戏曲的发展与改革论文

戏曲的发展与改革论文（共12篇）

戏曲的发展与改革论文 篇1

中国戏曲经过长期的积累,已上演和创作了大量戏曲剧目,这些作品由于创作的时间、背景不同,有的已经不适合当代的艺术要求了。为了戏曲艺术的长期发展和壮大,必须要从内容和表演形式上进行去伪存真,去粗取精。如旧式演出环境嘈杂,舞台上角儿“饮场”、检场人员穿梭、戏园里卖茶水食品送毛巾等,对戏曲陋习的改造也提上了日程,而“净化舞台”也使得戏曲观赏环境改观、艺术水准上升。更重要的,从旧社会过来的许多戏曲艺人带有严重的落后意识,跟不上时代的发展,因而加强学习和进行思想改造更成为当务之急,这些就是新中国成立初期戏曲界所面临的重要工作,用三句话概括就是“改人、改戏、改制”,一时成为运动。1951年,毛泽东为中国戏曲研究院成立的题词“百花齐放,推陈出新”,成为戏曲改造的座右铭。

一、挖掘整理

新中国成立后,戏曲工作者怀着极高的热情,从五六千种传统剧目中发掘、整理和加工,进行去粗取精、去伪存真的工作,很快就推出100多台戏,在舞台上产生了广泛影响,受到了民众的好评。如梅兰芳的《贵妃醉酒》,周信芳的《乌龙院》,谭富英、裘盛戎的《将相和》,李少春、袁世海的《野猪林》,以及《借东风》《三岔口》《空城记》《闹天宫》《二进宫》《白蛇传》《杨门女将》《满江红》等等。与此同时,人们开始把注意力投向新剧目创作。由于京剧传统程式强,便于表现古代生活题材,创作首先在这方面取得了成绩,如《海瑞罢官》《强项令》等。现代戏也开始稳步试验,先有京剧《白毛女》的成功,到20世纪60年代初出现了一批表现革命斗争的优秀剧目,作家田汉、翁偶虹、范钧宏、马少波等人,在京剧整理、改编和创作方面发挥了重要的作用。千姿百态的地方剧种,也涌现出了许多脍炙人口的剧目和受人爱戴的演员,活跃着戏曲舞台。首先是整理加工了大量优秀的传统剧目,如川剧《秋江》《芙奴传》,黄梅戏《打猪草》《天仙配》,赣剧高腔《张三借靴》,湖南花鼓戏《刘海砍樵》,滇剧《牛皋扯旨》,越剧《梁山伯与祝英台》《西厢记》,莆仙戏《团圆之后》《春草闯堂》,高甲戏《连升三级》,扬剧《百岁挂帅》,蒲剧《薛刚反朝》,豫剧《穆桂英挂帅》,吉剧《包公赔情》《燕青卖线》,河北梆子《秦香莲》等等,古老剧种昆曲则因为《十五贯》的改编而兴盛一时。新创作的许多古代题材剧目,如越剧《红楼梦》《胭脂》,吕剧《姊妹易嫁》,黔剧《奢香夫人》,彩调剧《刘三姐》等,也都一度脍炙人口。而尤其引人瞩目的是,地方剧种由于舞台形式较为自由不拘、传统程式化较弱、便于表现现代生活的特点,在现代戏创作上突飞猛进,成果显著。先是妇女争取自由婚姻的作品突出,如沪剧《罗汉钱》,评剧《小女婿》《刘巧儿》,吕剧《李二嫂改嫁》,眉户戏《梁秋燕》等。之后题材拓宽,涌现出豫剧《朝阳沟》,锡剧《红色的种子》,评剧《金沙江畔》,湖南花鼓戏《打铜锣》《补锅》,曲剧《游乡》,粤剧《山乡风云》等作品。一批地方戏作家如陈仁鉴、黄俊耀、胡小孩、杨兰春、顾锡东、王肯等等,在上述创作中贡献出了卓越的艺术才华。

二、戏曲改良

中国的戏曲改良主要体现在两个方面,即改良传统戏曲和上演文明新戏。戏曲改良是直接为政治宣传活动服务的,中国的传统戏曲以往表现的都是历史故事,穿古人衣,说古人话。戊戌变法失败后,人们认识到了民众宣传的重要性,进步人士通过戏曲创作来参与当时的政治斗争,创作了大量有影响力的作品,而艺人们则从作品内容到演出形式上都进行了大胆的改革,在舞台上发议论是从西方戏剧里模仿来的。以为西方戏剧可以脱离剧情和人物而夹杂演说,自然是一种误解,但这种手法极易激发观众的政治热情和血气,从宣传的角度来说确实起到了积极作用。

中国戏曲改良的更大实绩体现在新的戏剧形式的出现上,这主要是受西方舞台演出形式的影响,人们开始模仿西方的舞台演出形式,但它的正式开场却经过了日本新派剧的二次过滤,这个过程中,中国和西方的文化表现出了一致的步调。由此看出,中国戏剧西方化的驿站是受日本影响的,当日本剧坛在西方文化影响下发生急剧变化时,它的余波折射到了中国。

总之,随着时代的发展、人们生活的日益改善,当代戏曲的发展受到了来自各方的冲击,剧团解散、剧种慢慢消亡的情况屡见不鲜,使得学戏的人、看戏的人更少了,并且出现青黄不接等现象。因此,如何保证传统戏曲能健康地发展,成为当下人们关注的课题。

摘要：中华人民共和国成立以来,中国戏剧艺术取得了飞速的发展,老一代艺术家为了戏曲艺术的传承和发展做出了巨大的贡献,对一些作品进行了挖掘和整理,为了适应不同时代的舞台要求,在戏曲的演出形式和内容上也进行了不断的改革。本文对戏曲改革的现状进行了粗略的总结。

关键词：传统戏曲,改革,发展

参考文献

[1]秦容,邹渊.谈传统戏剧与传统声乐的相互传承[J].四川戏剧,2008(4).

[2]陈明.浅谈传统戏曲与群众文化活动的结合[J].戏剧之家,2013(11).

戏曲的发展与改革论文 篇2

作者：

指导老师：

（兰州大学化学化工学院，兰州，邮编730000）

摘要：闽南芗剧作为闽南文化的一个重要组成部分，它满足了闽南语系人们之间信息的交流，感情的抒发等多种需要，在生活方式上体现自我价值。虽然受到全球化、流行文化的冲击，芗剧独特的语言艺术魅力，依然牵动了一代又一代的芗剧迷的心，其艺术生命力得到不断延续和张扬，在戏剧百花园中引人瞩目。闽南芗剧与台湾歌仔戏，可以说是同根同源、同一剧种的两个不同名称，两者之间有很密切的血缘关系，目前其足迹遍及于龙溪、晋江、厦门、台湾省及东南亚华侨居住地区。因而在对台文化交流上，闽南芗剧应占有重要的一席之地，这也是我们进行此次活动的原因所在。实践活动主要是对两个戏班（一为芗剧团，一为木偶芗剧团）进行一周的跟踪调查；另外，还以调查问卷的形式对普通民众进行抽样调查。关键字：闽南芗剧 歌仔戏 提线木偶 苦旦 电视改良 前言：

闽南芗剧（歌仔戏）是福建省五大剧种之一，与台湾歌仔戏同根同源。芗剧起源于漳州锦歌，成形于台湾，流行于闽南、台湾和东南亚一带，是闽南人民与海外侨胞和台湾同胞联系亲情的情感纽带。

闽南芗剧作为闽南文化的一个重要组成部分，它满足了闽南语系人们之间信息的交流，感情的抒发等多种需要，在生活方式上体现自我价值。虽然受到全球化、流行文化的冲击，芗剧独特的语言艺术魅力，依然牵动了一代又一代的芗剧迷的心，其艺术生命力得到不断延续和张扬，在戏剧百花园中引人瞩目。

一、芗剧（歌仔戏）的发展历史

芗剧（歌仔戏）是福建省五大剧种之一，与台湾歌仔戏同根同源。芗剧（歌仔戏）是由漳州一带的锦歌、车鼓、采茶和以后传入台湾的四平戏、白字戏、京剧等各种民间艺术形式，经过揉合吸收后形成的一个新兴剧种。因此，闽南芗剧与台湾歌仔戏，可以说是同根同源、同一剧种的两个不同名称，两者之间有很密切的血缘关系，目前其足迹遍及于龙溪、晋江、厦门、台湾省及东南亚华侨居住地区。

明末清初，郑成功将流行于闽南的“锦歌”“亻车民鼓”等民间艺术带入台湾，与台湾民歌相结合，使清唱与人民表演相结合。清末，歌仔戏在唱腔上得到较大发展。民国初年，由于音乐曲调富有地方特色，方言俚语通俗易懂，又博采其它剧种的剧目和表演艺术而风靡盛行：至20世纪20年代开始融合为小戏演出，后受正字戏、高甲戏、潮剧、京剧的影响，逐渐丰富定型，搬上舞台。1928年，台湾歌仔戏班三乐轩以回乡祭祖为名，回闽南、厦门等地演出，接着霓光班、霓进社接踵而来，轰动一时。抗日战争期间，歌仔戏被诬为“亡国调”遭到禁演，广大艺人为保护艺术和生存转入农村。此期间，邵江海、林文祥从“锦歌”艺术中吸收养分，并结合其它优秀曲调，创造出一套新唱腔，即“改良调”。抗战胜利后，舞台上出现了闽南地区的改良调与台湾的锦歌戏调合流演出的盛况。中华人民共和国成立以后，歌仔戏由于流行于龙溪、芗江一带改称为“芗剧”，已有300余个剧团。1954年后，现场录音形式形成的广播歌仔戏盛极一时，并于1956年拍摄了第一部歌仔戏影片《薛平贵与王宝钏》。

二、芗剧（歌仔戏）的语言艺术

芗剧语言以闽南语、闽南方言为主，群众的生活习惯语言能够在舞台上体现。道白、唱

词都通过演员用闽南方言道出，语言形象生动，风趣幽默，通俗易懂。闽南方言某些讲法和文言是相似的，但有些讲法相差很大，芗剧表演艺术突破了有些闽南方言在剧本中难以用文言表达的局限，演员在念道白或唱唱词时将剧本中的文言译成闽南方言。如：“做事”念“做代志”；“乱七八糟”念“如惨惨”；“穷光蛋”念“歹空人”；“想到呆呆”念“想到瓷瓷”，又如：“你找不到他，是不是直接到这里来？”念作“你找无伊，敢是直透对这来的。”这些台词的改变，使内容与原台词的意思相同或相近，但比起剧本中的文言就显得更加通俗易懂、古朴有韵；既增强了戏曲效果，又充分发挥了闽南方言特色。

芗剧中的民间俗语（谚语）来自群众，民间俗语富有生活情趣，充分体现闽南地区的民俗风情，生动活泼，易于为观众接受。民间俗语大部分都只能用方言表达，如“心坏无人知，咀坏大利害。”用于指责那些快言快语的人；“乌龟假大爷”指狐假虎威；“先生作到老，摸脉摸手后”比喻人总有出错的时候，又如“冥尾礼出老丑”指好东西最后才出现。这些俗语已在人们心中根深蒂固，其在舞台上的运用，不仅使戏剧语言更加生动具有说服力，同时也在舞台上表现了闽南人民千百年来的智慧。

三、芗剧（歌仔戏）的其他情况

芗剧的传统剧目大约有五百多个。最初多用歌仔戏的唱本，进入城市后，增加了历史题材的剧目，多是从其他剧种或小说改编来的连台本戏。当时多是幕表戏，没有固定台词和唱词。1939年后，艺人邵江海首先废除幕表制，编定本剧种的第一个文学剧本《六月飞霜》（又名《六月雪》），以后又编演了《白蛇传》、《白扇记》、《山伯英台》、《陈三五娘》、《安安寻母》等三十多出戏，初步奠定了芗剧传统剧目的基础。目前流传在闽南一带的传统剧目主要有：《十三太保》、《赌妻》、《信义亭》、《五子哭墓》、《包公案》、《狸猫换太子》、《玉连环》、《李妙惠》、《陈三五娘》、《吕蒙正》等等。芗剧的最大特点就是它的平民化、通俗性、生活化。帝王将相的“宫廷戏”不是它的长项，芗剧多取材于百姓日常生活，如《三家福》、《五子哭墓》等；以情爱戏为主，如《三伯英台》、《陈三五娘》等，采用的语言也都是闽南地区通俗可感的日常用语，活灵活现的，透着闽南人的机智与诙谐，让人备感亲切。即使是取自神话传说的题材，也都会融入现代人的一些理念，容易引人共鸣。

芗剧的行当，早期只有生、旦、丑几个角色，后来吸收京剧的分行，角色增加。芗剧音乐的特点是唱多白少，唱词通俗，颇多生动的民间语汇，乡土气息浓厚，曲调自由，旋律优美，节奏强烈，富有较强的艺术表现力。说到这边，需要说明的是芗剧中的苦旦：芗剧以“三小戏”为主——即小生、小旦、小丑。生、旦角色在剧中的地位最重要，他们的扮相、嗓音、动作、表情都有得一拼。而搞笑逗乐，活跃剧情的“丑”角也不可少。“花脸”，“武生”是后来借鉴了其他戏种，逐渐丰满起来的，你很难看到以“花脸”，“武生”为主角的芗剧。“苦旦”则可谓是芗剧一绝，她的唱腔采用“哭腔”，凄楚哀怨，具有很强的“悲情”感。“苦旦”的走红与芗剧的发展历史有关。当年台湾移垦者经历过移民、海难、战事等种种悲惨遭遇，加上日本殖民时代所受的屈辱与迫害，艺人把现实中的悲怆、痛苦的情绪寄予剧情，以哭代歌形成了“哭腔”。“哭腔”由扮相俊美的“苦旦”如泣如诉地演绎，总让观众不免掬上一捧同情泪，而泪腺本来就发达的太太、小姐们更容易触景生情，哭肿眼睛。当年歌仔戏上演前的宣传中，就常常以“切勿忘记多带几条手帕”作为招徕人的“广告词”。

芗剧的服饰：从大红大绿到清秀雅致 早期的芗剧戏服较多采用浓艳的颜色，比如大红的上衣配翠绿的裤子，身上的装饰也是越繁杂越好，透着俗世的一份热闹。芗剧进入厦门以后，戏服做了一定程度上的“审美调适”。厦门人喜欢素雅，花团锦簇的戏服在当地人看来总有些刺眼。于是有的芗剧团便从清丽的越剧戏服上取经，远赴江浙购置新装。经费不足的，就干脆将“红衣绿裤”的缎面反穿，将大红变成水红，翠绿变成淡绿。这样一“包装”，倒也别有一番韵致。现在不管是台湾还是漳

州的芗剧（歌仔戏）团，受现代人审美倾向的影响，演员的服饰也都越来越讲究，很多戏服的料子都到江浙一带采购。

芗剧的传统曲调有一百多处。歌仔戏时期以锦歌、台湾调和民歌为主，改良戏时期则以内地杂碎调和若干改良调为主，适当吸收京剧、潮剧、汉调等部分曲牌，夹杂些电影歌曲和流行歌曲，呈现复杂状态。如目前的主要曲调主要有：七字仔调、杂念调、大调、倍思、买药调、遥望、改良大哭、改良小哭、杂啐调、串调、百家春、中板调、台什调、七字停、锦歌大小哭、宜兰哭、乞食哭及其他民歌、时曲。

芗剧的主要管弦乐器有壳仔弦（用椰壳制成即板胡）、大广弦（用龙舌茎作共鸣箱，以梧桐木为箱板，紫竹为琴柱）、台湾笛（又名梆子箫）、月琴、六角弦（共鸣箱为六角形定弦壳仔，与二胡相同，但面积较小）、苏笛（即横笛）、竹箫、二胡、大型唢呐、鸭母笛（又名竖管，簧嘴似鸭嘴巴）、京胡、芦管、北琶、大提琴等。主要的打击乐器有：板鼓、通鼓、竖板、倒板、大钹、小钹、大锣、小锣、钟锣、响盏、小叫等。

祖国大陆与台湾芗剧（歌仔戏）的特色比较

祖国大陆的歌仔戏有两种走向，呈现不同风格。专业剧团更强调艺术性，演员大都经过专业声训，有宽广的音域，表演上对技巧的要求也较高，如甩水袖、朝天蹬等没有刻苦训练是做不好的。内容上则讲究主题立意，强调教育意义。舞美上还吸收了现代舞台剧的一些长处，力求有更精彩的舞台呈现。有人称这种歌仔戏为“精致歌仔戏”，是在歌仔戏原有基础上的进一步艺术提升。民间剧团则保持着“草根艺术”的本色，更通俗。

台湾的歌仔戏基本上保存了原生态。演员全部采用真嗓子，音质自然，但音色稍粗，表演上也有更多的自由发挥空间，他们很好保留了“插科打诨”的形式，以更生活化的方式融入群众、融入民间，与观众的互动也更多。据说台湾“明华园剧团”在表演《白蛇传》的“水漫金山”时就曾调用了消防车，用一场“人工降雨”使观众与演员一同体验“水漫”的感觉。他们还很重视应用现代声、光技术方面的新器材，进行舞台布局，制造新奇效果。近年来台湾歌仔戏有的也在尝试“精致歌仔戏”之路。

可以说，祖国大陆与台湾的歌仔戏同根同渊，发展中又不断交融，相互促进。在保持歌仔戏“原味”的基础上其呈现出的参差多态，正是歌仔戏绵延不绝的生命力的体现。

四、芗剧在漳州的另一表现形式：木偶芗剧团

提线木偶起源于泉州，而泉州的木偶艺术，历史悠久。提线木偶戏古称“悬丝傀儡”闽南民间俗称“嘉礼”，又名线戏。唐末王审知入闽称王时，傀儡戏随之传入泉州。到了宋代，已在泉州民间广为流传。明代的泉州傀儡戏已脱离了属于片断、杂技表演的“弄傀儡”形式，能够演规模宏大的历史戏了。提线木偶传入漳州，是在上个世纪八十年代后。漳州的提线木偶线较少，其表演不如泉州的细腻，其主要用于表演芗剧剧目。目前，漳州的木偶芗剧团由于其的规模小，演出费用小但又不缺乏现场表演气息而受到中小村庄的青睐，因而在闽南芗剧的传播中占有重要的一席之地。

五、闽南芗剧发展现状与前景的调查结果分析

本次调查主要采用问卷形式，共发问卷100份，其中普通问卷（问卷一）70份，收回64份，调查的对象分布：老年人、中年人、青年教师、回乡大学生、在校中学生；芗剧艺人调查问卷（问卷二）30份，全部收回，调查对象分布：老演员、青年演员及初学者。

其中，问卷一的抽样结果如下： 从调查情况可得，大部分人对芗剧的认识仅停留在表面上，真正了解的很少，换句话说，就是仅停留在感性认识的层面上。对于闽南芗剧，在抽样调查中，超过95%的人仅是偶尔看一下，经常看的占不到5%，不过所有接受问卷调查的人都看过芗剧，这一点也表明芗剧

在当地还算普及。而被问到通过哪种方式观赏闽南芗剧时，29%的人回答的是电视，35%的人回答的是VCD，30%的人回答的是现场戏班，通过露天电影观看的则较少，只有6%，可能是随着经济的发展，露天电影这一独特的农村文化形式正在淡出历史舞台吧。对于专业戏班与民间戏班的比较，64%的受访者认为专业戏班比较好，28%的人认为二者差不多，8%的人则认为无所谓。

在对闽南芗剧的态度上，非常喜欢的人达不到8%，喜欢的人占23%，无所谓的人占60%，一点也不喜欢的人占8%。在被问到喜欢闽南芗剧的原因时，67%的人认为是由于闽南芗剧独特的风格，23%的人则受家乡传统的影响，另有10%的人是受家庭熏陶；而在那些不喜欢闽南芗剧的受访者中，有1人认为芗剧已经跟不上时代了，有3人认为难于忍受那么多的曲子，而4个人认为剧本主题不新颖，另有5个人认为演员的演技水平不高。

对于如何看待那些学芗剧的人的问题时，绝大部分的受访者认为“都一样，只是行业不同”（占58%），而羡慕和崇拜这种职业的人则各占21%。同样在受访者中，经常看台湾歌仔戏的人仅为16%，偶尔看的人则高达73%，从没看过的有11%。

在被问到台湾歌仔戏与闽南芗剧有无联系时，仅有13%的人认为二者很像，认为有点像的人则占51%，仍有6%的人认为二者不像，而30%的人则选择“不清楚”。而关于政府相关部门对闽南芗剧的态度问题，有17%的人认为政府非常重视，有14%的人认为比较重视，6%的人认为不闻不问，而62%的人则选择“不清楚”。

问卷二：

问卷二的前半部分与问卷一同，不过对于民间芗剧艺人来说，其回答一般差不多：受访者对芗剧均非常了解，非常喜欢，且经常观看，他们说这样可以改进自己的艺术水平；他们认为专业戏班要远远好于民间戏班，而至于通过哪种方式观赏闽南芗剧，回答结果是电视、VCD、现场戏班三者均有，在被问到喜欢闽南芗剧的原因时，他们认为主要是由于家乡传统的影响及闽南芗剧的特色，另外他们也经常观看台湾歌仔戏，而且知道两者是一样的。至于政府的态度，他们则普遍认为还算重视（这可能主要出于政府的威严）。

后半部分结果如下：

受访者中，大部分人学芗剧主要是因为个人喜欢芗剧（占74%），而26%的人则认为一方面是喜欢芗剧，另一方面也是为了赚钱。对于周围人对其学芗剧的态度，87%的人感觉非常支持，13%的人认为支持。被问到支持的原因时，有人说是因为他们本身也热爱芗剧；有人说是这毕竟是一项本领，也有人说这是闽南老百姓的传统娱乐方式。而当被问到他们感觉闽南芗剧的生存现状如何时：56%的人认为有点困难，48%的人则认为还可以，6%的人认为非常艰难（主要是说竞争比较厉害）。对于学历调查这一项，则小学文凭的人居多（占65%），其次是初中（占27%），高中的仅占8%，大学的则为零。而对于剧本，则以古代剧为主，每个戏班可供选择的剧本一般在10个以上，大约在一年左右有新剧本推出。几乎所有的人认为，芗剧一般也就现在这个样子，除非有所创新和改进，而且目前学芗剧的人仅与原水平持平。在被问到编剧人的文化程度如何时，几乎所有人都认为一般。而在被问到倘若现在再给你个机会选择，是否会继续选择芗剧，受访人中除了一人认为仍需衡量一下外，全部认为会继续选择芗剧。

另外，通过采访我们了解到，芗剧艺人的收入水平并不高：主角、主弦、主鼓每人每台是50元，一般演员每人每台才30元，一年至多演一百来台，收入最好的也就在6000—7000左右。

我们在实践中获得的另一个信息是，政府对闽南芗剧的支持还远远不够。据我们所获得的消息，哪个村庄要演戏，当地的文化部门都要收一笔不菲的税费，这无疑增加了演戏的费用，因而使很多村庄不得不放弃演戏。这是令我们很惊讶的一件事，难怪在接受采访时，有艺人呼吁：望有关部门给予大力支持，创造有利条件，院校多培养专业人才，才能使芗剧在

原有的基础上有所创新，让芗剧之花更鲜艳，永不凋谢。

六、几点建议

最后，根据闽南芗剧的现状，我们提出以下几点建议：

1.目前，闽南芗剧（民间）生存环境还有待进一步改进，一是演员收入有待进一步提高，二是政府应该加大支持力度，而不是设置障碍。(最好中央能够给闽南芗剧以直接的政策支持)2.民间艺人的演技水平有待进一步提高，应建立专门的培养机制，建立艺校应是最好的途径之一。

3.剧本应该有所创新。正如一位艺人所说的那样：历史剧与传统剧并举，同时进行适当的突破。

4.可尝试走台湾歌仔戏的成功之路，即走电视改良的道路。5.可在海峡两岸的文化交流中扮演更重要的角色，由于语言的上的相同，我们认为芗剧应该比京剧更容易使台湾人产生共鸣。

6.可以引入市场运作，在全国进行交流，扩大影响范围。

参考文献：

[1]郑钰傅 小林，《芗剧的语言艺术》，闽南日报社，2002.8.5 [2]黄石钧 陈志亮编，《台湾歌仔戏》 [3]闽南在线，《木偶艺术》

地方戏曲的保护与创新发展研究 篇3

关键词：地方戏曲 徐州 柳琴戏 生存 发展

一、柳琴戏的发展及生存现状

柳琴戏起源于清乾隆年间，具有悠久的历史、深厚的根基，流行于徐州地区。1953年，徐州拉魂腔正式命名为柳琴戏。其形成具有三种说法：一源于山东临沂的柳子戏、花鼓以及民间小调等；二源于苏北的太平歌和猎户腔；三源于山东枣庄、藤县一代流行的锣鼓冲子、花鼓、四句腔等。柳琴戏具有清丽优雅的戏风，具有独特的唱腔，属于“拉魂腔”，与山东的柳腔、茂腔、江苏的淮海戏等是姊妹剧种，具有相同的历史渊源。由于受流传地区语言声腔等的影响，柳琴戏形成了独特的风格。追忆徐州柳琴戏的历史发展，柳琴戏最早流行于苏、鲁等广大地区。建国后，柳琴戏的演出范围得到了拓宽，经过三十余年的发展，逐渐扩大到了上海、青岛、西安等地区。建国之初，徐州市先后成了两个柳琴戏剧团，一时称盛，涌现出了许多优秀剧目。1954年9月，在华东地区戏曲观摩中，柳琴戏三个传统剧目获得了好评。1957年，在江苏省第一届戏曲观摩活动中，经过整理改编的传统大戏《状元打更》和《张郎与丁香》荣获了剧本、演出等多项奖励。1976年，徐州地区县级剧团相继恢复了建制。1980年，《大燕和小燕》被拍成电影，同年，柳琴戏艺术后继有人了，徐州和睢宁县恢复和建立了戏曲学校。1995年、1997年，柳琴戏两次赴奥地利演出。2006年柳琴戏第一批进入了国家级非物质文化遗产保护名录。但是，目前从全国地方戏曲发展态势来看，柳琴戏同样处于一个较为尴尬的境遇。徐州地区剧团中唯独江苏省柳琴剧团的演出活动相对比较频繁，只有省级剧团的牌子被社会认可，而新沂柳琴剧团、睢宁柳琴剧团、邳州柳琴剧团演出活动不多。其次，在一台演出中，柳琴戏曲节目的比重少，权重比例失衡，导致戏曲演员和乐队成员自谋出路，柳琴戏现阶段发展举步维艰。另一方面，在传统剧目的保留和演出上，柳琴戏也相当不景气。一方面，一些创作人员改投耗费精力少、见效快的影视剧本创作，柳琴戏剧本创作人才面临着青黄不接的窘况。另一方面，随着年龄的增长，一部分喜爱传统剧目的老年观众相继故去，并且戏票价格的上涨也导致观众锐减。在演出安排上，具有明显的时间段，演出活动相对偏少。

二、地方戏曲保护和创新的发展内容

1.不同主体和阶段的保护、创新发展

在我国改革开放的过程中，非物质文化遗产保护是我国提出来的新命题，为了使我国传统文化不受西方文化的挤压，针对其在市场化和城市化的经济发展浪潮中，为避免传统文化遭受到破坏，国家出台了非物质文化遗产保护政策，并且还采取了抢救和保护第一的措施。显然在特定的历史阶段，对地方戏曲等非物质文化遗产的保护是文化政策。这种保护是通过政府干预的形式对传统文化给予扶持，其主要是各级行政部门。也就是说通过政策保护，重视传统文化的生存现状。而对于传统戏曲工作者来说，工作目标是谋生存谋发展，不应该是被保护。因此，艺术家的任务是创新发展，政府的任务是保护。政府无力代替艺术家实现艺术上的传承和创新，艺术家不能代替政府行使保护自己的任务。两者要共同努力，才能实现传统文化的良性发展。

2.内容和效果的保护、创新

在地方戏曲等非物质文化遗产保护中，作为公权力的政府部门，是保护政策的制定者，是宏观上的领导者和掌控者，政府部分要为保护对象创造一定的生存环境，分门别类的给予保护对象以政策扶持。在物质上，对于柳琴戏这样一些濒临灭绝的保护对象，要给予最低的生存保障，在“输血”的同时，要帮助其“造血”。如：对于柳琴戏这种地方戏曲，有条件的城市在政府给予剧团一定财政补贴的同时，还要保证市一级柳琴戏剧团继续给予财政补贴，帮助其和大型企业“联姻”。同时，政府还要协助柳琴戏团体建设高素质的后备艺术人才队伍，鼓励和支持有条件的大学开办柳琴戏专业。另外，政府还将重点艺术家纳入传承人才管理中，要给予一定资金支持，从而使徐州柳琴戏得到更好地保护。对于文艺团体和戏曲艺术家来说，政府是“活”下来的基础，但是其只是提供了必要的生存条件，能不能“活的好，活的久”，则要靠自身的努力。如：通过艺术人才的培养，主动开发演出市场，提高表演和演唱水平等等。当然每一位有抱负的艺术家对艺术的追求是一种更高层面的创新，如，探索、创新柳琴戏本身的形式和内容等，政府部门是无法完成这种创新任务的。也就是说，艺术家的创新发展才能使传统地方戏曲“活”得好，政府保护才能使传统地方戏曲“活”下来。

3.保护下的创新

在新中国前30年发展中，地方戏曲在政府的保护下，创新的成果十分显著，如：建国后，经过三十余年的发展，柳琴戏的演出范围从徐州市及东海等十多县，扩展到了上海、青岛、西安等地区，演出范围大为拓宽，1947年前后，王兆兴等人的戏班进入了山东济南大观园演出，徐茂戏班定点在徐州市演出。建国之初，徐州聚集了十几个柳琴戏班，先后成了两个柳琴戏剧团，一时涌现出了许多优秀剧目。当前，我国正处于社会转型时期，地方戏曲面临着多元文化的强烈冲击，在这种情况下，只有保护没有创新发展是不行的。徐州的柳琴戏，源于清乾隆年间，具有悠久的历史、深厚的根基，距今已有200多年的历史，并且这种演唱形式深受老百姓喜爱，且简单易学，从出土的大量汉画像石可以看出，早在2000多年前，徐州就盛行歌舞、杂技等表演形式，这说明民俗活动的艺术表演形式风行。而自清代开始，柳琴戏、梆子戏等颇为流行，在大量关于柳琴戏的谚语中，都透露着人们对柳琴戏的喜爱，成了影响很广的民间戏曲品种。

4.科学保护、理性创新

目前，对于地方戏曲来说，创新和保护是政府部门和大多数戏曲艺术工作者的共识，本文认为只有科学的保护、理性的创新才能促进地方戏曲的健康发展。科学保护包含物化保护、对重点戏曲人才和重要艺术流派的保护、分门别类对地方戏曲给予资金和政策扶持三种。而理性创新应该体现在戏曲艺术发展的高度上，注意防止不顾传统戏曲本质和灵魂的庸俗化“创新”上。如：利用现代影像技术对柳琴戏的表演进行全程录像录音，建立柳琴戏博物馆，制作完备的戏曲教学研究资料等。地方戏曲不像建筑、书法等，它的特性是动态的，现代人无法根据记载去模仿、再现。而现代音像技术的出现能够为动态的柳琴戏表演的物化提供可能，对柳琴戏的保护意义是历史性的。另外，在前些年，柳琴戏虽然培养了一批传承人，比较重视唱法的传承，在这种情况下，使柳琴戏唱法得到了保护性挖掘和传承，能够调动戏曲艺术家的积极性和创造性，也能够促进地方戏曲的保护和发展。由此可见，经过广大戏曲人的努力，在“非遗”保护背景下的地方戏曲，必然会走出一条科学保护和理性创新相结合的发展道路。

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三、加强地方戏曲保护与创新发展的具体措施

戏剧的衰落是世界性的现象，但是我国戏曲的现状令人费解。如：澳大利亚的人口只有300万的悉尼，其歌剧院内年演出场次多达3000场，上座率非常高。由此可见，并不是“居室文化”的冲击才导致的戏曲衰落。究其原因大致有以下几点：1.音乐缺乏时代感。2.形式、内容陈旧，新剧目少，表演风格与艺术韵味一成不变，得不到青年人的认可；3.多元化娱乐文化的冲击；4.服装道具陈旧，演员队伍老化，缺少财力的支持，这些因素严重的阻碍了创作演出队伍的可持续发展。本文认为为了保护、创新发展柳琴戏，使柳琴戏得到可持续发展，可以从以下几点具体措施做起：

1.提高柳琴戏的创作、表演

从上个世纪五六十年代到七八十年代，柳琴戏在剧目创作上获得了很大的成功，成功的创作了《喝面叶》《状元打更》《大燕和小燕》等剧目。在演员培养上，出现了相瑞先、姚秀云、王平均等优秀演员。而目前阶段中，在表演艺术上，还没有哪位演员能够超过这些优秀人才，因此，柳琴戏应该用一定的名人效应来拉动地方戏曲的发展和振兴，着力推出一代有地区影响乃至全国知名的优秀演员，人才的培养成了柳琴戏可持续发展的当务之急。只有这样才能使柳琴戏具有较好的发展方向，才能改变柳琴戏生存状况。并且在表演形式上，要对那些与时代格格不入的形式进行改观，减少陈腐的套路；在演出内容上，要使用新手段进行创新，内容要鲜活生动，努力去追求一种灵活多变的表演形式。

2.增强财政投入和扶持力度，与时俱进

为了最大化地调动和发挥有成就、有影响戏曲人才的积极性，要进一步商榷和完善国家的财政投入，并使财政拨款应用到位。对于一代老艺人，应该拿出一套行之有效的规章制度来保护，不可机械地按照国家法定年龄退休，硬性的使其离开舞台，要延长他们的舞台艺术生命。另外，由于欣赏兴趣和水平的提高，对于新一代观众来说，不管在表演内容还是表演形式上，都要跟上时代的步伐，大胆创新和探索，在传统戏曲艺术基本属性不变的前体下，以迎合和满足当代新观众的审美情趣为主，培养地方戏曲的人文环境。

3.贴近民众的现实生活，保护好“文化生态”

保护和创新过程中，以徐州地区“文化生态”为背景的柳琴戏，要时刻关注和注重贴近民众的现实生活，陶冶大众的文化情怀，无时无刻不与该地区的百姓生活具有千丝万缕的联系。徐州老百姓喜欢大口嚼着红烧羊肉，喝着辣汤，然后再唱上一段柳琴戏，怎么能让老百姓不喜爱柳琴戏呢？地方戏曲是中国戏曲的“活化石”，在长期的发展过程中，地方戏曲要不断革新，兼收并蓄，以适应自然环境和人文环境为宗旨，树立“文化整合”的理念，才能获得更好的成功。

参考文献：

[1]李春颖.论柳琴戏的原声腔源 [J].星海音乐学院学报，2009，（12）.

[2]人民日报.非物质文化遗产专家访谈[J].2011，（06）.

[3]钦媛，杨梦娜.关于传统地方戏曲传承与发展的思考[J].宿州学院学报. 2016，（06）.

论戏曲现代戏的改革与发展 篇4

现代戏因为没有程式可以借鉴, 所以, 如果单从艺术上讲, 戏曲现代戏远远无法与生存了几百年的传统戏曲抗衡。实事求是地说, 长期以来, 戏曲现代戏所赖以生存的, 不是艺术优势, 而是题材优势。在反映现实生活方面, 其优势无可取代。从解放前夕到新中国成立初期, 戏曲现代戏曾经取得过非常喜人的成就。《杨三姐告状》、《罗汉钱》、《血泪仇》、《刘巧儿》、《小女婿》、《李二嫂改嫁》、《朝阳沟》、《夺印》等, 曾经红遍全国。当时的许多艺术实践经验, 很值得我们认真总结。

今天, 戏曲现代戏也出现了一些比较优秀的剧目, 比如川剧《金子》、京剧《华子良》、豫剧《村官李天成》、吕剧《补天》等。如果说文革前的17年是戏曲现代戏的成长时期, 那么, 文革后将近三十年, 应该是戏曲现代戏的成熟时期, 然而, 至今我们的戏曲现代戏仍然在探索、在实验, 从理论到实践, 从创作观念到艺术技巧等, 并没有实质性的突破。所以, 我们的现代戏精品不多, 形不成群体风格, 形不成气候。

那么, 今天的戏曲现代戏为什么迟迟没有“返青”?窃以为, 造成现代戏前景迷茫的重要原因, 是长期以来我们对“戏曲现代戏”的定位不准, 并由此引发了属性错置、评判不当、导向模糊等。而这些问题在当初“政治标准第一”的时代, 是被掩盖着的。

一、“戏曲现代戏”的题材优势已经削弱

在人们的意念里, 中国戏曲, 除了传统剧目之外, 其他的“地盘”就都应该属于现代戏。然而, 事实上, 戏曲现代戏却无法包容除传统戏之外的其他剧目。比如, 清官戏、童话戏、科幻戏、外国戏, 以及反映远古生活的戏曲等, 这些戏曲剧目既难以归入传统戏, 又无法归入现代戏。所以, 在今天看来, “戏曲现代戏”这一称谓, 似乎缺少科学性和严谨性。

与传统戏相比, 现代戏的重要优势是与时代同步, 及时反映社会生活。而在信息时代的今天, 人们通过电视、广播、报纸等媒体可以在第一时间了解到世界各地的信息。随着网络的普及, 手机和电脑的应用, 人们几乎可以在第一时间获得世界各地发生的新闻。而电视访谈、对话等节目, 其跟进速度更是戏曲所不可及。这样一来, 戏曲现代戏单靠题材优势就难以生存了。若要生存发展, 必须从艺术本身挖掘它的长久的、真正的艺术价值。

二、对“戏曲现代戏”归类的质疑

一出戏曲现代戏, 可以参加歌剧汇演吗?当然不可;可以参加话剧比赛吗?更不可能。因为依照习惯, 大家已经把戏曲现代戏与传统戏曲归在一类了。所以, 无论是全国性的戏曲汇演, 还是某一戏曲剧种的交流演出, 现代戏常常要和古装戏交相辉映, 相互切磋或者一比高低。而从艺术的构成来看, 这二者之间却相去甚远。

为了方便比较, 我们不妨把舞台艺术从以下三个审美角度区分。

静态美:包括服饰、化装、布景风格等。

动态美:包括舞蹈、表演等。

听觉美:包括念白、音乐、演唱等。

通过逐项比较, 我们看到:

在戏曲现代戏与传统戏之间, 只有演唱 (同剧种同声腔) 相似。共同点不超过20%。

在戏曲现代戏与歌剧之间, 只有唱腔不同。共同点大于90%。

在戏曲现代戏与话剧之间, 只是有演唱和无演唱的区别。共同点大于80%。

多年来, 我们就是这样把两种共同点不超过20%的舞台艺术牢牢捆绑在一起作相互比较的。二者归一只有两点好处:一是同剧种时唱腔相似, 二是常常由同一个剧团演出。但二者之间的审美特征却绝然不同, 根本没有多少艺术经验可以共享, 在评价时更没有可比性, 这犹如跳高和跳远比赛, 跳水和游泳较量, 没有共用的标尺, 当然就难分高低。所以, 每当戏曲汇演, 现代戏和古装戏同比评奖时, 总觉得无从比较。

三、戏曲现代戏对程式化的拒绝, 造成它与传统戏之间的相互干扰

多年来, 我们总是把现代戏和传统戏捆绑在一起, 而现代戏和传统戏之间的共同点却非常少。可以说, 它们二者之间, 大多情况下不是相互吸收、相互借鉴, 而是相互干扰、相互排斥。原因在于, 传统戏的表演习惯于程式的重复使用, 而现代戏虽接受程式, 却拒绝程式化。

比如, 传统戏里的起霸, 可以用到性格相似的不同人物身上, 传统戏里的划船、走路、坐轿, 甚至喜、怒、哭、笑, 都有一定的规范和程式。那些程式, 反复使用, 形成了传统戏的表演规律。而现代戏却往往避免同一程式的重复使用。比如, 在现代戏《红灯记》第八场里, 李玉和戴镣铐唱导板上场, 这一套路, 李玉和用了之后, 别人就很难再用了。记得当初看到《杜鹃山》里柯湘带镣铐上场时, 就有人自语说, 像李玉和的“狱警传”;我看过另一出现代戏, 一位老奶奶对青年人讲起过去, 马上有人感觉, 像“痛说革命家史”;自从有了“智斗”之后, 人们总是在台上避免使用“背躬唱”。可以说, 在戏曲现代戏里, 即使你创造了新程式, 也只能用一次。比如, 用于刻画现代人物焦裕禄的舞台艺术手段, 很难再用来刻画孔繁森或者郑培民。古代的丫鬟可以是同一种打扮, 甚至名字大都叫春香、秋香, 而今天的保姆, 你能设计一种通用的打扮吗?当然不能。有人曾在现代戏里发明了开汽车、赶马车、推小车、骑自行车等“新程式”, 甚至还出现过精彩的电话舞、电脑舞等, 那些新程式当时感觉还比较新颖, 却大都只用了那一次, 因为如果重复使用, 给人的感觉就是抄袭。

如果说戏曲传统戏的程式化表演是在共性中寻求个性, 那么, 戏曲现代戏就是在个性中寻求共性, 寻求戏曲化, 包括程式化的表演和演唱, 因为非此, 便不成为戏曲;但是, 戏曲现代戏又不能像传统戏曲那样脸谱化, 人物塑造需要个性化, 表、导演也需要有与其他剧目不同的个性化处理。所以, 戏曲现代戏需要程式, 却拒绝程式化。这正是戏曲现代戏与传统戏曲的本质区别。

四、戏曲现代戏与音乐剧形式相似, 本质有别

单从艺术形式和艺术特征上看, 中国的戏曲现代戏与西方的音乐剧相似, 其实, 二者之间存在着本质的区别:中国的戏曲来源于农耕文化, 而西方的音乐剧属于现代大都市文化;中国的戏曲是一个闭塞的保守的系统, 而西方的音乐剧则属于现代的开放的系统。

1. 现代性:

音乐剧的演唱和舞蹈没有传统与现代的局限。有歌剧式音乐剧, 也有摇滚音乐剧、乡村音乐剧、现代音乐剧等。音乐剧的演唱有美声、通俗、爵士、摇滚, 还有乡村音乐、迪斯科等, 音乐剧的表演风格是现代的, 常常包容了踢踏舞、芭蕾舞、体操类型舞、古典舞以及现代舞。而戏曲现代戏大多是唱和说, 唱腔也是传统的音调, 单调、乏味, 伴奏乐队的几大件更是百年不变, 缺少现代感, 舞台表演生硬、做作, 看不到音乐剧那样令人叫绝的表演 (如《雨中曲》里的踢踏舞, 《西区故事》里的现代舞) 。戏曲现代戏观赏性差, 艺术含量低, 唱腔也受着传统风格的制约, 还不时出现“京剧姓不姓京”那样无休止的争论。

2. 多元性:

音乐剧的题材, 从古代到现代, 从科幻到神话, 从喜剧到悲剧, 不拘泥于一种, 适合欣赏者的各种口味。而戏曲现代戏题材狭窄, 而且常常缺少思辨意义和审美价值。

3. 商业性:

音乐剧是娱乐产品, 是商业化产物。音乐剧靠商业化操作已经发展到世界规模。从音乐家、制作人到公司, 组成了严密的机构, 从剧目策划到招聘演员, 首先考虑经济效益。商业利益迫使它一切为了剧场效果, 不脱离剧场, 严格保证演出质量。每次演出, 总是一丝不苟。即使是天天演出的剧目, 也要随时连排、彩排, 连谢幕的动作都要一一到位。音乐剧剧目与时俱进, 不断出新, 不受传统约束。所以, 至今繁盛不衰。我们的戏曲现代戏, 局限在一个团体, 强调地方性, 演员不能交流, 不能广泛招聘, 不能形成强强结合, 限制了精品的产生。

同样是面对市场危机, 在上个世纪70年代, 美国音乐剧为了摆脱危机, 纽约剧场和制作人联合成立了“研究发展部”, 做了大量的市场调查。他们发现, 50%的音乐剧观众是来纽约旅游的客人。于是, 他们把演出和旅游结合起来, 同时, 政府对于投资商给予税务方面的优惠, 对票价进行了调整, 并投入巨资进行轰炸式广告宣传。为了提高观赏性, 在舞台上搞大舞蹈场面和大制作, 要震撼效果。一些重点剧目, 除了纽约大都会, 在别处看不到, 这就成为了不可取代的旅游资源。为了得到优秀剧目, 制作公司就和剧作家采取合同式的高额固定回报, 收入与演出效果挂钩, 调动剧作家写好剧目的积极性。同样, 我们的戏曲现代戏目前也存在着危机, 但是, 我们好像还没有那样具体可行的应对措施。

摘要：长期以来, 戏曲现代戏所赖以生存的, 不是艺术优势, 而是题材优势。在反映现实生活方面, 其优势无可取代。然而, 至今我们的戏曲现代戏仍然在探索、在实验, 从理论到实践, 从创作观念到艺术技巧等, 并没有实质性的突破。

第八章 明代戏曲的发展演变 篇5

第一节 明代杂剧的流变

一、明代北杂剧的衰微进程

（一）明初时期

明朝建国伊始，便“尊崇儒术”，以致“士大夫耻留心词曲”（何元朗《曲论》），而朱元璋又曾两次颁布“规范”包括杂剧在内的戏剧创作与演出的禁戏法令，使杂剧艺术受到沉重打击。但是，明初紧承有元，杂剧的创作环境依然较为有利。此时，不但有一批由元入明的颇富杂剧创作与演出经验的作家与演员队伍，而且还有长期以来杂剧艺术培养起来的热爱杂剧艺术的观众。就是当时的统治阶层中，也不乏喜欢欣赏杂剧艺术的人。朱元璋起兵自封吴王时，即创建教坊司，掌管“用乐府、小令、杂剧为娱戏”的所谓“宴会奏乐”；建国后，又于洪武28年创立专门的演剧机构钟鼓司，“掌管出朝钟鼓及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏”，其中所谓“传奇”，即是北曲杂剧。洪武3年，朱棣封燕王，13年之藩北平。由于燕王朱棣对杂剧特别喜好，•因而对杂剧作家宠遇甚厚，在他周围，便聚积了如汤舜民、杨景贤，贾仲明等一批由元入明的杂剧作家，使燕邸成为当时杂剧活动的一大中心。

由于上述原因，洪武时期的杂剧创作还算差强人意。傅惜华《明杂剧全目》列此时作品共有89本之多。只是从质量上考察，此时既无关王白马郑这样的大家，也无《西厢记》《窦娥冤》《汉宫秋》《梧桐雨》这样的杰作。从这个意义上说，洪武时期的杂剧创作同鼎盛的元杂剧相比是大大衰落了。

（二）永乐至成化时期

大约因为洪武永乐二帝的禁戏法令的关系，其后杂剧创作进一步衰落。除汤舜民、杨景贤等朱棣的“老部下”永乐初或许还有杂剧作品问世外，有名姓的杂剧作家仅知有宁献王朱权与周宪王朱有燉二位藩王而已。其中朱权创作杂剧12种，今传2种；朱有燉创作杂剧31种，总名《诚斋传奇》。若从数量与文笔上看，宁周二王颇有元代杂剧家的气象，但如从取材看，二王所作十有七八是神佛仙道妓女节妇之类的东西，除此就是文人韵事、“义士”之类的作品。此时的杂剧作品，如从思想内容考察，优秀作品实如吉光片羽，凤毛麟角。

宪王的杂剧，若从北曲杂剧演变轨迹考察，实则呈现出一种前所未有的景象：首先是剧曲联套开始自由化；其次是元杂剧“一人主唱”的体制有了进一步的突破；最后是使用过新曲牌和新的联套套式。

（三）弘治、嘉靖时期

弘治至嘉靖的约80年间，北曲杂剧才又稍显复兴气象。此时杂剧作家有陈铎、王九思、康海、杨慎、李开先、冯惟敏、梁辰鱼等。这些作家创作的剧作，最为优秀的当首推王九思《杜甫游春》与康海《中山狼》。时人何元朗《曲论》说王九思《杜甫游春》杂剧“虽金元人犹当北面”，王世贞《曲藻》谓“评者以敬夫声价不在关汉卿、马东篱下”。康王之作，颇具元人气象。

（四）隆庆、万历时期

北曲杂剧深受南杂剧的影响从而呈现出一种前所未有的格调：绝大多数都折数不等，只有《红线女》、《虬髯翁》、《昆仑奴》、《寒衣记》等区区数种仍保 1 留元剧一本四折格范。这表明，以元杂剧为代表的北曲杂剧的本质特征几乎丧失殆尽。而此时的北曲杂剧创作，据祁氏《剧品》，涉及作家40余人，共有剧作40余种，但是其中较有影响的仅有梁伯龙《红线女》、孟称舜《桃花人面》、凌初成《虬髯翁》、梅鼎祚《昆仑奴》、王骥德《男王后》、王衡《郁轮袍》、叶宪祖《寒衣记》、《骂座记》、沈自征《渔阳三弄》等区区十数种而已。

二、明代南杂剧的兴隆

明代嘉、隆年间，剧坛上出现了一种新的戏剧形式。这种戏剧形式，戏剧史家们通常为了与元杂剧相区别而称之为南杂剧。

（一）南杂剧的得名

南杂剧得名于胡文焕编选的《群音类选》，其卷二十六收有被编选者胡文焕称为“南之杂剧”的剧作１３种。这些剧作有两个明显的特点：第一是就篇幅而言，均为篇幅短小之剧。第二是就用曲而言，有全用南曲的，也有南北合套的，还有南北曲混用的只是唯独没有全剧都用北曲的。这说明，这种剧作是用南曲或混用南北曲写成的。就篇幅短小而论，颇似元明北曲杂剧；就其用曲而论，它又与北杂剧不同。大约基于这样的认识，胡文焕称之为“南之杂剧”

（二）南杂剧的兴起

南杂剧是纯用南曲或兼用南北曲所作之剧，据明人记载，最早创作南杂剧的是徐渭与汪道昆两人。徐渭作《四声猿》杂剧：《狂鼓吏》《雌木兰》《翠乡梦》《女状元》。其中《翠乡梦》《女状元》为南杂剧，估计分别创作于1550年左右、后者创作于1580年前。汪道昆作《大雅堂杂剧》：《高唐梦》《五湖游》《远山戏》《洛水悲》——通称《大雅堂乐府》。估计创作于嘉靖37年至39（1560）年间。但是考虑到吕天成《曲品》所说“不作传奇而作南剧者”徐渭排名在前，汪道昆在后，将汪氏四种剧作的创作时间定于徐渭《翠乡梦》之后应无问题。如此，首创南杂剧之人，自然是徐渭，所创之剧，就是《翠乡梦》。

但是徐、汪两人无四折南杂剧，首创四折南杂剧的是王骥德，作品叫《离魂》（不传）。此时距徐渭创作《翠乡梦》已经大约有５０年的时间。

王骥德之后，吕天成、陈与郊、叶宪祖等南杂剧作者相继涌现，南杂剧的创作迅速繁荣。据傅惜华《明杂剧全目》，徐渭以下有姓、名（或号）的杂剧作家有77人，创作有南杂剧者将近60人；杂剧作品有209种，除其中无传本或虽有传本但笔者未见因而不明南、北的23种剧作外，北杂剧共62种，南杂剧共112种，南杂剧的数量远远超过北杂剧。

（三）明代南杂剧的流行范围

明代南杂剧的活动范围，大体可从作家籍贯了解其大概（但非绝对如此）。明代南杂剧作家，活动于创始之期的有徐渭、汪道昆、程士廉、梁辰鱼、胡文焕、王骥德等人。其中同具创制之功的徐渭、王骥德均是浙江绍兴人，创作南杂剧时代靠前的汪道昆、程士廉为徽州人，因此南杂剧大约初起于绍兴，然后迅速向附近的徽州等地扩散。下面是我所知的明代创作过南杂剧的共５０余位作家中里居可考的35位作家的具体分布：绍兴所属者15人，将近全数之半；其余杭州、苏州、常州、徽州等浙北、苏南与皖南地区所属者共19人，只有黄中正一人属福建。这说明，此时南杂剧的活动范围几乎不出浙北、苏南与皖南地区，而绍兴又是其活动的中心。

三、明代杂剧的代表作品

（一）朱有燉《诚斋传奇》

朱有燉，号诚斋，又号锦窠老人，明太祖朱元章第五子周定王橚之长子。定王洪武１１年由吴王改封周王，就藩河南开封，洪熙元年去世，世子有燉袭封，正统四年死，追谥宪王，世称周宪王。

所作杂剧《诚斋传奇》共有杂剧３１种，数量仅次于关汉卿。题材涉及道释、妓女剧、节义以及三国、水浒故事等。其中值得注意的是《豹子和尚自还俗》，剧中李逵劝鲁智深，一再说“俺做贼的，十分快乐”，“俺做贼的好”，而鲁智深也把身在梁山看成是做贼并在母亲劝其回归梁山说“那做贼的官司里拿将去，吃不过拷问，索招了贼赃，拿去号令。带个沉枷，向那大街上，三棒鼓间一声锣，狱吏刽子，两边签押着”，“若是抢劫杀人贼啊，不分首从，都是该死”，分明把梁山好汉写成了作奸犯科偷鸡摸狗的强盗。不知是朱有燉别有所本，或是他读了《水浒传》后有意做“翻案”文章，所以剧中李逵等人同我们所熟悉梁山好汉的英雄形象显然不一致。

（二）徐渭《四声猿》

徐渭，初字文清，后改文长，号天池山人、青藤道士、田水月等，•山阴人。文学家兼书画家。戏曲论著有《南词叙录》，杂剧有《四声猿》。另：《歌代啸》或谓他所作。

《四声猿》是徐谓四个杂剧的总称，•包括：《狂鼓史鱼阳三弄》（简称《狂鼓史》）、《玉禅师翠乡一梦》（简称《翠乡梦》）、《雌木兰替父从军》（简称《雌木兰》）、《女状元辞凰得凤》（简称《女状元》）。

北杂剧两种：《狂鼓史》(1出)、《雌木兰》(2出)；南杂剧两种：《翠乡梦》（2出）、《女状元》（5出）。出数不等；均用南词，标南戏或传奇之“出”；剧作或一人独唱，或众人合唱。

（三）康海《东郭先生误救中山狼》

明末以降，不少人认为康海《中山狼》杂剧乃是为讽刺李梦阳而作。康海与李梦阳的恩怨关系，《明史》列传《文苑传》与钱谦益《列朝诗集小传》均有较为详细的记载：

康海……与梦阳辈相倡和，訾议诸先达，忌者颇众。正德初，刘瑾乱政。以海同乡，慕其才，欲招致之，海不肯往。会梦阳下狱，书片纸招海曰：“对山救我。”对山者，海别号也。海乃谒瑾，瑾大喜，为倒屣迎。海因设诡辞说之，瑾意解，明日释梦阳。逾年，瑾败，海坐党，落职。

正德初，逆瑾恨李献吉代韩尚书草疏，系诏狱，必杀之。献吉狱急，出片纸曰：“对山救我。”亲人皆言瑾恨不能致德涵，德涵往，献吉可生也。德涵曰：“吾何惜一官，不救李死？”乃往谒瑾，瑾大喜，盛称德涵真状元，为关中增光。德涵曰：“海何足言，今关中有三才，古今稀少。”瑾惊问曰：“何也？”德涵曰“先生之功业，张尙书之政事，李郞中之文章。”瑾曰：“李郞中非李梦阳耶？应杀无赦。”德涵曰：“应则应矣，杀之关中少一才矣。”欢饮而罢。明日，瑾奏上，赦李。瑾遂欲超拜吏部侍郞，德涵力辞之，乃寝。母丧归，踰二年瑾败，坐落职为民。

康海本于李梦阳有恩，当康海因刘瑾而受牵连时，李梦阳竟然不出一言相救，所以《万历野获编》就说康海作《中山狼》杂剧讽刺其忘恩负义的行为。沈德符而下，《中山狼》是否康海所作有其是否为刺李梦阳而作，可谓众说纷纭，莫衷一是。

当然，对此问题，肯定也好，否定也罢，有一点却是肯定的，那就是剧作借 3 中山狼忘恩负义的行径，讥嘲了现实社会中形形色色的忘恩负义的人的行径：

[老]老先生说的是。那世上负恩的好不多也！那负君的，受了朝廷大俸大禄，不干得一些儿事，使着他的奸邪贪佞，误国殃民，把铁桶般的江山，败坏不可收拾。那负亲的，受了爹娘抚养，不能报答，只道爹娘没些挣扎，便待拆骨还父，割肉还母，才得亨通，又道爹娘亏他抬举，却不思身从何来。那负师的，大模大样，把个师傅做陌路人相看，不思做蒙童时节，教你读书识字，那师傅费他多少心来。那负朋友的，受他的周济，亏他的游扬，真是如胶似漆，刎颈之交，稍觉冷落，却便别处去趋炎赶热，把那穷交故友撇在脑后。那负亲戚的，傍他吃，靠他穿，贫穷与你资助，患难与你扶持。才竖得起脊梁，便颠翻面皮，转眼无情。却又自怕穷，忧人富，剗地的妒忌，暗里所算他。你看世上那些负恩的却不个个是这中山狼么！

这种让剧中人物直接抨击无义之人的写法，说教气息很浓，因此从艺术角度说，并不高明，但也正因为此，它的创作目的反倒彰明较著。

就艺术而论，剧作取得了较高的成就。首先，它塑造了几个成功的艺术形象。其中主人公东郭先生原本“无所不爱”、“物我混同”，明知狼“性极贪婪，助豹为虐”，竟然甘冒风险救下了它。面对简子的搜寻与质疑，他甚而为狼百般庇护。在杖黎老人用智慧将狼绑缚起来塞进书囊的时候，面对一再要吃掉自己的狼，他仍不忍心杀了它。剧作通过这一系列情节，将东郭先生迂腐颟顸、不辨是非的可笑性格刻画得十分鲜明。另一“主人公”中山狼，受伤之后生命处于危险时刻，或乞怜，或利诱，或要挟，软硬兼施，诡计百出，让东郭救下自己，而一旦危险解除，却顿时原形毕露，不但要吃掉自己的救命恩人，而且还要为自己的不义举动找出“理由”，将东郭当初救自己的计谋说成是别有企图的阴谋，其忘恩负义的本性，可以说展示得淋漓尽致。其余的赵简子与杖黎老人，剧作展示不多，但前者威风凛然后者足智多谋，性格依然十分鲜明。

其次，剧作矛盾冲突并不复杂，但其情节设置，从简子射狼，东郭救狼，到简子搜狼，再到东郭询问“二老”，最后到张黎老人机智杀狼，可谓高潮迭起，悬念频生，引人入胜，扣人心弦。

第三，剧作语言自然朴素，字字本色。沈泰《盛明杂剧·中山狼》眉批称该剧“直掩金元之长，而减关郑之价”，固然有些过誉，但其描写刻画，往往生动传神，颇得元人杂剧之妙。比如第二折，东郭先生为骗简子，竟以“歧路亡羊”引出“歧路亡狼”的道理来巧辩，就显得妙趣横生，令人捧腹。

第二节 明代传奇的发展演变

一、明清传奇的含义

指承袭南戏体制发展而来的篇幅较长的戏曲剧本。它是与短篇的杂剧相对而言的。此说法始于清初曲家黄文旸《曲海目》（或称《曲海总目》）。此后形成习惯，将长者称传奇，短者称杂剧。

二、明清传奇的体制特征

承南戏而来，因此两者没有特别明显的区别。具体特征有：

第一、就结构安排看一般都有有固定不变的套式：

第一出：家门（或叫“开场”活“副末开场”）。由副末上场，用一二曲子“报告”创作宗旨与剧情大意。

第二出：正戏开场（李渔谓之“冲场”）。例由“生”先上场。李渔《闲情偶寄》说，“开场第二折，谓之‘冲场’。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之“定场白”。其言未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇，得此数语，方知下落，始未定而今方定也。”

第二出之后数出：有名角色，皆须登场李渔《闲情偶寄》说，“本传中有名角色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家。生之父母，随生而出；旦之父母，随旦而出。以其为一部之主，余皆客也。虽不定在一出二出，然不得出四五折之后，太迟则先有他角色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。”

全剧结束：除剧情有“收煞”外，体制上有“散场诗”。或五言或七言，或四句或八句，以示对全剧的总结。

就是每一出，也有套式：各出角色全部下场，一般均有“下场诗”。四句为常见，还有“集唐”诗的，如《牡丹亭》每出均有下场诗并且都是“集唐”。

第二、由“曲白介”三者构成：其中宾白与杂剧之宾白是相同，“介”等同于杂剧之“科”，所不同者在曲。具体不同有：

Ａ，同是曲牌体，但以南曲为主而兼用北曲；Ｂ，联套但不如杂剧严格：一出之中可以换宫，换韵；Ｃ，各色均可唱，而形式有独唱、轮唱、合唱等等；Ｄ，用宫商角徵羽五声音阶；Ｅ，韵系不同于杂剧，最不同者是有入声韵。

三、明代传奇的发展演变

明代传奇可分二期：初兴期（“四大传奇”写定到明代中叶正德年间）；繁荣期（明嘉靖以后时期，1522-1644）。

（一）初兴期

约２００年，剧目约５０种，今存２０多种。作者多不能详知。

从内容看，多走《琵琶记》“有关风化”的创作老路，多是一些“教忠教孝”作品。教忠教孝者有：邵璨《香囊记》；宣扬礼教纲常者有丘浚《五伦全备记》；教孝者有陈罴斋《跃鲤记》，演姜诗事；；教忠者有：无名氏《精忠记》，演岳飞事；姚茂良《张巡许远双忠记》，演张巡、许远事。

这一时期，也有一些尽管宣扬“忠孝”等封建思想但情节较生动、人物较鲜明且表现某些较有意义的思想的作品，如沈采《千斤记》、苏复之《金印记》、陈罴斋《跃鲤记》、无名氏《精忠记》、姚茂良《张巡许远双忠记》及李日华根据《西厢记》改编的《南西厢记》等。

初兴期的代表作是《宝剑记》，作者李开先，山东章丘人。剧演林冲的故事，但与《水浒》中有关章节不尽一致。有“诛谗佞，表忠良，提真托假振纲常”的创作意图，仿佛走的是“教忠教孝”的老路，但林冲是弹劾害民的花石纲而遭高俅、童贯陷害的，是站在正义一边的，因而其“忠孝”就有了特殊的意义。境界较开阔。昆曲、京剧《夜奔》一出，即出于此剧。京剧《逼上梁山》也深受其影响。

（二）繁荣期

约120年，今存作品也有数百部。

明代传奇的繁荣以梁辰鱼《浣沙记》的出现为标志。《浣沙记》：作者梁辰鱼，字少白，号伯龙，昆山人。当时人魏良辅，改革当地流行的戏曲唱腔为水磨腔，而梁辰鱼创作此剧给以配合并成功地用新腔演 5 出此剧，受到观众热烈欢迎，一时之间，“吴阊白雪冶游儿，争唱梁郎雪艳词”。于是，此种声腔随之迅速由吴中地区向外传播，很快成为当时影响最大的声腔剧种。这种剧种，就是我国第一个被列入世界“非物质文化遗产”的昆曲。

与《宝剑记》、《浣沙记》同称明代中期三大传奇的是传为王世贞或其门人所作的《鸣凤记》。据焦循《剧说》所载，王世贞请县令观看此剧时，县令见剧中皆是铺陈当朝首辅严嵩的罪恶，大惊失色，马上起身告辞。等到王世贞拿出严嵩父子事败的邸报来看，县令这才敢安心地看下去。《鸣凤记》是几乎与时事同步的时事剧。

《浣沙记》与《鸣凤记》之后，有郑若庸《玉玦记》，屠隆的《昙花记》、《彩豪记》，梅鼎祚《玉合记》，许自昌《水浒记》，张凤翼《红拂记》等作品，均注重音律，有人称为“昆山派”（唱曲流派）。

稍后，伟大的剧作家汤显祖了《玉茗堂四梦》，剧作语言华美中又显自然，形成元杂剧之后又一种风格。其后学之者，有阮大铖，作品有《双金榜》、《牟尼合》、《燕子笺》、《春灯谜》等；吴炳，作品有《粲花别墅五种》：《绿牡丹》、《画中人》、《疗妒羹》、《西园记》、《情邮记》；孟称舜《鸳鸯冢娇红记》、《张玉娘贞文记》。由于他们的剧作有相同的特点，而开创者又是江西临川人汤显祖，因而人们称之为“临川派”。

与临川派并起的是吴江派：吴江派领袖是沈璟，其侄儿沈自晋《临江仙》词说：“词隐（沈璟）登坛标赤帜，休将玉茗（汤显祖）称尊。郁蓝（吕天成）继有槲（hú）园人（叶宪祖），方诸（王骥德）能作律，龙子（冯梦龙）在多闻。香令（范文若）风流成绝调，慢亭（袁于令）彩笔生春。大荒（卜世臣）巧构更超群。鲰生（作者谦称）何所似，颦笑得其神。”词中提到吴江派剧作家共有９人。这９人的作品是： 沈璟《属玉堂传奇》（存８种）；吕天成有《烟鬟阁传奇》１６种，但除一种有残曲外，均无传本；王骥德《题红记》；卜世臣《冬青记》；叶宪祖《鸾鎞记》、《四艳记》；范文若《花筵赚》、《鸳鸯棒》、《梦花酣》；袁于令《西楼记》、《金锁记》；沈自晋《翠屏山》、《望湖亭》；冯梦龙《精忠记》、《双雄记》、《万事足》等。

戏曲的发展与改革论文 篇6

上个世纪60年代，西方文化传播学界在探讨以民族国家为基本单位的文化间相互影响、相互交流的理论问题时，提出了一个“文化帝国主义”的概念，并兴起了一场关于“文化帝国主义”理论范式的讨论，因这场讨论持续的时间之久，涉及的理论领域之广，引起了中西方学界的广泛关注。我们且不论“文化帝国主义”这个概念及理论范式对于20世纪以来世界范围内跨文化传播现象的概括与阐释是否准确和科学，但这场讨论中提出的一些观点和问题，却是颇值得我们高度重视和警醒的。

众所周知，随着20世纪世界范围内反殖民主义独立运动的开展，原来遭受帝国主义殖民统治的民族国家纷纷独立，于是，原来的对殖民国家以军事占领、强制奴役和肉体消灭为特征的帝国主义殖民形式不复存在了，取而代之的是以强大的经济实力，以实现对世界范围的原材料、市场和资本的控制而实现对其他国家控制的经济霸权的帝国主义形式，尤为可怕的是20世纪40、50年代以来诞生的电子计算机等新技术导致的文化帝国主义。何为文化帝国主义？即强势的欧美文化通过现代大众传媒和新媒体对非欧美文化，尤其是欠发达的第三世界文化实施影响、渗透、改变和支配的帝国主义形式。众所周知，互联网上90%的信息来自于西方发达国家，长此以往，文化上的“马太效应”就会产生，强势文化越来越强，弱势文化越来越弱，最后，就很有可能会在世界范围内产生强势文化大行其道，弱势文化逐渐衰亡，从而出现世界文化走向单一性、同质化，从多元走向一元的后果，这将是一幅多么可怕的图景！这绝不是危言耸听，只要我们看看麦当劳、肯德基成为孩子们的最爱，圣诞节已成为众多年轻人最为看重的节日，摇滚乐、好莱坞大片风靡全球，就会感到文化帝国主义没有硝烟但势头强劲的渗透多么令人担忧，感到一种深深的压迫感。正因为如此，越来越多的民族国家把保护与传承本民族的文化放到了空前重要的位置。如果说，20世纪世界各国最为看重的是自己的经济在世界经济范畴中所处的位置，那么，21世纪世界各国将更多地关注自己的文化在世界文化的坐标中处于什么样的位置。因为，文化是一个民族的生存方式和生活状态的呈现，是一个民族的血脉，保护、传承、发展民族文化就是保护和创造民族的发展与未来。

保护、传承、发展民族文化是一项系统工程，需要政府和社会方方面面的共同努力。因此，除了政府出台保障性的政策、法规、措施，加大财政投入和加强公共文化体系建设之外，动员社会各方面的力量参与，无疑是必要和明智的选择。作为民族文化中历史悠久、与广大人民群众联系最为密切的载体之一的地方戏曲，从某种意义上来说，是民族文化的“活化石”，是保护、传承、发展民族文化这项系统工程中我们需要高度重视的一个独特的、不可替代的重要的组成部分。而且，与历史遗存和历史文物不一样的是，作为非物质文化遗产的地方戏曲既是保护、传承、发展民族文化的客体，又是保护、传承、发展民族文化的主体和动力，因此，活态保护与动态发展是地方戏曲两个同等重要的方面。

地方戏曲对于保护、传承、发展民族文化具有独特的、不可替代的意义，不仅体现在它的意识形态特性和审美特性的完美统一上，体现在它与民族传统文化的水乳交融上，还体现在它与广大人民群众的精神文化生活的贴近和亲密的关系上。尤其是当我们把地方戏曲放在全球化语境下来考察，就会更加深刻地意识到地方戏曲的保护、传承与发展，对于抵御“文化帝国主义”的渗透，遏制文化的单一性和趋同性趋势，保持我们民族文化的多样性和丰富性，是多么的重要和紧迫！

首先，地方戏曲具有强大的教育功能，但不同于其他意识形态宣传和思想观念的单向灌输的是，它的教育功能是在非强制性的、受众完全自愿的审美愉悦中实现的，是真正意义的寓教于乐。地方戏曲不仅涵盖中华民族传统的道德观、人生观、价值观，寄寓着老百姓对美好生活的向往和希望，而且通过塑造的一系列生动、鲜活、形象的戏曲人物，将社会的核心价值观潜移默化地内化为人们的思想观念、道德规范和行为准则，在艺术欣赏中进行养成教育，在审美认同中实现教育功能。因此，可以说，地方戏曲是一种功能强大的非正统的国民教育的独特教材和方式。三代血战、精忠报国的杨家将，舍己救人、慷慨赴义、矢志不渝救孤抚孤的程婴、公孙杵臼，不畏强权、刚直不阿的包拯，替父从军、忠孝两全的花木兰，追求美好爱情的梁山泊与祝英台等等，正是这样一些活灵活现、有血有肉妇孺皆知的戏曲人物形象，在民间代代相传，流传至今，不仅给了人们以恒久不衰的美的艺术享受，而且，他（她）们身上所焕发出来的崇高的精神和人性的光彩，会深深地影响人的一生。这种入脑入心的教育所形成的集体无意识，久而久之会沉淀为一种民族文化心理，从而形成民族文化性格。试想，哪一种其他的意识形态的形式具有这样的功能呢？这是宣传、说教、灌输都很难做到的。我们不能不感叹戏曲的伟大！

其次，地方戏曲具有强烈的艺术感染力和巨大的吸引力，地方戏曲贴近生活、贴近实际、贴近群众，它独特的形式和声腔是老百姓所喜闻乐见的，并且已经“润物细无声”地融入人们的生活，并成为人们生活方式的有机组成部分。古往今来，听曲看戏，已经成为人们精神生活方式中的一个内容，上自达官贵人，下至黎民百姓，有文化的也好，目不识丁也罢，都与地方戏曲有着与生俱来的深入骨髓的亲切感。豪华戏院里，街巷茶肆里，甚至田间地头，听上一曲，喊上一嗓子，都会让人觉得心旷神怡，畅快无比。因此，除了听曲看戏，唱曲演戏也成为百姓精神生活的一大乐事，戏迷票友的文化现象也就成为诸多舞台艺术中一道独特的风景。地方戏曲独特的艺术魅力与地方戏曲所蕴含的丰富的地缘政治、历史文化、风土人情、方言、声腔等因素息息相关，正所谓“一方水土养一方人”，无论你是什么身份，无论你走得有多远，乡土、乡音、乡情永远都是你文化记忆中最深刻、最温暖、最柔软的部分。

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广大人民群众的喜好和需求给了地方戏曲的存在以充足的理由，同时也给了地方戏曲传承和发展巨大的动力。尽管当下戏曲整体上的萎缩态势很不乐观，但是戏曲不死，戏曲仍然有希望，这是一定的，理由只有一个，就是人民群众喜欢。只要人民群众喜欢的东西，就一定有生命力，因为这种喜欢和需求渗入骨髓，融入血脉，是其他任何艺术形式取代不了的。湖北有个福星楚剧团，是个民营剧团，扎根基层，服务农民，一年演出300多场。仅2013年5月—9月，就演出100多场，日日戏不同，场场都爆满。这种现象暴露出当下地方戏曲演艺市场存在的一个怪异的现象：一方面，城市里的剧院经营惨淡，门可罗雀；另一方面，广大的基层和农村的戏曲演出却火爆异常。每当我们看到剧团到基层演出，尤其是到农村，十里八乡的老百姓燃放鞭炮、扶老携幼，敲锣鼓、“送腰台”，象过节一样来看戏，我们都会感到深深的震撼和感动。这个矛盾现象不仅令戏曲界的文艺工作者感到忧心和迷惘，也是摆在各级文化管理部门面前的一个严峻挑战，其中体制机制等深层次的问题恐怕也是我们文化体制改革中所必须要破解的一个难题。

再次，地方戏曲具有独特的民族文化印记，是在全球化背景下民族文化与外来文化交流碰撞、相互激荡的过程中，既能够兼收并蓄又能够不失自我的综合性艺术。地方戏曲内容丰富、题材广泛，不仅蕴含着传统的道德价值观，而且因独特的方言俚语、声腔韵味、民情风俗，呈现出鲜明的地域特色。这种特色就是文化的个性。我们知道，自16世纪末以来，西方文化在世界文化范畴一直占据强势地位，这种状况至今仍然没有实质性的改变。西方发达国家利用高科技和强大的经济实力，向世界各国尤其是第三世界国家输出他们的文化，以至于在世界文化范畴出现了单一性和同质化的端倪，有些弱小国家和民族甚至对西方文化产生了强烈的依赖性，这是很可怕的事情。我们这样说，并不是基于“国粹”的立场，反对外来文化，相反，我们的对外开放，包括文化上的对外开放，就是要放眼看世界，学习和借鉴他民族的优秀文化成果，来丰富我们自己。但是，倘若我们的文化在与外来文化的交流碰撞、相互激荡中，完全失却了自己，淹没了自己，导致民族文化受到侵蚀甚至灭亡，那将是一个灾难性的后果。文化的活力在于它的个性，单一性和同质化本身就是对文化本质的背叛。从这个意义上说，“愈是民族的，愈是世界的”是被历史证明了的真理。我认为，地方戏曲这个具有独特民族文化印记的综合性艺术，在保护、传承、发展民族文化这个系统工程中，有很大的空间，有很好的基础，是可以大有作为的。我们寄希望于戏曲演艺事业在我国公共文化服务体系中发挥更大的作用，寄希望于在文化体制改革中对戏曲艺术管理在体制、机制的改革中能有一个新的突破。

（作者单位：湖北省文联）

浅议中国戏曲的传承与发展 篇7

这两大派别都有其局限性。保守继承派一味讲究艺术形式的传统继承, 忽视了世界都是在随着时间的推进而变化的现状。自古以来元杂剧不同于宋杂剧, 今日之京剧也与三十年前的京剧不同。中国整个经济和社会环境都在变化, 所有的艺术形式也都在非人为之力的变化着。激进改革派多数是受到过高等教育, 甚至收到西方戏曲文化影响比较大的人群, 接受了最新的教育, 思想更加开放, 对中国传统文化的东西有从思想上的不屑感。这一派的戏曲工作者致力于戏曲文化传承, 为戏曲工作作出努力, 其初衷有的是出于自身专业需要, 有的是出于对中国传统戏剧文化的热爱, 但是他们都很容易忽视最底层也是最广大人民群众的审美变化和生活环境的变更。

笔者认为当前中国戏曲文化要想传承和发展下去, 最好的态度是能允许戏曲艺术形式的多元化发展。这也是由我国社会形态决定的。中国社会整体已经由一元化向多元化发展。文化的发展需要跟随社会发展的脚步。中国社会日益开放, 传统的农业文化, 西方文化, 中西方合璧的文化都有自己的爱好者和追捧者。对待中国戏曲如何将传统元素代入当代社会这个问题的正确态度应该是让戏曲园地百花齐放。传统戏曲曲目和表演程式中的精髓要继承, 传承, 保护, 吸取当代艺术元素的新的舞台形态, 也要允许和鼓励其产生并为它们的成长创造一个温室环境。

中国戏曲文化的发展必须要依靠市场。有市场才有发展的余地。上世纪50年代之后, 民间很多戏曲团体和剧场改为国营制, 一切开支基本上是政府负担, 戏曲的演出与市场脱节。到了现代社会这种戏曲市场的弊端逐渐显露出来。戏曲演员拿国家俸禄, 不必再讲究演出质量的好坏, 拿铁饭碗。而观众们的审美水平和文化水平不断提高, 对于这种体制下的戏曲演出质量逐渐不满, 不再愿意为演出买单。如此形成的恶性循环, 演员们开始在曲目创作上“随大流”缺少了创新的动力。这是中国戏曲低潮的主要原因。中外艺术发展史告诉我们一个真理, 所有脱离了市场的艺术都将失去前途。因此中国戏曲文化发展首先要改革的就是这种体制。将国营改为民营, 国家出台政策鼓励民间戏曲团体的发展, 民营剧团依靠售票盈利, 排演什么样的曲目需要迎合观众的喜好, 是采用传统表演程式还是需要融入新的艺术元素?这些探索的过程是非常宝贵的, 在探索中不断创新, 凭借自己的成绩赢得戏曲市场。在中国戏曲市场上只有不断提高自身的水平和演出质量才能获得一席之地。

无论是五十年前的中国戏曲界还是今天的中国戏曲市场, 千变万化的环境中有一点是亘古不变的, 那就是“十年磨一剑”的努力。想要成“角”就得有“人前显贵, 人后遭罪”的决心。台上一分钟台下需要十年功。将戏曲文化带入市场机制, 很多问题可以迎刃而解。演员想要成名成角并获得不菲的报酬, 必须扎实基本功, 提高自身艺术修养, 要有自己的“绝活”。这种市场体制无疑是给中国戏曲文化的发展打了一针强心针。

中国戏曲作为中国传统文化的重要组成部分, 发展到今天是经历了历史的洗礼和积淀, 一步步的发展过来的, 因此中国戏曲的体制改革也需要循序渐进。按照中国目前的经济环境和国民文化水平来看, 如果将中国戏曲完全放入市场, 政府撒手不管显然不现实。在改革过程中中国戏曲相对比较脆弱, 而各种各样的文化形式如雨后春笋, 例如, 话剧、西方的歌剧, 其他音乐和舞蹈的演出近年来都受到群众的大力追捧。中国传统戏曲文化很可能承受不了巨大的市场冲击, 在多元化发展的文化市场上承受过大的风险反而会加速中国戏曲的没落。那么政府究竟应该如何做才能将戏曲文化放入市场又同时有一定的竞争力来确保戏曲文化的发展呢?

笔者认为, 中国戏曲文化的发展在现阶段必须要依靠政府的大力扶持。但是这种扶持是要讲究方式方法, 不是单纯的依靠国家财政补贴, 提高演员收入。国家扶持的原则应该是扶持剧目不养人。对待一些符合群众审美的优秀曲目作品, 国家投入资金给剧团, 供其精益求精的钻研。传统优秀曲目国家采用补贴票价的方式鼓励群众多看演出, 弘扬和发展中国传统文化。另外还可以通过设立戏曲文化发展基金等, 从政府财政收入中拨出专门的款项, 专款专用, 扶持和鼓励中国传统戏曲文化的发展。

戏曲的发展与改革论文 篇8

自1905 年中国自制的第一部电影, 亦是戏曲电影的开山之作——《定军山》诞生以来, 中国电影发展的每一个阶段, 都和戏曲密切相连。但新世纪以后, 电影脱离戏曲独立发展, 在商品经济的激流中快速成为大众媒体最有力量的一部分, 对传统文艺样式造成猛烈冲击。戏曲电影自八十年代开始进入游移停滞期, 蓬勃不再, 日益陷入一种发展困境中。然而戏曲与电影的结合意义重大, 古老又兼收并蓄的戏曲艺术仍期待利用电影的一些特性推广自身, 为自己赢得更广泛的欣赏群体。

一、戏曲与电影各自美学特征的差异

戏曲和电影都属于综合艺术, 它们各自吸收文学、绘画、音乐、舞蹈等艺术精华, 综合时间艺术和空间艺术、视听艺术与表演艺术, 再现与表现造型艺术, 形成自己独特的审美特征, 具有强烈的感染力。但是戏曲属于剧场艺术, 它与电影艺术有着本质的区别:美学特征上的差异性。这就意味着将戏曲搬上萤幕时, 必然会产生难以调和的矛盾和遭遇巨大阻力。

(一) 戏曲艺术之魂——写意性。王国维说:“戏曲者, 谓以歌舞演故事也。”戏曲是高度综合的艺术, 是“歌、舞、乐、诗”的融合, 写意是决定中国戏曲艺术性质的内在美学规律。

戏曲的写意性是高度严谨与完备的, 是一种整体的写意。戏曲将丰富的生活经历凝练为特定的艺术形象, 不诉诸形似, 而追求神似, 着重刻画人物的精神气质;同时, 景随人走, 不刻意照搬生活物质, 而将实景升华为意境, 以虚拟的方式表达创作主体的意志情怀, 使观众见一叶而知秋。

(二) 电影艺术之本——逼真性。电影艺术的追求真实性是由其物质本性所决定的——物质载体是它存在的基础。从电影诞生之初, 以镜头真实地纪录客观生活中的人和物的状况, 描述物质现实, 就是电影的存在方式与价值所在。据说卢米埃尔兄弟在放映《火车进站》时, 由于画面的真实性, 当火车头由纵深处开过来时, 在场的观众惊吓地四处奔逃——他们难以分清电影和现实, 以为真的火车开过来了。

电影是物质世界的复原, 它追求“可信度”, 让人们“清醒地发梦”, 故而电影排斥一切虚假的佈景、造型、服装道具和人物表演, 要求内在的真实与外在形象的逼真达到统一高度, 从而能够反映生活的本质。显而易见, 电影与戏曲的美学追求存在著巨大的差异性, 这就是两种艺术样式的分歧根源。

二、戏曲与电影各自表现手段的差异

戏曲与电影艺术本体特质的不同、美学追求的不同是内在的、根本的, 那么他们在外部的, 最直观的矛盾体现就是各自表现手段的差异。

(一) 戏曲表演艺术的特征——“演员中心论”。戏曲的主要媒介是舞台、演员以及演员的程式化表演, 通过“歌、舞、诗”的融合来进行叙事与戏剧发展, 这是它在表现手段上区别于电影的基本所在。

程式化的戏曲表演是戏曲艺术对生活动作、语言心理的高度提炼概括、夸张或者形变, 以符合戏曲的美学原则。在戏曲表演中, 程式行当的个性表演相当讲究, 身段动作、咬字、发声、归韵皆独具美感与特点。

王安祈老师在第十三届国际青年汉学会议的主题演讲中有特别强调:“唱念做打不是戏曲的载体, 而是本体”。演员通过程式化的表演来进行人物形象塑造与推动叙事, 一出经典剧目演了千百遍, 不同的时代不同的演员, 每一次表演都是演员与剧中形象的不断叠印。通过对一些特定的身段动作与唱腔念白不断琢磨与研究, 演员本身、或是演员的流派决定了戏中人物的性格与特质。比如梅兰芳的经典剧目《贵妃醉酒》, 曾一被认为是一出“粉戏”, 有轻浮放荡之嫌, 而梅先生却投入多年心血将其去芜存菁, 迎合新时代的思想潮流, 将《贵妃醉酒》以端庄雅正的姿态重新搬上舞台, 并由梅派传人长演长新。

(二) 戏曲艺术的舞台语言——假定性特征。戏曲表演的另一特征——虚拟化, 与舞台的假定性特是分不开的, 二者共同构成了戏曲艺术的舞台语言表达。虚拟表演是戏曲舞台时空自由转换的重要构成形式。戏曲表演讲究“景随身变”, 剧中的时间地点往往随著演员的身体动作、唱辞就可以变换。正所谓“打起仗来, 十来人代表千军万马;跑起圆场, 数十步行过万水千山;一桌一椅当是皇家后庭、江湖绿林;手起声落便有横戈立马、恩怨情仇……”。

戏曲的舞台是有限的, 但所容纳、表现的生活内容却是无限的, 演员们通过虚拟而精准的表演, 将观众们带到特定场景中去, 引导观众进行联想, 将生活化的情境补足。可以说, 戏曲的舞台语言, 是由演员和观众共同书写的。

(三) 电影表演的艺术特征——真实与自然。相比较戏曲表演的程式化与虚拟性, 电影表演的准则恰好相反, 追求真实、本色与自然。电影演员通常需要经过严格、专业的学习训练, 以掌握在摄影机前的表演技巧。即使是非专业演员, 其显示身份或特质也必定是与剧中人物角色密切相关的。银幕的纪实性决定了电影是一种以现实生活本身的逼真形态来反映生活的艺术。所以电影表演是在真实的外景、或确切再现现实的内景中进行的, 这就要求电影演员能够很好地将自身与环境融合, 成为“真实”的一部分, 去除“表演感”, 从而使观众感觉这个角色就像是真实生活中所存在的, 达到观众信服的戏剧前提。

真实的表演不仅建立在优秀演员对角色要求的技能的较好把握上, 更建立在真实的心理反应基础上。为了演活某个角色, 电影演员不仅要体验角色设定的生活, 更要时刻揣摩人物的心理状态, 用心灵去创作, 准确控制自身的一切, 如声音、语言、形体、姿态、眼神等去表达内心世界, 刻画鲜明的人物形象。

电影演员的表演, 更大程度上是为剧中人物服务的, 电影演员所有的精湛技艺、精力与功夫, 都紧紧围绕剧本、剧情与导演构思, 在一些情况下还有精彩的即兴发挥, 这些都是与电影的物质特性紧密相关的, 同时也远远区别于戏曲表演的传统讲究。

(四) 电影的镜头语言——蒙太奇思维的灵光。镜头是电影的基本单位, 电影创作者将一部影片所表达的内容分成不同时间、不同空间、不同视点的镜头加以拍摄, 再按照原定的创作构思加以剪接, 组成一个连续、完整的运动整体。支撑试听语言体系的就是格式塔心理和蒙太奇思维。

蒙太奇思维不仅有叙事的功用, 更有一种强大的艺术效果, 能够吸引观众的注意力, 规范和引导他们的情绪与心理, 激发观众进行联想, 从而完成对时空的再造, 形成独特的影视时空。

三、戏曲与电影各自观演关系的差异

(一) 戏曲与观众。京剧的观看美学是“看角儿看段”, 是“人上有人”, 戏曲的迷人之处不仅仅在于剧情, 更在于观众们的观看心理。很多戏曲经典的戏曲段落被传唱表演过千百次, 戏迷们早已耳熟能详, 但越是这样人们越是爱看, 为什么?因为人们看的不仅仅是戏曲剧情本身, 而更是演员的“唱功”、“扮相”、“做派”、“身段”……戏曲演出现场的高潮时刻与剧情本身的高潮并没有绝对的联系, 有一种高潮就是当“角儿”的精彩演出在以上方面极大地满足了观众们的审美需求时, 观众们的“叫好儿”、喝彩沸腾满场。在那一刻, 演员与观众是无隔阂的, 是“同气相连”的, 观众与观众之间也是相互感染的, 有所交流的, 整个剧场中的观演关系是多角度并存的, 这就是戏曲演出的极重要部分——场气。

所以, 戏曲演出是由演员的创作实践和观众的观赏共同并同时完成的。戏曲是剧场艺术, 观众们的叫好喝彩会极大地刺激演员, 促使他们对自己的表演更加精益求精、全身心投入。在戏曲演出中, 舞台上下的演员与观众是相互依存的, 在演出的当下, 演员能够明确地感受到观众们的喜恶, 感受到观众是否被感染等, 这种即时的反馈能够使演员随时调整自己的表演分寸。所以, 即使是统一剧目, 戏曲演员的每一次演出也都是一次重新创作, 每一场演出都可能因为观众的反应、演员之间的配合、演员对角色理解的细微不同而有所不同, 每一场演出都不可被复制。这就是戏曲演出的宝贵之处, 亦是戏曲艺术的一部分。

而电影演员在表演时, 面对的是摄像机与各种造型照明设备, 不会有观众在表演现场, 所以电影演员无法与观看者即时取得互动, 从而电影屏幕阻隔了“场气”, 使戏曲艺术的这一宝贵特质有所减弱或消失。

(二) 电影与观众。看电影可以是众乐乐, 也可以是独乐乐, 观看电影的场地与时间都基本不受限制, 尤其是在摄影录制技术全面数字化的当下。由于萤屏的阻隔, 以及电影录制的物质特性, 观看行为与表演行为永远不可能同时进行。但是也正因为镜头的存在, 观众得以近距离、或者局部地观看人物角色, 从而获得了一种偷窥的快感。

电影镜头的运用改变了观众与观看对象的实际距离, 带给观众以强烈的现场感, 把本色、流动的现实场景带给观众, 使他们身临其境, 在规定场景中与剧中人物同呼吸、共命运。在观影过程中, 观众既可以看到各种奇观又可以听到震撼人心的音乐音响, 充分享受真实观看的快感, 这便是电影拥有世界上最多最广观众群的魅力所在。

四、结论

将戏曲艺术与电影艺术的表现手段相结合, 一方面使中国电影由于戏曲而形成了独特的民族风格和叙事特色, 也因为名角儿和名段吸引了更多观众, 另一方面, 戏曲也借助电影的已广泛传播, 也在拍摄电影中做了新的艺术尝试。但是本文更想强调的是, 戏曲艺术作为舞台艺术的魅力无可取代, 不能够抹煞戏曲的舞台特性, 否则即使再怎样用先进的电影手段去表现, 戏曲也将会失去其生命力。

戏曲艺术与电影艺术在美学追求、变现手段、观演关系等各方面的不同与矛盾是戏曲电影创作者一直在努力融合的, 但是由于两种艺术形式写意和写实的本质诉求不同, 戏曲和电影的结合必然出路只能是以戏曲为核心, 用电影的记录手段为戏曲服务, 而不是企图以电影的试听手段去解构戏曲艺术。所以, 戏曲与电影的结合, 还是应以戏曲舞台纪录片为主, 利用电影的现代技术将戏曲艺术的精华完整保留, 发扬光大。

摘要：由于两种艺术形式写意和写实的本质诉求不同, 戏曲和电影的结合面临着一些无法调和的矛盾, 戏曲电影的必然出路只能是以戏曲为核心, 用电影的记录手段为戏曲服务, 与戏曲艺术相互促进, 共同发展。

戏曲的发展与改革论文 篇9

戏曲音乐是运用唱、念、做、打多种表演手段来塑造舞台形象的, 虽然人们对戏曲音乐的认识逐渐加深, 却很少真正意义上的接触这种舞台形式, 所以一定意义上来说, 这也需要我们对这种艺术形式更加深入的研究。可是因个人兴趣爱好的不同, 有些同学就缺少了继续深入研习的兴趣。所以在学习民族声乐的过程中, 也需要我们认真的把握两者的共性。不论是在舞台形体表演、解决技法、或是把握作品风格等方面都对声乐演唱有很大的帮助。如果能将它们很好的结合, 我想对于我们更好的处理作品其效果是显而易见的。在我们学习民族声乐的过程中, 也要加强戏曲方面知识的学习和研究, 了解戏曲音乐的风格特征以及它们所形成的历史文化背景, 这对弘扬民族文化有着深远的意义。

二、民族声乐表演中对戏曲表演“情神形”的借鉴

(一) 民族声乐表演中的“情”

1. 戏曲中的情

在戏曲演唱中情是其灵魂, 我们常说“情字声”是中国戏曲、民歌演唱的基本条件。所以要更重视我们平时所说的以情带声。演员要把握作品的情感, 要认真研习作品要表达的情感, 并全身心的投入作品中去。将这种感受通过音乐语言的方式传达给观众, 这就需要演唱的过程中学会运用肢体语言, 以此让作品本身更加丰满。

2. 声乐演唱过程中如何借鉴戏曲表演中的“情”

学习民族声乐的过程中, 其实很多学生都特别注重声音的训练, 认为只要有好的声音, 就能把声乐作品表达好, 所以在演唱作品时更多的侧重炫技的部分。其实技巧本身固然重要, 但也要真正意义上去挖掘作品的内涵, 它要表达的到底是什么样的思想。演员演唱的过程中无法打动自己, 更谈何打动观众。而一种行之有效的方法, 就是学习并借鉴中国传统的戏曲表演手法。戏曲音乐中是如何运用情感的, 又如何通过肢体语言融入到演唱民族声乐的过程中去呢?这都是我们在学习过程中要反复思考的问题。

(二) 民族声乐表演中的“神”

1. 戏曲表演中的神

我们所提到的戏曲中的神, 其实就是运用眼神来传达作品的情感信息, 眼睛是心灵的窗口, 戏曲音乐中更强调用精准、丰富的眼神来表达作品。音乐的喜怒哀乐在不断的变化、起伏, 那么相应的眼睛也要做出变化, 只有自己全身心的融到戏曲中, 才能感动观众, 再将他们带到戏里。

2. 声乐演唱过程中如何借鉴戏曲表演的“神”

演唱民族声乐作品的过程中, 其实是需要歌唱者有形神兼备的能力。例如歌曲《野火春风斗古城》中《思儿》的唱段, “昨晚做了一个梦, 见他打了胜仗回家乡, 骑白马, 戴红花啊, 喊着热泪叫声娘……”这段唱词母亲是极其自豪和激动的表情, 在梦中梦到了朝思暮想的儿子, 眼神中满含对儿子的思念和为其自豪的神情, 好像看到了儿子载誉而归的场面, 而后又到梦醒的过程。演唱的过程中需要真实、感人, 贴近现实生活。

(三) 民族声乐表演中的“形”

1. 戏曲表演中的形

戏曲唱腔与形体表演是不可分的。形体表演能够帮助作品本身更加饱满, 更加真实的传递情感。

2. 声乐演唱过程中如何借鉴戏曲表演中的“形”

我们常说在表达作品之前, 演员需认真、用心的了解我们要表达的是什么样的作品。这就需要演员体验角色、感受角色并创造角色, 更要将作品准确的表达出来。所以说每次的表演过程也是自身创造的过程。在舞台表演中, 我们常常看到很多同学在歌唱时身体很僵硬, 目光也飘忽不定没有焦点, 还有一些人只是陶醉在自己的世界里。但声乐演唱的过程也是艺术表演的过程, 这就要求演员在演唱过程中不但有好的声音、丰富的情感, 也需要协调、优美的肢体语言。这就如老师平时所说的, 戏曲唱腔与形体表演是不可分的。它需要歌者通过歌声让观众感受歌曲的真实情感。我们平时要多去学习模仿戏曲演员的表演, 多多学习演唱戏曲的唱段, 以此让自身的表现能力有所提高。

三、民族声乐是戏曲唱腔的继承与发展

中国民族声乐艺术是来自于中国的戏曲、曲艺和民歌形成的一种传统的唱法, 是戏曲唱腔的继承与发展。我国很多的民歌手过去是学戏曲的, 或者是戏曲演员转过来的, 也可能是曲艺出身的, 总的来讲是我们民族的传统艺术逐渐发展演变过来的, 形成了现在的民族声乐。我国最早一部音乐理论著作《乐记》中写到:“凡音之起, 由人心生也。人心之动, 物使之然也。凡音者, 生人心者也。情动于中, 故形于声。”这段文字也很好的表达出无论是何种类型的音乐, 都需要演员运用好的唱腔、丰富的情感去表达人们的思想感情。就音乐本身来说, 情感始终是作品追求的方向。声乐艺术需要演员声情并茂的表达完成, 这就要求声音和情感相互和谐, 两者美好共存。

四、结语

民族声乐需要演员表达作品时, 用真实的情感传达人们的思想感情, 那么我们学习科学的发声方法, 就是为了更好的表达作品。但想要真实的打动观众, 就需要我们大胆的吸取传统戏曲艺术的优点, 更加准确地把握作品特有的民族风格和地方色彩。平时要针对性的多听多唱一些民歌和地方戏曲唱段, 日积月累, 通过时间的积淀, 提高曲目的多样性, 提高自身演唱能力。在演唱过程中, 能更加准确的演唱不同风格, 不同地区的音乐作品, 以此创造出更有特色的民族声乐, 也使我们的唱腔更加科学化、规范化。

摘要：优秀的声乐演唱者诠释作品, 不是仅靠声音就能把作品表达透彻, 而必须要加上适当的形体动作, 借助戏曲中的表演。而歌唱演员的声、情、神、形是一个整体, 所以对于发展民族声乐的艺术表演来说, 认真学习并借鉴戏曲中的表演方式, 就有着非常重要的意义。

戏曲的发展与改革论文 篇10

一、影像化——最全面的展现手段和最广泛的传播方式

最初人们靠口传心授和文字记载保护传承非遗;照相术的发明使非遗可以静态图片的方式保存;直到电影诞生、有声电影出现, 把非遗的声音动态甚至韵律全方位地记录和保存, 其传播范围之广、力度之大, 无疑是非遗展现和传播的上乘之策。

非遗纪录片大致有两类, 一类由官方出品, 如央视的《大戏黄梅》《昆曲六百年》, 天津卫视《拾遗·保护》, 无锡电视台《发现》栏目, 香港大陆联合摄制的《非遗传人在中国》等。这类纪录片视角宏观, 追溯非遗的历史渊源、发展历程、流派、特点等, 有科普性质。另一类由非遗或纪录片爱好者拍摄制作, 如《南京白局》、锡剧纪录片《常锡争戏》、《禁演风波》等。这类纪录片视角微观, 拍摄对象多为拍摄者家乡剧种, 贴近生活, 原创色彩浓烈。

二、以人为本——传承的灵魂

非遗充满活力的传承发扬, 不得不依靠人的力量——非遗传承人和戏曲学校的学生。他们一个是当下非遗传承的主要力量, 一个是未来非遗发展的主力军。

以国家级非遗锡剧为例, 目前面临着演出市场萎缩、剧目创作减少、专业人才缺乏、院团设施落后的窘境。对此, 2011 年8 月无锡市政府出台了《关于振兴锡剧艺术的若干意见》, 专门设立市级传承人制度。老一辈锡剧艺术大师和多次获得国家级奖项的艺术家被授予首席锡剧传承人称号;多名获得戏剧梅花奖的艺术家被授予锡剧传承人称号。此外, 每年分别给予他们6000 元和3000 元的津贴。

戏曲类非遗所面临的困境无非就是:愿意唱的人少了;愿意听的人也少了。有许多上了年纪的人对戏曲抱有很大的热情, 但他们终将老去, 世界的未来是年轻人的, 戏曲和非遗的未来当然也是年轻人的。把握住年轻人, 才是戏曲类非遗未来长远发展的策略。学校和培训班的开设, 就是从娃娃抓起, 培养他们对戏曲的兴趣, 让戏曲融入生活, 把原本的隔阂与断层打破。这样不仅能使戏曲类非遗得到活态化的传承与发展, 而且还能提高孩子们的艺术修养与文化层次。

三、剧场演出——融入百姓生活

除了现场演出外, 其他的任何形式都会使欣赏者与艺术对象之间生动的“场”的交流减少。本雅明说道:“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分:艺术品的即时即地性, 即它在问世地点的独一无二性。”经过影像化的非遗可以被看作是艺术复制品, 戏曲作为舞台艺术, 是在表演者的二度创作中完成的, 艺术家每一次在台上的演出都独一无二。与银幕艺术相比, 这种特性也正是舞台艺术独有的魅力。要让戏曲类非遗走出当下的困境, 让当代的观众感受戏曲的魅力, 最佳形式就是观看现场演出。

戏曲以平和的姿态走近百姓生活, 一定受欢迎。南京两家颇具金陵特色的连锁餐饮店 (南京大牌档和南京食朝汇) 定期邀请南京白局传承人和表演艺术家出席, 给在场食客表演南京白局, 固定时间为每周两晚。唱段主要为金陵风景、南京小吃、趣味小故事等, 贴近生活, 经常有外地、国外游客慕名而来。这是一个双赢的发展策略, 既使食客感受到南京白局的亲和力和艺术魅力, 又以活态方式宣传了南京白局, 把知名度打响, 把口碑建立起来。

雅克·巴尔赞说过:“只要人类存在, 文明和它的所有产物也会以萌芽方式存在。”非遗是人类文明的一个缩影, 而中国传统戏曲文化是华夏文明的一部分。找到戏曲类非遗的保护和发展策略, 是我们这代人的责任与使命。

参考文献

[1]布里恩·汉德森, 戴锦华.《搜索者》——一个美国的困境[J].当代电影, 1987, (4) :67-82.

[2]新华日报.无锡首创锡剧传承人制度[DB/OL].http://xh.xhby.net/mp2/html/2011-08/11/content_409167.htm.

[3]本亚明.机械复制时代的艺术作品[M].北京:中国城市出版社, 2002.

马可戏曲音乐改革综述 篇11

1986年，中国艺术研究院戏曲研究所为纪念马可逝世十周年，编辑出版了《马可戏曲音乐文集》，搜集整理了他在五六十年代所发表的有关戏曲音乐的专论、评论等文章二十八篇，比较集中地反映了马可钻研戏曲音乐规律，支持并参与戏曲音乐改革的一系列观点。通过对这些文章的阅读，我初步了解了马可在改革中所持的观点和对戏曲音乐工作者们提出的具体要求。我主要将马可对戏曲音乐创作和表演方面的革新提出的看法进行归纳整理，完成以下综述：

一、戏曲音乐创作方面

（一）唱腔

唱腔改革是戏曲音乐改革中最为关注的问题。在当时的戏曲唱腔创作中，创作者大多能遵守反映生活现实同时又不离开原剧种音乐基础的原则，得到了群众的认可，对于各原剧种来说是一个重要的发展。马可肯定了阶段性成绩的取得，并仔细分析了工作中存在的问题。马可认为存在三个不正确倾向：①认为只有老的是最好的，过去的腔调一点也不能变动；②对戏曲要勇于吸收剧种的优点理解得不正确，结果不是以本剧种的音乐为主去吸收融化外来的腔调，而是生硬地将其他剧种的音乐搬过来；③盲目革新，不适当地强调创作，甚至要艺人从头到尾唱专业作曲者写的曲子，在创作过程中脱离了艺人和群众。他总结了形成这些倾向的原因，主要是某些剧团主观力量不够，不能进行唱腔改革，或受一部分批评家的错误意见影响，客观上阻碍了改革。以下是马可对唱腔改革提出的具体要求：

1.唱腔要吸收其他唱腔音乐

过去的板眼腔是不变的，但不断的改革与发展才能使戏曲唱腔表现新的内容。马可说：“真正的吸收是从内容需要出发的，是以原剧种的唱腔为基础的。”在实际的创作过程中需要做到“在一次创作过程中吸收外来的调子不能过多，吸收新的东西一般是从近到远，从相邻的剧种吸收起，吸收要求新腔与原腔衔接自然，要考虑风格的远近和吸收的分量”。

2.唱腔要吸收生活中的音调

生活中的音调现象是非常丰富和生动的，我们每天都需要接触它，人们在感情比较激动，觉得语言已经无法表达情感的时候，就会发出笑声、悲叹声或狂呼声，这就超出语言的范围了。在戏曲的唱腔中也同样应该吸收生活中的各种音调。马可举了评戏中的“搭调”的例子说明：“搭腔”就是吸收妇女哭泣的音调发展起来的，将哭腔运用到舞台上会更集中地发挥某些音乐因素，与整个戏曲腔调统一起来，增加了表演上的真实感，使听众觉得十分亲切与生动。另外，方言的声调在各剧种唱腔中也应适当运用。马可指出“戏曲唱腔要求把地方语言唱出来，同时还要把语气唱出来，加上声调的变化，就使戏曲唱腔的旋律有无穷变化的可能性。”

3.唱腔要与传统风格相结合

戏曲音乐的传统风格并不是固定不变的，每个剧种的历史都证明了所谓传统风格是在戏曲不断出现新的题材内容的过程中不断地发展、变化。马可举了评戏《龙宫送别》一场龙女的唱腔，里面吸收了吕剧和山东琴书中的曲调，增加了评剧原来不曾有的东西，获得了新的音乐形象方面的意义。马可认为：“新的风格是从旧的风格演变出来，但新与旧之间又有着矛盾，新的风格出现时总会显得与旧传统有些不谐和。”在实际创作中，“新的因素应与传统风格力求结合，并尽可能保留传统风格中的某些典型的特征”。

4. 唱腔要有表现少数民族和国外生活的内容

在当时，全国的戏曲节目中有很多表现少数民族或国外生活的内容，如北京京剧团排演的《三座山》，齐齐哈尔京剧团排演的《罗盛教》等。马可提出现实存在的两种错误的看法：有人认为根本没必要尝试这些题材；有人认为可以尝试表现，但要把原剧的基本腔调推翻，由作曲家创作另一套腔调给演员去唱。虽然存在偏激的看法，但马可认为我国戏曲创作通过几年的实践已经取得了一定经验：第一，外来音乐的引进和吸取并不是不分场合毫无选择，而是有重点地选择比较突出的、最能表现少数民族或外国生活情调的场合；第二，在吸收外来音乐时，一方面从表现生活内容出发，同时也注意到风格上与本剧种的音乐比较接近，或者说选择有可能找到某些共同因素的音乐，避免那些风格过于特殊的音乐。

5.唱腔要接近音乐形象

唱腔的发展并不是采用抄袭或沿用前人所创造的音乐形象，而是在前人创作的基础上，把它当作一种程式和一种题材的规范而活用。在当时的演出中已经继承、发扬了这种创作方法。马可举出豫剧《刘胡兰》的例子：剧中刘胡兰就义前的一场戏是十分感人的，唱腔运用了秦腔中的“滚白”。《刘胡兰》运用此曲调的同时遵守了传统的规程，从人物心情出发，有助于人物情感和气氛的渲染，又避免了“滚白”在秦腔中所表现的长长的拖腔。马可提出创作要求：“创作者应灵活地、创造性地运用前面的经验或程式，从跟前的生活和人物出发，接近并创作新的音乐形象。”

6.唱腔要服从表现生活的需要

戏曲唱腔创作服从表现生活的需要，是戏曲工作的前提。马可认为，在传统曲调表现现实题材和新的人物时，如何更好地忠于现实的生活的表现，如何按照内容所提示的方向去发展创造，应成为首要原则。

7.唱腔旋律要引进新的因素

马可说：“唱腔旋律要在不违反节拍和节奏的格局，不改变调式结构的前提下引进新的旋律。”“将曲调革新，并不是说革新的曲调以绝对的优势压倒老调，应该经受群众的考验，不断创作和发展。”

（二）程式

戏曲改革的程式方面，马可同样提出了在当时创作中遇到的问题和解决方法：

马可提出，有人把戏曲音乐分为两大体系，一是以板眼变化为主，一是以曲牌连接为主，有人认为的“板眼和节奏变化的方法只适合于‘板眼系统’的剧种，‘曲牌系统’的剧种只有增加新曲牌才符合它的发展规律”的看法是非常片面的。他说像昆曲这样的老剧种还非常讲究板眼变化；像京剧这样的老牌板眼戏，也非常注意曲牌的吸收和运用。所以对于一些以曲牌连接手法为主的剧种不必畏忌运用板眼变化的手法。

对于程式化问题，马可总结了当时工作中的不正确的看法：认为一个剧种只有少得可怜的基本曲调，就可以通过曲牌和板眼的变化来表现人物。马可认为这种程式化的方法不能够准确地创造人物形象，是违背现实主义的创作方法的。他说：“程式决不是一种坏东西，没有程式，就不能将传统的创造经验固定下来；没有程式，就没有艺术的风格和艺术品种之间的差别。”“如果‘程式化’是指在这一种艺术中力求从传统的程式出发，充分运用程式，以保持这种艺术的特有风格，这是应该肯定的。”“现阶段我们对戏曲音乐程式研究还不够，缺少系统性归纳，对于当今和现代音乐技术手法的相同或异同之处缺少认真的比较分析。”马可的这些精辟观点，从根本上驳斥了“戏曲落后论”，他热诚鼓励戏曲工作者努力探讨戏曲音乐的艺术规律，以掌握并丰富戏曲音乐的表现方法。

（三）剧目

全国解放初期，许多戏曲剧团演出了大量现代题材的剧目，这对当时宣传党的政策路线起到了积极的作用。但马可指出，有不少戏曲剧团在演出新节目时，放弃了本剧种的基本腔调，采用新歌剧的曲调或大量采用本剧种以外的其他地区的民间音乐；也有的剧团原封不动地套用老腔老调，因而许多节目都不能长期保留下来。1953年全国文工团进行整编，一些新文艺工作者响应政府的号召参加戏曲工作，出现了评剧《小女婿》、豫剧《小二黑结婚》、楚剧《罗汉钱》等现代题材的剧目。马可肯定了戏曲工作者的成绩，给予了很高的评价：“工作的进行都是采用了新文艺工作者和艺人合作的方式，这些剧目无论从剧作、表演或音乐方面来说，都较以前更细致、更成熟了，并且在群众中留传。”

二、戏曲音乐表演方面

（一）演唱

新的演唱形式的出现在传统戏曲表演中是一大革新。传统戏曲舞台演唱形式基本上是独唱或齐唱，而以独唱为主。马可对当时戏曲音乐演唱的现状进行了分析，并提出：“合唱、重唱、对唱等体裁在传统戏曲中虽然也有一定程度的萌芽，但并不发达，特别是基于和声或复调基础上的这种萌芽不多见。这是由于不同历史条件形成的，自然也无法和国外的进行比较。在现代题材的剧目中，吸收国外的因素是必要的，但要注意所吸收的新的成分与传统保持统一。”马可说：“在我国传统戏曲蕴藏着许多丰富的表现形式和处理手法，今天的戏曲改革首先应该去挖掘这些丰富的东西，在这个基础上进行加工，容易获得群众的支持。”

马可同时还强调说，新一代的演唱人员应该努力学习和请教老一代的表演艺术家，如豫剧表演艺术家常香玉等，她们在自己的工作中不断摸索和尝试新的方法，在戏曲表演领域为后人留下了许多成功的宝贵经验。

（二）伴奏

我国民族器乐方面的遗产很重要的一部分是保存在戏曲音乐里，各地方戏曲乐队以当地的民间乐队为基础又有各自不同的地方色彩，它们都是在吸收其他地区和外国乐队的经验后丰富、发展起来的。马可肯定了当时一些剧团乐队的做法，它们进行了伴奏和声配器的尝试，增加了前奏曲、间奏曲，使音乐的作用更强。但同时还存在一些问题：一些小的剧团认为当前乐队提高的主要问题是扩充编制和搞起和声配器是不实际的，离开现有的客观条件去追求这些东西是会碰壁的。马可说：“无论是大乐队还是小乐队，主要的工作应该是分析剧本，熟悉人物，研究唱腔，在与演员密切合作的基础上深刻地表现人物的思想感情活动，以达到感染观众的目的。乐队应当提高专业技术，丰富乐队的表现能力和表现范围。”“熟悉、掌握戏曲乐队的优良传统，继承前辈艺人、名乐师在戏曲乐队方面所积累的丰富经验，是解决工作中问题的关键。”

在“外国乐器能不能在传统戏曲乐队存在和推广”这个问题上，马可总结了四个条件：1.能不能表达中国人民的思想感情；2.能不能丰富我们的戏曲音乐；3.能不能适应中国人民的欣赏习惯，能不能为艺人所接受；4.能不能受到广大人民的欢迎。在实际工作中“更重要的是时间，要慢慢地实验，不能勉强，单凭主观来推行”。

以上是马可对戏曲音乐创作和表演方面革新所提出的具体看法。另外，马可的戏曲音乐思想，如戏曲音乐的推陈出新，戏曲音乐的群众性，戏曲音乐的继承与发展以及戏曲音乐的现实主义等问题，都在一定程度上影响了当时大批戏曲音乐工作者的实际工作及戏曲音乐的发展。马可在音乐创作和教育方面的贡献至今还受到戏曲界的广泛赞赏，当代戏曲音乐所取得的成就与马可的理论指导是分不开的。我在阅读文章和完成写作的过程中，还存在对具体观点和问题的疏忽，以及对部分思想的不甚理解。这都有待于日后的不断学习和完善。

本文参考的《马可戏曲音乐文集》中的部分文章：《戏曲唱腔改革中的几个问题》（载《人民音乐》1956年3月）；《戏曲音乐表现现代生活的一些问题》（载《戏曲研究》1958年4月）；《戏曲音乐工作问题》（载《人民日报》1959年2月17日）；《提高认识，做好戏曲音乐工作》（载《戏剧研究》1959年1期）；《对戏曲音乐的传统、程式和群众性的看法》（载《音乐研究》1959年1期）；《戏曲乐队的作用和发展》（载《戏曲音乐》1959年10、11期）；《从戏曲艺术的特点看戏曲音乐工作》（载《人民音乐》1962年1月）。

张广芳 山东泰山学院音乐系讲师

戏曲的发展与改革论文 篇12

关键词：戏曲,传承,经典,京剧

改革开放以来我们国家的科学技术在迅猛飞速的发展, 影视等多媒体作品的大量涌现, 现代人生活方式和观念的转变, 休闲娱乐方式的增多和精神文化生活的丰富。面对这些现代多元化的冲击, 民族文化在一点一点地衰落, 较文学、音乐、美术来说, 戏曲是相对退后了, 这是有目共睹的。加之社会竞争激烈, 当代青年人难免会把重心放在西方的实用物质文明的汪洋之中, 而轻视甚至忽略了本国偏于精神层面的传统文化。戏曲演出场次的减少致使许多青少年接触戏曲的次数减少, 甚至一部分青少年根本没有接触过戏曲, 使他们对戏曲艺术缺乏真切的了解, 存在不少的误解, 喜欢戏曲的青少年几乎是凤毛麟角。中国戏曲确实真正到了新的危险时刻。

中国戏曲具有较强的综合性、丰富性、多样性以及民族性和传承性。联合国教科文组织在第31界大会中通过的《世界文化多样性宣言》中指出:“文化多样性对人类来讲就像生物多样性是人类的共同遗产, 应当从当代人和子孙后代的利益予以承认和肯定。”该宣言成分肯定了文化多元化的宏大气势。然而, 要保持文化的民族性和独特性就必须依靠世世代代的传承才能保存下来。2003年联合国教科文组织颁布的《保护非物质文化遗产公约》中即就各缔约国在使非物质文化遗产得到尊重与发扬以及被社会大众认可的同时必须向青少年一代进行其知识的传播与宣传的教育活动。而今年十一月京剧也被列为联合国教科文组织非物质文化遗产, 这是何等的可喜可贺。

戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心, 以富于艺术魅力的表演形式和别具声色的民族风格为历代人民大众所喜爱。它把音乐、美术、曲词、表演等多种艺术形式的美融为一体, 在特有节奏中达到和谐的统一, 充分发挥各种艺术手段的感染力, 形成了中国独有的表演艺术, 中国的戏曲与印度的梵剧、希腊的悲喜剧并称为世界三大古老的戏剧文化。而这世界三大古老戏剧文化中, 还存活在世界上并且还在发展的只有中国的戏曲了。一个民族的存在其根底就是文化的存在, 戏曲艺术正是中华民族传统文化的象征。京剧堪称国粹是因为她是中国民族文化的精髓, 自它的发源就结合了地方的戏种, 京剧曾以“皮黄”来代称, 皮是西皮调, 出于秦腔, 又名汉调, 黄就是二黄, 徽调的演唱, 艺人将这二者融合在一起, 称为皮黄调, 也就是后来的京剧, 它是中国传统戏曲文化长期积淀的结果。徽班进京决定了京剧的最后形成。而徽班的流动性强, 使其与其他戏种接触频繁, 进京前在声腔上就与许多戏种互有交流渗透。

由此可见, 京剧是我国各地三百个戏曲剧种中最具代表性的剧种之一, 更是中国民族戏剧, 文化的集大成者。北京京剧院的《三打陶三春》在英国皇家剧院没有英文字幕进行翻译和解说的前提下, 引起强烈共鸣的事实可以说明, 京剧的音乐唱腔、舞台美术、舞蹈、武打等各种表演艺术手段, 具有强烈的感染力和吸引力。在中国共产党第十七次代表大会上, 教育部把京剧定为传承中华民族优秀文化的基础音乐教育的一部分, 将京剧纳入中小学音乐课程, 对传承中华民族传统文化, 树立名族自信心以及弘扬中华民族的传统美德、建设精神文明家园都有着深远积极的意义。在青少年精神成长的过程中, 接受传统艺术教育是非常重要的。一个青少年如果没有学习接受民族传统艺术, 那么民族文化就会从此衰落甚至断裂。青少年是发展的一代, 是社会未来的栋梁, 民族的希望, 更是未来文化的主人翁, 他们的道德观、人生观、价值观决定着国家和民族的前途。戏曲中那些不同种类的艺术丰富多彩, 戏曲能够陶冶儿童的情操, 启发孩子们的思想, 让孩子们及早地汲取中华传统民族文化的养分, 领略传统文化的魅力, 给平淡的学习生活增添许多兴奋点。除此之外, 戏曲中舞蹈和武术对青少年的肢体训练有直接的帮助。服饰、化妆、脸谱的层面又可提高青少年的美育素养。通过学习民族传统音乐会使广大学生了解和热爱祖国的音乐文化, 增强民族意识和爱国主义情操。

中小学音乐课程中所选唱段全部是经典, 而且考虑到了各个年龄阶段孩子们的理解能力, 接纳程度, 所选曲目及难度也是由浅入深。革命传统曲目较多, 这在学生思想品德培养方面将起到不可估量的作用。低年级以现代剧为主, 且朗朗上口, 不难学习, 如《报灯名》对低年级学生有亲切感, 传统和较复杂的曲目安排在高年级很适当, 对于有些复杂的, 学生们不论在相声或晚会上也是经常能听到的一些唱段, 学生并不很陌生。尤其高年级学生已经学习了一些古代历史知识, 对于唱段中的一些深刻内涵也能有所理解。

如何把这项工作落实好, 我认为关键是教师的培养, 作为教师要意识到自己所肩负的使命, 认真努力地补上这一课, 不仅是十五个唱段, 还要懂得戏曲的一些尝识, 培训对于教学来说只是一个开始, 教师在教学当中还要学会自学, 京剧的灵魂体现不只是唱, 它是一门综合艺术, 那麽学校的京剧课上应根据不同的曲目, 唱段及人物配备相应的戏服脸谱伴奏带, 这样可以使学生更真切的感受到京剧的魅力。京剧教材是一个大问题, 需要教育部组织京剧专业人士, 教育专家和中小学音乐教师代表, 共同组成专家组, 再来审核这项工作。只要大家一起群策群力, 这项政策一定能落实好。戏曲进校园必将为推动中华优秀文化的传承起到领路先锋的作用。

参考文献

[1]刘文峰.戏曲的生存“危机”和应对措施[C].中国艺术研究院戏曲研究所.