声乐语言艺术

声乐语言艺术（精选10篇）

声乐语言艺术 篇1

声乐教学语言是教师在声乐教学过程中,为了让学生领会教师的思想意图,达到一定的教学效果而使用的语言。声乐教学语言的艺术性,直接关系到教学的效果和质量。同样的方法,因为语言不同,结果可能相差甚远。同样的语言,能否让学生完全理解并正确运用,取决于教师的表达方式。声乐教学讲求理论、实践与艺术性相结合,比起盲目练习更重要的是树立正确的演唱观念并融会贯通,因而声乐的学习靠“想”,想通了才能运用到自己身上,这就更需要学生正确理解老师的观念和意图。教师的语言只有准确规范、通俗易懂、形象生动,才能使深奥的理论变得浅显,容易被学生理解和接受,才能提高学生的学习效率,达到更好的教学效果。因此,声乐教学语言的艺术性在实际的教学过程中尤为重要。

而如今在声乐专业领域内,声乐教学语言的重要性还没有得到广泛的关注和足够的重视。比如,师生在发现问题、解决难点的过程中,还是习惯于把问题圈定在老套的共鸣、位置等范围内,不能意识这些问题产生的原因,是对声乐教学语言的重要意义理解不够所导致的结果。

有些声乐教师自己唱的很好,但是不会教,为什么呢?关键就在于教学语言的运用。教师自己演唱所运用的方法不能通过自己的嘴巴准确地表达出来,或者说的太深奥学生不能理解,轻则影响教学进度,重则容易使学生陷入误区,引起咽喉病变等。因此,声乐教学语言的正确运用非常重要。声乐教学语言艺术性的高低不仅决定了教学效果的好坏,而且决定了教师教学水平的高低,甚至会影响声乐教育事业的成败。从实际教学中解决学生声音问题和误区入手,我认为提高声乐教学语言的艺术性要遵循以下几点。

一、声乐教学语言要准确规范

在声乐教学过程中使用的语言要准确、规范、贴切。正确的演唱方法是建立在掌握正确的发声原理和声乐理论基础上再勤于练习来获得。首先需要教师对声乐术语和基础理论准确认识并深入理解,才能正确地引导学生。其次,声乐理论和术语相对复杂难懂,这就需要教师在讲解时力求清楚准确。声乐教学也可以说是感觉教学,每个人的理解和内在感觉都不同,在感觉的体会交流中难免会产生偏差。因此教师要注意语言表述的准确性,尽量不使学生产生歧义,陷入误区。

下面举几个例子来说明。

1)初学者的声音都会太白,声乐教师会让学生“把声音往后靠”,这时学生的声音很容易吞进去出不来,导致闷在口腔里歌唱,声音含糊不清,没有亮度。其实只需要叫学生声音不要装口腔,带上哼鸣的感觉,他自然会往后靠,到头腔。但字要还在,如不能把a变成o,不能太过而致咬字不清。

2)有关“抬笑肌”,学术文章中用这三个字肯定是没有问题的,但是在实际的教学中,让学生刻意抬笑肌容易造成学生面部肌肉紧张,出现“皮笑肉不笑”的难看表情。不如引导学生进入歌曲情感,发自内心的笑。只要发自内心,带上情感演唱,情绪对了,歌唱状态和气息其实都对了一半,而且发自内心的笑容也非常好看,表情也很自然。

3)有些学生在演唱的时候,唱到最后几个字时就没气了,声乐老师往往会叫学生加点气息,其实越说气息学生越没气,反而让学生加点情绪,气息就来了。只要带上情绪情感演唱,一般不会出现没气的情况。

4)在声乐课上,演唱歌曲之前要先练声,帮助学生开声和找到正确的歌唱感觉,以便将这种感觉用到接下来的演唱中。练声后教师会说“开始唱歌”,学生一听到唱歌两个字往往会紧张,从而忘记刚才练声的感觉,不妨说“再给你另一个练声曲”,学生就会下意识地按照练声的感觉来唱歌。

二、声乐教学语言要通俗易懂

声乐教学要尽量用浅显朴素的口语化语言,深入浅出地表达抽象复杂的专业理论知识。首先教师要深刻理解专业理论,并吸收和融会贯通,再用通俗、简单、幽默的语言表达出来,将学生听了不仅能很快明白正确的演唱方法,根据老师的意图来调整自己的声音,又能感到轻松愉快,有利于活跃课堂气氛,拉近师生距离。

学习声乐的学生有各种年龄段,面对幼小的学生更应尽量用小孩子听的懂或者儿童感兴趣的语言。教幼儿和初学者的时候千万别去讲共鸣、横膈膜、鼻腔之类的太复杂太专业的词汇,一提鼻腔共鸣,小孩子不能理解,他只会记住鼻子两个字,很容易唱成鼻音。其实只需要讲哼鸣,可以跟孩子说哼鸣就是自己一个人开心的时候嘴里哼着小曲的感觉,让孩子带着哼小曲的感觉来唱歌,就很快能找到共鸣。对于已经造成鼻音的孩子,千万不能跟他再提鼻子两个字,只需要叫他朗读歌词,用朗读的感觉白着唱,这时他还会带一点点鼻音,就刚刚好带有共鸣了。

面对下巴紧张导致声音僵硬的学生,教师会指导学生“把下巴放下”、“没有下巴”、“下巴融化”等,学生对此捉摸不透,不懂怎样才能把下巴放下,越想着下巴放松就下巴越紧张,以致恶性循环。不妨可以让学生模仿傻瓜流口水的感觉来唱,下巴自然就放松了。

三、声乐教学语言要形象生动

声乐教学中面对的声乐概念都比较抽象,很难直观体会。采用形象生动的教学语言,能将抽象、深奥的知识转变成浅显易懂的认识,有效帮助学生快速掌握正确的发声技巧,解决声音问题。如学生气息用的少,嘴巴声音太多,出现散、吵的声音,这时声乐教师会要求学生把气息沉下来,但是许多学生不理解如何将气息放下来。如何用上气息歌唱,可以通俗地形容下面用一点点便秘的感觉,但是这种力度要掌控好,用多了容易僵,因此上面要放松,还能自如的说话,便恰到好处。另外可以让学生体会抬重物或跑步、游泳时腹部用力的感觉,人像蝌蚪在水里游,声音像水草在水里延伸、舒展。学生根据这种形象的语言自己沉浸下去体会,能很快找到感觉,声音也会即沉稳又能流动起来,愉快又快速达到教学目的。

再如许多声乐学生体会不到老师要求的集中、明亮有穿透力的声音感觉,声音出现散、空、虚,不妨采用形象的比喻,感觉发声腔体像梨那样圆圆的打开,声音像梨中间的那根细细的芯出来。或者将声音集中比喻成穿针引线也很形象,声音穿过细细的针孔慢慢透出来。

有些学生想要努力地表现情感,但往往身体会动来动去,手上动作也太多。除了影响视觉上的美观之外气息也会飘来飘去不稳定。可以跟学生说唱歌时感觉自己像个乐器,乐器是不会动的,所以演唱时身体不要乱动,要站的稳稳当当,声音也会稳稳的出来。或者感觉声音是水,身体是堤坝,身体不动,水慢慢渗透、浸湿堤坝的感觉。让声音充满整个身体,往身体里唱,这也符合用身体歌唱的原则。

形象生动的教学语言确实能激发学生的形象思维,将学生引入情境中去感知和理解教师的指导。正如“闻花香”呼吸法是非常形象生动的,让学生感受清晨在花园里,对着充满清香的鲜花深深吸一口气的感觉。但是在提这个方法的时候千万要注意阐述清楚准确,不然初学者可能会身体僵硬。闻花香的时候要感觉香味被吸入腰腹,感受腰腹的动作和气息的运动,而不是纯粹地吸气。呼吸是歌唱之本,学生理解了呼吸的概念,体会了呼吸的感受,呼吸的动作才能自然、柔和,歌唱才能自如、流动。

声乐是一门艺术,声乐教学更是一门艺术,声乐教学语言的艺术性才显得尤为重要。连生活带大自然,连说带比划地让学生能更好地理解、更快地掌握正确的演唱方法。不少学生会理解错老师说的话,因为教师和学生无论在年龄、阅历上还是学识、经验上都不在同一层次,而且教师是在已经掌握了正确方法的基础上提出指导,他的理解可能跟学生的理解不一样,教师能领会的语言学生不一定能听得明白。只能由学生自己去揣摩,揣磨不对就可能走入误区,一旦养成错误的发声习惯就很难改正过来。因此,我们教师的语言要尽可能让学生快速理解正确的发声方法,避免学生走弯路。

课堂上教师也要尽量多用鼓励性的词汇,不仅能让课堂气氛轻松活跃,让学生带着最放松的状态去歌唱,还能融洽师生关系。当然在肯定评价之后,教师还要平和地指出学生的不足,让学生愉快地接受并改正。

另外,反对学生一唱不好老师就马上示范,声乐课不是老师一句学生一句的唱歌课,这样容易使学生养成对老师的依赖,没有老师的范唱就不会唱了。应该让学生学会自己聆听自己的声音,自己发现问题,学会自我纠正,然后老师再用艺术性的教学语言给予点评。这样学生在离开老师的时间里也可以快速进步,对于师范生来说更有利于培养他们对声音的辨别能力,有利于学生积累教学语言,更有助于他们今后的教学工作。

摘要：声乐教学语言在声乐教学中有非常重要的地位,它对提升教学效果具有重要的意义。文章主要从实际教学中解决学生声音问题和误区入手,用浅显易懂的语言分析声乐教学语言要做到准确规范、通俗易懂和生动形象三个方面,并结合自己切身的学习体会和教学经验做了研究和探讨,试图能在声乐教学中进一步提升教学语言的艺术性,更好地解决教学问题。

关键词：声乐教学,语言,艺术性,演唱

参考文献

[1]林立君,《声乐教学艺术论》[M],福建教育出版社.

[2]彭菁《准确形象通俗----对声乐教学语言的思考》[J],东华理工学院学报,第25卷第4期,2006年12月.

[3]李玥欣《语言艺术在高师声乐教学中的魅力》[J],艺术教育.

[4]解伟《如何提高声乐教学语言的有效性》[J],辽宁高职学报,第10卷第12期.

声乐语言特殊性及艺术化教学探究 篇2

关键词：声乐语言特殊性 声乐语言艺术 教学

声乐课是一门理论性和专业性都很强的一门课程。声乐教学中语言教学是学习声乐最重要的一个部分，演唱过程中的声乐语言，直接影响着声乐艺术的呈现效果，因此教学中必须认识到语言在声乐中的重要性。声乐教学的训练主要是技能的训练和良好的演唱习惯的培养，声乐教学具有一定的特殊性，在长期的声乐发展过程中，形成了与其它学科的截然不同。这种抽象的语言表述让学生理解起来十分困难，学生常常不能完全理解这种深层次的含义，最终导致了师生间的不和谐交流。如果是初次接入声乐知识的学生，这种抽象化的声乐知识讲授往往将简单的问题复杂化，学生理解就会很吃力，学习过程枯燥而无味。比如我们在声乐教学中，有“关闭”一词，但是真正让学生理解“关闭”恐怕将是十分的困难。声乐老师如果能够借助巧妙的比喻将这种形象给真实的描述出来，将能够引起学生理解上的共鸣，这是声乐老师在实际的教学工作中需要注意并运用的问题。声乐老师要对学生进行适当的启发，提高教学质量。声乐教学中的语言艺术是声乐老师需要注意和研究的问题。

一、声乐语言特殊性教学

声乐教学的绝大多数内容是根据课本，课本中有现成的文字和声乐符号，这就是声乐教学中的直观性内容。再比如说，在电影表演中有人物形象的形象动作；在舞蹈中有鲜活的肢体语言；还有在乐器演奏中有客观的乐器。声乐与器乐不同，他是声音与语言的艺术，声乐是通过语言中咬字发音问题，来塑造人们内心的情感。声乐教学教给学生的是方法，这种方法的获得是通过专业的训练才能够得到的，其中包括训练学生掌握正确的唱歌姿势。由于这些发生器官存在我们体内，往往不容易发现他们的存在，这样声乐教学就额外多出来一些东西-歌唱乐器。声乐演唱者一方面充当着乐器的角色，一方面又充当着演奏者的角色，声乐训练的过程也就是乐器歌唱和使用的过程。声乐和乐器有着相似的物理原理。针对不同的教学内容，用不同的演唱乐器，这些演唱乐器都是经过了乐器生产厂家的加工和制造。加工出来的乐器具有符合乐器本身所有的特点，包括声色和音量等。在声乐教学过程中，我们可以通过观察的方式观察小提琴的演唱和吹笛子的演唱等，不仅如此，我们还可以看到乐器演唱者那灵活的手指动作。

在声乐教学过程中，学生通过观察老师的实体演奏进行对自身演奏的判断和分析。如果在乐器演奏中，出现了乐器的损坏，通过改换另一件乐器进行演奏，保障所演奏出来的声乐不会出现毛病，然后将损坏的乐器拿到修理厂进行修理，直到修理合格为止。声乐教学的发出主体是人的各类器官，这些隐形的器官藏在我们身体内部，不容易被看见，当然也是摸不着的。声乐演奏的范围包括从喉咙到鼻咽腔，下面的横膈膜和腰围等。在声乐演唱中既要突出声乐的高低音，也要表现声乐的音域，这样才能唱出优美动听的乐声。对一名声乐演唱人员来说，也许一生之中恐怕只有一种演唱乐器，这种乐器是固定不变的，不是可以用来随意挪动的，也就是我们出生时所带来的生理器官，这是实现优美声乐的重要保证。使用声乐乐器就要经过专门的训练，通过专门的声乐训练能够收到满意的效果。存在人体内部的这些器官是与生俱来的，是不能移动的，即使出现了问题，也没法进行修理。这就要求演唱者要具备正确的演唱方式，如果一旦养成了错误的演唱习惯，将很难改正。这就如同吃饭一样，如果一个人经常用左手吃饭，要让他用右手写字，恐怕将是十分困难。因此，在实际的声乐教学过程中，在教授的声乐知识中，声乐老师要充分考虑学习者的发声器官的基本规律，进行正确的训练。

二、声乐语言的艺术化教学

1.声乐教学中的简练艺术

如果一种语言体现出了简练，那它就是一种高水平的语言艺术。简练的语言容易让人理解，能够给学生留下深刻的印象；简练的语言艺术有助于提高教学效果。语言的简练性能够让学生更好的了解声乐教学的内容，学生更容易分清文章的层次脉络，抓住文章的要点和非重点等。声乐老师在声乐教学上要将复杂难懂的语言借助简练的语言给表现出来，在讲授声乐知识的同时也要突出重点，这是衡量声乐老师专业知识功底的最好标准。多数人片面认为，越是复杂的语言综合性就越强，比较具体和形象，容易吸引学生，然而在实际的教学过程中，这种复杂程度很高的语言却收到了较差的反馈效果。当我们阅读一本书籍的时候，由于有限的精力，大部分的时候只能记住其中一小部分，或者是其中的一句话、一个词；当我们欣赏一部电影的时候，我们往往能够记住留给我们印象深刻的几个片段；当听音乐的时候，我们往往更容易被歌词里面的高潮部分给打动，这部分高潮也是印刻在我们脑海中最深的，这从另一个侧面说明了一点，声乐老师在实际的声乐教学过程中，要善于运用简洁凝练的语言形式表现所要讲授的声乐知识点，这样学生学习起来才更加轻松，对声乐知识的理解也更为深刻，这些通过简练语言概括出来的声乐知识往往是声乐知识的重要点，在声乐教学中，声乐老师也注意这一点。

在声乐授课中，声乐老师要对声乐知识进行简洁凝练的概括，以精炼的方式给呈现出来，将声乐知识信息灌输给学生，这就是我们所提倡的简明扼要的所在。这种简练的艺术呈现比较方面，然而在实际的声乐教学过程中，部分声乐老师偏偏借助于复杂的表现形式讲给学生听，为了彰显自己的用词功底，声乐老师往往还对一些比较简单的声乐用词给形容的不成样子，这些重复多余的用语，不仅不利于开展教学工作，还容易让学生不知所措，仿佛进入了深奥的哲学世界。这种外在形式的多余添加大大降低了教学的效果，学生的理解可想而知。

2.声乐教学语言的鼓励艺术

在实际的声乐教学过程中，声乐老师要采用适当的鼓励方式对学生进行鼓励，调动学生学习的积极性，有助于实现满意的声乐教学效果。声乐老师及时和适当的鼓励能够激发学生学习声乐知识的热情，这是一种科学、先进的教学方法，声乐老师要充分利用这种鼓励性的教学手段。声乐老师要对学生进行肯定，这种鼓励性的表扬语言能够提高学生的表现力，增强学生的自信心，充分调动学生的主观能动性。当学生学习遇到困难的时候，声乐老师要开展积极的引导工作，消除学生的内心恐惧，树立学习自信心。我们应该明白声乐学习是一个循序渐进的过程，不可能一下子完全掌握，是一个发展的过程，不会总出现所谓的一帆风顺。在声乐学习过程中，学生对一个概念的理解和一种方法的掌握也要经过一个较长的过程。学生可能有的时候理解了知识点，但是这种理解只是一种浅显的理解，需要经过长时间的尝试性摸索，有时候需要多次反复的记忆才可能记住知识。

声乐老师的鼓励性言语对学生来说将十分重要，帮助学生解决自身存在的问题，让学生摆脱疑惑，调动学生学习兴趣，提高学生学习自信心。鼓励性言语的使用对象不同，不同的人有不同的需求。声乐老师不能简单地流于形式对学生进行鼓励，要充分考虑学生的心情，充分挖掘学生身上存在的潜力。声乐老师要针对具体的实际情况，可以通过鼓励性的语言：“你试一下，可以成功的，刚才那次你做的十分漂亮，可以尝试着再进行一次等。”声乐老师对努力学习的学生要进行鼓励、夸奖，哪怕是一句简短的鼓励性话语，对学生来说将是莫大的支持。声乐老师这种鼓励性的话语，往往会给学生留下深刻的印象，影响学生以后的人生发展。在实际的声乐授课过程，声乐老师不能片面的认为夸奖越多越好，这种夸奖要建立在中肯的批评基础上。声乐老师一味夸奖容易让学生滋生骄傲的心理，学生对自身存在的问题就会认识不清。这种中肯的鼓励能给学生留下深刻的印象，让学生对问题的理解也更深刻，要让学生明白成绩的取得不是安于享受，要靠自己的努力。中肯性的批评和适当性的鼓励相结合能够让学生充分认识自身的不足，有利于学生的不断发展，学生就会朝着自己目标不断奋斗。

3.声乐教学语言的形象艺术

21世纪我国音乐课程改革确立了以审美为核心的教育理念，提出“音乐教育的最终目的是培养有审美能力的人”，作为音乐一部分，声乐教学也是实施审美教育的重要途径。在进行声乐知识的教授过程中，声乐老师通常使用两种语言，一种是通过科学性、真实性的方式将声乐知识给讲述出来，另一种语言就是通过生动形象的比喻将所学教授的知识给比喻出来。通过大量的实验反馈得到的数据是，采用生动、形象的语言更有利于学生对知识的理解，能够收到不错的教学效果。

在实际教学过程中，许多声乐老师往往只知道将声乐知识传授给学生，很少考虑用生动形象的语言将所教授的声乐知识呈现给学生，直接将知识教授给学生并不代表实际真的完成了工作。声乐老师要想让学生更好的理解和掌握声乐知识，就必须注意使用生动形象的语言。声乐老师所讲授的声乐知识往往比较抽象，模糊性较强，而且多是偏理论方面的语言。如果声乐老师能够通过打比方的方式进行生动形象的描述，对提高学生的声乐理解和掌握声乐技巧将是十分重要的。在实际声乐学习过程中，学生进行的大多数是肌肉运动，但是究竟是哪一方面的肌肉的收缩或者是放松，声乐学生往往也很难说的清楚，这时候声乐老师通过打比方的贴切比喻进行描述，就很容易让学生理解。声乐老师可以将脚趾的共鸣说成是演唱的共鸣，将发声部位的喉咙说成是烟囱，这样就很容易让学生想起烟囱竖直的样子如同发声的喉咙一样，要保持这种竖直状态。

结语

音乐的发展道路离不开声乐教学，在声乐教学中运用合理的语言是确保声乐教学质量的重要因素。声乐语言是一门具有独特性的艺术语言，这种鲜明的个性特征充斥着声乐教学的课堂。声乐特殊性的方面很多，涵盖的学科层次也比较多，不仅有生理学、美学，还有教育学等。正确认识声乐教学的特殊性将有助于促进声乐教学改革的实现。声乐的艺术化语言能够为实际的声乐教学提供帮助，将抽象难懂的声乐知识通过形象的比喻帮助学生理解，这种语言上的简洁也是声乐艺术语言的一大特色，有助于提高声乐教学的质量，促进声乐教学更好的发展。

参考文献：

[1]苏祥玲.浅谈声乐语言教学特殊性及声乐语言艺术教学[J].牡丹江教育学院学报，2015（2）.

[2]赵丹青.浅谈声乐演唱中的语言艺术[J].通俗歌曲，2015（1）.

[3]李琼.高校声乐教学中的审美教育探析[J].北方音乐，2015（5）.

[4]刘才喜.声乐教学语言艺术探究[J].北方音乐，2014（12）.

摭谈声乐教学中的语言艺术 篇3

声乐教学不像器乐教学那样直观, 学生只能通过聆听教师的演唱和从教师的教学语言中去理解发声的原理,琢磨歌唱的技法,领会音乐作品的内涵,把握声乐艺术形象。教学语言起着信息传导与反馈的作用, 音乐教师加强对声乐教学语言艺术进行研究,这对促进学生歌唱能力与声乐教学质量的提高,有着十分重要的意义。下面,笔者就声乐教学中的语言艺术,谈几点自己的认识。

一、精练准确性

声乐是一门实践性很强的艺术。要让学生掌握正确的歌唱方法,主要是靠训练,而训练又必须在有限的课时内进行,这就要求教师的语言要精练准确。只有教师的教学语言精准, 才能抓住教学中的主要矛盾,才能突出教学的重点,才能对症下药,解决学生发声中存在的主要问题, 进而使学生对复杂的声乐理论理解得更为透彻。要使声乐教学语言做到精练准确,一方面,教师要提高自身语言表达能力,教学语言要合乎逻辑,另一方面,要考虑到学生的认知能力,应使学生易于理解。过于专业化的教学语言及过分强调教师自身体验的论述, 往往会让学生感到莫名其妙。如,有些音乐教师在课堂上针对某个问题大讲特讲,面面俱到,有的则空谈声乐理论,毫无重点,这使得学生在演唱时不知所措。教师只有不断扩展自身的知识面,丰富自身的教学语汇,运用活泼通俗的教学语言,才能达到化复杂为简单、化抽象为具体、化模糊为生动的教学效果。精练准确的语言源自教师敏锐的听觉和长期的教学实践经验, 它是声乐教学成功的基础和关键。如,要让学生掌握正确的呼吸方法, 音乐教师可在训练中这样提示他们: 气息沉,吸气深,吐气稳,下巴掉,笑肌提,牙关开,咽腔张,前胸松,后背紧,气息通,双肩落。

二、辩证统一性

在声乐教学中, 每一个学生都有一个训练的总目标,教师对这一总目标的要求,心中是有数的,但在具体的分阶段教学中, 不可能要求学生将总目标实现。在对学生进行歌唱技巧训练、音乐处理表现及音乐感受和创造性思维能力培养的过程中, 教师要处理好整体要求和单项训练之间的关系。在声乐教学中, 教师主要是靠良好的听觉和辨别力来指导学生训练,当听出了学生演唱中存在的问题时,就要拿出具体的办法予以解决。就学生歌唱发声的训练来讲,正确的歌唱方法应是完整的歌唱,这就要求声乐教师的指导方法是辩证的,听觉是平衡的,看问题是客观的,分析和解决问题是全面的。如,在发声的训练中,当强调声音的高位置时,还要让学生学会控制气息;在提示气息下沉有深度时,还要让学生保持高的歌唱位置,不能破坏歌唱状态的平衡性和完整性;在让学生把喉咙打开的同时, 还要提醒他们把声音唱得集中;提醒学生声音靠前唱时,还要让他们注意声音的垂直性;要求学生歌唱发声中要有点感觉时,还要让他们学会注重面的结合; 提醒学生笑肌上提时,还要让他们注意下腭向下松的感觉;在告诉学生真声位置假唱时,还要让他们知道假声位置要真唱;提醒学生闭口音开着唱时, 还要让他们学会开口音关着唱。这一系列的训练方法、思路,无一不贯穿在辩证统一的教学语言之中。

三、形象生动性

声乐：语言的N种表情 篇4

关键词：声乐 语言 表情

一、声乐：语言与音乐融合所生

声乐的起源就是人们早期凭借一些自然手段，例如：号角、海螺、石磐等，从中找到了音律之间的关系，最后将其固定下来。在这个过程中，人的嗓音也发挥了不可替代的作用。在测算的过程中，人们也用自己的嗓音来模仿这些音调，然后比对天然的音高，从而形成了初步的音调和旋律。所以说声乐的诞生是语言和自然的音律共同融合所产生的。没有自然的音律，人类不能产生符合音乐最基本性质的声乐。如果人们不利用自身的语言，得到的也不过是一堆无意义的噪音而已。准确的理解声乐与语言的关系，不仅能够准确的掌握音乐与语言的关系，也能采用最合适的演唱方法，最为准确的诠释作品的内涵，对声乐演唱者驾驭声乐以及创作声乐都有着非常巨大的实用价值。

二、声乐的多种表情

从远古时期，我国的各个地域就流行着五声调式和七声调式的音阶。

五声调式 七声调式

而我国的声乐界大师王耀华和杜亚雄先生，根据我国调式音阶的特征，将我国的音乐体系进行了划分，主要分为三大乐系和十二个支脉。即中国音乐体系，欧洲音乐体系和波斯——阿拉伯音乐体系。其中中国音乐体系是五声音调中加入变徵、变羽，节拍灵活，组织严谨。欧洲体系的特点是自然大小调，旋律小调等，其基础是纵线型的和声。波斯——阿拉伯体系的特征是将一个全音分成四个等分的特色音阶。其中十二个支脉分别是秦晋、北方草原、荆楚武陵、齐鲁燕赵、吴越、巴蜀、青藏高原、滇桂黔、闽台、粤海、客家和台湾。这十二个支脉基本都是来源于当地的语言，且各有各的特色。

而声乐的演唱也处处体现着与语言的密切关系。对于声乐来说，就好像是诗话的语言披上了华丽的外衣，这种内在的关联也是声乐从业者孜孜不断追求的课题。

（一）表情一：声乐与音调

语言表情中的音调是最容易识别的。缠绵、轻佻、严厉、愤怒……这些都可以被人们一眼就看出来。甚至人们不通过语言，仅凭感觉就能判断出说话人的大概意图。“听话听音，锣鼓听声”说的也是这个意思。而且语言的节奏、重音不同，所表达的意思也有所差别。例如：“你后天去郑州”。这句话有三个重音点：“你”“后天”“郑州”，重音放在不同的点上，表达出来的意思也不相同。还有比较有名的短句“下雨天留客天天留我不留”，采用不同的结构来断句，所出现的效果可以说是千差万别的。我国最具民族特色的散板就是以节奏自由著称的。还有一种是在正常的拍速下，为了加强某句唱词，可以临时放慢速度来加强其语气，从而突出此处的情感。这个在欧洲的歌剧中也出现过，但是运用最为熟练的仍然是我国的戏曲。如何恰当的运用这些技巧，在演唱上细致入微的表现，都是经过长期的实践磨练形成的经验，也是通过演唱者的口传心授来实现的。如何将唱词和音调进行有效的融合，这是一个非常复杂的过程，只有经过长期的摸索和实践，最终才能达到浑然天成的状态。

（二）表情二：声乐与腔调

全世界大致分为11个语系，只语族就超过80个。我国主要是以汉藏语系和阿尔泰语系为主。所谓“十里不同风，百里不同俗”，我国各民族方言各异、丰富多彩，语言分布也复杂多样。腔调主要是通过语区产生的，来源的不同和地理位置的不同都会使得语言出现细微的区别。我国的方言主要有两大类，以京腔为首的北方方言和以吴语为首的南方语言。北方语言也称为“官话”，指的是北起东三省，南到云、贵、川的辽阔地区。北方方言大致都有相通的地方，虽然相隔几千公里，但是彼此之间也不影响交流。北方的语音系统较为简单：古全浊声母清化，今读赛音、赛搽音时平声送气仄声不送气，平声分阴阳，全浊上声归去声。其内部语法较为一致，但是因为幅员太过辽阔，各地也有各地的特色。

（三）表情三：声乐与音调

汉语的魅力除了词汇丰富、词义深邃以外，最突出的特点就是四声所带来的韵律之美。从《诗经》《楚辞》，到唐诗、宋词等，都将格律运用得炉火纯青、精妙绝伦。读起来抑扬顿挫、朗朗上口，小巧如窈窕淑女，庞大似气吞山河。四言诗的做法基本规律是平平仄仄、仄仄平平。上句两扬两抑，下句兩抑两扬。声调高低长短千变万化，节奏韵律也不仅相同。另外，我们也非常注重字正腔圆，要求声音通过唇、齿、舌、牙、喉五个部分产生。在语言和音乐允许的条件下，还需要经过反复的推敲来传递词义，这样才能创作出更加上口，更具有感染力的作品。

三、结语

声乐的演唱与当地的语言也有着密切的联系。不同地区音调、腔调和语调的不同，形成的声乐体系也各具特色，这样呈现出来的声乐也更加的生动、丰富。这也要求传统民歌的教学者，在进行教学时不仅要帮助学生对不同风格的民歌进行表现方法的掌握和情感处理，而且也要根据学生声音条件的不同来选择不同的歌曲进行传授，充分发挥学生身上的潜质。

参考文献：

[1]王力.汉语诗律学[M].上海：上海教育出版社，1979.

[2]朱谦之.中国音乐文学史[M].上海：上海世纪出版集团，2006.

声乐语言艺术 篇5

声乐艺术是以人声的歌唱形式。是人类在高级神经意识支配下, 通过自身嗓音的歌唱来发挥音乐性能、表现音乐形象的审判与创造活动, 其中以它艺术化的嗓音, 情感化的旋律为载体, 表现音乐文学语言的寓意与意境, 塑造音乐与语言高度融合的听觉审美形象, 借以抒发人的思想感情。在绚丽多彩、保持不同方式来表达人内心感受、创造艺术形象美的艺术表演形式中, 有着器乐、舞蹈、美术、书法、电影等众多不同艺术表现方式, 唯有声乐艺术是根据人声的特性, 发挥人声的表现力, 表述衷肠、交流情感, 激起欣赏者的情感共鸣。由此形成人类最直接、古今中外最具感染力的音乐表演形式。中国的歌唱艺术有着十分丰富的声乐文化传统, 它是由语言特点、歌唱习惯、生活格调、乐曲性质等因素的影响所积累而形成的。中国传统的歌唱声乐中, 大致可分为民间的唱法和戏曲的唱法两种基本的类型, 随着西洋的歌唱形式和方法传入中国, 为声乐文化增添了丰富的色彩, 在民间和戏曲两类唱法之外, 加上了具有物色的中国科学声乐艺术, 而艺术化的嗓音是通过解剖学的发声方法训练, 它包括呼吸、共鸣、语言等各种独立的技能技巧完美地融为统一体, 来表达作品思想内容、艺术意境、音乐主题、语言韵律、风格特点等方面。

声乐的命脉

呼吸是声乐的命脉, 一个好的歌唱声音是建立在气息之上的, 呼吸是支持声音的力量, 而不正确的呼吸是导致嗓音失败的主要原因之一, 因为呼吸的错误将引发喉部的紧张, 从某种意义上说声乐艺术表演者必须是一个职业呼吸家, 生活中我们经常看到很多初、高中级的教师们会伴有咽喉出现:声带小结、水肿等问题, 那正是因为她 (他) 们在大量的用声中, 没有吸收科学呼吸的方式把握用声状态, 所以导致她 (们) 声音生命的早结。呼吸象一个鼓锤, 声带由如一张鼓皮, 当鼓锤敲动鼓皮时声音自然就出来了, 这就是我们的科学。而如果让人声的两片声带自我进行相磨擦出的声音, 那固然让我们的声音寿命不能得到长远, 这同是歌唱者不能很好运用呼吸而早结束歌唱事业的大致原因。当然还可见凡是歌唱者肺部功能固然非常健康。在平常的演唱中我对于呼吸是声乐艺术的命脉深有感受, 当我的气息运用得很好时, 在整个歌曲中我会有很舒适、轻松、表达自如的感觉, 而如果气息运用不好时, 就如一根麻绳捆绑着我一样, 僵固着非常难受, 它正是因为呼吸不流畅所导致。同时, 在能够运用好气息时几十首歌唱完, 声带不会存在难受, 而一旦失去科学呼吸, 几首歌下来声音便有着嘶哑与疼痛。固知呼吸是声乐艺术的生命。但科学运用好呼吸我们必需熟炼的掌握它的技巧。

在歌唱呼吸训练中有快吸慢呼、慢吸快呼、快吸快呼、慢吸慢呼的方式, 首先应该注意吸气忌大口吸, 而是用鼻孔和上下齿间的缝隙同时吸气, 吸时要注意吸得快、深、柔而轻, 动作敏捷自然, 使人听不出半点声息。其次在呼吸的时候, 必须在声音延长的全过程中保持气吸平时的状态。让横膈膜腹肌的张力控制呼吸, 使气息出得慢、均匀、平衡而舒畅, 要做到这些就必须保持控制呼吸的两组肌肉群的控制力;慢吸快呼中如闻花一样将气息吸到最深处, 在呼时象是吹蜡烛一样有力的吹出去;快吸快呼吸进时就如是一件很惊讶的事让你惊起, 气息也就马上吸入, 吸进后同样放下一口气式的快呼;在慢吸慢呼中我们做到欣赏式, 听到它均匀中慢慢的吸进时很美, 慢慢的呼出时也同是一种舒适的感觉。同时还有着五种不是靠局部努力来锻炼歌唱呼吸控制的方法:1、尽情欢笑, 它能像在歌唱中那样发展腹部的呼吸肌肉。2、表示歌唱中自如深呼吸的最佳范例是心满意足地“叹气”。3、歌手的呼吸必须与“打哈欠”时的吸气一样才会深而自然。4、“喘气”是增进呼吸动作灵活性极佳的练习。5、“像受惊吓时的即刻吸气”将发展歌唱的快速“吸气”。如此即保持呼吸时肌肉的收缩、扩张相抗衡的力量, 能更好的掌握呼吸、保持气息, 让气息控制自如。在我国现实中传统的唱法就有着用“喘气”来表现“悲”用“憋气”表现“思”, 用“喷气”表现“醉”的方式, 诸如“咂气”“抽气”“转气”等都是用来表现人物感情的用气手法或一种自我的感觉状态。在演唱歌剧《江姐》老彭牺牲江姐知情后的一段唱时, 我就是借用“咂气、抽气、喘气”等来帮助体现“悲切、痛苦”的心情。加之作曲给予的节奏情感, 我通过气息的控制, 使内心表达得到淋漓尽致、催人泪下。由此更易见气息在声乐艺术上如人身体的血液, 运用好了可以流畅无阻, 而掌握不好则将危及歌唱的生命。呼吸是歌唱的生命是独立的, 但又同是统一的, 它的独立性显现于, 当演唱中歌唱气息浅了不容易深时, 有一种方法在全身自然、完全放松的情景下吸着唱, 而吸着唱, 它的统一性便在“腔体自然打开与共鸣也就连上”中得到体现。

二、声乐天然的音响

人的声音中由体内固有的腔体而组成一个天然的共鸣音响。共鸣在人的声音中, 声带所产生的声音是一种原始音, 是单纯、微弱、细小而又无色彩的音, 而科学的声乐艺术中, 有着人体天然的音响, 它是由咽喉和口部管子供应, 使共鸣得到扩大, 再加上共鸣室和身体腔体, 整个身体即成嗓音的共鸣箱, 从而让它的音量变大, 响亮变强和音质变柔。共鸣的产生取决于两种主要因素:发音器的振动方式和构成共鸣体的空气腔体形状。即是包含一副声带或嘴子和构成共鸣体的外部骨质和肌肉的腔体。在声乐艺术中共鸣给予它们以音色、音量和响亮度。一个如果没有共鸣产生的音只是一个单纯的声, 加上了共鸣, 它就形成了混合或复杂的音, 也就是通过声带发出由有限的声响振动形成的音, 在它们被身体的腔体共鸣力丰富后就形成了复杂的音。因为在嗓音机制中是由嘴、喉咙、鼻和窦构成的共鸣体, 它与其它的共鸣所不一样, 所以称之为天然的音响。现实从长久的观察中, 从原始的民间歌曲到戏曲、昨天与今日的声乐艺术, 它们能有着动听悦耳的歌唱声音, 都与能很好掌握及运用共鸣有着关联。如戏曲中的小生、青衣、花脸等角色的唱腔仔细辩听都有着非常明显的共鸣腔。在实践中, 我曾总感觉自己音乐色彩不足, 而在长期的锻炼中, 我专心致志的练习面罩与各种共鸣腔的运用, 声音便有着悦耳的窜透力。因为在歌唱中必须所的音在“面罩”中才能更容易产生共鸣, 也就是位于眼睛之下鼻腔后面骨骼的空穴之处。换句话说, 声音位置的调整, 主要在于意识地形成上方气息通道, 使音域范围内的每个音处于最佳共鸣状态。这样也就是说将声音引向面罩, 引向鼻腔及其副鼻窦所在的部位而在鼻腔之后, 眼睛之下有所感到强烈的振动, 这种靠前的音响, 能使声音产生凝聚性和色彩。同时在实践中发现哼唱也是产生最丰富的声音共鸣, 它是所有发声的基础, 其它母音不过是把这个子音加以修饰而成。我在每次遇到一个新的作品, 首先都要将它以哼唱的方式来熟悉曲目, 达到学会此曲的同时, 也能让它在基础之中所有音便能形成习惯的进入共鸣。练习哼唱的方法归纳有:用“EN”做练习时可使前鼻腔硬颚之上感到振动而软颚前部扯紧。EN位置较靠前, 用这个位置歌唱表现为轻型女高音色彩。用“ANG”哼唱, 可打开鼻咽腔, 使硬颚后部软颚感到振动, 共鸣点适中, 鼻、咽、胸三腔同时感到振动, 声音色彩比较明亮, 为典型的抒情女高音色彩。用“ONG”字哼唱, 如中、东、雍等字, 喉位降低, 软颚打开更大, 舌根产生振动, 胸共鸣增多, 发声时有较暗的声音色彩, 这种声音为戏剧性声部所特有。①练习时如果歌唱者哼唱一个长音, 肌肉是放松的, 他将能慢慢地把下巴放下来, 直到口大大地张开, 而对哼唱时形成的声音共鸣不会有任何干扰, 这可以作为对正确哼唱和正确共鸣的一种测验。②我们常说人是由表与里相支撑, 声乐中共鸣是构成响亮的外表, 那语言就是艺术的主撑点, 它们相互为独立而又形成统一, 综为艺术的完美而存在。

声乐艺术主体

在声乐艺术中语言起着主体的作用。乐曲的基础首先是歌词, 然后是节奏, 最后才是音。威廉.莎士比亚说:“好的说话就已经获得了一半好的歌唱。”语言是声乐艺术的造型基础和创造核心, 语言与旋律合成是一种最能触动人心的艺术, 语言凭以音乐而升华, 音乐辅借语言而深化。“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必须的天赋资质, 但他若没有掌握正确的咬字技巧, 他仍然会感到自己无活动能力, 而且永远不可能达到完美的境地。”③因此声乐艺术要“达到完美的境地”必须掌握准确的表现语言, 它像人的躯体一样有了肉还必需有骨骼支撑, 否则声音或其它条件再好也无济于事。就如我们平常说话, 如果你不能将话的意思述清, 便只能听音而不解此意。表达不了音乐主题也就激发不了欣赏者的情感共鸣。艺术的二度创作主要是能过美的感观进行“高台教化”, 如果不能理解创作所要体现的主题, 也就失去了艺术的真正意义。故而语言也就成了声乐艺术的主体。

在我国传统戏曲和曲艺训练中常有“以字带声”“字正腔圆”“以字行腔”“五音”“四呼”“吐字归韵”“十三辙”“四声”等经验, 当字念得灵活自如清晰准确, 并且具有语言表达力时, 将它与声融合在一个歌唱整体中而达到统一与和谐, 也就形成了字正腔圆的状态。在汉字里还有字头、字腹、字尾, 字头是声母和介母组成, 字腹是韵母组成, 字尾是声母和韵母组成。字头要清晰、简练、准确、有力, 因为良好的咬字以正确的字头为先导, 字头唱不准, 将会影响准确的咬字, 如把“跳”唱成“吊”, 把“天”唱成“颠”这是t、d不分;;字腹必须有明确的支点和稳定状态, 它是歌唱整体的支柱, 歌声需要靠它唱响与传远;字尾要明确、清晰而简短, 否则将会变为别的字, 如“a”半含嘴将成“ao”;在这三者中字腹是核心, 是上下垂直的顶梁柱, 字头和字尾是依附在稳定及在字腹上面来体现它本身特点而存在的。有了稳定的字腹、字头才能得到发挥和夸张。刚、柔、虚、实的语气变化也是建立在这个基础上的。如郭兰英在练习中注重精炼到每一个字的字头、字腹与字尾, 以及语气、语感的运用。她认为“唱戏不但用嗓子还要用字。如果声音虽美而咬字含糊, 让欣赏者听不懂字句, 不能满足所欣赏要求, 那么一旦嗓子沙了, 那就准会扫了饭碗。”作为艺术家是以美的方式传播思想内容、音乐的主题, 而主题也就在词的意中体现。所以在她的演唱的歌曲中, 每个字音的吐出都清晰有力、有弹性;字腹响亮、有共鸣;头腹过渡浑然一体, 归韵分明、准确、收尾干净利落, 真正做到了字真音美、玉润珠圆, 完整体现出中国汉语语言固有的声韵美。同时在声乐中朗读也是必不可少的一门课程, 它可以让歌唱者抛开音乐的其它变化, 而专心专意的集中在读字上面。布鲁因说:“朗读是一种古老的声音训练方法, 它把说话和唱歌融合成统一的发声程序。”常说正确的说话是产生好的歌唱的因素, 我们提倡使用“用说的方式去唱”的方法, 生活中演唱的时候我如感觉唱得吃力时, 一般是以说的方式来解决, 它会让我感觉到可轻松的将字意表达出来的同时, 气息也很自然的得到了平稳。朗诵好一部作品, 更有助于吐字、语气、语感的显出, 如《梅花引》“回眸一望遍地芳香都飘尽”字中以回眸一望遍地芳香都飘尽这样划分朗诵作品体现它的层次与语感, 使作品的含意得到更好喧哗, 展现于众, 从而让欣赏者容易接受与感悟。如果说由呼吸、共鸣、语言构成为艺术一个完整的躯体, 那么情感便成为声乐艺术的灵魂。

三、声乐艺术的灵魂

“用你的心儿去歌唱”德国著名女高音歌唱家汉姆波尔所说:“如果有人问我歌唱艺术的含意是什么?我不会从声音技巧的角度去说明, 我要说那乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出来, 那么充其量只不过是一位工匠人而已。”声乐艺术是来源于生活而高于生活, 通过歌唱者再现性的艺术创作, 当传播者赋有科学方法的硬件之外, 还必须提高思维的软件灵魂。歌唱者应该有一个好的洞察与感知能力, 用自我的心去感受作品, 用真实的情与感染力去倾诉作品, 如果只是直板而没有血肉灵魂的将艺术再现, 那同样不能激起欣赏者与之产生情感共鸣。以情带声, 使作品再度的创造中以美的感受达到传播的意义。塑造作品时我们要赋予它鲜活的生命力, 让它呈现是“灵活”, 而不是“呆”的。如《梅花引》红颜寂寞空守天地一片白。谁是我知己, 在一片白的“白”字上, 我们所需要声音由弱到强, 由近到远, 而到了“谁是我知己”时则象球一样的将它抛出, 让整个歌曲像“水磨车”式的滚动起来, 有矛盾正“阳”的一面也有反“阴”的一面。同时, 让艺术得到灵魂, 我们必需先赋予灵魂, 以情之动, 用情之返, 在源于生活的环境中我们以情去先感知艺术, 感动了自己才能以真情感染欣赏者。一个好的艺术成品本身是需要有情感, 这样它才会有着灵魂。

而带动欣赏者情感, 使之身临此境、心随此意时, 我们还需借用表演与之共行。在我们传统中有言:景出所睹;情发欲言, 情自中生、景由外得。景乃众人之景、情乃一人之情, 善咏物者妙在即景生情。也就是说张三要像张三, 难通融于李四;道李四要如李四, 难混淆于张三。以身、情并貌更深体现声乐艺术精髓之处。同时在戏曲中也用“手、法、身、眼、步”刻划人物。在我演唱歌剧《五洲人民齐欢笑》时, 就借用戏曲“手、眼、身、法、步”的表演方式来衬托作品, “眼、身”随着“手、步”进行, 如歌词“不要用哭声告别, 不要把眼泪轻抛, 青山到外埋忠骨”其中“不要用哭声告别, 不要把眼泪轻抛”表演上除了从容镇定的脸部表情, 此时手、眼都为近距离, 而静中带动的眼睛则要充满信任与诉说有血有肉的情环, 到“青山”时眼睛自然移到远处的方向, “到处”时眼随手进行横向的移动, 表示方域的广阔, 进而添增了艺术色彩与动力。

总结

对于声乐艺术帕尔玛认为艺术歌唱表演标准为“声音的自然、清晰的读字、情绪保持贯彻、具有影响力的个性、诚挚、好的舞台风度。”同时布鲁因对艺术歌唱者也提出了20项要求, 它们是:在高低声区发出敏捷、流利声音的技巧;在各个音上能有好的“激起” (起唱) ;在整个音域内, 各声区和声音的音质不出现裂痕;在任何情况下, 气息供应充沛;所有的声音音质精美;对声音能完全控制;热爱唱歌;声音没有疲劳感觉;出色的读字;歌声对音阶的上下行运用自如;读字不妨碍声音的流畅;发声没有强迫和紧张感觉;完善的音准;柔和的连音;灵巧的顿音;完整的弱到强、强到弱;足够的音域;延长音的掌握;像说话般地自然歌唱;具有支持的力度感。我们通过对中国声乐艺术的理解, 在实践的过程中不继的吸取与练习, 为声乐艺术的呈现方式能更具科学性、灵活性、生命力与表现力。

然而在现实中更知每一个事物都是相对性独立而存在的, 就如人的嗓音固然一样, 声音好像是手印, 世界上不会相存两个完全一模一样的东西。每个人的生理各有别, 属于自己的才是最自然与符合事物发展的原理。如人所发出的声音自有其存在的道路, 有它本身的个性和一种走向, 在你的生理结构中最终会排斥外来的东西。应该保持固有的独立性, 如果一味性的模仿别人, 那么你将一无所有。也就更谈不上歌唱者的艺术前景。综上所述我们知道每一独立的分子是每个因子构成的必要性, 歌唱中的呼吸、共鸣、语言与情感以它的独立而演变为统一性, 在独立的领域里呼吸、共鸣、语言与情感延伸它们各自的精髓, 在声乐艺术的统一中它们却又是必不可少的基础, 它们即相互独立又相互统一缺一不可。我们通过学习每个分子的科学发声方法让音乐修养, 想象丰富, 好的、柔韧的音质结合实际在一起, 将它更好的综合与统一化。让艺术在百花中绽放, 演示出来源于生活而高于生活更具美的事物, 达到高台教化的艺术功能, 装点世界展现艺术魅力。

参考文献

①《致音乐爱好者——谈谈声乐学习的练习程序》王福增著《人民音乐》

②《歌中的自由》海尔著

③《歌唱的艺术》弗兰斯科.兰培尔蒂著

《歌唱的艺术》薛良著中国文联出版社1997年第2版

《声乐语言艺术》余笃刚著湖南文艺出版社2000年六月第1版

《中国音乐学院声乐教材》沈时松著吉林音像出版社1999年8月第1版

《全国高等院校教师教育专业音乐教材声乐》中国教育学、音乐教育专业委员会、声乐学术委员会组编分册主编肖黎声

《卡鲁索的发声方法》[意]P.M.马腊费奥迪著人民音乐出版社2000年7月第1版

《训练歌声》[美]维克托.亚力山大.菲尔兹著李维渤选译上海音乐出版社2003年3月第1版

声乐教学语言探析 篇6

在声乐教学中, 教师的教学语言基本功尤其重要。众所周知, 嗓音功能本身是每个人生来固有的, 但是唱得动听的能力却是训练的结果。歌唱是通过特殊的方法——多方面的语言提示——来训练嗓音功能而获得的。人体的各发声器官在歌唱时的运动状态和它们间的相互协调作用是看不见摸不着的, 声乐教学主要依靠声乐老师把歌唱的经验和方法通过教学语言传递给学生, 指导他们的发声器官协调配合并歌唱, 教师再根据学生的歌声, 进行判断、评价和提示, 再应用教学语言, 引导他们逐步调节发声机体, 使之找到正确的歌唱方法。

那么, 在声乐教学中, 如何使自己的教学语言发挥作用呢?

一、声乐课教学语言应力求精炼准确, 符合科学性和逻辑性

声乐是一门实践性很强的艺术, 正确的歌唱方法主要是靠训练获得的, 而训练又必须是在有限的课时内进行, 这就要求教师的语言要精炼而又准确, 也就是要讲究科学性, 符合逻辑, 还要求通俗易懂。空谈声乐理论或是针对某个问题大讲特讲, 只会偏离教学重点, 不利于课堂教学的顺利进行。还有些过于专业化的教学用语, 如:“运用头腔共鸣来歌唱”、“运用胸、腹式联合的呼吸方法”、“你要用真假声混合的唱法唱”, 以及过分强调教师自我体验的提法, 如“我的感觉是……”、“就像我这样唱”等等, 这样的语言往往会让学生莫明其妙、无所适从。“精而准”才能抓住教学中的主要矛盾, 体现教学的重点, “精而准”才能对症下药, 解决歌唱中出现的问题, “精而准”才能使学生对复杂的理论理解透彻。

精练准确的语言来自教师主观努力的教学经验, 它是教学实践积累, 也是声乐教学的关键。精炼准确的语言还依靠教师客观敏锐的听觉, 它是教学的基本功, 也是声乐教学的基础。声乐教师要不断扩展自己的知识面, 丰富发展自己的教学语言, 在教学中就能达到化复杂为简单, 化抽象为具体, 化模糊为生动。

二、声乐课教学语言应力求辩证统一, 兼顾主观性和客观性

在声乐教学中, 每一个学生都有一个训练的总目标, 教师对这一总目标的教学要求, 心中是有数的, 但在具体的分阶段的教学中, 不可能把未来的目标要求拿到现阶段来付诸实施。在对学生进行歌唱技巧训练, 音乐处理表现, 音乐感受和创造思维的综合训练过程中, 教师要处理好整体要求和局部训练的辩证统一的关系。

就声音的训练来讲, 正确的歌唱方法是整体地歌唱, 这就要求声乐教师的思想方法是辨证的, 听觉是平衡的, 看问题是客观的, 分析和解决问题是全面的。比如在声音的训练中, 当强调声的高位置时, 同时要强调气息的低控制, 否则就会产生气浅、喉紧, 发出的声音效果尖、挤、卡、虚的现象, 在提示气息下沉有深度时, 同时要保持高的歌唱位置, 反之就会破坏歌唱状态的平衡性和完整性。在训练中让学生把喉咙打开时, 又要提示学生把声音唱得集中;提示靠前唱时, 又要注意声音的垂直性;提示歌唱发声中要有“点”感觉时, 又要注意整体“面”的结合;提示笑肌上提时注意下腭向下松的感觉, 真声位置假唱, 假声位置真唱, 闭口音开着唱, 开口音关着唱, 这一系列的训练方法、观点、语言无一不贯穿在辩证统一的规律之中。

三、声乐课教学语言应力求形象生动, 注重启发性和暗示性

声乐教学中由于声乐教学语言语义的不确定性, 学生对教师讲述的要求常常感到不易理解, 教师应采用形象的语言把比较抽象的概念具体形象化。为了达到训练的目的, 教师可以将我们日常生活中能做到的一些动作和感觉用于歌唱和训练之中, 采用启发式的感觉教学方法来达到教学和训练的效果。如:训练气息下沉时, 用闻花的动作或双手提水的感觉去体会。当训练声音靠前唱时, 教师常常会说“让你的声音向抛物线的形状”或者“声音要始终向前滚动着唱”, 在训练声音的高位置时, 学生会听到“声音的高位置像雨伞的伞蓬, 气像伞的把”, “声音像风筝在空中自由飘荡”等等语言暗示。可见, 在声乐教学中采用确切生动、形象的语言比用单纯技术性的阐述, 更易为学生所理解和接受。

四、声乐课教学语言应关注体态语言, 具有真实性和直观性

在声乐课教学中, 教师的体态语言同样能对教学效果产生促进作用。“眼睛是心灵的窗户”。利用眼睛与学生交流, 是音乐教师应该学会的一项本领。然而教师的眼神不同于演员的眼神, 它遵循的美学要求是自然, 只有真实自然, 才有教师特有的神韵美。当学生声情并茂的演唱歌曲时, 教师那信任的眼神, 使学生感到鼓舞;当学生出错, 教师那期待的眼神, 让学生感到压力与动力。

其次, 表情语言也很重要。著名作家罗曼·罗兰说:“面部表情是多少世纪培养成功的语言”。教师的表情“不是死板的表情, 不是机械式的表情, 不是单纯地作舞台式的表演的那种表情, 而是我们心灵里所具有的那些变化的真实反映。” (马卡连柯语) 作为一个有艺术素养的音乐教师, 能十分娴熟地使内心的情绪体验与表情相一致, 做到该怒则怒, 该喜则喜, 该哀则哀, 该乐则乐。这样恰到好处地将喜怒哀乐形于色, 不仅使教学生动活泼准确传神, 而且能有效地唤起学生的注意。

最后, 要注意到手势也是体态语的重要组成部分。在课堂教学中, 准确适度的手势, 既可以传递思想, 又可以表达感情, 最重要的是具有直观性, 增加了教师有声语言的说服力和感染力。声乐教学中, 充分发挥手势的动感美, 不但有助于加深学生对知识的理解, 而且使教学变得生动有趣。

五、声乐课教学中使用教学语言的几个误区

(一) 教学术语缺乏暗示作用, 过于专业化和理论化。

声乐教学必然采用一些教学术语, 以便有效地引导学生调整歌唱器官的运动状态, 这些教学术语在声乐训练中起到了积极的作用。然而, 有些教师却会选择过于专业化和理论化的教学语言, 把简单的问题复杂化, 结果常常是学生不但不能准确地按照教师的意图去歌唱, 甚至还会适得其反。

(二) 教学语言过分强调教师自我体验, 不科学、不严谨。

声乐艺术是一门建立在科学发声基础上的学科, 因此它既是一门艺术, 又是一门科学, 科学必须借助于科学语言来表达。而歌唱又是通过人的特定生理组织即发声器官来实现的, 个体的差异性决定了歌唱体验的不同, 这也正是的声乐教学的特殊性所在。在声乐教学过程, 如果教师一味强调自我歌唱体验, 忽视声乐教学存在的差异性, 往往会影响教学的顺利进行。

(三) 教学语言违背声乐的因果关系, 使简单问题复杂化。

我们常听到有些教师用下列语言进行教学;喉咙再打开一些、再流动一些、再圆润一些、舌根再放松一些、高音区要关闭 (或掩盖) 等等。这些语言从语法结构上来看, 无可挑剔, 但实际上是把歌唱要达到的结果当成解决问题的方法, 用在声乐教学中就可能使学生摸不着方向, 无所适从。

(四) 教学语言与修辞脱钩, 不利于启发和引导学生的思维。

声乐教学中修辞的适当应用, 是增强形象性和趣味性、发展歌唱的形象思维的重要武器, 若将声乐教学与修辞割离开来, 将不利于引导和培养学生对歌唱的方法产生联想和感想, 阻碍学生想象力和创造性思维能力的发展, 将大大影响教学的效果。

总之, 如何选择声乐教学中的语言, 是关系到教学效果成败的一个重要因素。声乐教育工作者应重视对声乐教学语言的研究探索, 这对促进声乐教学水平, 教学效果的提高, 有着十分重要的意义。

摘要：声乐教学语言是学生在课堂上获取科学发声技巧的重要渠道, 它直接影响着声乐教学的效果。本文就怎样发挥声乐教学语言的作用提出了几点建议, 并指出当前声乐教学语言存在的种种误区, 呼吁广大声乐教育工作者重视对声乐教学语言的研究探索。

浅谈民族声乐的语言特点 篇7

一、民族语言和民族声乐的关系

语言本身具有很强的民族性, 在不同的民族语言上产生的声乐作品具有强烈的民族风格和特点, 声乐作品的民族性往往受一个民族的生活环境、语言环境的影响。例如, 陕北民歌中激昂高亢的信天游、藏族民歌中具有高亢的装饰音, 内蒙古民歌中迂回婉转的音调, 以及维吾尔族民歌中热情、奔放的特征等, 都与各自民族的语言有着一定的关系。

中国声乐作品的民族性不仅表现在音乐风格的民族化, 而且表现在音乐语言的民族化。在不同民族语言的影响下, 声乐作品中的语言表达有着更加具体生动的民族特色。在民族声乐作品中, 民族声乐一定要与民族语言相结合, 这样无论是在创作中, 还是在演唱中都能够生动形象地表现出中国作品的风格特色, 保持艺术的完整性。

二、民族声乐演唱中的语言

我国民族声乐非常重视咬字、吐字, 能够将歌曲中的歌词准确清晰地传达给听众, 这是一个演唱者首先应该具备的。声乐艺术跟其他艺术不同, 其特殊性就在于它是通过人的语言来表达歌曲情感的。因此, 准确清晰的语言是听者与演唱者产生共鸣、产生情感交流的关键。

(一) 民族声乐的吐字特点。

民族声乐特别讲究咬字、吐字的清晰准确, 要求行腔圆润。在歌唱中要做到字正腔圆, 首先要掌握民族语言的特点, 各个民族都有表现自己民族情感的语言, 不同的语言特点决定了不同的咬字、吐字的方法。例如, 山东民歌的特点是强悍、粗犷、质朴、淳厚, 在演唱时, 咬字要干净利落, 声音宽广明亮, 在运用方言的同时也要加上卷舌。

民族声乐十分注意发声与咬字的协调, 要求在字准、字正的基础上, 塑造动人的声腔, 使歌唱情真意切、生动感人, 要求字音清楚, 送音有力, 语意明确。字真字正是吐字的基础, 腔圆则是指演唱者韵母的发音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下, 使声音流畅而完美, 富有艺术感染力。

(二) 民族声乐的归韵特点。

我国传统的歌唱理论根据汉字的发音特点, 把咬字过程分为“出声”、“引腹”和“归韵”三个步骤。其中, “出声”也就是指声母发声, 通常我们称之为字头, 在歌唱中, 字头很重要, 而“引腹”和“归韵”都是指韵母发音。歌唱时, 在声母上的停留时间不宜过长。在发声前要先保持好韵母状态, 等快速发完声母后归韵。

这一方面, 我在多年的教学和研究中都深有体会, 尤其是演唱中国歌曲, 咬字归韵尤为重要, “字头的音起好也就唱对一半了”, 一旦把握不好就会把字咬得过死, 这样就会使字音变得僵硬, 所以要把握适度;而“引腹”和“归韵”都是指韵母发音。在一次声乐讲座中, 我曾经听到一位声乐前辈这样讲:“声母是噪音, 韵母为乐音。”我觉得很有道理, 因此歌唱时, 在声母上停留的时间不宜过长。在发声前要先保持好韵母状态, 等快速发完声母后归韵。例如, 我在教学生唱《故园恋》这首歌时, 发现很多学生在“我的家园”一句中的“家”字总唱不好, 于是启发她们:唱“家”时, 先搭好“a”的状态, 发完“j”音之后迅速归到韵母“a”里, 这样就解决了归韵问题。

还有一个特殊的问题, 就是有些字在长音上演唱时应该怎么归韵, 这里我也举例说明, 例如, 在歌曲《梅花引》中, “一枝梅花踏雪来, 悬崖上独自开”中的“来”和“开”字, 怎么发音和归韵, 很多同学是直接在长音上发ai的长音。这样的话牙关打不开, 造成声音紧, 并且僵硬, 唱到最后已经完全听不到是什么字了, 尤其是“开”有四拍的长音。我经常引导学生, 在发“开”的长音时, 牙关要打开, 口腔有“a”的感觉, 有点在“a”母音上延长的感觉, 在长音快结束时, 归到“ai”韵上, 这样既打开了, 字又能听得很清楚。如果是在短音上发“kai”这个音, 道理也是一样的, 只不过归韵的速度变快了, 同样还是要有“a”的感觉。再例如《龙船调》中“二月里是春分哎”一句中“二”的发音, 也是要牙关张开, 找“a”的感觉, 再迅速归韵。如果直接发“er”, 就会导致声音紧, 打不开不够松弛。所以, 在这个问题上, 我们应该多下工夫, 认真推敲其中的关系。

(三) 民族声乐演唱中地方方言的使用。

各民族民歌中的歌词来自民间土色土香的方言词语, 它朴素、自然又不乏生动形象和幽默。这些富有地方特色的口语的运用, 使得所描绘的形象更加生动, 感情抒发得更加酣畅淋漓。如陕北民歌《三十里铺》, “他是我的知心人”一句中的“我”字, 需要唱成“e”音;云南彝族民歌《猜调》, “什么长长街前卖 (嘛) ”一句中的“街”字, 需要唱成“gai”音, 等等。这些方言的运用体现了各民族民歌的语言特色, 也使声乐作品的演绎更加生动。

(四) 民族声乐演唱中艺术语言的处理。

在民族声乐演唱中, 不同主题内容和不同风格特色的歌曲, 在吐咬字和语言的表现处理上有不同的方法, 但一般可分为三部分处理。

1. 民族声乐演唱中“字”的处理。

歌唱中有大量抒情缓慢、连贯流畅的乐句和唱段, 在演唱中的咬字吐词要处理得亲切、深情、字音圆润柔和, 旋律线条平缓连贯。

2. 民族声乐演唱中“词”的处理。

在实际演唱中, 有时会根据歌曲内容和情感表达的需要, 着重强调某个字或词, 也就是我们所说的句子中的重音。重音在音乐旋律中可能设在高音部位, 也可能设在中低音部位, 但无论在哪一声区都要依据重音的特点, 在演唱上有意识地强调, 夸张地表现出来。例如, 彭丽媛在演唱《沂蒙山小调》中, “沂蒙那个山上哎”一句, 夸张地将“上”字表现出来。

再例如, 《桃花红, 杏花白》这首歌, “桃花来你就红, 杏花来你就白”, 在演唱时, 要特别强调“红”, 夸张地把声音甩出去, 这样唱出的旋律才更加吸引人, 但需要注意的是, 不同衬词目的和处理方法也不同。有的是表现地方民族特色, 有的是补充旋律、扩充曲式, 有的是自然模仿动作或人物的声响, 有的是代替歌曲的过门或乐器间奏声, 等等。在处理时要切记衬词的“陪衬”地位, 避免喧宾夺主、过于强调。

3. 民族声乐演唱中“语气”的处理。

在歌唱中要根据旋律节奏、速度、强弱、高低的变化来表现作品不同的思想情绪。所以, 歌唱的唱词应该有不同的语气, 而且比说话的语气还要夸张一些, 从而表达歌曲的歌唱性和艺术性。

三、如何解决好民族声乐演唱中的语言

(一) 加强声母发音训练, 提高咬字能力。

在民族声乐演唱中, 声母的发音与口语基本相同。因为声母在声音性质上不属于乐音, 所以导致歌唱中声母的发

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音制约着韵母的表达。在实际演唱中不同之处有以下几点。

1. 强调声母前置。

由于绝大部分声母的成型部位均处于口腔前、中部, 因此声母在歌唱发声中通常强调前置。民族唱法之所以这样做, 是为了更好地把韵母往前送, 使声音更明亮、悦耳。

2. 缩短声母音值。

在中国汉族民歌唱法体系中, 由于汉语具有前声后韵的语音特点, 导致声母总是先于韵母出现。因此, 在歌唱中, 为了音乐艺术表现的现实需要, 就必须在歌唱发声上相应地减少声母的发声时间, 以便留出更多的时值用于安排韵母歌唱, 从而增强歌唱语言的音乐性, 突出韵母的乐音歌唱效果。

3. 掌握声母咬字技术。

民族唱法强调“嘴皮上要有劲”。既要使声母发音清晰准确, 又不能过于强调声母, 一旦把握不好就会使字音僵硬, 给人以咬字过死、机械做作的感觉。因此要把握适度, 根据具体作品具体处理。

(二) 加强韵母发音训练, 提高吐字能力。

歌唱中韵母的发声主要是通过喉、咽、内口腔、外口腔等相关部位的打开扩张动作来实现的。演唱者必须比一般语言状态更加充分地发挥吐字器官和共鸣器官的功能作用。这样做不仅仅是为了追求韵母歌唱发声的纯正、清晰、准确, 更重要的是提高韵母的声音质量, 使韵母发音更加优美。掌握好韵母发声技术, 提高吐字能力, 对于理解民族声乐演唱中的语言起着关键的作用。

(三) 加强自身的艺术修养。

在民族声乐的演唱中, 还要求演唱者应具备良好的音乐基础和文化修养。在唱好以汉语语言为基础的民族声乐作品的同时, 还要多了解一些其他民族的语言, 不断积累各民族的语言素材, 掌握各民族方言中咬字、吐字的特点, 多演唱各地区、各民族的作品。

四、结语

生动清晰的语言是概括歌曲内容、表达情感、刻画艺术形象、深化音乐主题的重要因素。要想演唱好一首民族声乐作品, 必须首先在语言上下工夫, 这样才能把作品演绎得更加生动, 使歌声更具感染力。

摘要：语言是人类重要的交流工具, 也是歌唱艺术中至关重要的一部分。生动清晰的语言是概括歌曲内容、表达情感的重要因素, 因此, 在歌唱时, 不仅要有扎实的歌唱技巧, 还要具备较高的文化修养, 这样才能从整体上把握好歌曲中的语言, 使歌声富有感染力, 尤其在演唱一些语言独特的少数民族作品时, 语言艺术的影响力更是巨大的。

关键词：民族声乐,民族语言,特点

参考文献

[1]刘大魏, 夏美君.声乐艺术论[M].北京:学苑出版社, 2000.

[2]酆子玲.歌唱语言训练[M].北京:人民音乐出版社, 1998.

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[4]刘朗.声乐出版手册[M].北京:北京师范大学出版社, 1996.

[5]吕正轩.陕北民歌艺术论[M].银川:宁夏人民出版社, 2004.

声乐教师要加强教学语言修养 篇8

1 准确是声乐教学语言的基本要求

声乐教学语言准确, 就是要求声乐教师在传授学科知识时, 教学语言清晰、贴切, 易于学生理解和接受, 从而使学生的演唱能达到教师所期望的效果。准确是声乐教学语言最基本的要求。

在声乐教学中, 准确的教学语言, 对于树立教师的威信和建立良好的师生关系有着重要作用。准确的教学语言能有效地解决学生歌唱中的问题, 使其演唱水平不断提高。不仅有利于增强学生的自信心, 激发学生的学习兴趣, 同时, 也使教师获得学生的信任, 易于建起良好的师生关系。反之, 教学中, 若出现教师对学生的演唱指导总是词不达意, 学生不能理解教师所阐述的歌唱原理;或同一种发声现象, 教师每次的说法不一致, 一会儿是呼吸问题, 一会儿是咽喉太紧, 一会儿又是共鸣位置没上去等, 这些不准确的教学语言, 会引起学生对教学的质疑, 逐渐失去对老师的信任, 使融洽的师生关系遭到破坏, 达不到理想的教学效果。

我国声乐教育家沈湘教授在教学中十分注意教学语言的准确性。如在讲授关于喉结的问题时, 他讲到:“唱高音时, 喉结应该‘打哈欠’或深吸气似的往下沉。”[1]沈先生为什么用“往下沉”而不用“往下拉”, 仔细分析是有原因的, 用深吸气的感觉使喉结“沉下来”, 是在心理活动指导下的“被动”行为, 而将喉结“往下拉”, 是生理上主动用力调整的结果。前者能使喉底产生松弛打开的感觉, 声带在积极工作时, 没有多余的外力干扰;后者容易把喉结拉得很紧、很僵, 易出现声门逼紧发声的问题。

声乐教师要做到教学语言准确, 首先, 思想要明确。教师要研究各种唱法及不同时期的声音审美标准和技法特点、不同作者的创作风格, 并结合学生的声乐基础和具体声音条件, 指出存在的问题, 提出改进的方法、努力的方向。其次, 表述要确切。既要合乎逻辑, 又要照顾到学生的认知能力, 运用学生容易理解的语言。特别是无声语言的使用要到位, 夸张要适度, 过于专业化的教学用语要慎用, 如“运用口腔共鸣来歌唱”, “运用胸腹式呼吸方法”等, 这些语言往往会让学生莫名其妙, 不理解教师的初衷, 反而达不到教学目的。

2 精炼是提高声乐教学效率的必然要求

语言精炼简洁就是用最少的字句, 简明扼要地表达出所要陈述的思想内容, 没有多余的言语和动作。《礼记学记》中说:“其言也, 约而达, 微而臧, 罕譬而喻。”意思是说, 教学语言要简约而明达, 以细微浅近之语阐明至善至美之理, 少用譬喻而能使人透彻理解。声乐教学语言精炼, 就要求教师用最简炼的教学语言向学生传授最丰富的内容。

声乐教学是一门实践性较强的学科。要使学生掌握正确的歌唱方法, 必须在有指导的情况下反复地进行歌唱练习, 使之在实践中去领悟正确的发声方法, 掌握歌唱的技能技巧。在声乐教学中, 精炼的教学语言能给学生留出更多的有的放矢的练习时间, 课堂时间可得到充分的利用, 教学效率亦会随之提高。

有些声乐教师在教学中, 不从学生的认知规律出发, 也不针对学生在声乐学习上存在的主要问题而泛泛的空谈声乐理论, 花费大量的时间和精力去解释歌唱的支点, 共鸣位置的安放, 气息的保持与运用, 发声器官的紧与松, 高位置共鸣与深呼吸的对立统一关系等较难理解的问题, 有的还谈及歌唱的风格、表演等, 面面俱到, 恨不得在一堂课上解决学生所有的声乐技术难点, 以形成正确的声音观念。讲起来滔滔不绝, 实则没有重点漫无边际, 对于声乐基础差, 理解力不强的学生来说, 常感到顾此失彼, 无所适从, 不能解决声乐学习上的实际问题, 又占用了学生宝贵的艺术实践和自我体验的时间。

声乐教师要做到教学语言精炼简洁, 首先, 要学习各种声乐流派的教学理论, 集百家之长, 为己所有, 广文博采, 厚积薄发。只有这样, 教学语言才能日臻精炼简洁。其次要注意对教学语言的锤炼和推敲, 力争做到精益求精, 一字不多, 一字不少, 动作切忌过多过杂, 能说明问题即可, 少说空话套话。总之是以最精炼的语言表现最丰富的内容, 使教学时间充分利用。

3 生动形象是声乐教学特点的内在要求

语言生动形象, 可化抽象为具体, 化复杂为简单, 化艰深为浅易, 化深奥为通俗。在声乐教学中, 生动形象的教学语言能使学生有“如见其人、如闻其声”的身临其境的感觉, 也最能激发学生的想象力和求知欲。

声乐艺术是一种“有声无形”的抽象艺术, 歌唱器官长在歌者体内, 看不见, 摸不着, 这给声乐教学带来很大的困难。在声乐教学中, 生动形象的教学语言能激起学生丰富的想象。学生凭借想象在大脑中形成表象, 使看不见摸不着的东西, 变得看得见摸得着, 以形象思维为桥梁, 调动自己的歌唱器官协调运动, 从而使自己获得悦耳的歌声。

沈湘教授在教学中常运用形象生动的语言。如:“好的声音是用空腔和气儿唱出来的”;“呼气不是一大片, 送到共鸣腔里的气儿要形成气柱”;“意大利美声学派的唱法主要强调咽腔共鸣, 从下到上, 喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔要感觉是个连通一体的管子, 声音混着气儿就从这根咽腔通向头腔”。“咽壁像个槽, 让声音入槽”;“从低往高唱的时候要有一种稳定感, 就像盖图章, 盖下去就不要再动了, 不然的话, 盖的图章就不清楚了”;“最好的效果是脱离肉体的声音, 好像是‘吹瓶口’吹出来的动静”等[1]。学生在这些生动形象的启发中, 能很快获得正确的感觉。

生动形象的教学语言还包括幽默诙谐。幽默诙谐的教学语言, 可以调节学生低落情绪, 放松紧张的心情, 使学生保持积极兴奋的歌唱状态;可以强调声音观念和主张, 加深学生理解和印象;可以调节课堂气氛, 使教学在和谐、轻松的环境中进行, 利于提高教学效果。

声乐教师要做到语言生动形象, 不仅要具备丰富的学科知识, 还要善于观察和体验生活, 勤于思考, 总结生活现象和声乐演唱的共通之处。

成功的教学无不得益于教学语言的功力, 优秀的教师首先应善于表达。为此, 声乐教师在不断学习和研究演唱知识的同时, 还要不断锤炼教学语言。努力把语言家的用词准确, 数学家的逻辑严谨, 演唱家的慷慨雄辩, 艺术家的丰富情感集于一身, 为最大限度地发挥教学语言的作用, 提高教学质量而不断奋斗。

参考文献

浅谈声乐教学中语言的运用 篇9

[关键词]准确精炼形象生动通俗易懂声情并茂

歌唱是人体的各发声器官间相互协调作用的结果，这个相互的作用是看不见摸不着的。在教学的过程中，更多的是要依靠我们教师把自己歌唱发声时的感受、体验，通过通俗的、准确的、形象的、生动的教学语言传递给学生；教师再根据学生的声音进行判断、评价、提示，应用教学语言，引导学生逐步调节、校正发音体，使之找到正确的歌唱方法。因此，声乐教学中教师教学语言的运用十分重要。

一、准确精炼

教师的教学语言精而准，才能抓住教学中的主要矛盾，从而才能对症下药，并解决声音中的主要毛病。有些教师在课堂上大讲特讲、面面俱到，如：气息沉下来，笑肌提起来，牙关打开，前胸放松，气息通畅等等：有的则空谈声乐理论，这些使学生感到漫无边际，无重点，使其感到无所适从。

教学语言的精练准确既要合乎逻辑，又要顾及到学生的认知能力，使学生容易理解。过于专业化的教学用语，如“运用头腔共鸣来歌唱”、“运用胸、腹式联合的呼吸方法”、“你要用真假声混合的唱法唱”，以及过分强调教师自我感受，如“我是用头腔共鸣唱的，就是把声音唱在头顶上”等等，这些语言往往会让学生感到莫明其妙，并不明白教师的意图，也就达不到教学的目的。

另外，准确的教学语言，对于建立教师的威信也有重要意义。如果在教学中，学生总是不能理解教师所阐述的歌唱原理，教师对其发声的指导总是说不到点子上，或同一种发声现象，教师每一次的说法都不一致等，都会使学生对教师产生一种不信任感。那么，在教学中教师要不断扩展自己的知识面，丰富发展自己的教学语言，从而达到化复杂为简单、化抽象为具体、化模糊为生动的教学效果。记得一次合唱的训练中，由于队员都是来自各个系没有接受过专业声乐训练的学生，他们的声音苍白无力，尤其女生都是在口腔里发出的声音，而且高音还唱不上去。于是，我借用了一句“通则不痛，通则不痛”的广告语提示她们要打开喉咙，唱高音，结果收到了事半功倍的效果，同学们用热烈的掌声，庆祝自己成功的突破音高的障碍。

二、形象生动

声乐教学中由于声乐教学语言语义的不确定性，学生对教师讲述的要求常常感到不易理解，教师应采用形象的语言把比较抽象的概念具体形象化。同时教师和学生应建立密切的师生关系，了解他们语言的喜好和个性，便于在教学中运用他们熟悉的能够体会到的感觉和事物，来启发他们掌握发声的原理和方法。比如，初学声乐的学生，气息不均匀，声音不连贯，缺乏流畅性。为了指导学生学会用正确的呼吸方法，体会气息对声音的支持，教师应告诫学生气息不能像生活巾挤牙膏一断一续，应像蚕吐丝一样，又匀又长。当学生按照这种形象化的比喻去找感觉，就会使气息均匀，声音连贯。再如。当学生的声音僵硬时，可告诫他们声音不能像石头那么生硬、难听，要像丝绒那样柔软，才能圆润、动听。当学生将抽象的声音概念与具体的形象感觉结合起来，有了自身的体会，并经过反复训练，使之成为习惯的动作，就会获得良好的教学效果。

在声乐教学中采用确切生动、形象的语言，比用单纯技术性的阐述更易为学生所理解和接受。声乐教学没有器乐教学那样直观，学生只能通过聆听教师的演唱和从教师的教学语言中，去理解发声的原理和琢磨歌唱的技法，去领会音乐作品的内涵，去创造美好的声乐艺术形象。可见，教学语言起到信息传导与反馈的作用，对声乐教学语言的研究探索，对促进声乐教学水平与教学效果的提高，有着十分重要的意义。

三、通俗易懂

语言的通俗性主要指教学中教师以浅显明白的语言形式，深入浅出地表达深刻复杂的专业化理论知识，使用语言朴素自然，简单明了。声乐教学过程主要是歌唱技能的训练和培养过程。教师要深刻理解教材。并做到吸收和转换，在教学中，用通俗的表达方式，简明扼要、幽默诙谐的语汇来阐述声乐理论，使学生感到上课轻松、愉悦。这既有利于完成与学生的思想沟通，又可以拉近教师与学生之问的师生距离，还能丰富课堂教学气氛。

口语化是把文章语言转换成舞台语言或平时生活中的交流语言，口语化应该避免某些习惯语。只有这样，学生才能听明白，才能理解教师上课时讲的话，才能按教师的意图去使用和调整自己的声音。“横膈膜”是参与歌唱呼吸运动的重要器官，声乐教学中常听到“横隔膜的支持”一类语言，实际上是由于胸腔的扩张，在深度和广度上增加气息的容量，使横隔膜下降，腹压增加，腹部略微突起，腰腹周围有明显的扩张、膨胀的感觉，这就是横隔膜支持的作用。但对于初学者来说很难体会到横隔膜支持的作用，教师若在讲解过程中不注意口语化表达，只是简单描述声乐理论知识，学生往往如坠云雾之中不知所云。教师可以转换一种表达方式：“我们可通过观察婴儿啼哭来理解横膈膜支持的作用，婴儿啼哭时横隔膜下两侧总在扩张，所以哭声响亮，又传得很远，且哭上三天三夜嗓子也不会哑；日常生活中的哈哈大笑也是同样道理，大笑时不会笑出破音、笑哑嗓子，这就是横隔膜参与作用的结果，歌唱时横隔膜的支持就是这种效果。”教师的这种口语化表达将科学的声乐知识转换成通俗的教学语言，既易于学生理解，又能取得令人满意的教学效果。

四、声情并茂

音乐是一门最具感情的艺术，艺术的本质就是表达感情，没有感情就没有艺术。感情之于艺术犹如血液之于人体—样，有了感情才能使艺术有生命力。因此，在教学中教学语言要风趣，富于幽默感，用音乐“以情动人”的特殊规律，去激发学生学习的兴趣，启迪思维，培养学生歌唱的欲望，创造美好的声乐艺术形象。教师不应该扳着面孔上课。不要以为这样就体现了严格要求，才能出成果。恰恰相反，教师过于严肃、刻板的态度，会使学生情绪受到影响，有的甚至产生惧怕心理，那样，教学是不可能取得好成绩的。在我的排练课上，气氛一直很活跃、融洽。同学们愿意与我合作、配合，道理很简单，我善于运用幽默的语言，调动课堂气氛，并辅以范唱，运用手势。

五、辩证统一

在声乐教学中，教师要处理好整体要求和局部训练的辩证统一关系。声乐教学主要是靠教师的听觉来指导学生的训练。听到了学生演唱中的问题，就要拿出具体的办法去解决，声乐教师责任之一就是要训练学生有一对客观的耳朵，能听出自己演唱时的对与错。所以教师的分辨能力和教学方法是直接影响学生的演唱水平的。就声音的训练来讲，正确的歌唱方法是整体的歌唱。这就要求声乐教师的思想方法是辨证的，听觉是平衡的，看问题是客观的，分析和解决问题是全面的。在给没有经过专业声乐训练的学生排合唱的时候，教师一方面要让学生把喉咙打开，一方面又要提示学生把声音唱的有“O”的感觉，即集中；一方面要强调声音的高位置，一方面又要强调气沉丹田；一方面要提示学生要把笑肌抬起来，保持微笑的状态，一方面又要提示学生在咬字的时候不要向下滑，使得歌唱状态不统一，最终发出难听的声音。这一系列的训练方法、观点、语言无一不贯穿在辩证统一的规律之中。

浅析声乐教学艺术 篇10

对于声乐教学来说, 其异与其他学科的最主要一点, 就是教师通过自身对声乐学科的理性认识传授给学生, 使他们具有初步的理论知识, 再通过学生自身反复的思考和大量的练习, 达到逐步地理解和掌握这些感性认识, 最终质变为具有自身特点的理性认识。而不是像其他学科那样, 通过讲解就能使学生理解和运用。

所谓正确的歌唱理念, 那就是通畅、松弛、明亮、集中而又结实的声音。有了正确的声音观念, 才有能力辨别声音的好坏。学习声乐, 首先应该了解歌唱的发声器官与发声原理, 应对声乐的特点、规律有一定的认识, 树立明确的学习目的, 建立正确的声音观念, 掌握科学的学习方法, 才能有效地进行声乐学习。

教师的示范演唱在教学中起着举足轻重的作用, 是声乐教学的主要手段。声乐教学没有统一的教材, 亦不存在标准化的教学语言, 故声乐教学存在着一定的抽象性和不明确性, 使学生在学习中常会迷惑不解。而教师正确的示范演唱正是解决这一问题的最有效途径。好的范唱对于他们建立正确的声音理念, 发展其甄别声音的能力至关重要。它可以把晦涩难懂的声乐理论变得具体化、形象化、简单化。使学生直观地感受到好的声音, 准确理解老师的教学意图, 尽快建立正确的声音概念, 从而让他们增强学习的信心和动力。

在声乐学习的初期, 学生们大多在模仿老师的歌唱。在这个时期, 教师应该根据学生的发声状况进行具体而细致的分析, 并用模仿学生的方式唱出其不正确的发声方法和声音效果, 再用正确的范唱与之进行对比, 使他们潜移默化的受到影响, 改正自己不正确的声音理念。好的范唱亦能使学生对老师产生钦佩和信任, 从而产生学习的动力, 更加积极的思考和练习;在声音的塑造学习基本成型时, 教师更要以完美的示范给学生以清晰的思路。尤其是对不同风格作品进行准确地范唱, 不但可以帮助学生深入理解发声技巧的学习, 而且对学生更好地把握作品风格、增强作品的表现力有很大的作用。古典主义、浪漫主义、现代主义的各个时期, 音乐风格都不尽相同。如古典主义时期作品的声音力度不能过大, 强弱的幅度也不能过分对比, 在情感表达方面受这一时期理性主义的影响, 不可能如浪漫主义时期和现代主义时期那样激烈, 情感幅度大起大落。另外, 同一时期不同作曲家的作品风格也有各自独特的个性。海顿的作品明朗乐观、严谨匀称, 颇具民间风情;莫扎特的作品精致典雅、优美抒情, 具有强烈的感情色彩;贝多芬的作品热情奔放、宏伟豪迈, 富于英雄性。不同国家、不同民族的歌曲风格也不同, 意大利的歌曲热情奔放, 德国的严谨理智, 法国的浪漫典雅, 俄罗斯的宏伟壮丽。

由此可见, 声乐教师的示范演唱, 包括在发声技巧方面使学生一目了然的对错比较, 面对不同时期、不同国别、不同作曲家的作品风格的严谨处理两个方面。显然, 这两个方面需要教师在自身的业务水平上达到一定的高度, 具备相当的造诣。就像沈湘老师说的“你要给别人一碗, 你自己应该先有一桶”。所以说, 出色的范唱是彰显声乐教师业务水平标准的重要依据。

众所周知, 正规的声乐教学是在每一节课时内一对一进行的, 那么如果想要学生在这有限的时间内获得提高, 老师的教学语言就要精炼而又准确。这样才能抓住教学中的主要矛盾, 才能针对学生当时存在的问题对症下药, 从而使学生对诸多声乐理论理解得更为透彻。声乐教学语言的精练准确既要合乎逻辑, 又要顾及到学生的认知能力。使学生容易理解。过于专业化的教学用语, 如:“找到头腔共鸣”、“运用胸、腹式联合的呼吸方法, 找到横隔膜”、“你要用真假声混合的唱法唱”, 以及过分强调教师自我体验的提法, 如:“我唱的是假声比例大, 把声音唱在房顶上, 让头顶来歌唱”等等的语言往往会让学生莫明其妙, 弄不明白。精练准确的教学是建立在通俗易懂的教学语言上的, 在声乐教学中教师要不断扩展自己的知识面, 丰富发展自己的教学语言, 教学中就能达到化复杂为简单, 化抽象为具体, 化模糊为生动的教学效果。精炼准确的语言来自教师客观敏锐的听觉, 它是教学的基本功, 是教师主观努力的教学经验, 是教学实践而形成的积累。对于在声音观念具有相对性、音色音质有较大差异的学生, 要尝试运用不同侧重点, 甚至是相对的概念, 去引导其唱出地道的声音来。从这个角度来说, 教师就是每个学生在学习声乐道路上的掌舵者和领航员, 他的一言一行对于学生的专业影响巨大, 意义深远。所以, 教师要积极地去研究每个学生的自身特点, 有具体针对性地去为他们构建不一而足但却殊途同归的声乐理论方法。