。结构主义理论认为，合理的发展智力的教学是让儿童在学习中自己去发现，而不应只满足于教师的讲解、灌输和儿童的死记硬背。儿童在自己发现、自己得出答案的过程中，不仅学得了知识，发展了思维，也提高了独立探究的能力。同时，儿童在发现知识的过程中，逐渐把自己培养为主动参与改组知识结构过程的人，一个“结构主义者”。这样的主动学习，会使儿童的知识质量和智力发展水平都有很大的提高。作为人文学科的美术更应反对注入式教学，提倡发现学习。
二、对“学会发现”美术创作教学模式的认识
“学会发现”美术创作教学模式发展了布鲁纳发现学习的定义，“发现”学习建构的不仅是美术学科的知识、技能体系，更是建构了每一个学生对世界的独特认识和表现风格，关注学生发现自我，强调学生的知觉感受和情感体验。
“学会发现”就是要通过美术教学让学生“学会发现”、“学会创造”。“学会发现”教学的核心思想是“在培养创造才能中学会发现，在观察中提高审美素质”。教师在创作教学中，让学生欣赏大信息量的审美客体，从而在观察中引导发现美，提高学生的审美素质，并通过学生完成的作品展现自身的审美素养。学生的创作活动是培养他们发现才能的载体，发现才能又通过创作成果和创作过程得以体现。
“学会发现”美术创作教学模式调整了学生与教材之间的关系。教材不是学生学习的全部，只不过是美术学习的众多媒介之一：教材不是学生学习的终点，而是提供学生发现的材料，能让学生拓展和超越。
“学会发现”美术创作教学模式调整了教师同教材的关系。反对简单呈现教材面貌，照本宣科。提倡教师充分挖掘教学内容中的模糊因素，设计可供学生发现探究的问题情境，把教材处理成学生进行发现的媒介。
“学会发现”美术创作教学模式突破了“同学们跟老师学”的传统师生关系。承认和重视学生自身具有的学习能力，强调学生在教师指导下的自主性、探究性学习，突破了以知识的传承、信息的获取和保存为中心，以间接经验为主，学生被动接受的传统教学模式。营造课堂民主气氛，淡化教师作为知识与技能传授者的权威形象，消除学生在发现过程中对教师的心理依赖。
“学会发现”美术创作教学模式确立了注重发现过程的评价思想。认为评价过程应尊重学生的个性差异和程度差异，根据学生实际给予不同的评价标准和评价方法，评价内容多元．注重学生学习过程中的体验。
三、“学会发现”美术创作教学模式的操作程序
“学会发现”美术创作教学模式由激情导入、引导发现、反馈激荡、创造表现、交流拓展五个基本教学环节组成。
1．激情导入。该环节根据学生的年龄特点，采用生动活泼、形象直观的形式导入新课的学习，鼓励学生的互动参与。
2．引导发现。该环节是教学关键，教师抓住教学内容的重点，创设学生能够独立探究的情境，避免提供现成的知识，鼓励学生试着做，在探究活动中发现真谛，形成丰富的形象。这个环节应给予学生充分的时间，不能搞形式走过场，教师不要过早地给予总结，防止探索结果过早语言化，影响学生的自主探索。
3．反馈激荡。学生通过自主发现，能取得不同程度的成果，由于是在探究性的气氛中完成，学生由此发现了自己的才能，急于表达自己的发现，教师应及时提供交流反馈的环境，肯定学生的发现，赞扬学生的创新。交流反馈能鼓励学生探索的勇气，激发自主发现的欲望，更能激荡思维，拓展想像，引发进一步的探索、发现的热潮。
4．创造表现。由于学生在自主发现中积累了丰富的经验，形成了肯定自我、宣扬自我的主观意识，酝酿了求新求异的积极情感，所以教师要适时渗透双基，鼓励学生表现自我，引导学生创造性地完成本课教学内容。
5．交流发展。教师采用多种形式为学生提供展示作品的舞台，在相互的比较中，淡化优劣的评比，突出个性的魅力，使学生乐于展示自己的个性，强化创新意识。
四、“学会发现”美术创作教学模式的成效
优秀连载漫画作品的创作模式分析 篇7
但怎么才能创作出真正符合市场需求的商业漫画?
目前中国漫画业界对商业漫画创作有三个定论:彩色、核心读者群和轻阅读。彩色, 即有别于传统黑白漫画的全彩上色;核心读者群, 是指把握住10-16岁青少年的阅读心理, 这部分人群才是消费漫画的主力;轻阅读, 则是说漫画内容不应给读者带来沉重的心理感受和负担, 故事青春轻松幽默, 不小众不艰涩。
这三点是所有商业漫画的共性。但是, 同样抓住了三定论, 有的漫画获得了丰厚的收益和巨大的市场影响力, 有的漫画则默默无闻。成功既有偶然, 也有必然, 不管怎样, 最大限度地总结其中的规律, 仍然能给我们带来许多启发。下面本文将通过几个典型案例, 来分析一下这些获得市场认可的优秀漫画作品所赖以成功的独特创作模式, 以便为广大同行提供借鉴。
一、《乌龙院》模式:传统题材+推陈出新
1.《乌龙院》概况
《乌龙院》是中国台湾著名漫画家敖幼祥的成名作, 始创于1982年, 讲述了乌龙院里性格迥异的师徒四人惩恶扬善的爆笑故事。这部作品将民族文化用漫画这一手法重新演绎, 当年一经推出, 即风靡中国台湾, 被中国香港以及新加坡、日本、美国等地媒体竞相转载, 在华人世界掀起一股“乌龙”风潮。它甚至还带动台湾本土漫画创作的蓬勃发展, 使台湾漫画行业出现了百花齐放的繁荣局面, 是一部里程碑式的作品。【1】
2. 差异化成就《乌龙院》
《乌龙院》这部作品实际上是两度进入中国大陆漫画市场。早在1992年, 朝花美术出版社就出版过一套共55册的《乌龙院》, 可惜波澜不惊, 并未得到市场认可, 最后不得不以全套10-15元的价格清仓处理。【2】
2003年, 敖幼祥从台湾来到广州, 开设工作室, 再度创作《乌龙院》的新篇章。此后至今, 《乌龙院》衍生出四格漫画、爆笑漫画、名作剧场、大长篇系列、剧情漫画等五大系列近百个品种, 连续多年成为中国最畅销的漫画图书之一, 创下累计销量超过4000万册的奇迹。【3】
《乌龙院》两次进入大陆市场, 际遇却全然不同, 原因何在?
庞邦本先生在《从〈乌龙院〉的再生看“出版人”的作用》中曾谈到:“在八十年代末, 一家台湾公司向我推荐《乌龙院》作品, 我认为当时出版这类作品在内地的时机尚未成熟。”1992年, 新漫画这一概念刚刚进入中国, 在此之前, 内地漫画还处于连环画时期。连环画在故事题材的选择上大多倾向于中国传统题材, 《乌龙院》虽然在表现手法上更新颖, 但它的核心元素——民俗风, 在这个时代并没有别出心裁。
而2003年, 随着中国漫画创作的发展, 国内商业漫画在故事题材上具备多样性, 但中国民俗风这个老题材一直没出现重量级的作品。如同年的第三届中国漫画奖, 最佳长篇漫画奖为幻想题材的《我街》 (聂峻) 、最佳中篇漫画奖为反思题材的《飞》 (张晓雨) ;次年的第一届国际动漫大奖金龙奖, 最佳故事漫画金奖为青春题材的《没有人会飞没有人会记得》 (Benjamin) 、银奖为悬疑题材的《神圣的梦》 (张晓雨) , 铜奖为少年冒险题材的《狂少年张飞》 (吉安工作室) , 其中无一是中国民俗风题材的作品。
时势造英雄。1992年, 《乌龙院》首次进入大陆市场波澜不惊;2003年以后, 《乌龙院》却以其“中国风”, 别具一格, 备受追捧, 畅销迄今。
3.《乌龙院》启示:没有坏题材, 只有不合时宜的题材
漫画创作, 特别是商业漫画创作, 都要注意题材是否符合现在的市场潮流, 不能盲目借鉴, 避免同质化的作品扎堆。
如动漫大国日本的美食题材, 以描叙菜肴、厨师、食材等与食物有关的东西为创作题材的漫画, 曾经出现过《将太的寿司》等经典作品, 但随着同类型漫画过多, 以及读者对该题材作品的厌倦, 美食漫画的热潮也终于告一段落。但2011年日本漫画销量榜上, 第十名出乎意料的是一本美食漫画《美食猎人TORIKO》, 一年内单本销量183万册。这代表着, 该题材在沉寂了多年后, 重新得到了读者的青睐。
《乌龙院》、美食漫画的再兴启迪着漫画作者, 在漫画创作时, 要格外考虑题材的周期性——没有过时的题材, 只有不适合当前市场的题材。
二、《偷星九月天》模式:青春漫画+中性风格
1.《偷星九月天》概况
《偷星九月天》是潜艇工作室创作于2007年的人气漫画作品, 主创为新生代漫画家周洪滨, 讲述了主人公琉星追逐大盗九天月过程中发生的离奇故事。该作品自出版之日起就牢牢占据开卷数据少儿卡通图书排行榜第一的位置, 持续时间长达三年之久, 并荣获中国文化艺术政府奖首届动漫奖。
截至2011年底, 《偷星九月天》单行本图书已出版发行22本, 累积销量达到1700万册, 人气经久不衰。【4】
2. 从日漫走出来的中国创新风格
青春并非指广义上的青春, 而是针对日漫的“少年漫画”、“少女漫画”之说。
日系少年漫画一般以打斗、悬疑、冒险、科幻为主要内容, 提倡“努力、友情、胜利”的主题, 漫画家们围绕着这些主题进行公式化的创作, 其中绝少出现朦胧的、青春的感情, 与对手的战斗场景占据大多数篇幅。这一类型作品的代表作有《火影忍者》、《海贼王》等。
日系少女漫画则大多是纯真而美好的故事内容, 在画风上也比较偏向于完美化, 故事主人翁多是俊男美女, 大多数作品渲染的都是浪漫理想的爱情故事, 题材上有一定的局限性。代表作有《尼罗河女儿》等。
少年漫画不谈感情, 少女漫画因为画风和题材原因, 很少着重渲染战斗场景, 两者界线分明, 难以混淆。中国漫画在发展过程中深受日系漫画风格的影响, 少年向少女向之说深入人心。
反观《偷星九月天》, 这部作品在故事和画面表现力上既有青涩浪漫的感情故事, 也有极具表现力的战斗元素, 同时具备少年向和少女向的长处。这在青少年漫画创作中是一个大胆的尝试, 而该作品的成功也证明, 漫画创作注重青春“中性”的风格, 更受国内读者的追捧。
3.《偷星九月天》启示:漫画创作需要“中性”
期刊连载是漫画作品接触市场的第一线阵地, 目前从国内著名漫画期刊, 如《知音漫客》、《飒漫画》、《漫画SHOW》等刊物的作品排名表来看, 青春风格的漫画作品排名均比较靠前。
日本也逐渐出现少年向与少女向两种风格的融合。如《棒球英豪》和《凉风》, 这是两部颇受欢迎的体育竞技类漫画作品, 但二者面世的时间相差20余年。创作于1981年的《棒球英豪》, 竞技占据了绝大多数篇幅;创作于2003年的《凉风》, 感情戏与竞技戏的比重则平分秋色, 不相上下。这从一个侧面反映了日系漫画在风格上的转变。
从心理学上来讲, 作为故事类连载漫画主要读者的青少年, 心理上还不够成熟, 他们自尊心强, 好面子, 怕被同伴嘲笑, 喜欢盲从, 对异性向往又排斥。【5】如果旗帜鲜明地给漫画作品或者刊物贴上标签, 比如少年向、少女向, 就会将另外一部分读者拒之门外。一个初中小女生, 完全有可能喜欢热血战斗的漫画, 但是因为怕被同学嘲笑为男人婆, 她肯定不会去看这样的漫画。
所以, 在漫画创作中引入中性风, 模糊性别取向, 走中庸之道, 将是一个两边都讨好的选择。
三、《阿衰online》模式:单元剧+无厘头爆笑
1.《阿衰online》概况
《阿衰online》这部2000年开始连载于《漫画p art y》的漫画, 作者是人气漫画家猫小乐。作品描绘一个超级糗蛋——中学小男生阿衰的搞笑生活, 剧情极其无厘头, 深受学生读者喜爱。
2003年4月, 第一本《阿衰online》单行本上市时, 起印只有一万本, 但热烈的市场反应很快让这部作品大热起来。4年以后, 这部漫画作品的单行本图书出到第17册, 发行量突破500万册。当一部漫画作品单行本出版十几册时, 它便可以形成规模效应。《阿衰online》单行本的雪球越滚越大, 到2008年8月第20册面世时, 它的总发行量达到1000万册【6】;2011年第28册发行时, 总发行量则达到2000万册【7】。
截至2012年1月, “阿衰”系列漫画已出版31本单行本, 成为中国大陆最畅销的原创漫画之一, 同时也创造了一个纪录——中国被盗版最多的原创漫画。
2. 不同于日漫的中国幽默漫画
如果说前文所介绍的《偷星九月天》是“改良版”的日式漫画, 那么《阿衰online》则是来源于中国传统漫画的新创新。这类漫画主要面对的读者群为小学生, 故事通俗易懂, 更接近现实生活。打个比方, 中国幽默漫画更接近情景喜剧而不是长篇电视剧。
中国幽默漫画的题材很广泛, 而当前受到市场好评的, 往往在创作上有三大特征:单元剧 (或四格) 、生活化、爆笑无厘头的故事。
单元剧是漫画创作中的一个形式, 有别于故事脉络贯穿前后章节的长篇漫画, 每一回的漫画独立成章, 着力演绎一段小故事, 每段故事除去主角, 在剧情上的关联并不大, 可以跳跃式阅读。四格漫画也同样是中国幽默漫画的主要表现手法。
生活化则是指漫画的桥段往往提炼于日常生活片段, 主角在生活中, 与同学、老师、家长之间发生的故事, 幽默但不过于空想, 失去真实感。
爆笑无厘头的故事则是中国幽默漫画的卖点, 剧情的重点不是放在长篇累牍的描绘大事件上, 而是通过小段子抖包袱, 通常包袱抖得精不精彩, 决定了这部作品的好坏。
而在日式漫画中占据重要地位的画面精美程度, 并不是中国幽默漫画所必须的。过于精雕细琢的人物和背景, 反而破坏了幽默漫画所表现的夸张和恶搞。
3.《阿衰online》启示:生活永远需要幽默
近年来, 中国原创幽默漫画犹如洪水一般汹涌而来, 势头令长期充斥国内市场的日式漫画不可抵挡。以“阿衰”为代表, 一个衰人的糗事在校园迅速走红, 其后《嘻哈小天才》、《神精榜》、《豌豆笑传》、《衰猴子》、《中国饭》等系列幽默漫画作品闻风四起, 表现不俗。
备受新媒体 (手机动漫、电子书、电视动漫频道) 关注的新人朱斌, 凭借2006年华语动漫金龙奖最佳多格金奖的作品《爆笑校园》, 不但与最畅销的《乌龙院》在《漫画世界》幽默半月刊上同期连载, 人气更是攀升到所有幽默新人作品之首, 排名仅次于《乌龙院大长篇》。短短两年内朱斌就成为继猫小乐之后一颗最闪耀新星, 并被粉丝们亲切地称为“漫坛周星星”, 在杂志上拥有数十万粉丝的追捧, 在腾讯动漫网上更是受到上百万网友的追捧。《爆笑校园》一组爆笑测试, 就在一天内引发20万网友追贴;竞猜赢Q币更是每天上百万读者蜂拥而至。主角“呆头”也被粉丝做成QQ表情广为流传。
这些幽默漫画作品没有华丽的造型, 甚至只是简单的涂鸦, 却有着深厚的搞笑功力:阿衰的丢三拉四, 呆头颠覆传统的错乱……都迎合了大众娱乐的心理。没事找个人消遣一下, 开个玩笑, 已然是大众自我娱乐、减轻压力的最好方式。也正是这样的心理, 使得幽默漫画大为流行。现代人利用网络、手机, 学生随身携带巴掌大的漫画书, 随时娱乐一下, 何乐不为呢!
四、《斗罗大陆》模式:网络小说+精准定位
1.《斗罗大陆》概况
《斗罗大陆》是网络小说作者唐家三少创作于2008年12月的一部长篇玄幻小说, 讲述唐门外门弟子唐三, 因偷学内门绝学为唐门所不容, 跳崖明志时却来到了另一个世界的故事。
2010年, 《知音漫客》取得这部小说的漫画改编权。《斗罗大陆》漫画版由漫画家穆逢春主笔, 于2010年6月开始连载于《知音漫客》。连载不到9回, 《斗罗大陆》就登上《知音漫客》作品排行榜首位。知音漫客随即推出《斗罗大陆》单行本图书, 仅仅一年时间, 这部作品前4册单行本总销量便突破200万。穆逢春也凭借《斗罗大陆》漫画版的230万元版税收入, 位列中国漫画富豪榜第11名。【8】
2. 小说改编漫画, 定位是关键
著名小说改编成漫画并不是新鲜事, 在《斗罗大陆》漫画版之前出现过不少类似的企划, 但一直没出现市场反响良好的作品, 甚至一些知名小说的漫画版反而成为了滞销品。其中有一个很关键的原因:对读者群定位模糊不清, 导致小说的读者无法直接转换成漫画的读者。
现代出版社2003年11月推出了根据王朔作品改编的长篇漫画《看上去很美》, 该书当年的印刷量是20000本, 两年后还有4000本的库存。这本漫画书预计的读者是7-10岁的小孩, 但后来经过调查发现, 有很大一部分书是被40多岁的读者买走的。【9】
中央美术学院动漫与书装系主任吕中元认为, 与《看上去很美》中人物拥有相似处境的人现在已经步入中青年, 而中青年群体在任何一个国家都不会是漫画的主流读者, 这就形成了作品内容与读者群的矛盾。
而《斗罗大陆》原著的读者群, 以初高中生为主, 小说与漫画的读者群是重合的, 该小说在首发网站起点中文网拥有5400余万次的点击量, 原著的人气直接带动了漫画的销量, 让《斗罗大陆》漫画版在短短时间内爆红。
3.《斗罗大陆》启示:网络小说是一座大金矿
据中国互联网络信息中心 (CNNIC) 2012年1月16日发布的《第29次中国互联网络发展状况统计报告》显示, 截至2011年12月底, 中国网民规模突破5亿, 达到创纪录的5.13亿人。其中, 网络文学用户达2.03亿, 用户规模仍在上升。【10】
网民数量的爆炸式增长, 带动网络文学蓬勃发展。调查显示, 目前全国拥有网络文学作者100多万人, 每年有三四万部优秀作品被签约。【11】越来越多的人利用业余时间在网上码字, 试图将自己想象中的丰富多彩的世界展示给广大网民。网络文学的影响力已经超越了虚拟世界, 大到足以影响现实生活中的阅读潮流和出版风向。比如南派三叔的《盗墓笔记》系列小说, 就引发了一股“盗墓”出版热, 至今余热不减。【12】
网络文学这座金矿, 已经不再仅仅被传统图书出版商所关注, 影视、游戏业界也将目光投向这里。张艺谋执导的电影《山楂树之恋》, 李国立执导的电视剧《步步惊心》, 都是改编自网络小说, 并取得了骄人的成绩。而由知名网络小说改编的游戏, 更是数不胜数。有的网络小说, 甚至干脆就是为游戏准备的剧本。
青少年漫画具有天马行空、无拘无束、富有想象力的特征, 与网络小说, 特别是玄幻类网络小说有着异曲同工之妙, 它们之间理所当然地应该发生联系。将合适的网络文学作品改编成漫画, 便是这样一种富有创意的尝试。事实证明, 这样的尝试成效卓著。
2007年, 上海城漫漫画有限公司将著名网络小说《鬼吹灯》改编成漫画版图书, 初上市便取得良好的市场反馈。漫画版《鬼吹灯》还被新闻出版总署授予“2006-2007年度十大最受欢迎的动漫图书”称号。2011年, 还是这部小说, 上海城漫又推出了一部新版《鬼吹灯》漫画, 由姚非拉主笔, 市场反响同样热烈, 刚上市就被一抢而空, 多地出现断货现象。【13】
同样的例子还有我们上面提到的《斗罗大陆》。除了《斗罗大陆》, 《知音漫客》还将另外一部网络小说《斗破苍穹》改编成漫画。《斗破苍穹》漫画于2011年10月开始在《知音漫客》连载, 仅仅刊登两期, 这部作品便登上该刊作品排行榜首位, 人气直追创造了市场奇迹的《斗罗大陆》。而刚于2012年3月开始在《特别优漫》杂志连载, 由人气网络小说《仙逆》改编的漫画作品《仙逆》, 尚在企划阶段便引起了大量读者的关注和追捧。
创作模式 篇8
哥特小说起源于英国18世纪末的一种小说类型。哥特(Goth)一词原指5世纪东罗马帝国的一个日耳曼部落,后来被指称一种中世纪的建筑风格,其表现符号是拥有高耸的尖顶、阴森的地道和黑暗的密室,通常被认为是恐怖、神秘、野蛮的象征。十八世纪末,哥特小说的开山之作——霍勒斯·沃波尔的《奥特兰托城堡》(The Castle of Otranto)横空出世,代表着一个浪漫主义流派的诞生。这类小说常以古堡、废墟、教堂为背景,内容多描写复仇暴力,伴随着一系列超自然的灵异现象,把奇特的想象、阴森的气氛和童话中的意境巧妙地融合在一起。
哥特小说从诞生之日起,就被认为是浪漫主义的先驱,与欧洲中世纪的行吟诗歌、西方文明之初的神话有着某种特殊的联系。哥特小说中的某些文学形象与之前的西方文学流派中的文学形象有着一脉相承的相似性,爱尔兰神话中的吃人少女、《格林童话》中的女巫、18世纪哥特小说《僧侣》中的主人公被认为是同一个人物,这种现象被心理学家荣格定义为“原型”(archetype),即“无数同类的经验在心理上的残留物”,人类的共同心理经验导致了文学作品在创作主题和意象上的遗传性,而童话的创作模式、主题内涵对哥特小说有着重要影响。
二、哥特小说的特点及研究
哥特一词在英语中主要有野蛮、中世纪和超自然三种含义。以哥特为背景题材创作的小说具有的特征往往包括哥特城堡、恐怖情节、天使般脆弱的女主角、恶魔及男主的对立与冲突等。它侧重把现实情境和非理性因素结合起来描写,突出恐惧、阴森、仇恨等心理和环境描写。因哥特小说的题材渲染恐怖和暴力,其主题从侧面反映了社会宗教的邪恶,探索了人性的黑暗面,并存在着非理性的超自然因素,因此被称为黑色浪漫主义小说。
哥特小说从诞生之日起,很多文学评论家对其进行了全方位的解析。从原先的精神分析到结构主义、解构主义、女性主义、马克思主义解读之外,,又增添了“女性哥特”“男性哥特”“殖民哥特”“帝国哥特”和“维多利亚哥特”等话题。
19世纪初英国文学批评家威廉•赫士列特认为拉德克利夫的作品在恐怖想象的描写方面,英国的女同胞中无人能与她相匹敌。对于刘易斯,赫士列特认为他是继拉德克利夫之后“这种使人打颤的艺术大师”,他在“情况与人物的刻画上是完全新颖的”,而且“有一种浪漫而快乐的和谐”。赫士列特肯定了哥特小说家表现出来的浪漫主义奇想与抒情。自赫士列特到20世纪80年代前,哥特小说的研究领域呈现的状态是研究不足、评价不高,但其中也不乏简约客观的评价,如阿尼克斯特在《英国文学史纲》中敏锐地看到了哥特小说的价值和影响,他说哥特小说“采用不合理的怪诞形式反映了正在形成的资本主义社会纠缠不清的复杂现实”。从20世纪80年代以来,西方文学领域对哥特小说的研究掀起了一个热潮,并逐渐走向深入,其评论几乎涵盖了哥特小说的所有经典的甚至鲜为人知的作品,评论方法也涉及宗教政治、弗洛伊德主义、女性主义、新历史主义等。
哥特式小说的研究类型很丰富,但把它与童话相近似的创作模式相结合进行研究却不多见,童话元素寄生于神话、传说、寓言等题材之中,它并非儿童创作,最初也并不是为儿童而作。童话首先是一种成人叙述,正如赵景深先生在《童话学ABC》一书中所言,童话是“原始的文学,与小说有同样的组织,也含有有趣的情节”。当代学者韦苇在《世界童话史》中对童话做了如下界定:“童话是以口头形式和书面形式的存在的荒诞性与真实性和谐统一的奇妙故事,是特别容易被儿童接受的,,具有历史和人类共享性的文学样式之一。”
由此可见,童话反映了人类童年的天真和原始思维,是浪漫主义者叙述策略的间接产物。它伴随着社会历史的变革,体现着不同社会阶层的审美情趣和价值取向。它作为哥特小说的原型体验,有着相似的叙述模式和题材审美。某种意义上,哥特小说承袭了童话的主题内涵和创作模式。
三、童话模式对哥特小说的影响
哥特式小说与童话一样,都具有特有的超现实的艺术魅力。哥特小说的创作模式从某种层面上与童话一脉相承,受到了童话创作模式的重要影响。。它们都源于丰富的民间故事传说,也有着很多超现实的描写。
首先,哥特人数百年的民族迁移史和斗争史创作了大量丰富多彩的民间传说,这为哥特小说提供了许多创作灵感和原始素材。虽然哥特小说更加强化个人直觉和心理描写以及象征意义的挖掘,但仔细研究就会发现,哥特小说的创作素材和模式很多都来源于童话。比如英雄史诗《贝奥武夫》里滋生的“英雄”“怪物”,《浮士德》中出现的浮士德和魔鬼订交的传说,都为哥特小说家提供了艺术想象、素材及灵感。
其次,哥特小说的主题人物设置与童话类似,通常都有三种类型人物:一是暴君恶棍,童话中则反映为恶龙或怪兽;二是英雄勇士,扮演着拯救者的角色;三是柔弱美丽的少女,扮演着被拯救者,且往往是女性。哥特小说往往通过邪恶的素材、正面力量与超自然的邪恶力量的斗争来展现光明与黑暗、善与恶的冲突。这和童话的立意和主题也有着近似性。
其三,哥特小说和童话共同的表现形式和特征都包涵大量的幻想性和超自然力量等非理性因素。尽管童话作为小说的最初形式,语言结构都比较短小粗略,但它与哥特小说的许多表现手法和描写对象都是一脉相承的。哥特小说家威廉•贝克福特在其成名作《瓦塞克》中,虚构了一个完全幻想的世界。在这里“充满了洞穴和深渊中的大火,飞舞的地府精灵,变为美女的魔鬼,遍地乱滚的肉球等哥特式因素”,东方神话传说与鬼怪故事相结合。显而易见,魔鬼、精灵、幻术都是童话的典型代表特征。
最后,哥特小说某种意义上都具备着童话化内涵的倾向,这种倾向是多元综合的,道德感、解救灰姑娘、善恶角逐等话语主题在不同作家的作品中都曾出现,比如典型的哥特小说《瓦塞克》《贝奥武夫》无不体现着童话化内涵。善与恶、美与丑等“二元对立”式道德价值评判主题在哥特小说家的笔下屡见不鲜,超自然的鬼怪故事回荡着哥特式小说的阴魂,而爱的主题在哥特小说和童话中获得了升华和永恒。
四、结语
哥特小说作为浪漫主义的一个特殊流派,被称为黑色浪漫主义,在18世纪理性主义如日中天的英国文学界处于边缘化的境地。19世纪20年代,哥特小说的中心转移至美国,哥特小说的叛逆和颠覆性和美国在陌生环境中不断冒险、冲突并征服的美国历史存在相似性,因此在美国的发展有了有利的土壤,特别是20世纪末以来,哥特小说和科幻影视的结合使其有了新一轮的发展高峰,也引起了学界对哥特小说研究的高潮。
国内对哥特小说的译介和研究比起西方文学界尤其显得滞后。一方面,从现有的相关论文和著作来看,哥特小说的研究停留在概说性质的比较多,缺乏具体深入的角度剖析和审美分析。另一方面,国内学界对哥特小说的创作内涵和模式研究的涉及不多,往往一笔带过且主题内涵挖掘得不够深入。因此,本课题的研究在解析哥特小说的童话创作模式基础上,进一步挖掘了哥特小说的主题内涵和思想道德价值,具有重要的实践意义和理论意义。
参考文献
[1]Ann Radcliff.The Mysteries of Udolpho[M].Oxford University Press,1966.
[2]李伟昉.黑色经典--英国哥特小说论[M].北京:中国社会科学出版社,2005.
解析歌特小说的童话创作模式 篇9
哥特小说至18世纪末诞生之日起,被认为是一种恐怖和鬼怪小说,经历了从文学传统中的边缘化地位到进入文学中心和主流地位。Victor Sage认为哥特小说是一种历史传奇的一种独特形式,一种关于过去历史与异域文化的幻想形式,它通过种种文化和政治的折射面对现代读者产生意义。这类小说常以古堡废墟教堂为背景,内容多描写复仇暴力,伴随着超自然的一系列灵异现象,把具有奇特的想象,阴森的气氛和童话中的意境巧妙地融合在一起。
从第一部哥特小说《奥特朗托城堡》面世以来,哥特小说在英美文学界在风行低谷与复兴之中,出现了一大批重要的哥特小说家及哥特名作,例如:威廉贝克福德《瓦塞克》(1786)、安。拉德克利夫《意大利人》(1794)、马修刘易斯的《修道士》、玛丽.雪莱的《弗朗克斯坦》(1818),19世纪末以史蒂芬森《化身博士》及20世纪70年代斯蒂芬。金《撒冷镇》等。
哥特小说因为存在着探索社会宗教和人性黑暗面及超自然非理性因素被称为黑色浪漫主义小说,它和作为浪漫主义先驱的童话创作模式上存在诸多一脉相承之处。哥特小说与童话有着相似的叙述模式和题材审美。某种意义上,哥特小说承袭了童话的创作模式。
二.哥特小说童话模式之全解析
哥特式小说侧重把现实情境和非理性因素结合起来描写,突出了恐惧阴森仇恨等心理和环境描写。它与童话一样,都具幻想怪诞超现实的艺术魅力。哥特小说的创作模式从某种层面受到了童话创作模式的重要影响。从人物设置,叙事策略,情感体验及创作主题上无一不和童话创作相一脉相承。
(一)人物形象
哥特小说里出现的人物多种多样,但总体而言,它和童话一样出现的多为体现善与恶,美与丑等“二元对立式”道德价值的人物形象。它通常包含有四种人物类型:
第一种一是暴君恶棍形象,童话中则反映为恶龙或怪兽。比如《奥特朗托城堡》中的曼弗雷德亲王,《瓦塞克》中的国王瓦塞克,《修道士》中的安布罗斯。这些形象往往作为哥特小说的重要人物登场,他们残暴冷酷,刚愎自用。在《奥特朗托城堡》中曼弗雷德为了霸占城堡阻止预言发生,强迫病重的儿子结婚,导致儿子被砸死。面对儿子的死亡他无动于衷,又抛弃妻子强迫儿媳嫁给他。他一意孤行,仇恨一切人,包括他的女儿妻子和罗杰姆修士。最终因嫉妒,错杀了女儿,只落得个在修道院痛苦度过残生的悲惨结局。这类人物在童话中也可以找到原型,如《格林童话》中的残忍杀妻的蓝胡子。
第二类是鬼怪形象。鬼怪是人类想象思维和宗教观念的共同产物,它和童话一样经常出现在哥特小说中,但他又区别与童话中鬼怪作为主要角色充当恶魔的代表不同。哥特小说中的,鬼怪形象一般不作为主要角色出现,而是作为营造恐怖神秘氛围的一种手段。例如《奥特朗托堡》塑造了一系列令人难以置信的恐怖形象:滴血的雕像,身穿修道服的骷髅,阿方索的幽灵等等。《弗兰肯斯坦》中的怪物则是一个由人创造的具有人类感情和欲求的魔鬼形象。哥特小说中体现的是一个人和鬼怪对立的世界,通常用鬼怪形象揭示人性的丑陋邪恶。
第三类是美丽柔弱而不幸的少女,在童话和哥特小说中,这类形象作为主要角色与暴君和鬼怪构成对立鲜明的另一极,并常常扮演着被拯救者的角色。如《修道士》中的安东尼娅,《奥特朗托城堡》中的伊莎贝拉,《尤道弗的秘密》中的爱米丽等。《尤道弗的秘密》中的爱米丽被恶棍姑父带到尤道弗城堡,不断受到威逼和折磨。《奥特朗托城堡》中的伊莎贝拉承受丈夫死去的不幸,又受到公公的追逐和迫害,好在她有着勇敢抗争的性格,最后柳暗花明,嫁给了城堡真正的继承人西奥多。
(二)叙事策略
童话作为哥特小说的原型体验,和哥特小说有着相似的叙事策略。
第一主观性叙事策略。即在叙事过程中叙事者常常会中断情节插入自己的评论,阐发个人的道德概念和见解。童话中的作者向来是采用主观性全知角度叙述故事,而哥特小说中如《奥特朗托城堡》《瓦塞克》《修道士》也常常是采取全知视角叙事。这个叙事视角透露了叙述者对人物未知的所知,使读者感受到故事中权威的存在。
第二重复叙事策略。在哥特小说中事件和话语重复叙述屡见不鲜,如《弗兰肯斯坦》中怪物诞生后遭受的孤独歧视在文本中曾被叙述了两次:一次是怪物向弗兰肯斯坦,一次是怪物四千对沃尔顿。这种重复是为了强调他对人类关爱的渴求以及对他的创作者让他置身于固定绝境的蹭恨。这都是基于对深度叙述的需要。
第三悬念叙事策略。哥特小说和童话中有一个很类似的叙事策略,即对悬念的设置,比如《奥特朗托城堡》的开头以一则古老的预言开头。这则预言说:奥特朗托城堡及其亲王权位将易手他人,当真正主人长大后就会接管。通过这种开头为读者设下一个极具吸引力的悬念,引导读者探究接下来的故事发展。很多童话的开头也常以预言开头比如睡美人中小公主将在15岁沉睡的预言等。
(三)审美体验
鬼怪故事、魔鬼精灵都是童话的重要元素,,它是幻想与现实之间有意识的融合,而在哥特小说也常有此类超自然的描述,通过人个直觉和心理描写,体现了怪诞的审美特征。就哥特小说而已,怪诞主要表现在人鬼想通,现实与怪异境相连和死而复生三大形态。《修道士》中魔女马蒂尔德引诱修道士安布罗斯犯罪;《瓦塞克》中,主人公与魔鬼幻化的少女怒隆尼哈相恋,并出现了瓦塞克与魔鬼订交的情节。这些都体现了人鬼相通,现实和异境相连的情节。寓幻于真是哥特小说的怪诞审美表现形式,在“真”的表层结构维系着一个“幻”的深层结构。“幻”是对人类心理和生活本质真实的巧妙折射,具有独特的审美价值和认知意义。
(四)主题内涵
哥特小说往往通过邪恶的素材,正面力量与超自然的邪恶力量的斗争来展现光明与黑暗,善与恶的冲突。这和童话的立意和主题也有着近似性:比如典型的哥特小说《瓦塞克》《贝奥武甫》《奥特朗托城堡》《弗兰肯斯坦》无不体现着童话化内涵。《弗兰肯斯坦》则非常典型地表现了因果报应的主题,主人公弗兰肯斯坦为满足好奇和虚荣,违背自然规律,创造了一个怪物,结果被怪物幽灵般地跟踪报复,付出了牺牲几乎全部家人和朋友生命的代价。
三.结论
哥特小说产生于18世纪末,在众多文学流派中产生了独特而广泛的影响,英美文学一直存在一个持续影响的哥特传统。直到现在哥特元素在文学创作和影视创作中屡见不鲜。尽管它的研究类型很丰富,但把它与童话相近似的创作模式相结合进行的研究却很少见,本文研究将进一步促进哥特小说全方面的研究。
摘要：本文通过分析了哥特小说的主要特征及对哥特代表小说文本的具体解读,从两者人物形象,叙事策略,审美体验,主题内涵等方面,解析了哥特小说的童话创作模式。
关键词：哥特小说,童话,童话创作模式
参考文献
[1]Victor Sage ed,The Gothic Novel,Macmillan Press,1990,p.17.
[2]李伟昉:《黑色经典--英国哥特小说论》[M].中国社会科学出版社,2005.1.
创作模式 篇10
在以市场化为主要目标的人才培养方式的今天,油画作为传统美术类重要专业之一,面临着众多挑战,其挑战主要有二,其一:以往的美术类油画专业作为本科的培养目标是毕业后做中小学,甚至是高等学校美术老师,就现在来说,虽说并非不可能,但面临的竞争相当大,主要是供大于求,且在中国的基础教育中,似乎对那些非统考科目仍然有太多的不重视。具体说就是毕业生较多,但招老师的学校缺寥寥无几,就像挤公务员一样,有时候是几十个人竞争一个岗位,难度可想而知。其二:以往培养的油画专业本科生,由于其专业的兼容性,毕业后可从事的职业有报社或杂志美编,还有就是专业从事油画创作,做职业画家,最后一条路就是继续深造读研。这几条路现在看来都不容易,做美编现在更多的是学平面设计的,做职业画家压力很大,考研深造是条不错的路子,但并非适合每一个人。
现行的按年级和班级统一教学大纲、统一教材、统一进度的教学模式,是一种中小学的模式,它根本适应不了现代高等美术教育中应充分尊重学生个性多样化和学习进度有差别的现实,我们不能像工厂流水线生产一样培养统一标准化的艺术人才。“由于中国教学机制的缘故,长期以来,教与学是分离的,教的霸权与学的奴役始终是心照不宣的形式”,特别是对于像油画这种传统专业,在市场化的今天,一切为了就业,一切为了市场,油画专业则首当其冲,面临着更多的挑战,由于国内的特殊情况,在一般的情况下油画作品很难很快进入市场,而且在传统就业方向缩水的今天,我们应该加大对油画教学的改革力度,在保留传统课程的基础上,使之能为日益壮大的油画市场服务。这样油画既能继续发展,又能为毕业生就业提供新的路子,使之更好的服务于社会。因此,个人课题的教学实验,试图改变这种教师一统天下格局,每个学生在这一个阶段对个人存在的问题和兴趣,选择一个点做系列深入的探讨,寻找表现的各种可能性,从而增强创作能力和明确个人的审美倾向,也为油画市场化作更进一步的深入探索。
二、改革目标
传统的专业面临着极大的挑战与调整,正式引入中国也就百年历史,油画极大的社会审美、净化心灵、陶冶情操、教化宣传、引人为善等功能毋庸置疑,油画作为文学艺术不可分割的部分其分量不可小视,是建设社会主义精神文明的重要组成部分,也是建设和谐社会的精神支柱之一。所以我们改革的目标就是通过对油画创作课的拓宽调整使得每一个毕业生在就业时多一条出路,多一些选择,但又不至于完全脱离本专业,能做到可进可退。每个学生都是独立的个体,都应该有不同的艺术发展方向,根据学习进度补充不同的基础知识,因此教学应该是灵活的。我们常说的“因材施教”就是应该因人、因地、因时而采取不同的教学要求和不同的方法。当我们对当前教育体系单一化产生质疑时,个人课题的教学实验试图在教育如何培养多样化人才,尊重不同类型的人,培养独立的精神,激发创作的兴趣等基本问题提出我们的思考和探求。具体为如下几点:
1、让学生理解自己创作的作品有所用,从而提高学生对油画创作课的热情和兴趣。
2、活跃课堂学习的氛围,使学生的学习在轻松和愉快的氛围中进行。
3、个人课题式的创作教学实验能更好培养多样化人才,尊重不同类型的人,培养独立的精神
4、减轻同学们对创作课的压力和难度,做到随时随地搞创作,关注身边生活的点滴,做到有话可说,有话想说。
5、在互动中掌握创作理论知识,在理论和实践的相互训练中熟练地将创作理论知识运用到绘画实践中去。
6、恰当的与市场接轨,做到画有所用,为毕业生就业提供新的思路。
三、具体实施计划
虽然课堂作业是学生解决造型规律性问题和训练艺术表现力的主要实验手段之一,但艺术本身也无所谓统一的标准,所以课堂作业的好坏并不是教学评价的唯一标准。我们应更关注学生的整体学习状态:诸如个人的近期目标:要解决的问题、课余写生、创作,以及远期目标:毕业生就业面向等问题。尤其是以大量的创作来激活学生的学习状态,学生就容易掌握学习的主动权,因此个人课题教学模式能较好地解决这一问题。具体实施计划如下:
1、个人课题教学法不单是在课堂教学,还包括课外教学,利用课外时间,由学生根据个人的兴趣和阶段学习中的重点,自己选择一个课题进入深入研究,可以是油画基本语言训练研究,如造型、色彩、空间、构图、构成、笔触、肌理等;也可以选择一个自己喜欢的题材,运用自身独特的审美去寻找一种艺术感受,一个独特的观察角度,一种表现语言,完成系列性作业,寻找各种表现的可能性。比如,有些学生他就喜欢逆光,他就可以通过各种题材,各种角度来表现这一艺术感觉,激发创作思维,多尝试,积极借鉴中外大师作品,逐步明确个人的审美倾向和艺术发展方向。
2、在大二分专业时就开始实施个人课题教学法,在完成教学大纲内容的同时,利用大量的课内课外时间指导学生进行系列创作训练且对自己所不足的专业基础进行补充和充电,使之更好地服务于创作。鼓励学生以参加省内外美术展览来带动课外创作或者以市场为导向创作些可以出售的作品,以增强学生的创作动力。
3、我们力图寻找一条将课堂规律性的基础训练与课外的学习创作和审美引导相结合的有效途径,改变以往的基础训练与创作、审美环节割裂的两段教学模式。每一个课题的长短时间不限,应尽量深入和穷尽后再转入另一个课题。学生在老师的指导下每学期制定一次整体学习计划和目标,且每个人做一次自我课题计划包括课题研究题材内容、表现手法、持续时间及要解决的问题等,然后每月举行一次理论学习研讨会,每个学生作这一阶段的学习总结及下阶段的学习计划,然后同学之间讨论并提出不同看法,最后教师对学生近阶段作品进行集体讲评。时间长度二至四年级全过程。
4、作为成果汇报,每学期末举办一次学生作品展,展示一年来的教学和创作成果。邀请校内外相关专家教授进行理论指导,举办相关讲座,扩大交流,且为下学期的计划做些准备。
创作模式 篇11
关键词：小学语文写作能力口述写话习作创作
一、引言
小学语文新课程标准（最新修订版）明确提出，语文课程应激发和培育学生热爱语文的思想感情，引导学生丰富语言的积累，培养语感，发展思维，初步掌握学习语文的基本方法，养成良好的学习习惯，使他们具有适应实际需要的识字写字能力、阅读能力、写作能力和口语交际能力，能正确地理解和运用祖国语文。新课程标准在“总目标”之下，按1～2年级、3～4年级、5～6年级和7～9年级四个学段，分别提出了“阶段目标”，以体现语文课程的整体性和阶段性。
相较于其它三个能力，教师在激发和培养学生的写作能力时会面临更多的困难，想必很多教师在作文教学过程中都会遇到学生感觉无话可说、无从下笔的情况。许多教育工作者在如何提高小学语文写作能力方面进行了有益的尝试，提出了值得借鉴的理论和观点，笔者也在这一方面进行了多年的探索和总结，按照新课程标准制定的阶段目标，以学生为本，根据学生在不同学习阶段中的特点，提出了写作能力的“口述→写话→习作→创作”的层次式培养模式。2012年，在得到学校的大力支持后，笔者从一年级开始带语文课，将所提出的层次式培养方式运用到写作能力培养的教学改革中，取得了令人欣喜的成果。学生从一年级开始进行“口述”；二年级开始进行“写话”和创编绘本“小童话”；三年级开始“创作”，每学期一部小说，至今人手4部小说，小说短者六千字左右，长者超过两万字；四年级开始改编童话故事，每学期末择其优者排演成多幕童话剧，由全班参与排练与演出。值得一提的是，2015年，笔者所带学生排演的“人鸦”获得了2015年的“北京市学生戏剧艺术展演一等奖”，多名同学获得“戏剧最佳作品个人表现奖”。今年，笔者所带的学生已进入五年级，目前正在进行新一轮的故事改编，期末的剧目已确定由学生自导自演。时至今日，学生已从内心将写作当成生活中一件平常的事、有意思的事、能获得成就感的事，而不再是令人头痛的任务，同时，教师也“变身”成为了一名“引导者”和“旁观者”，学生和教师都在写作的是道路上成就了自己。
二、写作能力的“口述→写话→习作→创作”的层次式培养模式概述
之所以采用层次式模式培养写作能力，是根据学生在不同学习阶段所具有的特点有针对性的进行设计的。新课程标准对于1～2年级的写作要求是“写话”，写出自己想说的话。笔者认为，处于此阶段的学生，相对于书面表达能力，他们的口语表达能力要更强一些，因此，低年级的写话能力培养应从口语表达开始，也就是从“口述”开始。先引导他们愿意向老师、家人和同学表达心中所想，然后再逐渐引导他们将想说的话写到纸上，进入到“写话”阶段。进入3～4年级，学生认识的字多了，读过的书多了，经历的事多了，想法多了，写的话也就会跟着多了。此时，只要适当地引导他们在下笔前组织一下语言，就能自然而然地进入到“习作”阶段，写下他们的见闻、感受和想象。进入高年级后，随着生活经验和社会经验的丰富，随着阅读量的增加和视野的开拓，学生开始有独立的思想和独特的见解，他们的笔下会更多的出现纪实类或想象类的作品，不论是写生活，还是写科幻，都会逐渐形成自身独有的风格。此时，再加以引导和启发，“扶上马，送一程”，学生就在不知不觉中开始了“创作”的旅程。
（一）“口述”：有想表达的意愿了，开口还是问题吗
一年级学生的思维还是幼儿思维方式的延续，认为凡是动的东西都是活着的，是有感觉、会思考的。他们的思维非常具体形象，善长机械记忆和模仿，但理解记忆的能力较差。该阶段学生的竞争性和集体荣誉感开始萌芽，愿意模仿榜样，渴望引起老师关注，得到表扬。
万事开头难，但“兴趣是最好的老师”，如果能在写作刚起步的时候就让学生感受到创作是随时随地的、想象是没有边际的、被聆听是快乐的、被欣赏是有成就感的，他们会更有意愿去想象、去表达、去创作。据此，笔者制定了“口述”能力培养的方案：
1.充分利用课堂教学，只要遇到好的有趣的题材，随时随地进行仿说；
2.巧妙利用绘本故事练习仿讲，学生还可尽情发挥想象，进行二次创作；
3.通过写绘让学生更自由的创作；
4.及时评价学生的作品，注意学生作品的收集、整理和分享，增加学生的自信心，提升学生的集体荣誉感，让他们更盼望参与下一次的写作；
5.号召家长参与学生作品的记录、赏析和评价，鼓励学生互评，让学生得到更多的关注和评价，快乐感和成就感油然而生。
例如，一年级上学期，笔者在讲解完《家》后，引导学生进行仿说，并告诉他们老师会用手机把每位同学说的话记录下来，整理后署上名放到“希望谷”网站的“班级博客”中，让家长们和全国的小朋友们共同欣赏。学生们立刻炸开了锅，高举着手，不停挥动着，盼着老师下一个叫到的就是自己，学生的主动性和想象力在那个时候爆棚了。“黑色的乌云是闪电的家”“远古时期的地球是恐龙的家”“小草的叶茎是蜗牛的家”……全班42个人，最后共同创作了一首70多句的长诗，每一句诗后面都署着学生的名字，代表着一份思考和一份骄傲。实话实说，笔者当时用手机记录学生的创作只是灵光一闪，但在后来的教学过程中，用手机录音或拍照学生的作品已成为一种习惯。
此外，笔者经常组织学生们进行写绘，创作属于自己的绘本故事。写绘，不但能开启学生的想象力，培养学生的阅读兴趣和表达能力，而且能让友爱、信任、尊重、勇敢、宽容等美好的东西走进孩子的心灵。当学生向老师、家人和同学展示自己的写绘作品时，不就是在实时进行着具有独创性的“口述”吗？笔者在一年级举办了十多次写绘活动，如《我的家》《巴巴爸爸的故事》《老鼠牙医——地嗖头的故事》《春天来了》《燕子妈妈笑了》等，其中，《巴巴爸爸的故事》由学校集结成册出版。需要注意的是，写绘不同于画画，不能用美术作品的标准评价学生的写绘。写绘更加注重的是学生所要表达的思想，以及在写绘过程中学生想象力的发挥。
（二）“写话”和“习作”：从口语表达到书面文字的自然过渡
叶圣陶先生说过“写不过是用笔在纸上说自己的话”，说是基础，写是延伸。当学生们不再畏惧开口，并且言而有物，恨不得每天都有机会表达的时候，“写话”和“习作”的阶段自然而然地到来了。从“口述”到“写话”，是质的飞跃，而从“写话”到“习作”，是量的飞跃，是学生从写简单的几句话，进步到写成段的条理清晰、语言流畅的话。
二年级学生的心理逐渐稳定，显示出一定的个性特征，可以熟练地做自己想做的事，并能把自己的想法简单的记下来。他们在写字和绘画上更加自如，自信心不断提升、竞争意识和班级荣誉感进一步增强。此时，教师的工作主要是指导学生怎样运用文字才能更好的表达心中所想，让文字展现的内容更美好。
由于学生此前已经过大量的“口述”能力培养，一年级结束时，他们中的绝大多数已能自如地口述一两百字，半数学生会适当的使用成语，小部分学生甚至能引经据典，因此，笔者改进了原来的“口述”能力培养方案，把重点放到“写”上：
1.继续经典教材仿写、绘本仿讲和写绘，增加每周自由日记，但原先的由家长代笔改为现在的由自己完成，不会的字可以写拼音；
2.增加课外阅读量，开拓视野，积累素材，制作阅读储蓄卡，阅读量多的学生在期末时不仅可以得到奖状，还能兑换小礼品；
3.除了教师评价、家长评价外，着重锻练学生互评，开始尝试学生自评；
4.共读一本书，赏析美好的文字片断，明确告诉学生什么样的文字更能打动人心，细节的力量不容小觑。
实施“写话”和“习作”培养方案时，遇到最大问题的是第一条。把想说的话写下来，看似容易，但最开始的效果并不尽如人意。“口述”阶段时，由于学生只要说就可以，所以作品不仅数量多，有的内容还会很长，出彩的字段比比皆是。但当需要自己来记录时，部分学生就犯了“懒病”，不仅细节描写不见了，叙事过程删减了，甚至于有的学生一看写够了字数，就立马张罗着结尾了。这样的作品“干巴巴”，怎么可能吸引人。
对此，笔者把学生分了类，有针对性的采取了一些对策。
首先，大力表扬作品质量保持以往水准的学生，不仅将他们树立为写作小榜样，还赋予他们作品点评权，可以在其他同学的作品上写下评语。在学生眼中，拥有点评权就是“小老师”的象征，有谁不愿意当“小老师”呢？为了能当上“小老师”，多写点字又算得了什么？
其次，对于以前“口述”时作品长但“写话”和“习作”后作品短的学生，笔者会一一找他们谈话，半开玩笑地说“你们憋着不写长文，省略细节和过程，老师也憋着不写长评语。想知道老师阅读你们作品时的感受吗，下次好好表现吧”试问哪个学生不希望得到老师长长的充满诚意的点评呢，诚意还需诚意换对不对？
第三，针对表达能力较弱的学生，每次找到一个希望他改善的点，写下饱含期盼的评语。例如：有学生写道“晚上，我们家吃饺子，我包了两个”，笔者点评道“老师一包饺子就漏馅，你愿意告诉老师你是怎么包饺子的吗，包饺子时有没有发生有趣的事？接着在本子上写就可以”果然，学生在笔者评语的后面写下了包饺子的过程，于是笔者再次写了评语。后来，这个学生开始注意细节描写，作文长度和质量都有进步。
第四，学生自评和互评作品。互评时多数由学生自愿组合，小部分由笔者根据学生特点进行组合，以便让他们在不知不觉中取长补短，互相促进。自评则可以让学生从另一个角度来审视自己的作品。有个学生的自评让笔者记忆犹深“先不管你的文章写得怎么样，但一口气写了三页，而且字还挺好看，就冲着这点，我就要给你画个笑脸”。怎么样，学生还是蛮能发现闪光点的吧。
最后，每周都会从自由日记中挑选2～3篇的优秀作品，请小作者当场朗读，全班共同赏析。朗读的学生有小礼物，有时是一个桔子，有时是一张卡片，好胜心强的学生们可不愿意每周只有羡慕的份，自然会在后面的写作中更加用心。
（三）“创作”：谁说小学生不能出诗集，不能写小说
从某种角度来说，所有作家都是模仿开始自己的写作生涯的。在阅读的过程中有思考有感触，继而想模仿想写作，最后敢创新敢突破，随着经验的积累和能力的提高，作家会逐渐形成自己的写作风格。学生们也是如此，当仿写已不再让他们满足时，就在不知不觉中走上了“创作”的道路。事实上，在一年级他们进行写绘的时候，就已经是在创作了，只是他们不知道那就是创作而已。
三年级学生的共同特点是积极做事，求知欲旺盛，推崇有能力的英雄，他们开始具有一定的观察能力，表现出创造力的倾向；四年级是从低年级向高年级的过渡期，学生们开始转变思想方法，从过去笼统的印象转变为具体的分析，从被动的学习主体向主动的学习主体转变，书面语言水平逐步超过口头语言水平。五年级的学生自我意识崛起，希望得到家长的尊重与理解，在情绪控制方面需要细致的指导。
从三年级开始至今，笔者邀请青年作家童喜喜老师给学生们讲如何写故事；邀请著名儿童诗人雪野老师给学生们讲解如何写诗歌；邀请全国阅读推广人李一慢老师给学生们讲解如何提高阅读和写作能力等。每位应邀而来的作家和教育家都会耐心的指导学生，学生也被他们的大家风范所折服，从而更加喜爱写作和创作。需要说明的是，笔者最开始并不认识这些大名鼎鼎的作家和教育家，就是凭着一股子不服输的劲，不断地参加各种交流会，不断地扩大朋友圈，终有一天得偿所愿——请心目中的优秀作家和教育家来给自己的学生上一次课。笔者会继续邀请不同的作家和教育家来指导学生，这是激发学生灵感、点燃写作热情、提升写作质量的强“催化剂”。
当不止一位作家和教育家肯定了笔者的工作，并建议笔者带领学生们从“习作”转向“创作”后，笔者下定决心，正式开始“创作”层次的培养探索——带领学生写小说。这里，笔者想简述一下第一次带领学生写小说的过程：
1.共读孙幼军的《小布头奇遇记》，选读《爱丽丝梦游仙境》、《绿野仙踪》等，大致了解了探险类小说的文章架构、情节设计和行文特点，然后指导学生确定题材和写作大纲，并以每天一章，每章数百字的进度开始小说创作。
2.学生每完成一章，都会邀请家长欣赏，给出评论和建议，以便他们在后续的创作中加以改进。
3.用大约两周的时间完成作品，家长打印装订后进行学生间的互评。互评后的作品可以再次进行修改，形成终稿后统一印刷出版。
目前，每位学生都已经创作过4本小说了，题材丰富，冒险、写实、科幻、探案、穿越，不胜枚举。由于年龄、生活经历和社会阅历等因素的限制，最开始的小说模仿痕迹较为明显。但渐渐的，当学生们选择的题材没有现成的故事可以模仿和借鉴时，他们在创作小说的过程中迈出了一大步。学生们不再是凭空想象，而是开始主动阅读、收集、整理素材，然后在作品中使用这些经过“熔炼”后独一无二的财富。
四年级上学期，笔者带领学生改编童话《人鸦》，形成四幕剧，并获得2015年的“北京市学生戏剧艺术展演一等奖”，多名同学获得“戏剧最佳作品个人表现奖”。然后趁热打铁，在四年级下学期改编了童话《德国，一群老鼠的童话》，择其优者形成多幕剧，由学生自导自演。为了让所有学生都有角色、有台词，故事还要吸引人，编剧们和导演们的投入是巨大的。今年，学生进入了五年级，雄心勃勃的准备原创剧目，笔者坚决支持并拭目以待。
（四）孩子父母：多元评价，保护童心，学生怎能不进步
1.笔者从第一次“口述”开始，就建议每位家长把学生作品上传到“希望谷”的“班级博客”，供全体学生和家长赏析。学生“口述”，家长负责记录、上传和点评，工作量可想而知是很大的，尤其遇到孩子们乐此不疲，一天好几回“口述”时，更得打起精神来。感谢家长们百忙之中积极参与，他们不仅及时的上传作品，还会带着孩子阅读其他学生的作品并发表评论。有时，针对一篇文章的评论能达到十多条。当然，笔者也会对每一篇作品进行评价，让学生感受到老师的真诚。学生看到自己的作品有这么多正面的反馈和鼓励时，自然是乐不可支，愿意继续发表作品，继续得到好评。
2.学生创作小说时，家长们要负责录入和排版；学生排演剧目时，家长们积极充当后勤，购买服装道具、化妆，加班排练时还提供伙食。可以说，每一个闪亮的学生作品背后，都有着家长们默默的付出。也正因为他们的付出，使得学生的自信心更强、创作意愿更烈。
学校对教学改革取得的成果给予了支持和肯定，不仅每年都为学生印刷小说或诗集，还专门聘请著名作家或专业教师进行指导。现在，教学成果已开始分阶段地在全校范围内推广。
参考文献：
[1]陆彩萍.基于生态理念的小学作文教学探索[J].中国教育学刊，2011，（11）：63-65.
[2]杨柳.小学作文教学存在的问题及改革对策研究[D].天津师范大学，2009.
[3]杜雪静.试论小学语文这中学生写作能力的培养[J].学周刊，2016，（01）：53
[4]孙霞.小学语文教学过程中写作能力的培养[J].教育教学论坛，2014，（40）：215-216.
[5]田学昀.小学语文写作教学改革的策略浅谈[J].学周刊，2016，（23）：100-101
[6]胡志海.小学生心理学.合肥工业大学出版社，2011.
[7]樊银雁.一年级学生的特点及学习习惯的养成[J].甘肃教育，2015，（03）：46
电视文学的三种创作表现模式分析 篇12
一、“诗配画”模式
中国古代的诗人和文论家对“诗中有画, 画中有诗”的意境都有过十分精辟的论述。如宋代的苏轼在评论王维的诗与画时, 就说过:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。” (1) 当时的山水画家郭熙也有类似的观点:“诗是无形画, 画是有形诗……境界已熟, 心手已应, 方能纵横中度, 左右逢源。” (2) 从中国传统美学中吸取营养, 并运用于电视文学创作, 着意营造诗画结合、情景交融的意境, 是这一类型的电视文学作品的共同特点。这一类作品数量较多, 表现手法上有所不同, 但在处理“诗” (文字) 与“画” (画面) 的关系时, 大致有三种情况:
一种是“诗”与“画”的并列或对照在某种特定的文本情境中, 这种方法也别有一番情致。它通过画面和文字的双重表现, 从听觉和视觉两方面发挥各有的长处, 互相映衬、互相烘托, 以激起受众的艺术想象和艺术情感, 从而达到审美复合效果。它有些类似于中国古代的文人画, 以诗配画, 图文并茂。河北电视台《读书》栏目近期播出的电视散文《朋友》 (3) , 就是这种模式的很有代表性的例子。在《朋友》的散文文本中, 作者用了一连串的比喻来描述“朋友”的内涵。比如“朋友是书”、“朋友是门”、“朋友是歌”、“朋友是劲草、是朗月”、是“长明灯”、是“河流”等等。而与之相匹配的画面, 则交错再现经过影像化的以上景物, 使“诗”与“画”互相映衬, 互相烘托, 共同营造一种意象迭加的意境, 令人遐想连篇。当然, 如果“诗”与“画”的关系处理不当。或者沦为“看图作文”或“看文作图”。那效果就完全不同了。
第二种情况, 则是“诗”与“画”相通相融这就从更高的审美层次上, 要求在“诗”与“画”之间找出它们互相沟通的契合点或同一性;从心理学的角度上说, 也就是从听觉引向视觉, 或者从视觉引向听觉, 体现视听的双向沟通, 真正实现“诗中有画, 画中有诗”的审美效果。电视散文《匆匆》 (4) 表现的是时间的流逝和无常。而时间是看不见, 摸不着的, 它无图形可视, 也无轨迹可循。文字可以进行种种抽象的描述, 乃至发表种种感慨。而要用画面语言去把握它, 就必须为它寻找或构造一个视觉的对应物, 把不确定的时间变为确定的视觉形象。电视散文的作者选择了一系列具体可感的物像, 如流水、黄叶、树的年轮等等, 通过艺术的组合, 把时间的无形变成有形, 把时间的变幻莫测变得有章可循。从而将文本中的慨叹、伤感以及哲理, 形象地传达给了观众, 真正实现了“诗”与“画”的相融相通。
第三种情况, 则是“诗胜于画”或“画胜于诗”出现这两种失衡的情况, 我们并不少见, 要么文字强过画面, 要么画面强于文字。比如颇受好评的由莆田电视台创作的电视散文作品《若水淡浮》, 2006年11月获得中国广播电视协会举办的电视文学作品节目奖二等奖, 虽然散文文本曾荣获全国城市电视台首届“城市之星”十佳电视撰稿奖, 但由于摄像功力不足, “诗”胜于“画”, 所以留下许多美中不足的遗憾。不过, 多数情况则是画胜于诗。不少电视散文所选择的文本大都比较蹩脚, 而许多精美的画面配上这样的文字, 常常令人感到遗憾乃至痛惜!
总之, 从中国传统美学中吸取营养, 并结合电视艺术自身的特点加以创新, 是电视文学谋求成熟与发展的一条重要经验。单从审美范畴来说, 中国传统美学中的意境、气韵、风骨、神思、比兴, 情景交融, 托物言志, 虚实相生, 含蓄美等等, 都是很值得电视文学学习和借鉴的。
二、MTV模式
将制作MTV (音乐电视) 的艺术手法运用于电视文学创作, 是近年来电视文学工作者所进行的新的大胆尝试和探索。所谓MTV模式, 指的是在音乐电视创作中 (尤其是国外的MTV) 业已形成的一种常见的技法和风格, 如画面的自由、动感, 时空的交错、跳跃, 色彩的丰富斑烂。以及各种奇异变形的形象处理等等。这些技法的运用, 正是为了适应音乐的律动。也可以这样说, 是音乐自身造就了MTV。之所以推崇MTV模式, 正是因为MTV创造了全新的视觉样式, 一种新奇脱俗、不同凡响的视觉样式。它让我们认识的影视语言同样具有如此自由、新锐和奔放的魅力。文学的想象力和艺术自由度, 自然不亚于音乐。在电视文学创作中引进MTV手法, 创造出新的视觉样式, 应当引起我们足够的重视。实际上, 在这方面已有成功的先例:如2002年由莆田电视台创作的描写盼望宝岛台湾回归祖国的电视音乐作品《盼归》, 荣获第二十届中国电视金鹰奖音乐电视节目优秀作品奖, 它是本台自建台以来获得的最高奖项;又如2008年5月由莆田电视台创作的赈灾电视音乐作品《永不放弃》, 去年底荣获第十三届福建省电视艺术奖电视专题、音乐电视一等奖。该作品很好地体现出莆田人民同全国各族人民一道, 万众一心, 众志成城, 与灾区人民守望相助、心手相连的情怀, 画面中包含了很多可歌可泣的抗震救灾感人事迹, 表达了党和政府以及全国各族人民坚韧不拔, 永不放弃的信心和决心。作品完成后第一时间在我台播出并引起较大反响。再如前两年福建电视台许刚导演根据楚楚散文诗摄制的同名电视散文诗《最后的一片激情》, 散文原作歌颂的是人类的一种献身精神, 文字婉约凝重, 饱蘸激情。要用电视画面演绎这样的抒情短章, 沿袭以往的表现手法, 几乎无能为力。以创作MTV见长的许刚导演大胆运用MTV创作方法, 解放视点, 多角度多机位切入拍摄对象, 并运用特技手段创造出许多新奇的视像, 烘托出文本所表现的浓郁的文学氛围。通篇以红色为基调, 更强化了作品的情绪感染力。作品最后的点睛之笔, 将一片飘飞的红叶幻化为一只火中凤凰, 一簇不断延伸扩张的熊熊烈焰。它不仅给人以强烈的视觉冲击力, 同时也大大提升了影像的文学意味。以上几部作品的创作, 我认为是不可多得的MTV模式的成功尝试。总之, MTV模式具有很大的表现潜力, 对改编优秀的文学作品, 尤其是具有很强的现代意识的文学作品, 将会发挥出更大的作用。
三、纪录片模式
电视散文 (诗) 取法于纪录片, 并创造出新的文本模式, 这是成功率很高也最值得关注的大胆尝试。在电视艺术的各类品种中, 纪录片不仅最具有电视的本体特征, 而且也最具有文学的品质。它在表现方法的丰富性和深刻性方面, 都是其他形式所远远不及的。可以说, 电视纪录片是最接近电视散文 (诗) 的一种。甚至从某种意义上说, 电视纪录片就是电视散文的另一脉, 而且是最富有生气的一脉。世界纪录片大师劳伦斯的代表作《河》、《开垦平原的犁》, 伊文思的早期作品《桥》和《雨》等等 (5) , 就是不可多得的电影诗、电影散文精品。事实上, 在世界纪录片发展史上, 就有过纪录片诗化的理论主张和创作思潮, 如二战期间欧洲出现过“诗人纪录片”流派, 瑞典的纪录片天才苏克斯多夫就是其中最具有代表性的人物之一, 他的代表作如《瑞典夏日之歌》、《八月狂想曲》和《这里的土地充满生机》 (6) , 在当时就被公认为最具有诗化倾向的完美作品, 他的纪录片曾在战后风靡全世界。
电视散文、电视诗与纪录片的融合, 或者说从纪录片中吸取养分, 不断丰富和发展电视散文 (诗) 的表现手段, 这是一种必然。应该说, 纪录片的许多创作方法是很值得电视散文效法的, 比如纪录片的真实性原则, 纪录片强有力的纪实功能, 以及它的现场感和亲和力等等。近一两年间, 有些电视文学工作者开始自觉地开展这方面的大胆尝试, 如去年在央视播出的表现西藏题材的电视散文系列《西部纪行》, 就是一个富有创意的开端。该片以第一人称的方式, 生动地讲述了在雪域高原上的所见所闻, 以及由此而生发出的文学情思和哲理感悟。全片布局严谨, 画面精美, 特别是大胆运用纪录片经常使用的人物访谈 (同期声) 方式, 恰到好处地与散文主体融合在一起, 创造性地为电视散文增添了新的美感。当然, 片中存在的不足也是显而易见的, 尤其是作品的文学文本显得较为粗糙且肤浅了些。但无论如何, 这种创作思路是大有可为的。可以这样说, 纪录片为电视散文 (诗) 的突破和发展, 提供了更多更广阔的可能性。
以上所提到的电视文学 (电视诗歌散文) 创作的三种模式, 当然不足以概括当前电视文学创作的现状, 也缺乏严谨的科学性, 只是为了便于分析和探讨, 以寻找一条突破困境的出路。“文无定法”, “无技巧是最高的技巧”, 电视文学创作也一样, 它是宽容的、开放的, 只要有利于电视文学的成长与成熟, 所有的技巧都可以为我所用。
参考文献
①周振莆:《东坡题跋:书摩诘之蓝田烟雨》, 《诗词例话》, 中国青年出版社, 1982年版第206页
②周振莆:《郭熙:林泉高致》, 《诗词例话》, 中国青年出版社, 1982年版, 第310页
③河北电视台《读书》栏目, 2008年5月25日22点播出
④浙江电视台《名作欣赏》栏目, 2007年3月21日13点15分播出