戏曲专业（精选11篇）
戏曲专业 篇1
摘要：扬州文化艺术学校一方面具有普通职业学校的一般职能, 满足文化市场需求培养中等文化艺术实用人才, 另一方面也肩负弘扬传统文化, 传承地方特色文化的职能。为培养扬剧非遗传承人, 扬州文化艺术学校戏曲专业办学, 探索创新教学模式和考评机制, 多渠道加强“双师型”师资队伍建设;充分挖掘地方文化资源, 创编具有本土特色的教材;创新实训形式, 实现学生的技能与剧团岗位要求零距离;扩大学生的知识面, 为以后创作和表演出更好的艺术作品打好基础。学校正积极与中国戏剧学院洽谈毕业生继续深造, 不断优化人才培养方案, 为地方剧种的繁荣发展输送大量高素质的传承人。
关键词：戏曲专业,办学探索实践,创新
在文化大发展大繁荣的新时期, 扬州文化艺术学校一方面具有普通职业学校的一般职能, 满足文化市场需求培养中等文化艺术实用人才, 另一方面也肩负弘扬传统文化, 传承地方特色文化的职能。作为江苏地方剧种之一的扬剧, 发源于江苏扬州, 发展于上海。其广泛流行于扬州、南京、镇江、上海及安徽、武汉、杭州部分地区, 长期以来受到当地人民的喜爱。扬剧也于2006年入选为第一批国家级非物质文化遗产名录。
无论传承还是发展, 都离不开人才, 而人才的培养, 又离不开教育。1958年成立扬剧学校, 后因文化革停办。1981年扬州恢复成立文艺训练班 (今扬州文化艺术学校) , 招收扬剧表演专业学生, 1985年扬州戏剧学校 (更名) 开始招收第一批学历教育扬剧表演专业学生, 1991年更名为扬州文化艺术学校, 先后阶段性招收了3届扬剧表演专业学生。2000年后, 随着戏剧的衰微和不景气, 以及低迷的演出市场, 各剧团对戏曲人才的需求逐渐减少, 戏曲学生的进与出都面临困难, 学校的生存也同样面临困境。2007年, 扬州文化艺术学校继续开办了“扬剧表演专业”, 现结合办学实践, 谈谈扬州文化艺术学校扬剧办学的一些做法与思考:
一、以人为本、德育为先——创新德育平台, 彰显德育特色
学校贯彻“育人为本, 德育为先”的教育理念, 创新探索新模式——成立“任惠萍政治思想教育工作室”。以“任惠萍政治思想教育工作室”为平台, 组织各学科领域德高望重的教学名师走进工作室, 与学生采取集中交流、个别谈话等方式, 开诚布公、坦诚相见、畅所欲言, 谈思想、谈学习、谈人生、谈体会、谈不足、谈建议, 形成了师生敞开心扉交流的新局面, 对发挥各学科名师, 在学生思想政治教育中的引领和辐射作用具有积极意义。任惠萍政治思想教育工作室还在师生中倡导实施“有功必赏, 小善必录”、“道德储蓄”活动;设立“德艺双馨”奖助学基金, 不断争取社会支持募集基金, 褒奖德才兼备的优秀学生和帮助生活困难的学生。从2005年成立以来任惠萍同志对学校戏剧专业捐款助学达10万余元, 多名生活困难的学生得到资助, 以圆满完成了学业。此举对学生专业技能的提高和道德品质的养成都起到了很好的促进作用, 很多学生获得了“德艺双馨奖学金”, 在学生中形成了“比、学、赶、超”的良性竞争氛围。任惠萍政治思想工作室以传承精神、创新方式、培育德才兼备的人才为主旨, 用真爱教育学生, 用真心关心学生, 用真诚感化学生, 用特色培育学生。
二、制定切实可行的人才培养方案——探索创新教学模式和考评机制
1. 采用适宜的学制。
针对表演专业的学科特点、人才培养的特殊性和艺术人才培养的规律, 戏曲表演学生的培养其基本功训练要求高且难度大, 功夫的练就非一朝一夕, 需要一个循序渐进的过程, 如果我们千篇一律地采用三年制、四年制的学制, 有针对性的方案和计划也就无从谈起。鉴于此, 制定特殊专业的学制五年或六年。
2. 科学的课程设置。
长期以来, 在规范办学的今天, 学校的艺术人才培养都有一定的范式要求, 如课程安排上, 规定了通识课程设置的硬性要求。如果我们简单化套用于戏曲人才培养这一特殊教育, 不作增减, 就会导致艺术教育异化为其他职业教育的翻版, 如果是放之四海而皆准的方案, 那就体现不了方案的实用性和针对性。因此, 戏曲专业学生的专业课和文化课的设置应采取适合戏曲艺术人才培养和发展的要求, 学校根据具体情况作自主调整与安排, 使之更能适用于人才培养目标的实现。
中等艺术学校戏曲专业的教学分为文化和专业两大部分。为了进一步开拓学生的艺术视野, 达到提高艺术修养的目的。在专业课中增加了《乐理知识与视唱练耳》《艺术概论》《中国戏曲史》《戏曲表演理论》等理论课程的教学。这些课程的开设为学生的终身发展将起到一定的作用, 也为更好地衔接剧目教育奠定基础。大量的剧目教学、实践课程按照由易到难的原则, 穿插在学习的全过程。项目课程的教学重点放在最后一年, 因为成品剧目的教学要求学生要有全面的技能, 做到理论和实践的统一。
3. 合理的课时分配和分层教学。
按照相关规定开足非专业课程课时量, 实践下来发现在一定程度上挤占专业领域的学习与训练时间, 致使专业课课时得不到足够保障。势必会造成有限的时间学生专业成长收效大打折扣。所以在不影响课程教学基本内容的前提下, 在教学内容上针对不同学生和行当特点改革课时分配, 具有积极的作用。学生经过前三年基本功训练和基本理论知识的学习, 从第四年起对每位学生根据具体情况, 实施个案培养, 发展个人优势, 重点学习适合自身发展的行当。
4. 采取全面的考核评价机制。
教学评价是教学活动的一个重要环节, 教学评价是促进教学质量提高和推动教学改革的巨大动力。科学的评价体系有利于促进教学目标的实现, 对提高课堂教学质量起着至关重要的作用。
传统的戏曲教学评价方式依赖期中、期末考试类终结性评价。鉴于戏曲艺术自身的特点。评价方法将建立在教-学、观-演双向的基础上。将培养目标与专业特色, 把理论知识评分标准与能力检测标准有机结合起来;把基本功考核和剧目表演综合起来;采取学生自评法、学生互评法、专家会诊法、剧场效果法等多种评价方法, 全面评价教与学, 使教学评价真正成为常规管理的环节。结合学生的个性特点选择不同考核方式, 充分挖掘个人优势和特长, 注重评价的发展性;考核评价重过程性评价和终极性评价相结合, 让每个学生个性得以发展, 体现办学特色。
三、多渠道加强“双师型”师资队伍建设
纵观戏曲专业教师队伍总体情况:年龄结构、职称结构、专业结构都不同程度地存在问题。年龄大的教师业务强, 但因年龄原因将相继退休, 若不及早做准备就会出现青黄不接现象, 影响事业的发展。即便有一定数量的中、年轻教师, 业务能力、敬业精神、专业水平则有待进一步加强和提高。戏曲人才的培养依赖于师资队伍建设, 特别是对中、青年教师的培养, 由于专业特殊性更需要学校具备一支“双师型”教师队伍, 以保证人才培养目标的实现。
1. 名家引领。
为切实加强师资队伍建设, 培养剧团一线岗位需要的“非遗传承人”, 在整合地方扬剧表演大师来校任教的基础上, 聘请一批国内戏剧大师参与到教学中来 (如:裴艳玲、孙毓敏、齐爱云等) , 拓宽学生知识面且提升学生综合表演能力, 使之成为师资队伍的重要组成部分, 在全体教师中起着示范引领的作用。艺术大师的到来, 不仅为扬剧这一地方戏的传承和创新注入了全新的理念, 更为扬剧专业的师资队伍建设注入了新的活力, 成为师资队伍建设的一项重要举措。采用“大师指导制”, 不同剧种的大师定期指导, 不仅使扬剧传承人兼收并蓄优秀剧种表演形式的能力, 博彩众长, 艺术修养步步提升, 达到了高质态、快速培养传承人的目标, 而且年轻教师作为助教跟进课堂, 在教学内容不断推进的同时, 也使年轻教师系统深入学习了专业知识。
2. 重“双师型”队伍建设。
专业人才的成长离不开实践, 青年教师需要的是积累舞台经验, 采用青年教师与学生共同承担剧目表演角色的方法, 促进青年教师将理论知识不断转化为表演能力。在学生参加校内外各种演出过程中, 每一剧目落实到每位青年教师, 服装、头饰、道具、化妆等每一个环节都需考虑到位, 促进青年教师全方位提升综合能力, 使青年教师教学水平与演出水平同步迅速成长, 逐步从稚嫩走向成熟。
四、创编教材, 让教材更加贴近教学需求和市场实际的需要
学校培养传承人, 规范且实用的专业教材是推进学校人才培养工程的重要保证。扬剧作为扬州地方传统戏剧有着悠久的历史, 但作为一项表演技能、技巧的传授, 大多靠老艺术家的口传心授。专业教材的编写无疑是一个重要的课题。
1. 汇聚力量创编教材。
学校精心组织抽调专门人力, 通过查阅档案、请教扬剧名家、访谈扬州文化名人、召集剧团一线演员座谈等途径, 共同进行专业教材的编写。专业理论知识课程遵循“必需、重点”的原则, 较为合理地选用、删减其它表演专业理论课程的教学内容, 打破传统学科系统化的知识结构和学科界限, 以实现教学内容的适量和实用, 让教材更加贴近教学需求和市场实际的需要。
2. 融合百家之长, 依托本土文化, 创编地方特色教材。
为适应社会对扬剧表演人才的新要求, 身段、形把、唱腔等专业技能课在遵循扬剧本土韵味的条件下, 大胆尝试借鉴并吸收了昆曲、京剧等其他剧种 (如《挑滑车》《扈家庄》《夜奔》《打神告庙》) 的精华, 形成了本校特色的扬剧专业教材, 在教学过程中, 不断进行课程改革, 对毯技、剧目教学等教材不断调整, 使教材内容更加切合扬剧表演专业实际的需要, 并充分挖掘地方文化资源, 创编具有本土特色的教材, 为学生剧目表演更贴近市场, 更贴近生活。
五、创新实训形式, 实现学生的技能与剧团岗位要求零距离
专业实训是提高学生职业能力的重要途径, 也是实现课堂教学与舞台实践的有机结合, 因此创新专业实训模式、搭建多种形式的专业实训平台成为扬剧剧目教学中的中心工作。
1. 舞台实践课常态化, 改革校内专业技能竞赛。
扬剧表演艺术人才的培养离不开舞台, 每周定期举行舞台实践课, 让每一个学生都能在舞台上展示, 每次舞台实践课结束都进行专家点评, 极大的提高了学生在舞台上的表现力、感染力;将技能大赛按戏曲表演的行当、角色等分项进行, 增加比赛的难度, 提高技能比赛的含金量, 一方面可以迅速提高学生的专业技能, 同时也可以为剧团未来确定学员的行当、角色定位提供依据。
2. 参加高级别赛事, 利用国家级电视媒体平台展示教学成果, 创新专业汇报模式, 接受市场的检阅。
教学进入到高年级后, 组织学生参加省级、国家级专业比赛, 为尖子生量身定做精品剧目, 剧目教学是出戏出人的重要抓手。借助剧团一线演员的优势, 为优秀学员排练扬剧精品剧目, 参加中国少儿戏曲大赛和江苏戏曲“红梅奖”比赛, 以及参加中央电视台《快乐戏园》2011年“快乐群英会”年度评选, 专家评委肯定教学做到了“横向博收, 纵向传承, 功底扎实, 教学方向正确对路”;使学生面对镜头站起来敢唱, 走起来能演, 动起来能武。学校拓宽思路, 整合资源, 借助央视《快乐戏园》栏目, 拍摄了包括课堂教学、基本功展示、学生活动、学生管理、专家讲座等7集展示教学成果;创新专业汇报模式, 实现学员到演员的自然过渡。毕业汇报剧目中每一个角色的塑造、每一句唱词的斟酌、每一招一式的推敲, 都让学员的表演能力有质的飞跃。
六、创新举措——校团合作培育扬剧传承人
为服务于地方剧种的扬剧人才培养, 促进扬剧艺术的繁荣发展, 为扬州培养更多、更优秀的扬剧人才为目标, 本着资源共享、优势互补、共同发展的原则, 建立人才联合培养、人才共享等多项机制。通过合作, 学校进一步优化培养模式, 探索出一条校团合作、演学结合的新途径;扬州文化艺术学校探索实施了校团合作办学。校团合作是校企合作在中等艺术学校的具体化, 是中等艺术学校为谋求自身发展、实现与文化市场接轨、大力提高育人质量、有针对性地为专业剧团培养一线演员的重要举措, 其初衷是让学生在校所学与舞台实践有机结合, 让学校和剧团的场地、设备、服装、道具、师资实现优势互补、资源共享, 以切实提高育人的针对性和实效性, 提高技能型艺术人才的培养质量。主要合作模式是“订单”式合作。学生入学就有工作, 毕业就是就业。实现学校招生与剧团招工同步、教学与演出同步、实习与就业联体, 学生是由学校和剧团共同选拔, 教学计划也由学校和剧团共同研定, 剧团指派专业人员参与学校的专业教学, 表演艺术家走进学校给学生授课。剧团全面融入到人才的培养过程中, 促进专业知识传授与舞台演出实践的紧密衔接, 为培养优秀的扬剧人才提供有力支撑。
七、发挥学校的综合优势, 培养高素质的传承人
纵观扬剧事业的发展, 优秀人才的脱颖而出离不开学校的精心培养。目前在省、市、县及民营扬剧团中的绝大部分骨干演员都毕业于扬州文化艺术学校, 这所学校为扬剧事业的发展和传承作出了巨大的贡献。
扬州文化艺术学校至今扬剧专业共招生4届207人次, 她们已成为扬剧事业的优秀接班人, 李政成、葛瑞莲、孙爱民、王瑞如、赵紫君、陈俊、王斌、张四新、熊小萍、汪晓燕、张卓南、秦小天、蒋玲、张爱萍、龚莉莉并获得了国家一、二级演员的称号;王瑞如参加江苏、安徽、上海两省一市扬剧大奖赛时获“白玉兰金奖”;李政成已成长为扬剧领军人物, 获得“戏剧梅花奖、文华奖和白玉兰金奖”;后起之秀游佳琦、王紫薇, 汪媛、徐梦雪、陆海峰等同学已在“中国少儿戏曲小梅花”、第五届江苏戏曲“红梅奖”比赛中荣获较好成绩。
八、对戏曲专业办学的几点思考:
1. 优化课程结构体系。
当前专业课程结构普遍存在, 重专业知识轻人文社科知识的不合理现象, 在培养传承人的主题下, 中等艺术学校应以培养“一专多能”, 和谐发展的艺术人才为目标, 重新优化课程结构体系。“技”与“能”兼用。专业课除了要训练基本功外, 还要留有一定的时间, 让学生对艺术作品进行思考、欣赏、甚至自己创作。适当突出欣赏课、理论课在专业课程结构中的比例, 将其他艺术门类的元素嫁接到戏曲教学中, 让学生在欣赏中提升自身的审美情趣、审美能力、语言表达能力;专业知识与其它知识融合。戏曲专业的教师普遍侧重于对学生专业知识的加强, 忽视对学生其它人文社会、科学技术知识的培养。导致学生一谈到专业知识就眉飞色舞, 而对其它人文社科知识却羞于开口, 而学生的文化修养低下往往限制了其今后的发展, 反之, 文化知识的广博又对专业知识具有促进作用, 为后来的艺术创作奠定了深厚广博的文化基础。所以, 课程结构体系还应增加社会科学、自然科学等课程。扩大学生的知识面, 为以后创作和表演出更好的艺术作品打好基础。
2. 调整课程内容设置。
结合目前专业毕业生现状及新时期对戏曲人才的要求。为了让戏曲专业人才的培养更具有针对性, 有必要对现有的课程内容设置进行适时调整。除唱念外的其他基本功训练要以“京、昆、体、舞”为主线, 同时结合武术、音乐等内容, 充分发挥艺术学校资源优势, 使表演的形式更丰富多彩, 将现代表演教学思想融入传统戏曲教学的实践, 也给学生创造更广阔的发展空间;实践课程应当穿插在一、二、三年级, 可以利用寒暑假固定, 将学生安排剧团实践。社会实践绝不能敷衍了事, 要有专业老师的陪同, 要有一定时间的保障, 而且需要有一定的教学大纲的指导, 总的来说, 社会实践应随着年级的增高, 要求也越高。通过社会实践, 一、二年级侧重于对学生各种能力的培养, 三年级起则是学生对今后所从事的职业有理性的分析, 目标的定位。所有的教学要根据实际情况不断加以调整。建议:戏曲专业的建设应该走“1+1”的做法, 即既要继承发扬“口传心授”传统教育模式的优点, 也要不断探索学校教育的新举措和特色, 在课程的体系结构、课程的内容设置、创新课程教学方法等方面下功夫, 进一步完善扬剧传承人培养的教学方法, 为扬剧事业的传承和发展继续起到无可替代的重要作用。
3. 开辟社区实践基地。
一方面通过社区实践基地, 扩大扬剧的影响, 让更多的人喜欢上扬剧;另一方面促使实践实训工作日常化, 提高学生舞台表演能力。
4. 院校衔接提高学历层次。
中等文化艺术学校受师资以及办学条件等客观条件的限制, 培养的扬剧传承人在文化底蕴和专业综合素养等方面都存在一定的拓展空间, 需要进一步深造和进修, 但戏曲院校为数不多, 入学门槛高。学校正积极与中国戏剧学院洽谈毕业生继续深造, 以2+2的模式培养扬剧传承人的学历层次。
现今, 党的十七届六中全会对深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣, 做出重要战略部署, 明确提出建设优秀传统文化传承体系。在这样大背景下, 毋庸置疑, 地方艺术学校更应承担起传承本土剧种人才培养这一重要职责。不断优化人才培养方案, 为地方剧种的繁荣发展输送大量高素质的文化建设者, 为做大做强扬剧文化产业提供必须的人才支撑。
参考文献
[1]陈菁.高翔.中等职业艺术学校戏曲专业教学模式的创新.
[2]杜长胜.关于当前戏曲教育和人才培养问题的若干建议.中国文化报.
戏曲专业 篇2
国际文化交流专业简介
国际文化交流专业开办于2000年，迄今为止面向全国招收了5批本科生。自2002年开始，国际文化交流专业开始招收硕士研究生。
国际文化交流专业学生的培养方向是：将学生培养成具有较深厚的文化艺术修养，精通对外交流的语言工具，熟知对外交流的有关法律法规和各项规章制度，并具备从事各种经济型文化外事活动、各种艺术活动策划、艺术市场管理与经营、对外艺术教育等综合能力的复合型人才。学生将来的分配去向包括各级行政机关的外事部门，各种与国际间文化交流与传播相关的机构，全
国各家演艺及艺术公司，或进入各文化经纪公司成为文化经纪人。
在课程总体设置上，我们坚持以文学艺术为体，以英语为用，以管理营销以及经济法律为辅助的原则。文学艺术类课程作为基础性学习内容，强调学生在艺术特长方面的培养和艺术鉴赏能力的培养。在英语课程的安排上，重在培养学生的听、说、读、写、译综合能力。同时，一些专业课程使用双语教学方式，提高了学生的英语应用能力。与此同时，本专业还开设了管理、营销、经济、法律、公关等课程，使学生具有承担各种经济型外事活动的能力，也具备了将来成为文化经纪人的素质。
为了达到既定的培养目标，我们科学、有效地调配、使用高素质专业教师，并定期聘请外籍教师任教，在学生高年级时采取
戏文系专业考试系淘汰制，考生获得资格才能进入下轮考试。
考生进入三试，经考核合格，将在相应时间收到文化准考证，参加
业参考语文小分，国际文化交流专业参考外语小分，小分不够不予录取。
化交流专业文化分数线为488
戏文系专业考试内容如下：
戏剧影视文学专业：
一试为叙事散文写作。考生在指定题目中选择一个题目，写一篇
分100分。
二试为文学综合考试，题型有论述题、填空或选择题等。考试内容包括中外文化知识、戏剧文学知识、中外文学知识，影视知识等，满分
三试为编讲故事及面试。编讲故事，学生根据所抽命题或相应指示，编讲
分100分。
参考书目：
《中国戏曲史教程》 钮镖主编
《戏剧鉴赏》谭霈生主编
国际文化交流专业：
一试为英语面试，由本系及外籍教师提问，考生用英语回答，检测考生英语口语能力及相关文化水平。时长
二试为英语笔试和文化综合考试。英语笔试有翻译、写作等题型，满分
戏曲专业 篇3
【关键词】戏曲电子乐队；电子音乐；人才培养；课程设置
文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2015.02.010
【Abstract】Through learning from the experience of western theater performances， combining with the characteristics of music performances in Chinese opera， and summarizing development in recent years， the author proposes conditions and specific practices of creating electronic band and explores cultivation of talents in Chinese opera.
【Key Words】Chinese opera electronic band； electronic music； cultivation of talents； curriculum setting
培养应用型戏曲音乐人才是中国戏曲学院秉承传统与现代相结合的教育理念所进行的新时期戏曲人才培养的目标，也是社会对戏曲音乐人才的要求。其突出地反映在各戏曲团体对现代戏曲乐队专业人才的需求，包括传统戏曲乐队演奏人才和能够应用现代音乐科技的创新型人才。笔者通过对近几年戏曲乐队发展现状的梳理和分析，并结合现代西方戏曲音乐形式的成功经验，提出戏曲电子乐队这一概念，其建立会极大地满足当前戏曲剧团进行戏曲音乐创新的需要。当然，建立这种全新的乐队形式必须依靠戏曲教育机构对这一新型人才的专业化培养。
1 中国戏曲乐队的发展与现状
1.1 传统戏曲乐队的编制
传统的戏曲乐队旧称“场面”。戏曲的“场面”，弦管乐称为“文场”，打击乐（锣鼓）叫作“武场”。二者统称为“文武场”（或称其为“全堂场面”）。早期“文武场”由6人～8人组成，演奏上有兼职。
“文场”主要由弦乐器和管乐器两大类组成。弦乐器包括胡琴（京胡）、二胡、月琴、小三弦；管乐器包括笛、笙、唢呐、小唢呐（海笛）等。“武场”乐器包括单皮鼓（班鼓）、堂鼓、盆鼓，檀板、广东板，大锣、小锣，钹、小镲钹，大铙、碰钟、汤锣；齐钹、云锣（由“文场”兼奏）。
1.2 京剧“样板戏”乐队
传统的戏曲“场面”乐队是戏曲音乐最具特征的一部分，然而，戏曲音乐在和声、复调等方面借鉴了西方管弦乐队的音乐创作思维，逐渐开始在乐队中加入西方管弦乐器和中国民族乐器，以满足乐队对于和声的需求，改革最为成功的戏曲乐队就是文革期间出现的京剧“样板戏”乐队。
戏曲乐队京剧“样板戏”的乐队伴奏极具独特性，在保持以传统的“三大件”为主奏乐器组的基础上，大量引进西洋管弦乐队和中国民族管弦乐队中的各种乐器，组成一支音域宽广、音色丰富、表现力很强的中西混合型乐队。丰富多样的配器手法，丰满的和声、复调，为准确地烘托戏曲气氛、有力地推动剧情的发展等，都起到了十分重要的作用。
1.3 近几年戏曲乐队的改革
为了适应人们——尤其是年轻人的欣赏习惯和兴趣的改变，戏曲的表演形式更多地借鉴了西方歌剧以及风靡全球的音乐剧的形式，创造出“戏歌”、“传奇清唱”等崭新的样式。一些优秀的剧目也应运而生，如川剧《红梅赠君家》、汉剧《弹吉它的姑娘》、京剧《杨开慧》、《洪荒大裂变》等，这些戏曲音乐无论是旋律还是乐队的编配，都力求使古老的戏曲音乐能更适应当代人的审美意识。戏曲音乐在变革中不断汲取现代意识和科技带来的种种可能性，在很多的戏曲音乐中电子乐器逐渐加入其中，电子乐器（数字合成器、数字采样音源等）因其声音选择的多元化以及声音频响的“可塑性”（是指电子声音可以根据现场演出的声音特点给整个乐队以频响上的补偿），为戏曲乐队的变革拓展了一条崭新的道路。
2 电子音乐在戏曲中的应用
如今，电子技术空前发展，电子音乐（electronic music）的概念已经不是先锋派艺术的代名词，从最具先锋派特征的试验音乐，到最流行的摇滚音乐、商业音乐，几乎涉及了数十年来音乐发展的所有方面。作为一门以电子声学为基础、录音技术和计算机技术为依托的学术性学科，它的发展和演进直接反映了时代、科技和人类的进步。从最初的作曲、制谱、录音，到之后的排练、演出，直至最后的CD、DVD制作，从卡拉OK厅的自娱自乐到世界范围的大型巡演，可以说电子音乐无所不在。
作为国之瑰宝的戏曲艺术，在承袭、改革的进程中当然也不能回避音乐科技带来的变化。越来越多的戏曲音乐工作者开始在作曲的过程中应用电子音乐的一些手段和技巧，甚至一些年轻的戏曲作曲家尝试在戏曲音乐中加入电子声音。
近几年来，大量戏曲风格的歌曲大多数都利用了电子音乐的制作手段，而不断变革中的戏曲乐队也在保留原有戏曲伴奏的基础上加入电子合成器、电钢琴等电子乐器。如《潘金莲》、《秋风辞》、《山鬼》以及黄梅戏《千秋架》等新时代的优秀戏曲剧目，都在乐队的原有形式上加入了电子乐器。这些手段极大地丰富了戏曲音乐的戏剧性、有力地烘托了剧情、生动地刻画了人物性格，也带给观众全新的听觉感受。从电子音乐在戏曲音乐中承担的角色来看，它是在原有戏曲乐队的基础上给音乐以和声和音色上的支持。如，在民族乐队和传统戏曲乐队混编的编制中，电子乐器可以用采样弦乐音色来补充民乐队在纵向和声上的融合性，或是在序曲、幕间曲等音乐性的片段中承担重要声部的演奏功能。
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在电子音乐制作技术和创作观念逐渐深入的今天，戏曲音乐创作和表演的艺术工作者都肯定了电子声音对于戏曲传统乐队的必要性。笔者经过多方面的调查和研讨发现，实际上，一般的戏曲团体的戏曲乐队的编制大部分仍保留了传统的戏曲“文武场”，部分乐队也只是包含部分的民乐编制，管弦乐器也很少作为固定编制，大多数仍保持原有的乐队配器方式。有些戏曲音乐只能借助民族乐团、管弦乐团等专业团体来实现。由于资金、人员编制有限，加上各个专业团体演奏员水平的良莠不齐以及排练时间仓促等客观因素，使得戏曲音乐编创人员创作思路受限，舞台上艺术效果也只能因陋就简。因此，如何能够建立一支适应当前戏曲音乐表现需要，又解决时间、人员不足等实际困难的戏曲乐队，已是各个院团的当务之急，而戏曲电子乐队系统的建立可以满足这一需求。
3 戏曲电子乐队系统建立的必然性
戏曲电子乐队的概念并不是人们熟悉的流行电子乐队的编制，而是在保留原有戏曲传统文武场乐队的基础上，以数字音乐工作站（MUSICAL STATION）为核心的现代电子乐队工程系统。它既包含了传统的戏曲民族乐器，也包含了可塑性极强的电子仿真乐器以及庞大的现场音响系统。这种乐队既能适应传统的剧院式演出（如音乐厅、剧场、戏台等），也能承担大型露天场馆的演出（如体育场、公园草坪等），且流动性较强，乐队编制可繁可简。更重要的是，新型的戏曲电子乐队系统极大地满足了戏曲音乐编创者的创作自由，借助这一系统，任何一种音乐风格都有可能实现，民族性的、交响性的，甚至可以是流行化的……戏曲音乐的创新在这一系统的支持下会呈现出意想不到的艺术效果。本文从戏曲电子乐队的编制组成、每个乐器组的功能属性以及创建戏曲电子乐队的条件等方面对这一系统作详细的论述。
3.1 戏曲电子乐队的编制
3.1.1 戏曲常用乐器
戏曲文武场乐器显然是保留戏曲音乐特征的需要，也是整个音乐风格的灵魂，它的编制是遵循戏曲传统乐队的人员组成。
3.1.2 民族色彩性乐器
民族色彩性乐器组的编制只保留民族室内乐的乐器，即二胡、板胡琵琶、古筝、古琴、扬琴、笛子、唢呐、民族打击乐各1人，约8人～10人。这主要是考虑到传统民族管弦乐队的编制非常庞大，虽然在音响上借鉴了西方管弦乐队的结构，但民族乐器由于自身的乐器物理属性，决定了它在声音上突出的个性和极高的辨识度，善于独奏，而和声共鸣性较差，即使多个相同乐器组的乐器合奏也很难达到管弦乐器在和声上的高度融合性。所以，编制上这一组的每件乐器只保留1件，在实际演奏中用来承担单一声部的独奏或者几个不同乐器声部的复调性演奏（如二胡与笛子之间的复调处理等）。另外，民族乐器因其声音和演奏技巧的个性化是任何仿真乐器无法替代的，所以，在戏曲音乐中，如果要保留中国民族音乐特有的韵味，则必须保留每一种乐器。
3.1.3 仿真电子乐器
仿真电子乐器组是戏曲电子乐队的核心部分，包括MIDI小提琴3人、MIDI大提琴1人、MIDI电吹管1人、合成器键盘组3人～4人。该乐器组本身就是一个复杂的声音工作站，MIDI小提琴、MIDI大提琴等数字乐器实际上在工作原理上也是数字合成器的另外一种形式，不同的是，仿真乐器实际上是在保留数字合成器的操作功能的基础上更强调乐器本身的仿真演奏。如，弦乐如果用键盘类合成器演奏，则很难表现不同弓法的音色变化。在实际的演奏中，物理弦乐器的上弓和下弓有很多微妙的差别，但是仿真乐器可以将这种差别降到最低，再加上以假乱真的采样音色，MIDI仿真类乐器足以模拟真实乐器的实际演奏效果。另外，每一件数字乐器其实就是一个独立的音源，一台MIDI小提琴不但能够演奏小提琴独奏的效果，也能够表现一个弦乐组的声音效果，所以，对于管弦乐队而言，一个五声部弦乐组的传统弦乐队按照14：12：8：6：4的比例需要约44人，而MIDI弦乐器用3人～4人即能模拟出相应的效果。MIDI电吹管是模拟管弦乐队中的木管乐器组，除此以外，它还可以补充民族吹管乐器的不足，如日本的尺八、云南的葫芦丝和芦笙等乐器。合成器乐器组由3～4人组成，一方面该乐器组可以补充其他乐器组音色或声部上的不足；另一方面，该乐器组还承担着大量的和声伴奏功能和特效声音的演奏，借助电子声音频响的延展性和可塑性，作曲家在前期的编曲中可以充分发挥想象力，如《大闹天宫》、《八仙过海》等，任何一种音乐场景都可以营造。
3.1.4 现场扩音录音设备组
归根结底，戏曲电子乐队就是把真实的声音与电子声音混合在一起，在现场演出中，所有的乐器如果要获得良好的共鸣和完美的音响效果，就必须将所有乐器的声音综合收集在一起，再根据作曲家的要求和现场条件经过现场扩音录音人员调节好各声部音量，最后通过扬声器传送给观众。好的录音设备、扩声设备当然也是保证演出效果的一部分，也是戏曲电子乐队系统成功运作的关键之一。
综上所述，戏曲电子乐队系统借鉴了西方百老汇音乐剧的乐队形式，也保留了中国戏曲音乐的个性，其编制不大，却可以达到三管编制的庞大管弦乐队的动态效果，这种全新的乐队形式在音乐科技的平台上将呈现更为具体、生动且极具想象力的全新戏曲音乐。
3.2 戏曲电子乐队实施的关键
戏曲电子乐队的概念并不是刚刚提出，但理想的戏曲电子乐队在真正的实施中却困难重重。其最主要的困难不是缺乏大量的数字音乐设备和音响系统，而是缺乏熟悉戏曲、了解戏曲音乐，同时又能熟练操控数字音乐工作站的专业人员。这几年，一些专业团体试图从音乐学院的音响工程专业引入一些专业学生组建这样的电子乐队，但效果并不理想，其主要问题就是操控者对戏曲音乐比较陌生，演奏中脱节、滞后的情况时有发生。因此，很多戏曲乐队只保留了一台合成器，演奏者也是由作曲家或者其他乐手来兼奏，所承担的声部也只是弦乐的和声层，以补充传统乐队的音响厚度。事实上，这种简陋的电子乐队不仅没有给戏曲音乐带来任何的突破，反而破坏了传统戏曲乐队的音响习惯，很多戏迷、票友对这种“换汤不换药”的乐队形式并不接受。由此可见，戏曲电子乐队系统并不是简单的A+B+C，也绝不是由若干高科技设备堆砌出的空架子。一方面，戏曲电子乐队系统应由各个专业的戏曲人才组成，每一个乐手既要具备操控自身乐器和设备的专业素质，同时还必须熟悉戏曲音乐；另一方面，应用这样全新概念的戏曲电子乐队一定要突破戏曲音乐的传统思维模式，除了要求作曲者能够设计传统的戏曲唱腔，还要求其在配器上能体现电子乐器的特性。因此，具有以上专业能力的戏曲人才的培养就显得尤为重要。
戏曲专业 篇4
学校更可培养专业教师成为教授理论课程的教师, 提高教师们自身的艺术修养和教学水平。在培养出优秀的、文武兼备的青年师资的同时也节约了教学成本。
戏曲表演是一种在表现基础上再体验的舞台艺术。从戏曲基本理论上说, 就是“写意”艺术观的具体化。它分别体现在“行当化”“程式化”“虚拟化”等方面, 戏曲表演艺术的每一条规律都有机的结合在学生学习的每个动作上并在任何一出戏中得到展现。这些表演规律, 既是戏曲艺术观的具体化, 又是实践 ( 技巧与形象) 的抽象化。戏曲表演理论的学习, 就是要将这些抽象化的形象思维进一步概括并转化成具体的文字阐述讲授给学生。概括、系统地研究戏曲艺术的规律, 并阐明戏曲艺术的基本原理和基础知识。
在戏曲剧目的学习过程中, 学生们会接触到戏曲表演艺术、表演形式的特征, 也就是所谓的虚拟表演和程式表演。但是, 对于刚开始学戏的学生, 往往“知其然, 而不知其所以然”。通过戏曲表演理论课, 根据学生们所学剧目, 可以很好地将他们在平日课程中不清楚、不理解的地方得到解答和再认识。在剧目课堂上, 让学生们把一出戏的规格学到位, 做到“知其然”, 在理论课上要让学生感悟戏曲表演的规律, 不可死学死背, 更要“知其所以然”, 这样才是对戏曲表演更全面的学习。
如在《秋江》剧目课的教学上, 形体与唱腔的配合, 演员之间的合作是首要的教学内容, 学生们通过自己的练习, 再加上老师在剧目课堂上的“抠戏” ( 对动作要领的指导) , 完成教学任务是不成问题的。可要使学生们的动作与感觉更到位、唱腔与情感更吻合, 也就是所谓的更“有戏”, 那就要向学生们说明每一个动作的目的和含义, 即为什么要这样做, 以及此刻人物的心理活动。可往往由于时间或其它原因, 让主教老师把表演动作来进行科学的、系统的分析和解释, 是有一定的困难的, 这是因为老师们对于表演理论的研究和认识各有不同, 一般的老师更习惯于具象指导和示范, 给学生展示一招一式应当怎样或不应当怎样的确是轻而易举, 可要让他说出其中的道理, 可能就会有一些语言表达上或是逻辑思维上的误差了。
川剧老师周海波在教授《秋江》的时候, 就会向学生们提出一些问题: 这是一个什么样的船, 大的, 小的? 船行驶在大河里还是小河里? 是顺流还是逆流? 过险滩时怎么走? 诸如此类的问题有些老师可能会忽略, 而在表演理论课上, 则会举一反三地为学生们进行更深一步的解释和分析, 帮助学生进一步理解剧情和人物。
有了对戏曲表演形式的理论了解, 在与戏曲表演实践进行同步学习中, 会更快更好地提高学生对戏曲表演舞台实践的领悟能力。著名京剧名家高盛麟先生说过: “读书要讲、种地要耪、演戏要想”说的是戏曲演员演戏要开动脑筋, 研究理解剧情戏理, 戏才能演得真实动人。戏曲表演理论课根据学生们所学剧目, 对剧本、人物进行分析, 提高学生对戏和戏中人物的理解和对角色以及行当诸方面的认知。“演人不演行”是一句老话, 说的是: 戏曲角色有行当之分, 行当只为演员创造角色提供一个类型基础。一个演员成功扮演的角色, 除遵循相应行当的表演程式 ( 表演规律) 外, 更重要的是表现所饰角色的思想行为和性格特征。戏曲表演理论学习对各行当的特点进行系统的分析和讲解, 避免戏曲表演学生们过于“程式化”的表演、把戏“演死”的弊病。对于体验角色、创造角色也会所认识, 为学生们升入大学深造或是进入剧团创编新戏和塑造角色时奠定基础。
戏曲表演理论的教学是一个长期的、持续的过程。作为一个戏曲出身的学生, 具备相当的艺术欣赏水平也是必须的, 对于戏曲表演中的高与低、粗与精、雅与俗、美与丑, 能敏锐的地感受到, 并能从理性的角度得出准确评价, 从而使自己的表演水平与鉴赏水平不断提高。戏曲表演理论课让学生们大量欣赏优秀作品, 在欣赏过程中让学生们对作品有一个初步的感知, 带着疑问来学习戏曲知识和艺术规律, 完成对表演以及理论的再提高。京剧大师梅兰芳先生说: “看戏不但可以学到很多东西, 还可以锻炼我们的眼睛、耳朵、思想, 久而久之, 便会有辨别精美粗恶的能力, 这是每个演员必须注意的事”。所以艺诀说“不看不知道, 一看开了窍”。以此来看, 一名优秀演员的成长, 与广泛的观摩是分不开的。
开设戏曲表演理论课, 为社会输送合格的、优秀的戏曲人才, 以学生全面发展为宗旨, 提高学校升学率, 拓展中专毕业生选择专业, 选择学校以及就业的方向, 为高等院校和用人单位培养、输送合格的后备人才, 是当前中等专业戏曲教育的首要任务。
摘要：中专戏曲表演专业开设戏曲表演理论课的重要性和必要性。戏曲表演理论课是剧目学习再了解的过程。我们应尝试着将表演的基本理论、基本知识和基本技能融为一体, 提高学生的表演能力和创造力。
关键词：中专,戏曲表演,艺术人才
参考文献
[1]黄克保.戏曲表演研究.中国戏剧出版社.
[2]陈幼韩.戏曲表演概论.文化艺术出版社.
[3]阿甲.戏曲表演规律再探.中国戏剧出版社.
戏曲清唱 有益养生 篇5
我认识石家庄的很多戏迷，他们虽然年过花甲，但看上去却像五十来岁的人。这些人每天到公园清唱一个多小时，不管刮风下雨，不怕严寒酷暑。他们大多身体好，精神好，很少闹病吃药。他们的体会是：戏曲清唱与养生的关系极为密切。
1.改善情绪，消除烦恼：唱唱戏能转移大脑的注意力，排除杂念，释放压力，让不愉快的情绪得到发泄，使思想得到放松，使精神振作起来，从而有利于心理健康。
2.陶冶情操，修身养性：戏曲中的唱词，尤其是古典戏曲中的唱词和唱腔，都经过几代人的演唱和修改，简洁明快，押韵合辙，优美流畅，教育意义深刻。戏曲清唱虽不像在舞台上正式演出那样要求严格，但也讲究“声情并茂、字正腔圆”。这就要求演唱者咬字吐音清晰准确，声调有高有低抑扬顿挫，表情有喜怒哀乐，节奏有快慢缓急，动作要舒展协调，声情要和谐如一。演唱者把自己当成戏曲中的人物身入其境，让身心升华到一定高度，才能演唱得逼真，才能恰到好处。经过这样多次的锻炼，便可使人的性情、气质发生变化，达到陶冶情操和修身养性的目的。
3.锻炼大脑。延缓衰老：戏曲清唱首先要背戏词，不会戏词就无法唱出来。中老年人的记忆力减退，戏词容易忘记。除了学新的以外，还需要反复背旧的。生理学的规律是“脑子越用越灵”，经常用脑子，就好像给脑子做保健操，从而强化记忆功能，让大脑在背诵戏词时得到锻炼，防止了大脑的过早衰老。大脑是身体的主宰，大脑衰老得慢了，身体就衰老得慢，人就显得年轻。据统计，戏曲演员的寿命要比一般人长3～8岁。
4.培植气力，增大肺活量：戏曲清唱离不开嗓子，但光有好嗓子也不行，还需要有气力。祖国医学认为，气是维持人体活动的根本，也就是人们常说的“人活一口气”(死亡就是断了气)。气足才能血行旺，血行旺才能身体壮。戏曲清唱和唱歌一样，讲究发声运气，调整呼吸，使肺脏的气体和咽喉、唇舌的活动达到共鸣，并使胸腔和腹腔的内脏器官发生震颤，这样从身体深处发出来的声音才好听。
戏曲清唱为什么能增大肺活量呢?这是因为戏曲唱腔大多高亢、激昂，演唱时不仅需要喉咙用力，而且需要胸腹部以及膈肌全都用力，这样才能产生较大的气流，发出好听的声音，使整个呼吸道和膈肌都得到活动与锻炼，同时胸部肌肉和肋间肌肉也积极参加进来，于是呼吸的动作加深，肺活量增大。据观察，一般中老年人的肺活量为3000毫升左右，而经常唱戏或唱歌的中老年人，其肺活量可达到3500～4000毫升。肺活量大了，能够吸进较多的新鲜空气，增强身体的新陈代谢功能，防治各种呼吸道疾病，如支气管炎、肺炎、肺气肿、肺心病等。
5.美容和减肥：戏曲清唱同样要表现戏曲人物中的喜怒哀乐，达到戏曲术语中所说的“声情并茂”，不能呆板地只是“唱念”，有时还需练习“做打”，这就使面部的表情肌肉和四肢肌肉得到活动与锻炼。表情丰富，有利于面部的血液循环畅通，面容红润美观。戏曲清唱不仅是口腔和咽喉的运动，还是一种全身运动。此时胸腔和腹腔一会儿扩大，一会儿缩小，膈肌上下运动不停，再加上早晨喊嗓和练功，身体要消耗一定的热量，于是便能起到减肥作用。爱唱戏的胖人较少就是这个道理。
走进戏曲——戏曲音乐教学初探 篇6
关键词：戏曲,音乐,教学初探
弘扬民族音乐文化是中小学音乐教育的一项重要任务, 也是我们每一个音乐教师义不容辞的责任, 因此, 音乐课程标准中把它作为一条教学理念加以提出。特别是戏曲音乐作为民族音乐的重要组成部分, 更是博大精深、美轮美奂, 它是我国民族音乐的瑰宝, 是我们中华文化艺术的结晶, 它那多姿多彩的表现形式、色彩缤纷的舞台服饰、别具韵味的唱腔, 无不洋溢着神秘、奇幻的魅力, 令全世界喜欢音乐的人们赞叹不已。作为炎黄子孙, 我们应该热爱自己的民间戏曲, 也应该了解自己民族的文化传统, 更应当在继承的基础上发扬光大。但是, 由于整个社会音乐文化大环境的影响, 中小学生对戏曲音乐文化相对陌生, 接触的机会少, 感兴趣的人也不多。学生对于流行音乐的喜欢程度大大超过了戏曲音乐。如果老师一走进教室说今天欣赏流行歌曲, 学生准会眉开眼笑;如果老师一说今天欣赏京剧, 学生就会愁眉苦脸。你尽管讲了一大筐道理, 什么京剧是我国的国粹, 要弘扬民族文化等, 一点用都没有。因此, 越是在这样的背景下, 学校音乐教育越是任重道远, 要激发学生对戏曲音乐的学习兴趣, 并乐于去欣赏它、了解它, 甚至达到发扬和继承的目的。作为音乐老师, 我们责无旁贷。
一、以学生熟悉、喜欢的内容为切入口, 激发兴趣
兴趣是一切学习的动机和源泉, 只有内心充满要学习的欲望和兴趣, 才有动力、有激情去学习所要面对的知识。要想欣赏者对作品产生积极的兴趣, 首先必须对作品有所关注, 引起审美注意和期待。影响欣赏者审美兴趣的最大问题在于作品, 对那些熟悉的音乐作品, 学生会潜意识地产生欣赏的欲望, 而对那些陌生或少接触到的音乐作品, 会产生抵制情绪。
在对学生“有关戏曲知识的调查”中发现, 很多学生对“戏曲”知之甚少, 分不清“戏”的概念, 对我国传统的戏曲艺术听而不闻、视而不见, 在他们眼里, 戏曲咿咿呀呀慢慢吞吞、复杂难懂, 根本跟不上时代潮流, 跟不上日新月异的现代音乐, 如何引导、提高学生欣赏、演唱戏曲音乐的兴趣?在欣赏之前, 教师应寻找学生熟悉或喜欢的内容作为切入口。例如, 在学习《梨园金曲》这一课时, 针对学生喜欢演唱流行歌曲, 我以零点乐队演唱的戏歌《粉墨人生》导入, 作为切入点, 戏歌的旋律唱起来郎朗上口, 学生容易接受、容易学唱, 更容易激发他们的兴趣;又因为戏歌里融入了戏曲的元素, 使得歌曲别有一番韵味, 让学生从戏歌的欣赏和学唱开始, 在听着唱着的同时不知不觉地接受了戏曲艺术的熏陶, 当学生对京剧产生一定的好奇时, 再与他们一起学习京剧音乐也就水到渠成了。越剧是我们浙江的代表剧种, 在学习《越剧》一课时, 我专门借来了戏曲服装, 由于学生受祖辈的影响, 多多少少曾经听到过一些, 有些唱腔他们爱听甚至还能哼唱几句。抓住这一契机, 笔者在这节课的第一环节就是让学生猜猜老师演唱的是什么地方的戏曲。当我演唱一段段脍炙人口、学生耳熟能详的经典越剧唱段时, 学生的情绪高涨, 有随着我哼唱的, 有大声说出地区的, 有细细品味的。最后我选择了他们最熟悉的《红楼梦》中《天上掉下个林妹妹》这个唱段让他们进行学习和表演, 当他们穿上戏曲服装时, 已经是迫不及待了, 他们积极地投入、专注地聆听, 认真地学唱……
二、以现代媒体为介, 发挥丰富的视听作用
戏曲艺术是一个综合性艺术, 它融歌唱、舞蹈、杂技、美术于一体, 表演上讲究唱、念、做、打, 她无穷的奥妙是难以用言语描述的, 唱腔的一字一韵, 一板一腔, 演员身上穿的行头, 头上戴的饰物、盔帽, 脸上画的色彩、脸谱, 程式多多, 学问多多, 真是令人叹为观止!这无一不体现出戏曲艺术的魅力。按照“眼见为实”的说法, 只有真正看见的东西才真实可靠, 假如我们的课堂中仅仅让学生听听唱段, 看看图片, 怎么能够真正让他们体会戏曲的无穷魅力呢?怎么能使他们找到真实的感觉呢?我们的学生对于戏曲艺术如此陌生的主要原因就是较少接触戏曲表演, 只有走进戏院的人才能为名角叫好、喝彩。我们也许无法让学生真正走进戏院, 但我们能充分运用现代媒体创设舞台效果, 让学生真真切切地看, 明明白白地赏。
从教育心理学的角度看, 同时刺激多种感官, 有利于对知识的理解, 通过使用多媒体, 创设了学生乐于接受的音乐教学情境, 落实了三维目标。第五届全国优质课比赛有一位老师的方法值得大家借鉴。她让学生欣赏《拾玉镯》片段、《卖水》片段、《三岔口》片段, 进行模仿与创造, 激发学生的学习兴趣, 通过表演与实践, 了解京剧的唱念做打等相关知识。
为了能使学生真实感受戏曲表演, 除了设计一些相关的实践活动外, 更重要的是选择演出片段让学生沉浸在丰富的视听氛围里, 当学生观看《贵妃醉酒》时, 感受到梅兰芳那行云流水般的唱腔以及含义丰富的手势;当学生观看《穆桂英挂帅》时, 又被演员高超的武艺倾倒, 演员的劈叉、踢枪、筋斗, 引来学生阵阵喝彩。
三、创设浓厚的戏曲教学氛围, 引趣激情
音乐是情感的艺术。古人云:“感人心者, 莫先乎情。”因此, 精心创设音乐审美教育的情境, 以兴趣为动力, 通过音乐本身的魅力唤起学生的情感和共鸣, 才会有效地打开学生的心灵之窗, 使其在愉快的气氛中自愿接受音乐美的陶冶。有些教师自己穿上戏曲服装上课, 有些教师把真正的打击乐器放在讲台上, 适时让学生自己敲打锣鼓经。在《走近越剧》这节课中, 有位教师根据音乐情感性的原则和“儿童对新鲜事物都感兴趣”的心理特点从教室环境的布置到多媒体画面的展示, 吸引了学生的注意力, 使他们不知不觉走入了戏曲的天地。通过方言的学习和各种唱腔的欣赏, 激发了学生的学习兴趣, 使学生在情趣化的教学过程中获得了参与之乐、成功之悦, 从而优化了课堂教学。
四、加强教师自身知识的积累, 提高戏曲教学水平
据调查, 如今在很多学校的戏曲教学中有一个普遍的现象是:教师教不好戏曲, 学生不愿学, 不愿唱戏曲。不可否认, 现有的音乐教师在戏曲方面的自身素质是非常薄弱的, 平时也大都比较关注自己的钢琴、声乐等基本功是否扎实, 很少接触戏曲音乐, 甚至有好大一部分教师对戏曲不感兴趣。试想, 一个不喜爱戏曲音乐的教师, 怎么能培养出喜爱戏曲音乐的学生呢?俗话说:“艺高人胆大。”假如教师本身就具有一定的戏曲艺术修养和较为地道的戏曲功底, 那么我们在课堂上就会更自信、更自如地侃侃而谈。如笔者近期观摩了一节《黄梅一曲天上人间》课, 深有感触。这节课, 当老师向学生介绍地方戏曲的时候, 教师那丰富的表情、优雅的手势、有腔有韵的演唱, 一会儿是越剧, 一会儿是京剧, 一会儿又是黄梅戏, 俨然一个戏曲杂家。而学生对于听自己老师演唱的兴趣远远胜过听戏曲大师的演唱。整堂课, 学生尽心地学唱、学做, 课堂气氛活跃, 教学效果出奇地好。课后我想, 如果老师不亲自唱做, 学生会那么热情吗?看来, 三尺讲台真是一个舞台, 老师就是一个演员。因此, 音乐教师首先自己要热爱戏曲艺术, 多听、多唱、多学、多接触戏曲, 不断地充实自己, 提高自己, 做到厚积薄发, 应用自如。
戏曲专业 篇7
戏曲大师梅兰芳说得好:“(戏曲演员)只有从银幕上才能看到自己的表演,而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。电影就好像一面特殊的镜子,能够照见自己的活动全貌。”“一个演员就是消磨了终身的岁月,也不够周游中国境内九百六十万平方公里来表演他的艺术,这回却可以利用西方新式的机械,拍成有声的影片,在中国世代积累下来的艺术传遍遐迩,这是我很感兴趣的事。”[1]他说出了戏曲电影存在的几个重要意义。这主要是由戏曲突出的写意性决定的。从传播戏曲的角度来说,长久以来,中国戏曲的传播属于“二重生态”,即“场上传播”和“文本传播”。戏曲电影的出现,纪录了戏曲舞台艺术;对于表演者来说,电影可以帮助他们在戏曲发展上创造更高的艺术造诣;对更广泛的戏曲受众群来说,戏曲电影使得戏曲这门古老的舞台艺术传播得更广泛,获得更加深远的文化意义。
中国古典文学和戏曲多以写意为主,可以这样说,我们的文学与戏剧的剧情大多服务于作者的情感表达。中国戏曲不以再现模仿生活为主体,而是以写意为主,以虚拟真实具体的行为方式,以虚构的事实细节来完成戏剧建构。作者通过情感意志来体现客观意志,是一种感觉的表达,在受众愿望与情感接受的前提下,进行跳跃性的进展、粗线条的单元连结、无细节的解释贯穿,这种写意的特性为中国戏曲所独有。这种独特性在同西方戏剧相比较时更显突出。古希腊哲学家亚里士多德将悲剧定义为戏剧,认为戏剧要有一定的长度,是一个完整的故事,要有情节的表演才能称之为戏剧。而在中国戏曲中,主角作为作者的代言体,演员以虚拟的表演来展现戏曲桥段,最终以表达作者的意志为目的。西方戏剧创作理论的核心概念为“高潮”,主张通过激烈的冲突使得矛盾的双方获得平衡,通过行动来完成戏剧。而中国戏曲更侧重于“心理动作”,以语言脚本来推进情节进展。西方戏剧用悬念引导观众发现戏剧,中国戏曲则以人的意志推进戏剧,中国戏曲更多为戏剧上的“主动赴难”。克拉考尔在《电影的本性——物质现实的复原》一书中讲道:“我这本书跟这方面绝大多数其他著作不同的地方,在于它是一种实体的美学,而不是一种形式的美学。它关心的是内容。它的立论基础是:电影按其本质来说是照相的一次外延,因而也跟照相手段一样,跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时,它才成为名副其实的影片。”电影有两个主要倾向:现实主义的倾向和造型的倾向。这对于以写意为主导的中国戏曲是一个巨大的挑战。要选择电影这种新兴的传播手段,是否要完全依赖于这种新兴传播手段的美学形式?
戏曲这种凝结了中国几千年来的文化精髓的艺术形式与中华民族整体的文化是息息相关的,可以说没有戏曲就没有中华文化的独特光辉。新中国成立以来,我国的电影工作者更加强调中国电影的民族化,在创作中寻找民族化的叙事方式,创造出了中国电影独特的民族风格。“中国的诗歌、小说、戏剧都有一个共同的特点,就是有头有尾,叙述清楚,层次分明。这是中国文学艺术的优良传统之一。”[2]当然,最具民族性的还是中国戏曲中意境的表达,这种意境是中国观众所熟悉的、完全能够领会的,这就使得中国戏曲电影出现了一种与众不同的意会表达,这也是中国戏曲电影独有的不可复制的风采。
“戏曲电影”这个概念,从根本上说是中国影视艺术民族性的集中体现。这种独特的“民族性”,是中华民族对历史和现实的深刻反思和发掘,并以此作为中国影视作品表达民族精神和文化传统的核心精神力量。“戏曲电影”对于这两种艺术的兼容并蓄发挥了重要作用,不仅忠实地记录了戏曲舞台上演员程式化的表演,更重要的是对戏曲进行了进一步的创作;既发挥了记录的功能,又从表现手段上强调了两种艺术形式的融合,在保持戏曲艺术核心精髓的基础上融合影视的表达技巧,在美学上达到交融,成为一种特有的类型电影。“中国叙事艺术的优秀传统中最重要的一个方面就是其坚持内容表现上的现实主义态度。电影无疑是一种具有很强现代性的艺术形式。必须满足当代观众的审美要求。在题材上,强化情节的现代性表现,即写实化的情景创作。以表现戏曲故事为主,而不是用电影方式重新讲述这些故事,以表现戏曲艺术形式及其成就为主。所以在电影中用戏曲艺术的方式进行叙事始终起着主导作用,遵循戏曲表现的原有方式。”[3]
戏曲电影的独特之处是它跨越了两种艺术形态。电影作为其主体,是以镜头为基本叙事单位的艺术形式,有其专属的创作、制作、发行、放映方式,其观看的方式也是在电影院一个特定的黑暗密闭的空间内,通过大银幕和放映机完成的,观众将自我意识带入电影剧情与剧中人物进行一场关于故事主题的心理交流,完全不同于在戏院里那种观众与演员、观众与观众之间的面对面的直接互动。电影叙事学关注功能和结构问题,也就是“怎样去讲一个故事”和“用什么方式去讲一个故事”。叙述的视角是产生电影独特话语的行为机制,甚至可以说,正是叙述的行为产生了话语的文本。一部影片最终展现给观众的意义和特性主要是通过“话语”来表现的。这种“话语”以镜头为“代言人”,是一个隐秘的叙述者,它暗中控制整部影片的节奏和故事进程,也控制着影片叙事中的言语问题。戏曲电影作为中国独有的一种类型电影,同时也要符合电影的市场性。所谓市场性,即“如何满足观众的欣赏愿望”。任何一种艺术形式的最终宗旨都是服务于观众。法国戏剧理论家弗朗西斯·萨塞在强调戏剧与观众的重要关系时更是提出:“没有观众,就没有戏剧。”戏曲与电影的融合,很大程度上扩展了戏曲的受众群,而观众的掌声以及认可是社会群体对于戏曲电影的审美反馈。所以戏曲电影在实践中要解决的核心问题不仅是“谁在叙述”的问题,还有“谁在看”的问题。
“重要的是如何使用电影特性为舞台艺术服务的问题。”[4]就戏曲电影的属性来说,它应该是以戏曲为主导的电影,在这种类型电影中,电影是一个以戏曲作为影片的中心表现对象的物质载体,将诗化美的戏曲艺术搬上大银幕,同时保持观众对戏曲欣赏的心理需求和审美期待,坚持民族文化的精神,坚持民族审美精神的艺术再现,将传统性与现代性相结合。同时戏曲电影对戏曲表演形式进行了不可忽视的改造,以平衡两种艺术形态之间存在的差异和矛盾,更好地在银幕上展现戏曲艺术的美。
摘要：戏曲作为主要的戏剧形式统治中国戏剧舞台长达两千年,而电影的出现使这种古老的艺术形式受到了挑战。本文将对戏曲与电影之间的融合进行探讨,希望能够更好地在银幕上展现戏曲艺术的美。
戏曲专业 篇8
要理解这几个概念, 首先必须明确王国维戏曲理论的出发点是什么。从王国维对中国传统戏剧的定义上来看“戏曲者, 谓以歌舞演故事也。”⑴“必合言语、动作、歌唱以演一故事, 而后世戏剧之意义始全。”⑵也即, 他对戏曲的定义首先是从我国宋元以后戏曲的高度综合性、歌舞性特点为出发点的。综合性当然是指各种技艺的融合, 而歌舞性就是指中国传统戏剧言语的音乐化和动作的舞蹈化。从《宋元戏曲考》大致内容来看, 王国维不单单在考察宋元戏曲时从此二者出发, 其在梳理中国传统戏剧发生发展过程中亦是从此二者出发, 从浩瀚的历史材料中搜罗出具有这样“戏剧特质”的东西。并且根据侧重点的不同对这些材料冠以不同的名称。
首先, 王国维从有无歌舞性及是否以“歌舞演故事”这一特点出发, 认为无歌舞而演故事, 或者有歌舞而无故事的艺术形式都不能看作是戏曲。故而戏曲首先必须是歌舞与故事的结合, 并以此为基点, 开始他对“戏剧”、“真戏剧”和“戏曲”, “真戏曲”的区分。比如他说:“古乐府中, 如《焦仲卿妻》诗, 《木兰辞》《长恨歌》等, 虽咏故事, 而不被之以歌舞, 非戏曲也。《拓枝》《菩萨蛮》之队, 虽合歌舞, 而不演故事, 亦非戏曲也。”⑶有歌舞且有故事者, 即“合歌舞以演故事, 实始于北齐。”⑷如《代面》《拨头》《踏摇娘》《樊哙排君难》等, 这些都是融合了故事及歌舞表演的表演艺术, 但是王国维却因为其“顾其事至简, 与其谓之戏, 不若谓之舞之为当也。”⑸也即将这些称为“歌舞戏”。这里的歌舞戏还包括了从北齐到唐代的诸多演出样式。然而从后面的论述中我们可以看出, 王国维虽然没有明确指出这就是戏曲, 但他却将由北齐而至唐宋的歌舞戏当成戏曲的雏形阶段。由唐至宋, 王国维继续考察, 尤其是在考察了《宋官本杂剧段数》, 并对其用曲的种类进行分类总结后, 作出结论:“北宋固有戏曲”, 且此时“戏曲亦综合种种之乐曲”而为之。也就是诸如宋元之际的大曲、法曲、诸宫调、词、曲破、转踏、赚词等音乐体制, 并将其综合成“一定之体段”。也即是那些融合有歌曲的宋杂剧, 不论其融合的是大曲、法曲还是诸宫调等等都属戏曲一类。
戏剧一词在王国维的著作中意义相当宽泛, 几乎贯穿了《宋元戏曲考》全书, 如“盖后世之戏剧”、“顾未可以后世戏剧视之也”、“然后世之戏剧”等等。而且意义相对混乱, 但总的来看, 也无外乎这样两层含义:第一, 戏剧作为一个笼统的概念, 涵盖了包括“外国”、我国自“上古”至“今日”的各种表演艺术。也即是广义的戏剧, 指一切成熟和不成熟的戏剧形式, 也就包含了王国维纵向考察的如巫优、百戏、拨头、踏摇娘、参军洗、宋杂剧、金院本、元杂剧、南戏等等。这样也就包含了诸如“戏曲”、“真戏剧”、“真戏曲”等概念。
从王国维的另一些论断中, 我们又能看出, 似乎戏剧一词不单是泛泛之意, 而又有专指的含义。比如他在论及唐宋滑稽戏时, 为了同同样在当时盛行的歌舞戏相区别, 他便将这种只以言语演故事而不被之以歌舞的剧作称之为“戏剧”, 并且在考察了《宋官本杂剧段数》后也得出结论说:“可知宋代戏剧, 实综合种种之杂戏。”⑹这就与前所谈到的“宋之戏曲, 实综合种种之乐曲。”⑺而相区别。从此处看, 戏剧在这里又专指了唐宋时代的滑稽戏, 以同以戏曲为代表的歌舞戏相区别。
这里的戏曲和戏剧 (戏剧当取第二种含义) , 我们可以看出, 都不是王国维所认为的中国传统戏剧的成熟模式, 也即都是不成熟的。原因在于:“其结构与后世戏剧迥异”⑻且“其本 (《宋官本杂剧段数》编者注) 无一存, 故当日已有代言体之戏曲否, 已不可知。”⑼并且, 我们看到, 戏曲、戏剧二词在整书中大量出现在前半部分, 至元, 更多的出现的是“真戏曲”、“真戏剧”之名。而宋及以前的戏剧模式大都兼有竞技游戏在其中, 相较于元杂剧南戏等“成熟之剧”来看, 尚还处在形成阶段, 故而王国维将唐代之歌舞戏、滑稽戏以及其后的宋金杂剧称为“古剧”。“古剧者, 非尽纯正之剧, 而兼有竞技游戏在其中, 既如前二章所述矣。盖古人杂剧, 非瓦舍所演, 则于宴集用之。瓦舍所演者, 技艺甚多, 不止杂居一种;而宴集时所以娱耳目者, 杂剧之外, 亦尚有种种技艺。”⑽
所谓真戏剧, 真戏曲, 王国维则是对发展至相对成熟阶段的中国传统戏剧的称谓。王国维在《古剧之结构》一章中说:“综上述者观之, 则唐代仅有歌舞剧及滑稽剧, 至宋金二代而始有纯粹演故事之剧, 故虽谓真正之戏剧起于宋代, 无不可也, 然宋金演剧之结构, 虽略如上, 而其本无一存也, 故当日已有代言体之戏曲否, 已不可知。而论真正之戏曲, 不能不从元杂剧始也。”⑾又有“独元杂剧于科白中叙事, 而曲文全为代言。此二者之进步, 一属形式, 一属材质, 二者兼备, 而后我中国之真戏曲出焉。”⑿也即在王国维眼中, 能被称为是真戏曲的是元杂剧, 即便是在宋代时似有真正之戏剧, 却由于元杂剧在结构上有“一定之体段”, 也即我们所熟知的“一本四折一楔子”, 每折在乐曲上可使用同一宫调下的若干首曲子, 基本都在十首以上, 较之于大曲的一两首反复吟咏更为自由, 并且由叙事体转变为代言体, 脚色划分更为细致, 真正地做到了合动作、言语、歌唱以演故事的要求, 故而能称之为真戏曲。南戏也一样, 并且在体例、乐曲、唱演上较北杂剧更为先进, 因而王国维也称其为“真戏曲”。
真戏剧, 王国维首先在其定义中提到:“故真戏剧必与戏曲相表里。”联系前论述区分戏剧戏曲之歌舞性特点, 此处的真戏剧必与戏曲相表里的“戏曲”, 亦取歌舞性而言, 因此所谓真戏剧, 实际上也同真戏曲的含义一样, 包含了动作、言语、歌唱三位一体或科、白、曲三者合而为一, 也即包含后世戏曲所有因素并且已是成熟的形式, 如北杂剧、南戏。
再结合前述区分戏剧戏曲的含义时所谈到的, 戏剧是指有言语动作而无歌舞以演故事, 据此延伸, 真戏剧会不会也有另外一个含义?是不是较之于戏剧发展更加成熟的一种合言语动作而无歌舞以演故事的形式呢?或者是不是类同于西方的戏剧形态?
此处可考虑王国维早年的学术及研究重点是“西学”, 且其对“西洋名剧”也有着较高的认识:“以言语 (对话) 、动作而演故事。”故而当他由“西学”转而“国学”, 并将研究重点放在中国传统戏曲上时, 他在对传统戏曲进行定义过程中, 不免会同西欧戏剧相比较, 目的在于通过比较给出中国传统戏曲一个更为精准的定义。在考证过程中, 王国维确实发现了在我国传统戏剧发展过程中实际上也出现了这种只合言语动作而无歌舞以演故事的艺术形态, 并将这种具备西欧戏剧因子, 用言语而无歌舞以演故事的形态也定位为“真戏剧”。只不过在我国戏剧的发展过程中, 这样的艺术形式最终并没有独立成型, 而是在发展过程中汇入了传统戏曲的发展洪流中, 故而王国维所期望的具有西欧戏剧因子的戏剧形态, 也即“真戏剧”并未最终出现, 反是“真戏曲”大行其道, 所以王国维将真戏剧同真戏曲相混同使用也未为不可。
总得来说, 这四个概念, 外延最广的应该是戏剧, 其涵盖了国内国外, 自古至今的所有的表演艺术形态, 也即包括戏曲, 真戏剧, 真戏曲。同时它又狭义地包括唐宋时代的滑稽戏, 以与唐宋时代歌曲戏及戏曲相区别。真戏剧既包括真戏曲又含有诸如西方戏剧形态但是在我国戏剧的独立发展过程中并未形成的艺术样式。而真戏曲的含义可谓最为狭小, 专指已经成熟的戏剧形态, 如元杂剧, 南戏。如图:
这样的概念区分, 可以说同王国维受到的西方文学及哲学艺术思潮影响有莫大的关系。接西学考察本民族的文学艺术样式, 总不免会拿西方的概念定义对本民族的文学艺术样式进行比较分析, 然而在比较分析的过程中, 王国维并没有全盘西化, 将西方的观点理论强行套在本民族的文学艺术样式头上, 而是对其进行详细的区分, 力求在将中国传统戏剧同西方戏剧进行比较对照的基础上提出真正具有中国特色的戏剧定义, 那么这个定义就是:“必合言语、动作、歌唱、以演一故事, 而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”⒀
摘要：王国维在其有关中国戏曲的论著中, 大量充斥着“戏剧、戏曲、真戏剧、真戏曲”等概念。这些概念并非毫不相关, 而是互有包含与被包含关系, 如何正确认识这些概念, 关系到如何正确地解读《宋元戏曲考》, 也关系到如何对整个中国戏剧史进行研究的问题。
关键词：王国维,戏剧,戏曲,真戏剧,真戏曲
注释
1⑴⑶王国维:《戏曲考原》, 《王国维戏曲论文集》, 中国戏剧出版社, 1984年版, P163
2⑵王国维:《宋元戏曲考》, 《王国维戏曲论文集》, 中国戏剧出版社, 1984年版, P29
戏曲专业 篇9
一、长期以来我国高校进行昆曲艺术教育中的挑战困境论述
(一) 大学生的昆曲艺术审美大众和精英化对抗局势过于深入
随着人民生活质量和文化素质的不断提升, 审美文化在空间上呈现多重类别, 表现出大众和精英审美文化的全面冲突迹象。所谓大众审美文化, 就是基层人民休闲、娱乐的专属工具;相比之下, 精英审美文化类活动, 倾向于个中成员心灵陶冶和精神提高结果, 有着此类素养的人毕竟不多。透过某类层面观察界定, 从明清传承到现代的昆曲, 便是精英文化发展过程中对传统戏曲发挥作用的代表性产物, 当中蕴藏着封建统治阶级、明清文人墨客, 以及近现代知识分子的思维要素, 往往透过昆曲不同形式的唱词、腔调、剧本内容和舞台身段表现出来。想要令周边观赏人群更加细致地欣赏并感受到昆曲独特的艺术魅力, 并且能够自觉地延伸到相关社会意识形态评判层面之上, 就必须从思维灵活和素养较高的大学生群体入手, 督促相关指导教师, 借助最新技术设备吸引学生注意力, 在今后的自主学习中形成较高的文化知识内涵和艺术综合性鉴赏技能。
如今我国正处于信息、消费的繁盛时代, 人们的视听途径多种多样, 同时衍生出对全社会时尚、经济的推动浪潮, 包括时装、流行音乐、旅游观光、汽车驾驶等文化产物, 从根本上整改我国传统民族文化的生存发展体系, 至此不同人员审美理念和社会景观也存在较大差异现象。大学生作为时代的主人, 长期身处此类复杂化生态文化环境之中, 他们的审美倾向和以上时代文化特征紧密关联, 却不可避免地形成和昆曲艺术审美教育的厌倦对抗局势。
(二) 大学生对于昆曲潜在的艺术元素程式不了解, 学习中产生诸多不适感
中国传统民族艺术, 尤其是昆曲艺术, 对于内部要素衔接程式规范要求极为严格, 如戏曲中的人物造型、唱腔、化妆方式, 以及角色的任何动作细节等, 都不容许衍生任何偏差迹象, 可以说, 正是此类程式化凸显的表演风格, 才造就了昆曲艺术的理想美感效果。透过客观层面观察, 昆曲可被划分到形式美艺术行列之中, 其利用各类形式要素加以自由组合, 换取前所未有的美感效应。而人们在进行戏曲欣赏期间, 经常出现内行看门道、外行看热闹的模式。尽管说, 部分戏迷对于昆曲的某些剧情、唱段等了若指掌, 但还是如痴如醉地沉浸在艺术欣赏情境之中, 这可以说和其感知体验到富有程式美感效应的艺术元素, 有着直接性关联。可是大学生长期接触外国最流行的艺术文化, 对于传统昆曲艺术程式几乎是一无所知, 不理解演员一句话为何要唱如此之久, 旋律为何不停旋绕, 走路又为何如此奇怪, 如若教师不能在合理时间内予以解释指导, 至此过后, 大学生群体想要顺利地透过以上表演规范体验昆曲艺术的独特魅力, 便显得更加困难了。
二、新时期背景下在高校布置拓展昆曲艺术教育传承活动的必要性研究
(一) 大学生内心对于我国传统民族文化的认同感整体上还是较为强烈的
自从青春版《牡丹亭》在我国各高校巡回演出之后, 每到谢幕阶段, 周边观赏的大学生都会急着拍手称赞。他们之所以内心如此激动, 是因为他们潜意识里有着对传统民族艺术的一种永恒渴望情感, 几乎完全被中国式的美感元素所全面震撼。单纯结合文化角度审视, 中国古典文化, 尤其是昆曲的艺术元素, 在剧场中会产生极为强烈的震撼作用, 使得原本在大学生内心过于晦暗的民族美学感知态度, 得以重见光明, 民族骄傲感至此全面复苏。实际上昆曲艺术在我国经历了由盛到衰的过程, 加上西方自由文化艺术的不断冲击, 使得处于时代顶端的年轻群体, 习惯了观赏西方的芭蕾舞、交响乐, 以及莎士比亚的戏剧, 同时更存在对自身民族文化坐标归属的质疑情感。而自从昆曲艺术成功步入高校教育机制之中, 有关内部广大学生掩藏已久的一种民族文化记忆, 开始被全面唤醒。
(二) 昆曲剧目内容和现代大学生实际生活、内心状况产生一定的共鸣
结合于丹、易中天经典现代解读引起的国学热研究, 将经典艺术细致地融入到现实生活环境之中, 不单单是进行外部推广宣传, 实质上是进行个体成员最真实的内心情感呼唤。大学生平常生活中的某些特殊情感, 在其接受昆曲艺术教育和欣赏的环节中, 自然地和特殊人物际遇相互融合, 随之怦然心动, 这便是此类年轻群体在懵懂中一直无法真切了解的元素。如果一类艺术作品, 能够借助其特有的演绎形式, 将情感自然地释放出来, 那么任何人都会因为此类震撼结果而备受感动。如若想尽快令昆曲艺术和现代大学生实际生活、内心思维模式, 产生有机共鸣效果, 那么平常的文化理念渗透教育, 就显得格外重要, 毕竟人性, 不管对于我国古往今来的任何人文环境, 都是比较适用的。
三、在高校顺利落实昆曲艺术教育事务的引导策略内容解析
自从我国实施对外改革开放政策后, 加上计算机信息技术的不断发达, 涉及西方各类艺术文化元素, 开始直接对我国传统民族艺术和社会文化体系, 造成深度冲击, 大学生作为时代的主人, 永远走在时尚潮流前沿, 其中对于艺术欣赏和审美的选择结果众多, 途径更是五花八门, 这便为今后我国昆曲艺术的推广和有机传承, 带来前所未有的挑战危机。尽管说现阶段高雅艺术进校园活动进展得如火如荼, 高校更设置了戏曲艺术教育交流平台, 但是大学生群体因为其特有的身心特征, 从事任何活动的热情都是极为短暂的。如若后续教育工作处理不够妥当, 即便是昆曲学习的初始阶段赋予学生怎样的美好印象, 最终也会在他们步入社会后被日渐淡忘。在此类现实背景下, 笔者开始针对现代化高校昆曲艺术教育策略, 提出以下改革指导性建议:
(一) 和专业剧团建立并维持长期系统化昆曲艺术教育传承的合作关系
尽管说长期以来, 我国各类高校都相继开展了昆曲专业剧团组织活动, 但还是存在一部分高校, 因为内部社团和相关机构合作意愿不强, 使得相关专业剧团难以成功介入, 最终呈现出昆曲校园推广活动的被动与从事游击战的局面。也就是说, 长此以往, 大学生可能在本科阶段中唯独能够有一两次的昆曲教育普及事务碰触机会, 特殊情况下会一次都没有。由此看来, 专业昆曲剧团和高校之间, 有必要尽快制定出长期且系统化的艺术普及合作计划。
(二) 组织科学的艺术宣传普及活动, 力求贴近大学生生活并引起其情感共鸣
结合笔者以往的调查结果论证, 发现目前我国高校存在大部分学生, 对于昆曲艺术感知程度不高, 并且强烈希望教师在布置此类艺术教育宣传事务的过程中, 能够尽量贴合他们的实际生活, 确保今后欣赏相关曲目过后, 能够适当引起自身情感上的共鸣效果。因此, 高校在引进昆剧团并开展相关艺术推广事务期间, 应该主张在维系昆曲独特艺术特性的基础上, 添加更多的现代元素, 避免和大学生实际生活规则过度偏离, 尽量激活其内心的民族艺术荣誉感, 从而真正地, 令昆曲成为现代大学生熟悉、热衷的艺术感知和素质完善工具。
(三) 尽快将昆曲艺术合理地融入到高校素质教育课程体系之中
高等院校内部的昆曲相关课程, 基本上包括以下两种类型:
首先, 便是开设研究生专属的曲学方向研究课程;其次, 则是为全校学生设置的公共选修类课程。相比之下, 后者课程形式普及性程度更高一些。但实际上, 在昆曲公共选修课布置期间, 往往依照指导教师的兴趣和时间加以安排, 对于大部分学生来讲, 缺少一定的系统、稳定特性, 尤其对于今后昆曲艺术的普及工作来讲, 更是带来诸多限制。因此, 将昆曲快速地融入到高校素质化教育课程体系之中, 之后实施合理、系统化的调试引导方案, 对于昆曲在高校学生中的普及教育, 绝对是十分有利的。
(四) 透过多重途径强化高校昆曲的艺术教育实践能效
第一, 其必须竭尽全力地引起国家对高校戏曲艺术教育的重视。就是说, 相关教育机构, 必须快速地将昆曲文化视为我国传统艺术传承的一类核心组成单元, 提升对其的认知水平;同时, 高校还应在响应国家素质化教育方针的基础上, 自觉地进行艺术课程原有形式改造, 将昆曲艺术作为必修课程, 并在日常教育事务中得以系统化覆盖落实。
第二, 高校必须全面关注昆曲艺术课程设置和教学实效。将戏曲艺术转变成为我国传统音乐文化课程, 并长期进行单独授课。当然, 为了全面保障昆曲艺术的实际教学质量, 部分经济实力较强的院校, 可以定期聘请专业戏曲艺术家, 步入课堂之中讲授心得并直接授课。
第三, 教师要运用最新技术手段激活学生对于昆曲课程的学习兴致。想要顺利提升昆曲艺术教育实效, 必要途径便是进行学生个体感知兴致提升, 此类工程较为深入复杂。教师有必要自然地将知识学习和戏曲欣赏融合在一起, 运用多媒体技术播放最佳表演作品, 督促学生由浅入深地从中汲取知识养分, 和教师合作顺利地营造出和谐有趣的戏曲学习氛围, 为其今后的戏曲艺术学习应用技能提升, 做足充分的过渡准备工作。
第四, 加强对学生的审美教育。戏曲艺术涵盖了中华文化的方方面面, 戏曲艺术教育的目的除了要传承发展中国戏曲文化外, 关键还是要培养学生的审美能力。教师要善于引导学生欣赏, 培养学生感受、理解、鉴赏戏曲美的能力。
第五, 校园昆曲艺术表演和交流社团的组织建设。在高校校园内进行昆曲艺术表演和交流社团建设, 一般需要经过相关院系或是机构审核确认, 之后以学生社团形式存在, 结合学校自身状况进行不同活动经费筹措, 大多数情况之下将由学校或是社团收取的会费予以支付。至于校园昆曲艺术交流社团的一切活动形式, 都是由内部参与的学生进行定期组织的, 如学习、欣赏和表演昆曲等方式, 社团同时更肩负着昆曲成功介入高校的策划和组织职责。归结来讲, 此类社团可以说是衔接大学生群体和昆曲艺术表演活动的枢纽, 不管对于专业学习曲学, 或是其余对昆曲艺术保留感知兴趣的学生来讲, 昆曲社团的存在, 都为其今后更好地接触并实践学习昆曲, 提供了较为稳固的支持平台。
需要加以强调的是, 昆曲艺术教育欣赏等活动在高校校园内布置和宣传的第一大困境, 便是相关活动的经费支持。据了解, 一场适当规模的艺术普及和表演项目, 需要动员的剧团人数至少为60 人, 而当中产生的演出、人工、交通等费用, 加在一起也将达到五六千元左右, 不管对于剧团或是高校来讲, 都是一笔较高的费用, 因此在进行昆曲艺术进校园活动布置期间, 专项基金设置显得十分必要。
四、结语
综上所述, 昆曲作为我国传统戏剧表现形式, 当中蕴藏着我国几千年来丰富的民族文化精髓, 在飞速发展的信息时代背景下, 将昆曲快速地融入到高校校园之中, 并转化成为一类重要的课程内容, 对于全面推广传承中华传统艺术, 提升大学生群体审美技能、净化高校校园文化交流环境、抵制鄙俗商业文化侵扰等, 都发挥着至高无上的支持功效。而在高校全面有效地实施戏曲艺术教育, 通过戏曲艺术对高校学生进行审美教育, 也是教育改革和素质教育的必然。
摘要：结合相关实践调查结果整理判定, 想要在高校推广宣传戏曲经典文化, 必须同步激活学生灵活的理性、感性思考潜能, 借助多媒体网络信息技术播放代表性影视资料, 令学生对于戏曲艺术产生全面性认知, 这便是今后戏曲艺术教育的核心使命。因此, 笔者的任务, 主要是透过昆曲角度进行现阶段我国高校戏曲艺术教育状况的客观调查验证;同时, 结合一切技术手段引导学生热爱并有机传承传统戏曲艺术, 最终为今后我国戏曲经典长远化流传, 提供较为稳固的过渡支撑桥梁。
关键词：戏曲经典,昆曲,高校教育,艺术内涵,引导策略
参考文献
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孔夫子（戏曲） 篇10
地点：齐鲁京畿(山东临淄及曲阜地区)
人物：孔子字仲尼，51岁，学塾教师，鲁国上卿。
颜回字子渊，21岁，孔门德行弟子。
闵损字子骞，36岁，孔门德行弟子。
仲由字子路，41岁，孔门政事弟子。
冉求字子有，22岁，孔门政事弟子。
端木赐字子贡，20岁，孔门言语弟子。
卜商(字子夏)，7岁，孔门文学弟子。
孔祥瑞48岁，孔宅仆人。
鲁定公33岁，鲁国国君。
季孙氏字康子，39岁。鲁国卿大夫。
公山不狃47岁，季孙氏费邑家宰。
苫越40岁，季孙氏家臣。
阳虎字货，41岁，季孙氏家臣。
仲梁怀26岁，季孙氏嬖臣。
林楚30岁，季孙氏门客。
阳越35岁，季孙氏门客。
孟孙氏字无忌，47岁，鲁国卿大夫
公敛阳40岁，孟孙氏成邑家宰。
叔孙氏字州仇，43岁，鲁国卿大夫
申句须40岁。鲁国右司马。
乐颀40岁，鲁国左司马。
兹无还40岁，鲁国军司马。
少正卯45岁。鲁国闻人。
齐景公62岁，齐国国君。
晏婴字平仲，75岁，齐国上卿。
鲍牧42岁，齐国大夫。
黎弥40岁，齐国大夫。
王孙骆吴国大夫。
各国侍卫、优人、舞女若干。
第一场中都归来
(周敬王十九年(公元前501年)春，清明时节。
[鲁国都城内孔府。
[幕启：庭院水木清华，厅堂书契馨香。孔子上，手不
释卷。
孔子(引)三坟五典道济天下，
八索九丘议礼明法。
振民毓德修身齐家，
君子经纶天地开化。
老夫，商汤后裔，宋国贵胄，姓孔，名丘，字仲尼，教
书先生是也。(落座)
(唱)吾族乃殷后裔阀阅门第，
不祧祖微子启帝乙王嫡。
纣淫乱拒从谏遂愤隐去，
周公旦诛武庚戡乱伐逆。
周天子封殷嗣微子始立，
都南毫国号宋食邑采地。
六世祖孔父嘉宋国司马，
主军政掌兵赋遭贼妒嫉。
宋太宰华氏督贼无忠义，
弑宋王戕司马罪大恶极。
曾祖父孔防叔避贼遁逸，
携亲眷奔鲁地定居陬邑。
吾家严叔梁纥鄹邑官吏，
身颀伟力过人尝有战绩。
只叹吾年幼少严慈故去，
家道衰命途舛穷且贱矣。
为生计做乘田牛羊蕃息，
任委吏管仓廪账清量足。
十有五志于学夙愿不移，
家虽贫学不辍勤奋汲取。
三十立兴学塾致力教育，
不惑年开杏坛传道授艺。
植桃李满天下三千子弟，
贤德者七十余身通六艺。
年五旬知天命适应拔举，
初仕鲁中都宰一年治理。
经四时中都兴擢为司空，
斯如是吾从周复礼契机。
[孔子坐案前阅读。门外有人叩门。
[孔祥瑞上。
孔祥瑞何人叩门?(开门)
[门外卜商。
卜商请传报一声，圣门弟子卜商诣府拜谒。
孔祥瑞请稍候。(进厅堂)，
[府门外。颜回、闵损、仲由、冉求、端木赐同上。
颜回等(五人齐唱)春风和煦艳阳天，
诣府拜谒走向前。
(各自报名唱)颜渊、子贡、闵子骞、子由、子路——
(合唱)皆侃然。
卜商诸位学长安好，学弟这方有礼。(揖拜)
端木赐祝贺学弟捷足先登。
卜商 卜商乃孔门少小弟子，闻圣公中都归来，理当先一
步登门立候，以聆圣公教诲，并祈求诸位学长提挈。
仲由学弟少年聪颖，博学多才，言忠信，行笃敬，来日之
鸿儒也。
卜商取笑了。
孔祥瑞(上，开门)诸位学子有请!
[众同学躬身礼让，循序渐进。
众弟子参见圣公!(一同躬身礼拜)
孔子免礼，赐座。
众弟子谢座。(一一入座，抱拳致贺)恭喜圣公，贺喜圣公。
孔子老夫何喜之有?
端木赐圣公容禀。
(唱)中都大治美名扬，
四方遣使习政纲。
官吏守则不贪枉，
集市公平无刁商。
仁政爱民除霸强，
邻里和睦匪盗亡。
一年治理好景象，
物阜粮丰民安康。
闵损(唱)当今鲁况不兴旺。
三分天下自逞强。
邑宰盘距任俦张，
擅作威福尤猖狂。
黎民百姓遭冤枉，
国将不国丧无常。
中都为宰胜以往。
称位司空代宰相。
孔子哈哈……(大笑)
仲由启禀圣公，或日“闻君子祸至不惧，福至不喜。”适才
圣公喜笑颜开，该不是福至所喜吧?
孔子吾笑尔等贺喜之言。老夫何喜之有?
(唱)鲁国势危如累卵，
临危受命岂乐观。
昭公在日被驱赶，
客薨他邦未回还。
鲁国无正季氏专，
定公在位令难颁。
三桓八佾舞家宴，
僭用天予礼乐典。
大夫凌轹诸侯权。
家臣欺主谋叛乱。
悖逆频仍寻衅端，
安有福祉降民间!
仲由方才，弟子出言不逊，尤欠阅历世情。伏乞圣公宽
恕。
孔子罢了。卜商入学以来，学而时习之，不亦悦乎?
卜商启禀圣公，弟子好学，以勤补拙，圣公所授功课，皆能
熟读成诵。
孔子读书不仅诵诸如川之流，还须深思细究。切记“学而
不思则罔，思而不学则殆”。
卜商记下了，深谢圣公教诲之恩。
颜回天近午时，吾侪应告退，圣公宜休憩片刻为是。
仲由学长所言极是。
众弟子启禀圣公，吾侪告退。(揖拜躬身后退)
孔子老夫随尔等同往学塾。
[孔子与众学子出门下。孔祥瑞关门整理厅堂。
[阳越上，指挥两名家丁抬一礼盒停在巷口。
阳越府上哪位传事?(叩门)
孔祥瑞何人叩门?(开门)
阳越小人阳越，从兄阳虎敬慕圣公大贤，命我造府奉谒，
恭请过邑一叙。
孔祥瑞事不凑巧，圣公去门去了。
阳越(面向府门外呼喊)小子们，礼盒抬将过来。(两名家
丁抬礼盒进府门)从兄阳虎命我奉上蒸豚馈赠圣
公，请管家代为哂纳。
孔祥瑞圣公不在府上，老仆不敢代收。
阳越圣公若怪罪下来，小人甘愿领罪。告辞了。
孔祥瑞恕不远送。
[孔祥瑞送走阳越等。关门回房。
[孔子回府叩门。
孔子开门来。
孔祥瑞来了，来了。(开门)启禀圣公，适才阳虎命其从弟阳
越来访，并馈赠蒸豚以示敬意。
戏曲专业 篇11
南戏的早期作品大都是反映家庭伦理和婚恋生活的,如被誉为戏文之首的《赵贞女蔡二郎》和《王魁》以及后来出现《乐昌分镜》、《张协状元》、《韫玉传奇》等都是反映婚恋内容的作品。
《王魁》这出戏讲述的是一个男子负心的故事。书生王魁在落魄潦倒之时得到妓女桂英的真心相待,可是他发迹做官以后却抛弃桂英。桂英含恨自杀,死后化作厉鬼,在阴曹地府审判了王魁这个负心的小人。
在南戏中这一类题材很普遍,《张协状元》、《三负心陈叔文》、《李勉负心》都是这一类的书生负心戏。除了婚恋题材,宋代南戏中还有鞭挞社会黑暗、反映现实生活的剧作,如《祖杰》。祖杰是当时温州地区一个无恶不作的和尚,他鱼肉乡里、欺压百姓、强奸妇女,还将孕妇剖腹以观看婴儿性别取乐。就是这样一个作恶多端的衣冠禽兽,却因为勾结官府而逍遥法外。书会先生和南戏艺人勇敢地把这个故事搬上舞台演出,使得地方官面对民怨沸腾不得不处死了祖杰。这些戏曲作品的产生有着深刻的社会内涵和真实的生活背景,是民间戏曲创作对民众生活的真实反映,这也正是民间戏曲流传于民间并不断发展壮大的原因。
元代的南戏最著名的有四部,即《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。《荆钗记》讲述的是书生王十朋与小姐钱玉莲好事多磨的爱情故事,是一个典型的才子佳人大团圆的故事。《刘知远白兔记》讲述的是五代后汉开国皇帝刘知远的故事。刘知远发迹之前流落江湖,被慧眼识英杰的李文奎看重。李把女儿李三娘许配给刘知远为妻,二人感情甚笃。李文奎死了以后,由于刘知远离家投军,李三娘独自在家为其兄嫂所不容,兄嫂强迫李三娘改嫁并让她挑水劈柴以折磨她。在这各种情况之下,三娘磨房产子,由于没有人接生,李三娘自己咬断脐带生下孩子,并给孩子取名为咬脐郎。李三娘托付家中的长工窦诚将孩子送与军中另娶了将军之女的刘知远,随后便与孩子失去了联系。十六年后,咬脐郎刘承佑长大成人,他偶然之间追捕白兔而在井台与亲娘相认,一家人得以团圆。剧中的李三娘集中了民间劳动妇女吃苦耐劳、忍辱负重的优点,是一个让人同情和钦佩的光彩照人的形象。时至今日,各个地方戏中仍然有《井台会》、《认母》、《磨房产子》、《窦公送子》等剧目在上演。
《拜月亭》相传是元代人施惠根据关汉卿的杂剧作品《闺怨佳人拜月亭》改编的,讲述的是才子蒋世隆和佳人王瑞兰的爱情故事,因为是文人创作,所以是四大南戏中艺术成就较高的一部。
《杀狗记》以民间百姓的生活为题材,讲述富家子弟孙华结交了酒肉朋友柳龙卿和胡子传,孙在他俩的挑唆之下将弟弟孙荣赶出家门。孙华之妻杨氏看到这一切,心中很是着急。由于劝说无效,杨氏想出了一个主意:她杀死一条狗,给狗穿上人的衣服放在自己的家门口。孙华见到以后,因为害怕,央求柳龙卿和胡子传帮忙移走尸体,二人不但不肯反而到官府告发孙华杀人。县官验明所谓尸体是死狗以后自然不会降罪于孙华,但是经过这一波折,孙华彻底地认清了柳龙卿和胡子传的面目,杨氏劝夫的目的终于达到了。由于这部戏贴近生活、构思巧妙,所以在许多地方戏中仍有演出。
从史料上的这些民间戏曲来看,可以得知,以南戏为主的民间戏曲,成熟的原因有三:第一,取材顺民心合民意,具备了永久的生命力;第二,长期磨砺,去其糟粕,取其精华,日臻成熟;第三,经过文人加工或者再造,达到出神入化的完美境界。
民间戏曲艺术是我国重要的非物质文化遗产之一,经历八百多年的发展,民间戏曲的剧种已经达到360种之多,优秀而经典的剧目数以万计。民间戏曲如京剧、豫剧、昆曲等已经走向世界,向世人展示了它们独特的魅力。民间戏曲艺术更是前人留给我们的无比珍贵的财富,我们应该竭尽全力去传承和保护。
摘要：南戏,又称为“南曲戏文”、“戏文”,因为流传于浙江永嘉一带,所以又叫“永嘉杂剧”或者“温州杂剧”。北宋末年,今浙江省温州一带已经有了南戏的演剧踪迹,它开始时是民间的歌舞戏谑表演,具有灵活生动的艺术特点,后来不断发展壮大,最后进入到城市演出。