声乐艺术指导

声乐艺术指导（精选12篇）

声乐艺术指导 篇1

摘要：相对音乐学院培养的艺术指导人才, 高职需要的艺术指导教师有相当大的区别。高职声乐课堂上要求艺术指导教师能用钢琴伴奏, 烘托演唱者的声音, 即兴伴奏是最重要的能力。要有较强的应变能力, 能面对不同的学生, 能为演唱能力强的学生锦上添花, 更要为能力较差的学生做适当的修正和掩饰, 弥补他们的不足, 增强学生学习的信心。艺术指导教师要有宽泛的知识, 能准确地诠释歌曲的内涵。高职声乐表演更注重舞台实践, 更重要的是要有丰富的艺术想象力, 能挖掘学生的表演才能, 让他能用丰富的肢体语言表演歌曲。要有一定的舞蹈基础, 引导学生完美表现动力感强的现代流行歌曲。高职声乐艺术指导教师能进行舞台实践, 排练形式多样的节目, 指导学生准确把握各种歌曲风格。

关键词：声乐表演,艺术指导,实践

一、艺术指导在声乐艺术中的含义

所谓艺术指导, 是指为声乐演唱者进行钢琴伴奏并进行音乐指导的人员的称呼。声乐艺术指导有进行声乐钢琴伴奏的能力, 另有作为教员的任务任务, 对声乐学子在作品气概、音乐处理、措辞驾御、音响使用等方面进行向导。一个声乐演唱者如果有一个好的艺术指导, 将会大大提高其艺术表现力。艺术指导的工作并非创造自己的作品, 而是解决对方的问题。我认为艺术指导的原动力并不是自我表现。常常有人问我:“像你指导这么多不同演唱风格的学生, 是否会觉得肠枯思竭?”这种担心是多余的, 因为答案不在我的脑子里, 而是一直在学生的心中。因此, 为了引导出学生的表演潜能, 如何整理对方的音乐才能就变得极其重要, 整理时不可失去客观的角度。如果不冷静观察, 就无法针对演唱者的特点制定相适应的作品和演唱风格。

二、艺术指导的主要工作

一般来说, “声乐艺术指导”主要工作在音乐学院和歌剧院的学员班, 工作内容与声乐专业教师类似, 但更侧重于音乐处理、风格把握、语言等方面, 并从适应音乐表现的角度调整学生声音的运用。值得一提的是, 艺术指导不是从发声技巧的角度指导学生。

在不同的学校, 不同资历的教师工作内容有很大不同。在专业性强的音乐学院中一般有三种情况: (1) 随堂伴奏, 也就是在声乐教授的讲堂中的专职伴奏, 一般年老的助教或学子, 工作形式便是伴奏, 不说话。 (2) 声乐教授的助手, 许多大牌教授由于自身演出繁忙, 日常教学的“画龙”的工作就交给艺术指导来完成, 自己只进行曲目安排、技术及音乐点拨的“点睛”工作。 (3) 艺术指导教授, 除声乐发声技能花样外的全体与声乐无关的教学, 以及声乐传授, 共同对学子的学习进行教授。在一些音乐名校中, 也有一些学术名望极高的声威艺术指导教授, 他们和声乐传授没有区别, 都要自己带学生。这些教授威望很高, 有着几十年声乐伴奏及艺术率领经验, 况且和顶尖的声乐家都有着时常性的合作, 但这类大师为数不多。

三、艺术指导在国内的发展状况

在音乐教学中, 艺术指导这一角色逐渐凸现出来, 它是专业教学发展到一定阶段的必然产物, 同时也是专业教学中不可或缺的重要角色。艺术指导的专业队伍建设和他们的学术水平, 直接影响着教学成果。

国内的声乐艺术指导学科工作目标和方式仍处于国外本学科的初级阶段, 欧美国家已经有一百多年的历史, 而我国艺术指导教师寥寥无几, 中央音乐学院和上海音乐学院有几名出色的老师, 但其他则以伴奏为主, 歌剧、艺术歌曲不分, 演奏、教学兼顾。首先表面上看是全能, 实际上学科分化不细、专业研究不深;其次, 艺术指导能力参差不齐:对声乐作品的理解、分析能力不足或表达能力不够生动。这种情况从和谐的角度说是“适应我国声乐教学的国情和特色”, 但如果是以和欧美声乐发达国家看齐的角度, 则是导致我国声乐教学和发展滞后的原因之一。

中央音乐学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院、天津音乐学院、武汉音乐学院已经开设了艺术指导专业, 但是名称各不同, 开设课程侧重点也不尽相同。声乐艺术指导涉略于钢琴、声乐、作曲、音乐史、语言等专业范畴, 是一门交叉学科, 更需要有广博的文学修养, 有戏剧、诗歌、美术、舞蹈等视觉、听觉艺术的鉴赏能力, 这是极难达到的。

四、高职培养市场需要的声乐人才

国内声乐市场需要的声乐人才:一类是专业人才。专业艺术院校的声乐教师和专业艺术团体, 主要是美声、民族唱法。一类是唱片公司的签约歌手, 主要是流行歌手。一类是基层的中小学音乐教师。更多的是一般的艺术人才, 各类民间演艺人才, 它要求是复合型的人才。

高职声乐表演培养市场需要的复合型人才, 要能唱能跳, 表演力强, 舞台号召力强。在积极健康的前提下, 大众需要什么我们就表演什么。

五、高职声乐表演对艺术指导的要求

相对音乐学院培养的艺术指导人才, 高职需要的艺术指导教师有相当大的区别。高职声乐课堂上要求艺术指导教师能用钢琴伴奏, 烘托演唱者的声音, 即兴伴奏是最重要的能力。要有较强的应变能力, 能面对不同的学生, 能为演唱能力强的学生锦上添花, 更要为能力较差的学生做适当的修正和掩饰, 弥补他们的不足, 增强学生学习的信心。艺术指导教师要有宽泛的知识, 能准确地诠释歌曲的内涵。高职声乐表演更注重舞台实践, 更重要的一方面要有丰富的艺术想象力, 能挖掘学生的表演才能, 让他们能用丰富的肢体语言表演歌曲。要有一定的舞蹈基础, 引导学生完美表现动力感强的现代流行歌曲。高职声乐艺术指导教师能进行舞台实践, 排练形式多样的节目, 指导学生准确把握各种歌曲风格。

六、当前的高职声乐课堂谁在做艺术指导

高职的声乐表演课堂, 声乐教师往往充当着两种角色:一是声乐教师, 二是声乐艺术指导。这是不得已而为之。我国声乐艺术指导还处在初级阶段, 专业院校的配备尚显不足, 哪有专业的艺术指导进入职业教育行列?但是, 市场对声乐艺术的要求是日新月异的, 传统的一台钢琴一间琴房是不能满足现代声乐教学的变化的。

美声唱法不能深入我国民间, 显得曲高和寡, 意大利语、法语等更是不合时宜;艺术歌曲是高处不胜寒, 大众不认可, 没有市场。民歌, 包括创作的新民歌、流畅很广的新中国成立后传唱的民歌、各地的民歌民谣, 都是有旺盛的生命力的。流行歌曲更是年轻一代的挚爱。

为了满足市场需要, 高职声乐表演专业培养这些基层的文艺工作者, 要植根于乡土, 跟从于时代。声乐教师要与时俱进, 不但要做好学生的声音训练, 更要当好他们的艺术指导。从歌曲风格的把握、肢体表演的特点、声音特色的运用等方面下大气力。要让学生能唱、能演, 要唱什么像什么, 初级的要求就是模仿, 唱谁的歌就要像谁, 老百姓就认可这个。

七、高职声乐表演如何进行艺术指导

我们要认识到, 民间音乐是一直在默默地顽强地生存和成长着的。往回推溯过去, 我想最初原始社会的音乐还是属于民间的。《诗经》堪称是一个活化石, 从中可以看到这个过渡时期的面貌。这些诗歌最初就是民间歌曲的词, 拿来唱并伴之以舞的, 只是后来配乐和舞蹈失传了。城市文化的兴起, 民间的市场真正活了起来, 更多的专业音乐人, 也正自觉或不自觉地将许多专业音乐表演的技术和经验, 带到了乡野的土地里。

民歌具有旺盛的生命力。声乐艺术指导教师要熟悉各地民间音乐的主要特点, 有效指导学生用有特色的声音演唱歌曲。

比如, 江苏民歌《茉莉花》和河北民歌《茉莉花》, 在演唱时就要指导学生注意地方特点。江苏民歌《茉莉花》, 其旋法以五音响阶曲折绵延的级进为主, 旋律婉转疏通, 有楷模的南边民歌的本色, 犹如一幅江南水乡风土情面的图画。整个旋律以级进为主, 很少有跳进, 旋律线条平与、疏通, 使演唱风格显得婉转、平与、细腻。一拍一字或半拍一字, 切分节拍与16分音符的大量运用使音乐节奏显得轻盈、烦闷, 在演唱时也具有了轻松不快又略显油滑的特性。时常采用吴语演唱这首歌曲, 其气概细腻斯文, 听来感到别致紧密亲密, 生动地形容了现代少女谋求奇丽的形象, 颇有艺术感染力。与江苏的《茉莉花》比起来, 河北南皮《茉莉花》的旋律起伏较大, 跳进较多, 具有中国北方民歌的风格特点, 音域也比江苏民歌《茉莉花》宽阔一些, 演唱风格上更具有了北方民歌的明快、嘹亮的特点。它的各句后都有加腔, 特别是段后有较长的拖腔, 在主旋律之外加上一些装饰性的半音和下滑音, 在演唱时具有了河北民歌的地方色彩, 曲调优美动听又富于说唱风味, 节奏既从容舒展, 又带有民间歌舞轻盈跳动的特点。

现代创作了很多民族唱法歌曲, 比如指导歌曲《辣妹子》、《好日子》, 宋祖英曾说:“我自创了美声唱法, 最难的是气息的运用, 由于美声和民族凡是属于技术性对比强的发声唱法, 美声唱法水平越高越看重气息的牵制、嗓音前提的韧性以及对作品的领略。”在指导学生演唱她的歌曲时, 要注意声响的修饰, 所学的全数手艺与法子, 但凡为作品效力的, 唱法不能千变万化, 声乐技术要为作品服务, 要注意气息绵长咬字完美, 将民族音乐与西方美声、时尚元素结合在一起。

流行歌曲因为其通俗易懂且广泛的传播性, 影响着人们的日常生活。在流行音乐产业化、国际化的大背景之下, 尤其是在全球音乐面临着多媒体、新媒体的尖端挑战, 流行音乐需要与时俱进的用日新月异的速度来打造自己的新形态, 在这样的背景之下, 中国流行音乐形成了一个国际化、现代化、欧美化的多元形态。

年轻人挚爱流行歌曲演唱, 学校都开设了流行舞课程, 艺术指导教师要擅于挖掘学生的表演潜能。每个人从开始学习声乐时都有一个模仿阶段, 随着时间的磨炼, 会形成自己特色的演唱风格。也只有在这个阶段后, 才能演唱自己的作品。流行歌曲尤其是这样。

流行歌曲的内容形式更加的多元化且门派繁多, 曲风各异, 声乐指导教师要教得得心应手, 那是十分不容易的。那么, 模仿就是学生学习的重要手段, 童安格的《忘不了》、伍思凯的《特别的爱给特别的你》所使用的是虚伪声间的遽然转换, 朱哲琴的《一个真实的故事》最后处用假声演唱的华彩段, 都使用了流行歌曲中司空见惯的假声。惠特妮·休斯顿的《全部的爱都留给你》中先用和暖的混合声在中高音区轻轻吟唱, 此后用高耸高亢的真声将歌曲逐渐推向高潮, 直至歌曲的最高点突然改用极精良的假声。这首歌在演唱中运用虚伪声的转换更透露出表现曲折绵延跌宕的周密。学习中要指出学生声响中不足的方面, 要在歌曲气势派头和音响运用上下功夫。

因为流行歌曲大量的采纳了泰西爵士、蓝调、Hip-Hop、R&B等盛行曲风, 在演唱方法的运用上, 也要寄望欧美风靡歌手的唱法与唱腔。

随着近年来Hip-Hop音乐大热, Hip-Hop舞蹈也逐年升温, 无论是唱流行R&B还是Reggae, 总会加入Hip-Hop的舞蹈元素, 它能使整个演唱看起来充满活力和时尚感。Booty Shake是一种非常适合女孩子跳的舞蹈, 并且丰满些的女孩更能显出其独特魅力, 跟着音乐节奏晃动的身体, 主要是胸口和跨部, 可以很好地展示女孩的曲线美和性感姿态, Modern Jazz现代爵士, 是一种非常适合女生跳的舞蹈, 在演唱这类歌曲时加入舞蹈动作可以体现少女的青春与活力。声乐艺术指导教师, 要手把手的指导学生, 利用音乐开端前的那段时间, 即从在侧幕等待、出台、走向演唱演奏位子, 到暗指伴奏开抬等这些眇小要害, 在日常的解说中都不要忽视。学生在心理成分方面存在着个体差异, 教师应按照学生的具体环境, 接纳差异的方法, 对有分歧的学生进行调节, 经过不休的、重复的演习, 逐步确立起粗略的音乐思维、音乐行动的解释方式。

在对学生的音乐手艺培育的同时, 更要注重对学生生理性质的培养与训练, 在音乐扮演中形成良性的生理活动过程, 从而具有使学生学会调节临场时的紧张情感, 在音乐表演中具有良好的生理性质。声乐艺术指导教师要能够登上舞台, 给学生示范, 带领没有经验的学生顺利迈开第一步。

参考文献

[1]马方玲.《茉莉花》艺术魅力初探[J].中华文化论坛, 2007, (2) .

[2]张淑珍, 刘芸.音乐专业教学中的重要角色——艺术指导[J].天津音乐学院学报 (天籁) , 2010, (3) .

[3]徐海燕.谈流行歌曲演唱的风格与技巧[J].洛阳师范学院学报, 2004, (4) .

声乐艺术指导 篇2

要：声乐钢琴艺术指导专业在国内是个新兴的专业，在很多方面刚刚起步。本文主要以表格和

文字陈述的方式，列举了国内开设声乐钢琴艺术指导专业的5所音乐学院的采访与调查结果, 并对 该专业的发展提出了新的设想，以期促进该学科的发展。关键词：声乐钢琴艺术指导 学科建设 调查 设想

声乐钢琴艺术指导学科，它是涉猎于钢琴、声乐、作曲、音乐史、语言等不同专业范畴的一门 学科，是一门有着自己独特的内容、规律、逻辑和特点的学科，同时更是一门实践性学科。该学科 在国外的建立已经有近百年的历史，发展比较成熟，而在国内，由于刚刚起步，学科的发展还不够 系统与全面，在很多课程的设置上还不是很完善，缺少系统的教学方式与教学方法，使这个专业系 统还不是很完整，多年来都是在不平衡中发展，所以现在的总体情况还处于学科发展的发展初级阶 段，还有待不断的发展与完善。在本论文撰写过程中，笔者对目前国内已经开设了声乐钢 琴艺术指导专业的五所音乐学院（中央音乐学院、中国音乐学 院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院、天津音乐学院）进行了系 统的实地调查与采访，收集了大量的数据、资料。将获得的真 实材料进行整理与综合,较准确的反映出目前声乐艺术指导专业 在国内开设的情况。目的用以配合声乐钢琴艺术指导专业的学 科建设，促进国内对声乐钢琴艺术指导专业的发展。特别是对 将要开设此专业的其他兄弟院校提供一些意见参考。（注：本人实地采访过天津音乐学院，但介于天津音乐学 院并没有单独开设钢琴艺术指导这门学科，而是隶属于钢琴系 二年级的必修课程，所以没有纳入到以下进行陈述。）

一、关于规范该专业称谓的思考

众所周知，专业名称的统一,不仅代表着一个专业的概念、一个专业的性质，还说明了学术界对其专业内容已经达成了共 识,对未来学科的健康快速发展也就起到了良好的推动作用。专 业名称之所以要强调科学准确，甚至要求要与世界接轨，就是

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因为随着经济的全球化和信息的网络化，教育也必然走上国际化。为了同世界各国进行教育合作与 交流，就必须规范专业名称，统一专业标准。但我们从调查当中得知，直至现在国内对该专业的名称都没有一个统一的标准，大多都是各个 学校自定的。如沈阳音乐学院对该专业的名称定为钢琴伴奏艺术，笔者就认为该名称扩大了其功能 性，因为钢琴伴奏不仅包括声乐伴奏还包括器乐伴奏等多种

伴奏形式，在概念上容易给人造成不明 确性；中央音乐学院则称之为声乐伴奏艺术，中国音乐学院称之为声乐钢琴伴奏，虽然明确了其该 专业的功能性，但没有提升到艺术指导的地位与职责；而武汉音乐学院把专业名称定为声乐艺术指 导，在名称上体现了艺术指导的地位与职责，但容易给人造成专业概念上和职能分工上的混淆。所以，笔者认为，我们不仅仅要在专业名称上的达成共识,更应该从专业本身的内涵到外延都达 成共识。将该专业命名为声乐钢琴艺术指导具有一定的科学性与合理性。既突出了声乐钢琴艺术指 导的功能与职责，又明确了声乐与钢琴的关系，在专业概念上更加的清晰与明确。

二、关于所属系别问题的思考

目前，在已经建立钢琴艺术指导专业的四所音乐学院里，大家都把该专业建立在钢琴系。大多 数人认为，建立在钢琴系有许多的优势与便捷：1.专业：从老师到学生都隶属于钢琴专业，有助于 学习上的相互交流，加上钢琴专业举行的定期专业研讨会、学术报告和技术交流等资料信息的收集 对提高学术氛围都有得天独厚的好处。2.设备：可以无偿的利用钢琴系的资源，包括钢琴的使用、图书、音像资料等。3.管理：一门学科的健康成长都需要有效的、科学的、严格的管理机制。声乐 钢琴艺术指导作为钢琴专业的一个研究领域，自然需要从钢琴的角度出发，所以隶属于钢琴系，可 以建立比较专业的管理机制，使学生和老师都能有一个科学合理的工作环境。但还有一些人认为，声乐钢琴艺术指导也脱离不开声乐，或者说是息息相关的，是一个必须靠 理论与实践相结合的专业，设想一下该专业如果与声乐脱节，很难想象其学生没有合作对象及实践 机会的后果。笔者认为，归属问题并不是关键，关键在于哪样更加适合该学科的发展。所以本人建议，应该 考虑各系加强联合，从时间的安排、课程的安排上，管理上，制度上有明确的互动制度，并给与相 互之间的大力支持，才能做到学科之间的紧密联合，加强与促进学科的建设与发展。各大音乐院校可根据自己本院校实际所开设的情况与特点酌情地、灵活地设置。

三、关于专业设置层次的思考 目前，声乐钢琴艺术指导专业应该开设于研究生阶段还是本科阶段的问题也一直是人们讨论的 问题之一。如中央音乐学院和中国音乐学院就开设于研究生阶段, 武汉音乐学院和沈阳音乐学院也 开设于研究生阶段，但武汉音乐学院正计划在本科阶段开设,而沈阳音乐学院则已经在南校区新开设 于本科阶段。笔者认为，该专业开在研究生阶段是具有一定的合理性的。原因：1.该 第2/5页

专业需要有良 好的钢琴演奏技术，才能胜任实际乐曲当中的一些钢琴伴奏工作，特别是一些技术性强的艺术歌曲 里，而这些技术已经在本科阶段打下良好的基础，进入到研究生阶段以后，更大的精力要投入到钢 琴伴奏的研究中，钢琴演奏的分量自然要进行适当的缩减。所以，本科阶段打下的良好演奏技术是 作为该专业学生必备的一个重要条件。2.需要具备一定的和声、曲式分析等专业理论知识，以便对 作品的分析理解能更加的深入与透彻，特别是对在未来研究生阶段学习视奏和移调等课程当中是必 不可少的基础知识。3.还需要有广博的文学修养，如文学、戏剧、诗歌、美术等综合知识才能更加

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全面的学习该专业，没有经过长时间孜孜不倦地学习和积累是很难做到。但开设于研究生阶段也存在着学习时间上不足的问题,因为毕竟该学科属于交叉学科，学习的内 容多，涉猎的范围广，需要学生们进行长期的、系统的、有效的学习。所以对真正学习该专业的学 生来说，在学习时间方面来说还是存在着一定的局限性的。开设于本科虽然在学习时间上能更充裕，学生能够有更多更早的机会接触钢琴伴奏学习，但是 毕竟大多数本科学生在演奏技术、综合素质等方面不如研究生全面，所以可能会在专业的发展方面 会受到一定的限制。所以笔者认为该专业还是应该开设于研究生阶段。但建议可以在本科阶段进行广泛的普及,让学 生对该学科有更早的认识,在声乐作品的浏览与积累上有更多的时间,在合作等实践方面有更多的机 会去接触。甚至可以考虑在大三年级时进行专业分流，目的是针对想报考该专业研究生的学生可以 有更多的了解与准备时间, 由浅入深、由易到难，以便进入研究生阶段能更加的系统的、全面的、深入的学习。

四、关于该专业研究方向的思考

该专业中国音乐学院和沈阳音乐学院分别开设了美声和民族两个方向,武汉音乐学院开设的则是 美声民族综合方向,而中央音乐学院目前只开设了美声方向(艺术歌曲)。

（一）专题研究

一直以来，在硕士的培养方案上有着不同的见解。有人认为，硕士应该像博士一样，进行专题 研究，以便在专业领域拓宽和加深基础理论、专业知识以及掌握学科前沿动态的基础上，学会进行 创造性研究工作的方法和培养严谨的治学作风，以提高理论水平和实际研究能力。如在国外，很多 音乐院校特别是欧洲的音乐院校里都有专门的艺术歌曲及专门的艺术歌曲伴奏的专题研究，这样以 来分工能更加细致，方向能更加明确。在国内，中央音乐学院也运用了专题研究的教学模式，第3/5页

即专 门的教授与学习艺术歌曲。

（二）全面展开，综合研究

而另一些人则认为，毕竟我们学习在中国，包括以后的工作大部分都在中国，我们就必须要 从我国现有的实际情况出发：1.即我国大多数的院校都属于综合性的院校，多种学科相互的交叉、融合越来越普遍，要求人才具有知识的广泛性与综合性；2.中国的歌剧、艺术歌曲市场还没有达到 国外市场的那般健全与完善，符合商业规律的歌剧制作和营销环节也相对比较薄弱；3.在人才培养 上，既要造就艺术精英人才、学术人才，也要培养一般的艺术职业人才和复合型人才，只有这样，艺术教育才能较好地完成它的双重历史责任。笔者认为，各大院校在对该专业内容设置方面考虑时，还是应该进行综合的、全面的考虑，而 非单方面考虑其中的某一项。但建议教学中可以分阶段的进行专门性的学习。

五、关于学校对于钢琴伴奏专业的支持和管理的思考

（一）给予支持

过去很多院校认为该学科不承担主要教学责任，以至于在很多方面都有失公平。比如在待遇 上，有些学校该学科副教授的课时费都不能拿全额，只能拿70％；评职称时也靠后；除了承担自己 的教学任务外，还要参加如考学、录音、比赛、求职应聘等一系列社会活动，在以前，甚至帮人去 外地参加比赛连路费都得自己掏等等。这样导致很多老师心里不平衡，为了生活，很多老师都私底

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下兼教大量的私人学生，在经历上、时间上受到大量 的限制，教学质量上也会打折扣，甚至有些老师干脆 直接改为教钢琴主课了，这样就会造成大量人才的流 失。所以，为了防范人才的流失，为了该学科的建 设与发展，学校一定要加强师资的配置，确立完善的 互动制度，在相互的时间上、制度上加以保证，以便 于更好的展开教学工作；领导们也一定要加强重视，多留意骨干，包括招聘时对专门人才给予充分的支持 与帮助；在政策上如职称评定、教学科研条件等问题 上，为其创造良好的工作环境。毕竟工作量大，工作 也很辛苦，甚至有些老师60多岁了，在白天给自己学 生上完课回家后，还要利用晚上自己的休息时间戴着 老花镜识谱、练琴，一天下来不仅是眼睛花，头也是 晕的，这种苦很多人都无法想象，但他们都是咬着牙 齿自己默默地承受着，无私奉献着。对于这些有着强 烈的敬业精神的、默默奉献的老师们，我们除了敬佩 之外一定要给予他们更多的关怀与帮助。

所有关于钢琴、钢琴伴奏等音乐作品；其次，曲库中 的曲目要有相对应的音像资料和文献资料。使教学具 有立体性、直观性、全面性。第4/5页

通过音像资料的观摩学习，教学双方不仅能接受到权威性的技术训练和作品 解释，修正自己的错误和不足，而且还能够从表演、技术、文献、舞台等不同的角度各取所需，获得课堂 上没有的内容和信息。因此，曲库建设也需要长期的 进行，逐步的完善。

（三）加强对外交流，增加多元化的学习

笔者建议应不定期邀请兄弟院校、演出团体的专 家、教授作交流、讲座、演出；不定期邀请外国专家 来上公开课、大师课，积极为学生创造学习、观摩、练习的机会。任何一门学科的建设和发展，都需要深入的理 论研究作为强大的后盾。该学科作为一个新开设的学 科，需要有更多的人意识到其重要性与必要性，需要 有更多的人对该专业有更深层次的认识与了解，需要 有更多的人亲自参与实践与研究，为该专业的发展增 加更多的信心与支持,希望大家能共同努力寻找科学的

（二）重视管理

1.加强资源管理 由于我国的一些配套资源还不够完善，所以导致 一些作品的匮乏（特别是进现代的一些声乐作品），给老师的教学或是学生的学习上造成了许多的局限性 与不便性。所以加强资源的搜集起到了尤为重要的作 用，包括钢琴伴奏文献理论书籍和钢琴伴奏文献资 料、乐谱资料、图片资料、视听音像资料等。因此，关于钢琴伴奏方面的资料的建设不仅需要大量的资金 投入，同时还需要大量地分析、研究工作，资料建设 应尽量作到乐谱与视听相对应。同时学校还应该鼓励 老师和同学不仅要定期在国内外网站上进行搜集，如 音响资料、视频资料等，还要多邀请国外的专家进行 公开讲学、开设大师班、举行音乐会，让学生从中摄 取新鲜元素。2.加强曲库管理 曲库建设对教学和音乐欣赏具有重要意义。应 该根据该学科的实际情况和教学特点进行建设。笔者 有几点建议：首先要具有文献性。曲库应包括不同风 格、不同流派、不同技术训练、不同技术层面需求的

教学规律，努力探索合理的教学方法，使该学科发展 得到迅速的壮大与成熟。M

参考文献 1.刘丽娟：《论钢琴艺术指导课的价值取向》，《乐府新声》2004 2

2.蔡莺：《钢琴伴奏学科专业体系的构建》，《交响》1999 2

3.郝慧芳：《师范专业钢琴教学的重要课题》，《交响》1997 3

4.刘聪：《即兴伴奏体系的初步设想与实践》，《乐府新生》1986 3

5.李茹：《钢琴集体课与钢琴个别课穿插进行的 实践》，《乐府新生》 1997 4

6.欧阳大帆：《也谈艺术指导》，《中国音乐》 2000 2 彼得堡音乐学院的钢琴艺术指导 2001 1

7.沈红：《圣课》，《音乐研究》

声乐艺术指导 篇3

关键词：钢琴艺术指导 声乐演唱 钢琴伴奏 合作

在传统的音乐教学观念中，对于钢琴伴奏的认识还停留在单纯的为演唱伴奏而伴奏的意识当中，没有很好的理解钢琴伴奏与声乐演唱之间的配合性与指导性作用。从而在声乐教学当中，忽视了钢琴伴奏与声乐演唱之间的关系，在实践中也忽视了其教学、训练、演唱中对于演唱者的配合与辅助作用，没有将钢琴艺术指导作用与声乐演唱之间的作用有机的结合起来，使整部的声乐作品没有充分的展现出来。而随着人们对钢琴艺术指导作用和声乐演唱之间关系的重新认识，以及在实践中很多高校开设钢琴艺术指导专业，更加的促进了钢琴艺术指导向更为专业化发展，在教学中也更加的重视与提升钢琴艺术指导的规范性与创新性。

一、钢琴艺术指导在声乐演唱中的意义

一部好的声乐作品需要演唱者对作品本身的把握，以及演唱者平时演唱技能和对舞台的控场能力、演唱者情感流露的把握等，同时也离不开钢琴艺术指导的作用，比如在声乐演唱中的钢琴伴奏，为整体的演唱效果起到衬托、辅助以及提示和补充等作用。正是由于钢琴的艺术指导才能使得声乐演唱中的旋律感与节奏感得到很好的把握，只有这样演唱者才能很好的演绎出效果完善的声乐作品。但是，在广泛的声乐教学实践当中，很多学生或教师为了形式或参加声乐比赛，更多的是模仿参赛曲目，以及参赛曲目中演唱的技巧，因为很多的教师与学生持有错误的观点，认为声乐作品在于表现，与著名曲目保持相当的水平，从而忽视了声乐教学当中基本功的练习，以及钢琴艺术指导与声乐演唱之间的有机结合，在很多时候钢琴艺术指导被单纯的认为是声乐演唱的陪衬——“演唱因为伴奏而伴奏”。所以，在实践当中音乐教师应该对学生的基本功花费大量的时间，并且应该将教学的重点放在演唱声乐作品时演唱技能、气息运用、发音位置等基本的技能要素上。而这些基本的演唱技能，对于演唱者来说是必要的，尤其是演唱所要运用的咬文吐字、情绪的转化、演唱风格、演唱时速度的变化，以及演唱时运用的调性转化等都需要在教学中进行分析与衡量，只有过硬的基本功，钢琴艺术指导才能发挥它最大的优势。总体上来说，声乐演唱需要钢琴艺术指导来起辅助作用，钢琴伴奏中的旋律与节奏感可以很好的帮助演唱者把握咬文吐字和情绪的转化，所以在实践中，钢琴伴奏的作用非常大，它可以间接或直接的影响到声乐演唱者的整体效果，所以声乐演唱与钢琴艺术指导是两个彼此相容的整体，两者的结合与互补将成为整个声乐作品的重要之处，彼此的融合与影响将使得声乐作品达到整体效果，而非独立的产生。因此，在了解声乐演唱与钢琴艺术指导的重要意义之后，才能更好的明确声乐教学的侧重性。在声乐教学当中要抓好声乐演唱与钢琴艺术指导的基本功，在此基础上更好的达成两者的默契性，才能使得声乐作品达到最完美的程度。

二、钢琴艺术指导与声乐演唱之间的合作关系

声乐演唱当中，演唱者的技能最主要的表现在咬文吐字、情绪的转化、演唱风格、演唱时速度的变化，以及演唱时运用的调性转化等，这些演唱的技能将贯穿于整部声乐作品当中。但是，在实际的声乐演唱表演中，尤其是清唱是最有难度的演唱，因为这需要演唱者有较高的演唱基本功。而在声乐演唱教学中普通学生是很难把握的。所以，钢琴艺术指导在声乐演唱当中的作用就显得十分重要，尤其是在声乐演唱教学当中，起到对学生演唱的引导作用。在声乐教学实践当中，音乐教师不但要对演唱者进行基本功的训练，同时也要加强演唱者与钢琴伴奏者之间合作的练习。尤其是钢琴艺术指导中音乐旋律与节奏感要与声乐演唱的节奏感相统一，在演奏的过程中前奏要适当的为演唱者铺垫出情感效果，使其很快的融入到整部作品的基础情感当中，同时钢琴伴奏中的旋律与节奏铺垫出了演唱者的基本节奏感。由此可见，在声乐作品当中，钢琴艺术指导与声乐演唱之间是需要默契的配合的，两者之间相互补充，相互影响，把握两者之间的统一关系，才能更好的演绎一部完美的声乐作品。

三、钢琴艺术指导在声乐演唱中的合作与指导性作用的实践

在钢琴正式伴奏的过程中，钢琴演奏者要注意两点要求：一是要陪衬出演唱者的主导地位，其次是要为演唱者进行旋律与节奏的引导。因为在正式演唱中，钢琴伴奏主要使整部声乐作品达到一种完美的效果，既要为演唱者提供旋律基础，同时也要为演唱者起到指导与纠正的效果。这就好比一支远洋舰队，巡洋舰就好比钢琴伴奏，它需要为旗舰引航为整个舰队探路。而旗舰就好比是声乐演唱，它是整个的舰队的主体，时刻的影响到整个舰队的方向，当旗舰发生偏转的时候，扮演巡洋舰的钢琴伴奏就要尽量的去引导整个航程，所以，钢琴伴奏与声乐演唱是彼此影响与作用的，也是彼此照应的，谁也离不开谁。那么，在演唱过程中，钢琴伴奏就是在渲染整个声乐演唱效果的艺术性，同时演唱在钢琴伴奏下更能把握自己的声调、情绪与演唱风格，同时，演唱者自己特有的演唱技巧也在演唱的过程中影响着钢琴伴奏，使两者之间进行渗透与合作。在间奏中钢琴伴奏可以舒缓或增强演唱者的情绪或整部声乐作品的高潮把握，在不同的声乐作品中要渲染出伤感、激情、大气、柔情等不同的情调，这就需要利用钢琴伴奏来实现旋律与情调之间的把握，尤其是在渐高潮或渲染的间奏过程，就更需要钢琴的艺术指导来把握其中的效果。在声乐演唱的后期，钢琴伴奏主要是实现演唱效果的升华，这需要钢琴伴奏与演唱者之间默契的配合，主要是两者都需要将演唱或演奏达到一种最终的博发力，这就是我们常说的“尾声”，它是这部声乐作品的升华部分，也是前后呼应的部分，所以此时的钢琴艺术指导就不能是单纯的引导与渲染，它需要时刻的与声乐演唱者保持同样的节奏，甚至在演唱者发挥的时候，演唱节奏成为一种主要，钢琴伴奏成为一种修补，将声乐演唱部分的“尾声”充分的表现出来，而钢琴伴奏的旋律既要兼顾整体声乐作品的主节奏感，同时也要兼顾声乐演唱者的主节奏感，充分的发挥出演唱者的艺术升华效果，使整部声乐作品的艺术显现出滴水不漏的效果。

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比如，在北京2008年残奥会闭幕式主题曲《天域》，这部声乐作品有自己的特点，首先是演唱者杨海涛，他本人就是一名盲人。其次，这首声乐作品主要抒发了每一个人（包括残疾人）都有向往美好生活的主题。最后，它是北京残奥会的主题曲。这么多的元素放在一起就需要钢琴艺术指导与声乐演唱者之间的默契配合。首先，钢琴起到引导与铺垫的作用，钢琴伴奏如小溪流水来歌颂世间的纯真与美好，然后由演唱者把握主钢琴的主旋律起唱“轻轻地，你抚摸着我的脸庞……”在这一过程演唱者在钢琴旋律和节奏的引导下，利用歌声将这部作品所要展现出的情绪缓缓的展开，并根据钢琴的艺术指导对演唱内容进行情感化的渲染，使其更有感染力。而在声乐演唱的中间位置“歌声里白云在蓝天上飘过”，歌词接下来连续的运用了四个“歌声里……”的排比段来增强演唱的内容，而钢琴指导作用在这一刻也凸显出来，钢琴伴奏随着演唱内容的层层递进而增加旋律与节奏的气势，使其整体的演奏效果达到一个小高潮。在声乐演唱的第二部分是演唱者使用英语来进行演唱，由于不同语种的差别，需要钢琴伴奏的指导使演唱者不至于在其他语种演唱中失去平衡，以致出现错误。最后在演唱的结尾，钢琴伴奏将旋律与节奏推向高潮，演唱者也在这样的节奏感中演唱出歌曲的精华部分使其达到声乐演唱的最终的升华与展现。在演唱的“尾音”部分，杨海涛独有的男高音，利用宽阔洪亮的声音“啦啦啦啦……”演唱，并与钢琴伴奏达到了一种默契的配合，使得整体效果前后呼应，一种快乐向上的感觉达到升华。在杨海涛一名盲人以一种乐观的心态下演绎，演唱者独有的风格和钢琴艺术指导的完美演绎，使得《天域》这部声乐作品在北京残奥会闭幕式上演唱达到了最高潮。

四、结语

一部好的声乐作品需要演唱者对作品本身的把握，以及钢琴艺术指导和演唱者的默契配合。所以，一部完整的声乐作品中，声乐演唱与钢琴艺术指导是两个彼此相容的整体，两者的结合与互补将成为整个声乐作品的重要之处，彼此的融合与影响将使得声乐作品达到整体效果，而非独立存在的，这就需要我们时刻把握好钢琴艺术指导与声乐演唱统一有效的结合。

参考文献：

[1]王聪.刍议高校音乐教学中钢琴伴奏与声乐演唱的配合要领——以声乐作品《昭君出塞》的弹唱配合为例[J].音乐创作，2014，（06）.

[2]祝炼坪.对“钢琴艺术指导”培养方案与课程设置的新思考——兼及武汉音乐学院钢琴艺术指导专业现状及改进探讨[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2015，（02）.

[3]檀伯才.钢琴伴奏在艺术歌曲中的角色体现——以意大利古典艺术歌曲为例[J].阜阳师范学院学报（社会科学版），2014，（02）.

[4]宋扬.“让钢琴与歌声二重奏”——浅析艺术歌曲演唱中钢琴艺术指导的实现与完善[J].贵州大学学报（艺术版），2011，（02）.

[5]满新颖.“抠查”前进一小步，中国声乐就能迈出一大步吗？——谈我所认识的艺术指导这个行当[J].歌唱艺术，2011，（11）.

[6]陈秋月.浅谈胡廷江钢琴伴奏编配中织体运用的艺术特色——以六首声乐作品为例[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2014，（02）.

[7]郭聪.风格的美妙声音——浅谈声乐艺术指导教学中对外国作品风格的基本把握[J].科技信息（科学教研），2007，（02）.

声乐艺术指导 篇4

声乐艺术指导是一项需要在语言、演奏、演唱等多方面对声乐演唱者进行指导的综合应用型的工作, 在西方已有一百多年的发展历史, 而我国的声乐艺术指导正处在初始发展阶段, 通常被人们片面地理解为纯粹的钢琴伴奏, 忽视了真正的声乐艺术指导是应该能够与歌者完成对声乐作品二次创作的重要价值。

在实际的声乐教学上, 完美地诠释一首声乐作品, 除了需要声乐教师在发声技巧方面指导学生如何通过美妙的歌声演绎之外, 更离不开声乐艺术指导老师在音乐风格把握, 音乐节奏处理等方面帮助学生准确地表现作品。本文将结合自身的教学实践, 从演奏方面具体分析声乐艺术指导在声乐教学中重点讲解的内容, 让人们真切地感受到声乐艺术指导在声乐教学中重要性。

根据自身的教学实践, 对于高职院校的学生, 熟悉声乐作品的创作背景, 把握其音乐风格, 处理好音乐节奏和音准, 理清换气位置、准确进入钢琴伴奏等方面是声乐艺术指导老师需重点讲授的内容。

一、熟悉声乐作品创作背景, 把握其音乐风格是前提

在学习一首新的声乐作品前, 了解其创作背景和音乐风格至关重要。首先, 教师要讲解作词家和作曲家生平、创作年代与意图。展示有关作品背景的图片, 让学生通过图文资料对作品加深了解, 体会作者创作时的情感。使学生在演唱作品中, 不再只关注发声方法, 加强歌唱情感的投入。其次, 讲解作品的音乐风格。不同音乐风格的作品, 比如, 浪漫主义音乐与印象主义音乐在处理时就应该有所不同, 让其意识到对于音乐风格把握的重要性。可通过弹奏钢琴伴奏的织体, 使其了解作品的风格。

二、处理音乐节奏与音准是基础

音乐节奏的处理, 一方面关系到作品风格的准确把握。例如:浪漫主义时期的弹性节奏是绝对不可能在古典时期出现的。另一方面, 音乐节奏不对也会影响到整首作品的完整性, 学生不按乐谱指示, 演唱中忽慢忽快, 会让听众听起来缺乏条理性, 不能表现好该有的音乐情节。所以, 声乐艺术指导老师要仔细辨别出音乐节奏不对的地方, 可以通过在课堂上和学生一起打节奏进行纠正。也可以在课后布置作业中, 指明学生有问题的小节, 让其跟着节拍器来练习。

对于音准有问题的学生, 可以教他学会听钢琴的音高, 进行模唱, 熟悉相应的音高位置。对于基础薄弱的学生, 此法有点难度, 可通过相连的音帮他找到音高的位置, 待他学会这种推进的方法, 再让他记住正确的音高, 反复练习, 音准问题就可得到有效解决。另外, 还有些学生的音准问题是由于自身的唱歌方法造成的, 这就需要声乐艺术指导老师不仅只会钢琴伴奏, 还要掌握科学的歌唱技巧, 并且了解声乐老师的教学方法, 在此基础之上, 帮助学生分析出具体的原因。

三、理清换气位置是纽带

音乐节奏与音准的问题解决之后, 声乐艺术指导老师还需要检查学生的换气位置是否正确, 这一部分将会影响到合伴奏中钢琴、声乐演唱是否统一。许多学生在演唱过程中养成了气不够随意换气的坏习惯, 或者唱高音前换气。如果学生的换气位置不对, 旋律的乐句线条就被破坏, 会影响到音乐的美感和正确表达音乐内容。教师可以指导学生根据语感诵读一下歌词, 理清歌词的间断位置, 也可通过钢琴伴奏为学生的呼吸节奏提供一个参考标尺, 帮助学生容易地把握正确的换气位置。

四、准确进入伴奏是根本

在学生的音乐节奏、音准、换气位置都正确的情况下, 可以进行合伴奏。首先, 让学生熟悉一下伴奏旋律, 教师让学生看着乐谱听前奏、间奏、尾奏, 把握好作品的音乐节奏, 节拍以及所要表达的音乐形象。其次, 在合伴奏过程中, 前奏、间奏结束的部分, 教师可以渐慢减弱的弹奏暗示学生要准备歌唱。反复练习, 使学生熟悉伴奏, 准确把握作品的意境和情绪, 顺利进入到准确的伴奏中。

五、结语

综上, 结合自身的教学实践, 从音乐风格把握、音乐节奏与音准处理、换气位置理清和准确进入伴奏等演奏方面具体分析了声乐艺术指导在声乐教学中的无可替代的作用。随着声乐艺术指导的不断完善与更加专业, 一定会极大地推动中国声乐艺术的发展。

摘要：声乐艺术指导是一项需要在语言、演奏、演唱等方面对声乐演唱者进行指导的应用型工作。本文将从演奏方面分析声乐艺术指导在声乐教学中重点讲解的内容, 让人们真切感受到声乐艺术指导在声乐教学中重要性。

关键词：声乐艺术指导,声乐教学,方法论

参考文献

[1]王菁菁.声乐艺术指导的职责、素质及培养.人民音乐, 2012, 09.

[2]陈曦.如何成为一名声乐钢琴艺术指导.中央音乐学院学报, 2016, 01.

民族声乐与西方声乐优秀艺术论文 篇5

一、中西民族声乐融合的过程

民族声乐文化有着悠久的发展历史，内涵深厚的文化底蕴，是我国精神文明建设不可缺少的一部分。现在国内外交流更加自由与广泛，我国的民族声乐在世界这个大环境下怎样生存，怎样把传统的民族文化传承下去，这都是现在所需要思考的问题。我国民族声乐艺术在不断的发展与继承中改进和完善，传统的艺术风格和演唱方式是我国民族声乐的特色。现在国内外交流更加频繁，本国的民族音乐走向世界，外来的音乐也来到了中国。想要发展前进，就不能闭门不出，要学会借鉴国外的优点来改进国内民族声乐的不足。上个世纪开始，外国音乐就逐渐渗透到我国的社会音乐生活之中，西方的乐器、音乐理论和创作方法等出现在人们的生活中，对本国的民族声乐艺术产生了影响。本国的一些音乐人在发展自己民族声乐文化的同时，也吸取西方的音乐文化，最后把中西音乐文化融合在一起变成自己的音乐。著名的音乐作品《长恨歌》、《白毛女》等作品都是在继承本国的民族声乐特色的基础上加入了西方音乐因素，这也是我国民族声乐与西方声乐首次的艺术碰撞，也为后来的民族声乐发展奠定了很好的基础。在西方声乐文化传入我国之后，一些作品在选曲和创作上都有了些微改变，这也代表中华民族声乐从民间声乐发展到现代民族声乐了，这是一种艺术上的升华。这个时候正是民族声乐文化的飞速发展期，一些民族声乐演唱家在演唱方式上就借鉴了西方的演唱方式，国内民族声乐文化得到了创新和发展，而且那个时期的诸多作品也颇受欢迎。这些演唱家的风格已经与民间歌手有所差别，但是又含有独特的民族风格，满足了当时人们对于音乐的需求。

现在我国成立了很多音乐教育机构，民族声乐艺术被广泛的传播，传统的民族声乐与西方声乐艺术融合达到了更高的高度，中外的声乐艺术交流更加频繁。民族声乐教育机构的教育模式、教育理念以及教育学形式都是借鉴了西方的声乐教育，西方的声乐艺术比我国发展的要早，因为中西方思想观念的差异，西方音乐很是洒脱、自由，这也是我国声乐艺术所需要借鉴的地方。西洋声乐的`演唱的方式相比于国内也更加系统化，因为我国民族声乐一直处在民间口口相传的阶段，没有太过系统的归纳总结。现在很多民族声乐演唱家唱歌的方式，口腔震动、气息的改变和艺术的表达等很多都是借鉴了西方的演唱方式。

二、总结

声乐艺术指导 篇6

摘要：钢琴伴奏艺术指导在中国艺术歌曲演唱中变得越来越重要。本文拟从两个方面来阐释钢琴伴奏艺术指导对声乐演唱的重要性，一、钢琴伴奏艺术指导的含义以及应具备的专业素质;二、以中国艺术歌曲《月满西楼》为例进行分析;以期达到阐释钢琴伴奏艺术指导对中国艺术歌曲演唱的重要性研究的目的。

关键词：钢琴伴奏艺术指导;中国艺术歌曲

一、钢琴伴奏艺术指导的定义与发展现状

钢琴伴奏艺术指导是指为声乐演唱者进行钢琴伴奏并进行音乐指导的人员。一名合格的钢琴伴奏艺术指导，需要具备以下专业素质：专业的钢琴演奏能力、语言艺术、音乐风格的把握和艺术指导能力等等。钢琴伴奏艺术指导不仅是一种职业更是一门专业性极强的学科，该专业在国外的建立已经有了许久的历史，在课程设置和学科发展上都趋于完善，而在国内才刚刚起步，甚至到现在许多人仍然把“钢琴伴奏艺术指导”与“钢琴伴奏”混为一谈，国内的学科建设和专业课程设置都还不太完善，在教学理念和教学实践中，大多数是参照国外该专业的课程设置，在实践与研究中几乎是使用的外国作品，对中国艺术歌曲的研究还处于相对薄弱的状态。

二、钢琴伴奏艺术指导对声乐演唱的重要性

钢琴伴奏艺术指导对于声乐演唱的作用至关重要，一首优秀的声乐作品既需要一名优秀的演唱者，也需要一名合格的钢琴伴奏艺术指导共同完成，两者相辅相成，缺一不可。对演唱者来讲，首先要经过专业系统的声乐训练，这一点是由声乐教师指导。简单来说，声乐教师主要解决的是“技术”层面的问题，而艺术指导的重点就是在“艺术“层面，必须要将技术和艺术完美的结合起来，才能表达出作品最真挚的情感。对艺术指导来讲，需要有扎实的演奏基础、知识涉猎宽广和良好的音乐素养等等。艺术指导要能完整的弹好钢琴伴奏的部分，还需要了解音乐作品的创作背景，歌词的含义，歌曲风格的把握，对情感正确的理解等等，让钢琴伴奏起到引领、推动、共鸣的作用，以及根据演唱者自身外表和声音条件进行个性化的二度创作，使其能表达出作品的情感，也更能突出演唱者的演唱能力和综合能力。对观众来讲，无论是经过专业学习的听众还是普通大众，判断一个演唱者的能力，不仅仅是高音有多高，能拖多长，而是能不能真正的打动自己，感受到其音乐中的情感。艺术指导的最大职能就是“感动”，使音乐作品通过演唱者将其情感、思想传递到听众之中。总之，艺术指导在音乐活动中有着举足轻重的地位，不可小觑。

三、钢琴伴奏艺术指导对中国艺术歌曲演唱的重要性

（一）提升歌曲的艺术表现力

中国艺术歌曲是中国声乐艺术中的瑰宝，是先辈艺术家们为中国音乐事业做出的巨大贡献，有着很高的精神素养和丰富的文化内涵，有的取自民族民间音乐，有的是在古诗为词的基础上进行谱曲，因此赋予了中国艺术歌曲独特的魅力。中国艺术歌曲的钢琴伴奏对歌曲的意境和风格的把握都很考究，钢琴伴奏艺术指导必须在伴奏中把握好音色，渲染出歌曲的意境，使演唱者能够迅速的进入歌曲的意境，使琴声与人声融为一体。《月满西楼》由李清照作词，苏越作曲，杨霖希配伴奏，由词谱曲而来，是中国艺术歌曲的经典作品之一，该曲通过钢琴伴奏大幅提升了歌曲的艺术表现力。前奏部分很好的渲染出了意境，前3个小节仿佛在宁静的夜晚微风吹拂水面，为主题的进入做铺垫，从pp到mf，然后从mf到ppp，主题以f进入，强烈的对比表现出词人对夫君极度的思念之情，一弱一强，再强又弱，把妻子对丈夫的思念之情表现得淋漓尽致。

（二）引领、指导演唱者

钢琴伴奏艺术指导和演唱者是一种合作的艺术，二者是不可分割的血肉关系。钢琴伴奏艺术指导需要了解作品的风格，根据演唱者的特点对作品进行二度创作，推动演唱者的歌唱情绪，这样才能引领演唱者进行更加生动形象的演唱。

《月满西楼》前奏结束是在pp上，描绘了一种宁静、孤寂略带一丝忧愁的意境，以词来看“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。”第一句是在写景，秋风起时，轻泛兰舟，悠悠碧水带走片片飘落的花瓣，看似一幅轻描淡写的水墨画，借景抒情，在演唱中以诉说为主，要控制好伴奏的音量和音色，一定要轻，弱，柔美，为词做铺垫，似微风吹过水面一样的宁静。“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼”，意为当大雁归来时，谁托它捎来书信，我正在明月照满的西楼上盼着，从第17小节开始，伴奏织体开始变得密集，演唱者应该用更强烈的气息来诉说，钢琴伴奏艺术指导起到一种引领指导的作用，并为23小节的全曲高潮到来起到了层层递进的作用。

（三）丰富歌曲内涵与感染力

声乐作品的内涵和感染力是其精髓所在。钢琴伴奏艺术指导必须准确的把握作品的风格和歌曲内涵，以及运用怎样的方法才能体现出该作品的内涵和感染力。在《月满西楼》中，主要表达的就是词人对其丈夫的思恋之情。让观众也能感染到这首作品的精髓所在，那么演唱该作品的演唱就是成功的，所以钢琴伴奏艺术指导必须帮助演唱者理解作品，丰富歌曲的内涵与感染力。

在第1至22小节，词上阕，也是歌曲的第一部分，第一部分结尾是一个长音，共六拍，伴奏在这六拍中做了两个渐强，并且在第22小节的织体全部变为八度，使其在听觉上更有一种强烈推动的感觉，艺术指导可以在此做一个减慢，这样能使渐强更为明显，把音乐拉宽，让演唱者能有一个气口进行呼吸，也使全曲的高潮呼之欲出。从23至35小节为词下阕，第23至28小节左手伴奏织体非常密集，全部使用的6连音，也是歌曲高潮的部分，最为抒情的地方，词人的思夫之情必然更加萦绕胸怀，然而内心之苦又是不言而喻的，甚至有一种呐喊的感觉。钢琴伴奏艺术指导必须要推动演唱者的情绪，在音量，音色，情感，表演都要推动到全曲的最高处，才能表达出强烈的思念之情。自第29小节到最后，是全曲的最后一个部分，“才下眉头，却上心头”。表达了词人盼望丈夫归而无法归来的一种无可奈何，钢琴伴奏在最后一个部分中也要比之前更轻柔、舒缓一些，表现词人在呐喊后又回归现实，孤寂与思念又埋入了自己的心里，免不得一阵凄凉。钢琴伴奏艺术指导与演唱者通过相互合作，丰富歌曲的内涵与感染力，将所要表达情感传递给观众。

中国艺术歌曲是中华民族音乐的瑰宝，是华夏儿女智慧与生活的写照，比如《月满西楼》、《别亦难》、《枫桥夜泊》这样由诗词谱曲的作品，赋予了中国艺术歌曲独特的魅力。鋼琴伴奏艺术指导贯穿在各种艺术活动中，相信也会在中国建立完整的教育体系，完善的课程设置，培养出一大批优秀的艺术指导，为音乐事业的发展画上浓墨重彩的一笔。

【参考文献】

[1]符辉，何畔.论中国艺术歌曲钢琴伴奏语境[J].四川戏剧2014（06）

[2]王菁菁.声乐艺术指导的职责素质及培养.

声乐艺术指导 篇7

关键词：钢琴伴奏,民族,声乐教学,艺术性

一、钢琴伴奏和民族声乐教学的关系

(一)声乐钢琴伴奏。

一般以需要钢琴弹奏伴奏的声乐演唱与教学过程被称为声乐钢琴伴奏,而在声乐钢琴伴奏过程中又有两个元素,一个是需要按照实体的乐谱并赋予思维形式上存在的元素,另一个以人为基础,通过个人的形式作为钢琴演绎的演奏者。而声乐钢琴伴奏所需要的是两个元素的相互结合。

(二)民族声乐教学。

民族声乐的教学内容一般包括声乐演唱技巧学习和声乐语言训练方法。另外还有声乐基础理论教学和表演教学,以及对民族声乐教学理论的分析研究和教学模式讨论等等。这种教学模式需要一对一的训练,训练两者的默契配合度,只有不断磨合,才能完美的发挥出钢琴伴奏在民族声乐教学中的艺术指导意义,使民族声乐教学达起到事半功倍的效果。

(三)声乐钢琴伴奏的艺术指导性。

对于钢琴伴奏在民族声乐教学中的艺术指导性,一般是指通过对纯声乐技巧的训练及民族声乐中生理技能的训练,帮助两者不断进行配合演绎,从而达到演唱技巧的提升。而钢琴伴奏作为民族声乐演唱器乐演奏中重要的角色,具有无可比拟的作用,对于声乐钢琴伴奏需要专业的水平才能发挥出重要的演奏衬托。钢琴演奏对于其他的音乐表演声音,它们之间是一种相辅相成的关系,一方面帮助衬托和辅助民族声乐教学的成效,另一方面表现出钢琴伴奏在声乐教学中独特的艺术性。

二、钢琴伴奏在民族声乐教学中的艺术指导性

(一)民族性和地域性。

在民族声乐教学过程中,首先需要注意的是不同民族和地域的差异性,因为这些不同可能造成教学效果的差异。例如在学习意大利民族音乐中,由于意大利的民族特性和地域差异,音乐风格迥异,对于钢琴伴奏一般都是采用分解与配合的音乐旋律。而对于法国的音乐学习中,钢琴伴奏一般表现出浪漫的气氛,将法式浪漫表现得淋漓尽致。

(二)演唱方法和技巧的艺术指导性。

在民族声乐教学中,钢琴伴奏可以对声乐教学表现出的同步状态进行引导,一方面可以利用钢琴演奏中的起伏来协调呼吸的节奏,帮助声乐演唱能协调进行;另一方面也可以利用钢琴伴奏让演唱者不断训练声乐学习的效果,使歌唱者可以利用音乐的高低起伏调整呼吸,帮助演唱者在细节上做到完美。在方法引导上,通过钢琴伴奏表现出来的艺术指导性控制整个表演的节奏和走向,提高钢琴伴奏的演绎效果和带动现场的教学气氛,使钢琴伴奏在民族声乐教学上的指导意义更进一步。

(三)音乐共鸣的艺术指导性。

在民族声乐教学中,钢琴伴奏具有独特的艺术特性,一般能够引起音乐上的共鸣。钢琴伴奏在民族声乐教学中发挥着独有的艺术指导性,帮助乐器之间、演奏者及观众之间形成艺术上的共鸣。首先,钢琴伴奏具有非常优美的音基,可以帮助演唱者寻找到音乐演唱的基调。一方面在钢琴伴奏的演绎下,帮助演奏者产生“化学反应”,能更好地运用平时在民族声乐教学中学习的内容,也可以更好的与其他的声乐知识产生共鸣。另外,在学习民族声乐过程中,钢琴伴奏一般可以带来富有情调的旋律变化,能让演奏者和演唱者感受到钢琴伴奏融合带来的情调,能够更加自然地按照要求去变换气息,达到更加自然和宽广的共鸣。

(四)表演过程中的艺术指导性。

钢琴伴奏在民族声乐教学过程中最需要的就是结合实际情况,根据不同的场景表演出不同的演奏。对于钢琴伴奏配合民族声乐教学,首先需要了解钢琴伴奏的歌曲的旋律、曲作者创作的时代背景、描述的气氛、适用的场所等等,只有认真了解这些情况才能更好的帮助钢琴伴奏教学。一般钢琴伴奏体现了作者的思想感情、创作元素,能帮助演唱者有意识的提高艺术指导性和协调对真正艺术的深刻认识。另外,在钢琴伴奏学习民族声乐过程中,一方面严格按照钢琴乐谱的要求进行弹奏,使演奏出来的作品更加和谐;另一方面,在钢琴伴奏的影响下,可以加深对作品的认识,然后在认识的基础上创作出属于自己艺术风格的作品。

三、结束语

总而言之,钢琴伴奏在民族声乐教学中的不同环节运用,应该用不同的方式进行引导,把握整个演奏的情感。钢琴伴奏对于民族声乐教学有着非常重要的艺术指导性,具有不可替代的作用,需要不断的进行创新,使其在民族声乐教学发挥出巨大的作用。

参考文献

[1]许君君.论声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性[D].福建师范大学,2007.

[2]刘江虹.浅谈钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导意义[J].青年文学家,2013,(18):107.

[3]孙波文.浅析声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性[J].通俗歌曲,2016,(02):146.

声乐艺术指导 篇8

一、选题的辩证观

在考虑选题时,应用辩证的思维来考虑问题,即要有正向思维也要有反向思维,常见的写作形式有以下几种,利弊要作出正确的评估:

(一)大题大做。这是所有学生在论文写作上都应尽量避免的,因为时间、精力、能力上都不具备。比如:《论乐感》《论xxx对音乐发展的贡献》,题目太大,很容易写得空泛,如果对所论证的内容没有大量详实的资料和自身丰富的知识修养,很难完成这样的论文写作。

(二)大题小做。看似面面俱到,但论述浅,纵深性不够,只能是泛论式的文章。比如:《浅论xxx的创作风格》《对xxx的艺术特色的初探》,作为研究生的学位论文,这样的写作显得过轻,没有多少学术分量。

(三)小题小做。没有学术上的说服力,容易以偏概全,出现片面的、不严谨的论点。比如:《论xx在演唱xxx歌曲时的技巧运用》《分析xxx歌曲的结构特点》,这类文章首先在学术上就站不住脚,更没有实际的研究意义和价值。

(四)小题大做。这是最适合在本科或研究生时期所写的论文选题形式。集中某一点进行深入剖析、论述,常常有可能产生创见或出现闪光点。比如:《叙事结构与音色策略———对艺术歌曲xxx的分析》《语言声调与民歌曲调的形态异合———以xxx歌曲为例》,从横向、纵向的多维角度、多个视觉出发,去探讨、发掘,就可以把小题目作成精彩的大文章。

(五)争鸣。学术界正在时兴的话题、正在讨论的观点,常常众说纷纭,但这种内容往往见仁见智。以此为论题,有助于学术发展,更可作为一家之言。比如:《对xxx歌曲演唱版本的比较研究》《再议xx唱法与xx唱法》,结合自身舞台经验与实践,综合当前的各种观点,进行逻辑梳理和分析,大胆提出自己的观点看法,以期达到业界商榷、争鸣的效果。

二、写作中的常见问题分析

声乐表演专业硕士论文的写作类别大致有:综述类(例如声乐发展史)、作品分析类(例如舒伯特艺术歌曲分析)、音乐表演类(例如声乐表演技巧、声乐表演与伴奏)、音乐评论类(例如威尔弟歌剧艺术节观感)等等。无论是从哪一个方面进行写作的论文,学生多多少少都存在一些普遍的共性问题,具体概括下来有以下几点:

(一)选择不熟悉的领域,缺乏该领域的基本常识

以声乐表演专业的学生为例,演唱和舞台实践除了检验自身的技能技巧之外,也考验着每个人的舞台心理素质。由此,论文中常常出现心理现象分析、心理学术语。但写作者往往又没有在音乐心理学的基础知识上下够功夫,仅仅是道听途说一些术语,或者人云亦云的牵强附会。这样的论文可想而知,往往漏洞百出,只是将现有的概念及理论当成了标签和包装,“贴”在所分析的音乐现象上,将心理学阐述的普遍规律简单地转换到音乐表演的活动中,以理论套表象,这是行不通的,在学术上造成不严谨的效果。

(二)重感性的浅层介绍而轻理性的深层分析

比如:演出比赛的介绍,艺术实践的体会等。但凡这类文章大多只罗列现象、过程和经验,发表点感慨,却并未“透过现象看本质”,没有揭示出表象后面的深层逻辑原因。当然,这些内容不是不能写,关键是要有理性的整理和总结,把一些内在的联系、所要表达的目的、探讨的意义等形成概念,最后进行结论性的文字。

(三)老套路,无新意

拿某些作品分析的文章来讲,现在只要是跟作品分析相关,学生们的硕士论文大多采用和沿袭了同一个套路:比如取名为“通过xx咏叹调深入剖析xx人物的性格特征或者演唱风格”。接下来首先是作曲家生平,第二是创作背景,接下来就是逐字、逐句、逐段的分析。再选几个谱例,进行机械地形态分析:这里是单乐段结构;这里是xx调式,要演唱得抒情;高潮段落曲调从x小调转到了x大调,音乐变得激扬,演唱时要把握好情绪的处理,不一而足。硕士论文,就是研究者针对某一个专题进行了较长时期且深入而细致的研究后所发表的成果,没有自己独到的见解,没有慧心,人云亦云,就成了空洞词汇的堆砌和填充,这样写出来的论文也没有太大的学术价值可言。

(四)结构松散,行文不通畅,表达能力差

既然是学术研究,就应以学者的心态对待自己的学位论文,严谨、一丝不苟、勤学、敏思是缺一不可的。同时,积累大量学术信息,了解学科前沿的动态和进展也非常必要。虽然有的学生也读了一些理论书籍,由于缺乏理论分析的方法和思路,找不到一个较好的、把理论与实践相结合的切入点,对于比较法、分析法如何在技术与艺术之间进行运用不娴熟,因此文章中常常出现前言不搭后语,一个论点刚提出,紧接着又在说另一个问题;或者,用辞不当,陈述的问题表达不清楚,令人看不懂,或者有意识地堆砌一些晦涩的词句,以为这样一来论文就显得“高端大气”,其实不然,更有可能适得其反。

三、论文的写作规范

(一)摘要。摘要又称概要、内容提要。摘要以提供论文内容梗概为目的,对论文不加评论和补充解释的一种陈述,内容要有针对性和限定性,文字要有概括性和准确性,不能等同于引言和结语。摘要的目的有二:一是便于读者一目了然地审视论文内容与质量,第一时间作出是否具有学术价值的判断;二是便于交流和传播。摘要应该客观公正,切忌大而空,不说作者自己的话、自我评价或以第三人称进行评价。如:尽量避免“本文”“作者”等作为主语,建议采用“对……时期的圣咏进行了研究”、“报道了……时期歌剧复兴的现状”、“……观点的提出”等作为记述方法来表明文章的性质和主题。

(二)关键词。关键词为检索带来了方便,因此应选取论文中起关键作用的、最能代表中心思想和意思的词或词组,一般不少于3个,不多于8个。尽量做到关键词的专指性、代表性、可检索性。在声乐表演专业学生的论文写作中,应围绕文中各段所阐述的观点精准提炼出关键词,做到一目了然。

(三)注释。注释是对正文某一特定内容的进一步解释或者补充说明,它是论文的有机组成部分,而不是论文以外的附属物。其目的是为了让读者领会作者的意图,使文字更具有说服力。文内注释常用(1)、(2)、(3)上标注明,常用的有有脚注和尾注两种方式,其他注释在此不一一赘述。

(四)参考文献。参考文献是在撰写论文时引用、借鉴、参考的文献资料,包括:论著、论文、史料、百科全书等书籍或文章。其目的一是表明自己是在什么基础上进行的研究,二是用以区分自己的研究与别人研究成果的不同,这也是遵守著作权法,体现论文作者诚信的重要标准。参考文献的格式要有:作者、题名、期刊名(专著名)、出版年、期、起止页码,尾注,用[1][2][3]……标示。常见一些学生的硕士论文在参考文献的格式上很不严谨,要么只有出版年没有页码,要么又漏掉了期刊名(专著名);特别是对于乐谱的引用,由于市面版本很多,有些学生图省事,常常在文中引用的谱例并不是文后罗列出的参考乐谱的版本。这些不严谨的态度都应该规避。

一篇好的声乐硕士学位论文是研究者在经过了深思熟虑、深度研究考察后才形成的带有自我主观意识的学术文章,它反映着研究者的学识水平、学识深度和广度,体现出研究者在声乐这个学科领域的专业性、独到性。因此,切忌在论文写作时浮躁,更不能有为写论文而写论文的心态。一般情况下,声乐表演专业研究生应该在制定出毕业音乐会曲目的同时就应该有了初步的论文写作方向,舞台与理论齐头并进,理论与实践相辅相成,学会自省,以良好的心态对待自己所热爱和研究的专业课题领域,因为良好的心态是学术生命得以长青的锁匙。其实,学位论文的写作是要和自己的学术兴趣挂钩的,这也是自我价值得以实现的更高的体现方式。脚踏实地,潜心吸纳,终有“滴水石穿”“铁杵磨成针”的成果。

参考文献

[1]高拂晓.精诚所至金石为开---从《中央音乐学院学报》审稿谈音乐学论文写作问题[J]人民音乐,2012(6).

[2]伍国栋.编辑萃语:怎样写论文的“摘要”[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2012(3).

[3]边起.怎样写论文注释和参考文献[J].宁波服装职业技术学院学报,2002(2).

[4]杜苏.怎样写论文[J].福建质量管理,1999(6).

浅析声乐教学艺术 篇9

对于声乐教学来说, 其异与其他学科的最主要一点, 就是教师通过自身对声乐学科的理性认识传授给学生, 使他们具有初步的理论知识, 再通过学生自身反复的思考和大量的练习, 达到逐步地理解和掌握这些感性认识, 最终质变为具有自身特点的理性认识。而不是像其他学科那样, 通过讲解就能使学生理解和运用。

所谓正确的歌唱理念, 那就是通畅、松弛、明亮、集中而又结实的声音。有了正确的声音观念, 才有能力辨别声音的好坏。学习声乐, 首先应该了解歌唱的发声器官与发声原理, 应对声乐的特点、规律有一定的认识, 树立明确的学习目的, 建立正确的声音观念, 掌握科学的学习方法, 才能有效地进行声乐学习。

教师的示范演唱在教学中起着举足轻重的作用, 是声乐教学的主要手段。声乐教学没有统一的教材, 亦不存在标准化的教学语言, 故声乐教学存在着一定的抽象性和不明确性, 使学生在学习中常会迷惑不解。而教师正确的示范演唱正是解决这一问题的最有效途径。好的范唱对于他们建立正确的声音理念, 发展其甄别声音的能力至关重要。它可以把晦涩难懂的声乐理论变得具体化、形象化、简单化。使学生直观地感受到好的声音, 准确理解老师的教学意图, 尽快建立正确的声音概念, 从而让他们增强学习的信心和动力。

在声乐学习的初期, 学生们大多在模仿老师的歌唱。在这个时期, 教师应该根据学生的发声状况进行具体而细致的分析, 并用模仿学生的方式唱出其不正确的发声方法和声音效果, 再用正确的范唱与之进行对比, 使他们潜移默化的受到影响, 改正自己不正确的声音理念。好的范唱亦能使学生对老师产生钦佩和信任, 从而产生学习的动力, 更加积极的思考和练习;在声音的塑造学习基本成型时, 教师更要以完美的示范给学生以清晰的思路。尤其是对不同风格作品进行准确地范唱, 不但可以帮助学生深入理解发声技巧的学习, 而且对学生更好地把握作品风格、增强作品的表现力有很大的作用。古典主义、浪漫主义、现代主义的各个时期, 音乐风格都不尽相同。如古典主义时期作品的声音力度不能过大, 强弱的幅度也不能过分对比, 在情感表达方面受这一时期理性主义的影响, 不可能如浪漫主义时期和现代主义时期那样激烈, 情感幅度大起大落。另外, 同一时期不同作曲家的作品风格也有各自独特的个性。海顿的作品明朗乐观、严谨匀称, 颇具民间风情;莫扎特的作品精致典雅、优美抒情, 具有强烈的感情色彩;贝多芬的作品热情奔放、宏伟豪迈, 富于英雄性。不同国家、不同民族的歌曲风格也不同, 意大利的歌曲热情奔放, 德国的严谨理智, 法国的浪漫典雅, 俄罗斯的宏伟壮丽。

由此可见, 声乐教师的示范演唱, 包括在发声技巧方面使学生一目了然的对错比较, 面对不同时期、不同国别、不同作曲家的作品风格的严谨处理两个方面。显然, 这两个方面需要教师在自身的业务水平上达到一定的高度, 具备相当的造诣。就像沈湘老师说的“你要给别人一碗, 你自己应该先有一桶”。所以说, 出色的范唱是彰显声乐教师业务水平标准的重要依据。

众所周知, 正规的声乐教学是在每一节课时内一对一进行的, 那么如果想要学生在这有限的时间内获得提高, 老师的教学语言就要精炼而又准确。这样才能抓住教学中的主要矛盾, 才能针对学生当时存在的问题对症下药, 从而使学生对诸多声乐理论理解得更为透彻。声乐教学语言的精练准确既要合乎逻辑, 又要顾及到学生的认知能力。使学生容易理解。过于专业化的教学用语, 如:“找到头腔共鸣”、“运用胸、腹式联合的呼吸方法, 找到横隔膜”、“你要用真假声混合的唱法唱”, 以及过分强调教师自我体验的提法, 如:“我唱的是假声比例大, 把声音唱在房顶上, 让头顶来歌唱”等等的语言往往会让学生莫明其妙, 弄不明白。精练准确的教学是建立在通俗易懂的教学语言上的, 在声乐教学中教师要不断扩展自己的知识面, 丰富发展自己的教学语言, 教学中就能达到化复杂为简单, 化抽象为具体, 化模糊为生动的教学效果。精炼准确的语言来自教师客观敏锐的听觉, 它是教学的基本功, 是教师主观努力的教学经验, 是教学实践而形成的积累。对于在声音观念具有相对性、音色音质有较大差异的学生, 要尝试运用不同侧重点, 甚至是相对的概念, 去引导其唱出地道的声音来。从这个角度来说, 教师就是每个学生在学习声乐道路上的掌舵者和领航员, 他的一言一行对于学生的专业影响巨大, 意义深远。所以, 教师要积极地去研究每个学生的自身特点, 有具体针对性地去为他们构建不一而足但却殊途同归的声乐理论方法。

声乐艺术指导 篇10

一、民族声乐形体表演的表现

(一)面部表情

在声乐艺术中,形体表演能够促进演唱者情感的表达,表演者充分运用面部表情,能够与观众有很好的交流,更加深刻地表现声乐作品的艺术价值。不同的声乐作品适合不同的形体表演,演唱者要遵循一定的准则,不能随意表演,要结合声乐作品的风格,达到真实性和艺术性的统一。要合理运用自己的面部表情,比如喜、怒、哀、乐、盼、羞、愁等,根据不同的人物以及作品的不同情感,相互配合,不能太过统一[1]。

(二)眼神

眼睛是心灵的窗户,表演者在表演声乐作品时,要注意眼神的运用。将眼神合理地运用到声乐形体表演中,能够帮助表现人物的内心活动和人物的性格。眼神的表现有多种方式,比如上下转动、左右转动、近看、远眺等。眼神要与面部其他器官相互配合,协调统一。

(三)身体姿势

在民族声乐形体表演中,表演者需要注意形体美,身体的姿势是其重要表现。传统的身体姿势主要是坐如钟、站如松、精神抖擞、自信等,恰当合理的身体姿势能够促进演唱者的演唱,充分表现出声乐表演的艺术美[2]。身体姿势不能太过随意,不能过于生活化和自由化,要根据声乐作品的不同进行选择,演唱者要深刻分析声乐作品的情感和人物,依照标准进行表演。

(四)手势

手势是民族声乐形体表演中重要的辅助工具,要注意手势的发挥及其地位,不能喧宾夺主,影响演唱。手势要稳,不能太过僵硬,要注意圆柔,将手势与人物内心情感结合在一起,整体的动作既要细腻,也要从容。手势作为辅助的工具,不能过多,不能干扰整体的演唱,

二、基于民族声乐形体表演的声乐艺术性

(一)形体表演与声乐作品结合,提高了作品的欣赏魅力

艺术看似高高在上,实际与我们的生活有密切的关系,民族声乐的形体表演不是为了动作而动作,而是为了更好地塑造声乐作品中的人物形象,更好地表达声乐作品的情感内涵,提高作品的欣赏性和艺术性。表演者通过形体表演与观众进行交流,观众通过视觉以及听觉,感受声乐作品的魅力,达到美的艺术享受,提高自己的审美观念[3]。演唱者通过每个动作、眼神、手势等的表演,塑造出完美的人物形象,引导观众进入作品的世界,使观众身临其境,切身体会到作品的艺术魅力,触动内心的情感。

(二)形体表演使声乐艺术更加真实生动

声乐艺术是情感的传达,是人们某种情感慰藉的需要。艺术的传达需要语言,需要形体动作。我国传统的民族声乐注重韵味,注重声乐作品的人性魅力。民族声乐是从丰富的民族文化中诞生出来的,不同的民族不同的地域产生不同的声乐作品,声乐作品具有浓重的民族色彩以及个性魅力,更是人们情感交流的方式[4]。形体表演使声乐艺术更加贴近人们的生活,更加真实生动。京剧表演艺术家梅兰芳先生,曾经为了训练眼睛的灵活度,专门养了一群鸽子进行观察,通过眼神的训练,达到真实性与艺术性的完美结合。

(三)形体表演使声乐艺术更加完美

声乐艺术是用语言创作出来的,带有虚拟性的人类的现实生活。在声乐作品中,以现实为基础塑造人物,情节的变化只通过声音来传达是不够的,需要演唱者结合形体表演,合理运用手势、身姿、面部表情等方式进行传达。人物来源于现实生活,演唱者要以此为基础,加上艺术性的创作,博采众长,使声乐艺术更加完美。声乐艺术对形体表演有特殊的要求,既要注重形象生动,同时要保持庄重和得体,不能故作姿态,要注意内心情感的表达。只要内在的情感和形体表演一致,才能达到最佳的艺术效果。在戏曲中,对形体表演的要求尤其严格,除了唱词,还要求身段、舞台的基本功、眼神等,务必达到最好的舞台效果,表演者在舞台表演时游刃有余。

三、结语

总之,声乐艺术是声音、语言、情感以及形体技巧等的结合体,通过它们的完美结合,更好地表达人们的思想感情,给观众带来多样的艺术享受。形体表演在声乐艺术中发挥着重要的作用,优秀的形体表演能够提升声乐艺术的欣赏价值。表演者要勤加练习,提高形体表演的技巧,创造出精美的声乐艺术。

参考文献

[1]朱瑾.基于声乐表演艺术的形体语言剖析[J].音乐时空,2015,08:120.

[2]庞洁.论声乐表演中的形体艺术[J].大舞台,2014,05:143-144.

[3]尹晖,朱国治.关于声乐表演中形体艺术的相关研究[J].科学中国人,2014,10:158.

小议民族声乐艺术 篇11

一、悠久的民族声乐艺术

我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之中，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受人们的喜爱。

民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代人们的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。上世纪四五十年代，随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有时代气息和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。

中国曲艺是由古代民间的口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。曲艺的艺术特征，是通过说唱复演故事和刻画人物形象来表现的。它主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：京韵大鼓、河西大鼓、河南坠子、山东琴书、陕北道情、四川清音、祁东渔鼓、东北二人转等。它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。

中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它是由原始的戏剧形式“参军戏”“杂剧”“大戏”等发展而来的。随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，也出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言感人的目的。由于地域环境的影响，戏曲也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。

二、美声唱法的民族化

歌唱这门艺术是人民群众创造出来的，各个国家、地区和民族都有自己土生土长的歌唱艺术。每个民族都有自己独特的审美观念、语言习惯及感情表达方式。但是无论什么风格的歌唱都必须要有正确的发声方法，能灵活地调节共鸣腔体，声音连贯、咬字清晰、音色优美，有艺术感染力。所有这些符合科学规律的东西，应该为大家所共同遵循。比如，美声唱法发展至今，它的一些基本原则已被全世界承认，被全人类所接受。许多歌唱家在运用美声唱法基本原则的同时，结合本民族的语言风格，把唱法提高到一个新的境地。所以说，现在的美声唱法，已不再是一个国家、一个民族所有，它属于全世界、全人类。当代能够代表美声唱法的一流歌唱家不只出自意大利，世界各地都有。在我们国家也涌现出众多一流的歌唱家，这些歌唱家的艺术表现代表了中国声乐的发展水平，是美声学派中国唱法的具体体现。

三、民族声乐艺术的继承与发展

民族声乐的精髓是我们先辈不断创造、磨炼，从生活实践中积累起来的成果，是中华民族所特有的，深受广大群众喜爱。这种风格还是要靠我们自己来发扬光大。由于地方语言、生活环境的不同以及风俗习惯各异，民族声乐的音调首先是在本地区民间曲调的基础上逐步发展形成的，不但各个剧种都有其不同的特征，在音乐唱腔上也更有其不同的特色，形式丰富多彩，内容上反映了人民生活，并与人民思想感情紧密相连，由此形成了我国所特有的、符合我国文化背景的、较为固定的欣赏习惯。我们应当尊重这种欣赏习惯，同时认真学习、研究和吸取国外声乐艺术中的经验，在掌握科学发声方法的基础上大胆借鉴它们的优秀成果，在多元文化视野中，用开放、多元的角度去思考不同形态、不同层面、不同趣味以及不同唱法的创新，以丰富现代民族声乐艺术的内涵。只有继承和发扬传统艺术中的民族风格和特点，才能取长补短，有所创造，达到更新更美的歌唱表演境界。

浅谈声乐艺术之情 篇12

以情感人是一切艺术美的审美共性, 而艺术的创造目的则在于通过各种不同形象的手段, 去体现情感的艺术力量。一般来说, 不少艺术, 如:文学、绘画、雕塑、摄影等等基本上是一次性完成艺术情感的创造任务的, 它的作品一经完成, 就可以显示或发挥艺术的情感作用。但声乐艺术由于它创作的综合性与集体性本身存在着先后递进的关系, 因而, 在艺术形象的情感创造上就存在了一定的阶段性, 即歌词或唱词的文学创作的“词情”或“诗情”, 音乐旋律曲调创作的“曲情”或“乐情”, 最后是歌唱表演的“声情”, 这样便形成了声乐艺术情感创造的阶段式过程:“诗情—曲情—声情”。

一、诗情。

诗情, 不仅是可读的诗, 更是可唱的诗的精髓与生命。作为文学的一种体裁, 诗词的美就美在强烈情感的抒发, 它以勃发的激情去拨动你的心弦, 让你的心灵随着诗情一起跳动, 而诗人词家正是那抒情的乐手。清代李渔认为, “作词之料, 不过‘情、景’二字。非对眼前写景, 即据心上说情, 说得情出, 写得景明, 既是好词”。李渔所言“情”、“景”, 正是歌词表现情感的两种手法—借景抒情和直抒胸怀。

1、借景抒情的手法, 与我国古典诗词中的“比、兴”手法有关。比兴, 就是借外物或景象以抒发主体内心的情感和意象。由于歌词的物质构成材料是语言、文字, 语言属第二信号系统的概念符号, 本身既不是感性材料, 也没有形象性, 因而只能采取概念化的描述方式来描述情感, 并不是直接表现情感。歌词通过外物或景象, 创造出与某种特定情感相联系的意象, 从而将主体情感外化于歌词的表现意象之中, 达到一种言外之意的效果, 它是言之所指“象”与主观表现“意”的统一。如“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”, 并不是直言愁有多少, 而是以满江春水滔滔东流的意象, 来表现愁的无限和无边。

2、直抒情怀的表现手法往往与“比”、“兴”手法相结合, 因为人的情感不是无缘无故产生的, 必须是“感于物而动”, 它总是反映着客观事物与主观需要之间的体验程度和认知关系。如岳飞的《满江红》, 一开始完全是主观的直抒情怀, 但在“三十功名尘与土, 八千里路云和月”中, 又使用了比、兴的手法。直抒情怀主要是以表现主体的情感状态为主。

二、曲情。

诗情本身孕育了曲情的勃发, 诗情得到了曲情的牵引, 两者融合一体的乐感, 也就更加显示了声乐情感的艺术力量。曲情的主要特征体现在以下几个方面:

首先是运动性。指音乐音响的运动过程。这种运动过程是在时间中展开的乐音运动形式, 它通过音乐的基本组织手段 (旋律、节奏、节拍、和声、复调、曲式、配器、调式、调性) 的有机组合。在运动中表现出旋律的高低起伏, 节奏、节拍的疏密和强弱规律, 和弦的谐和与不谐和, 调式、调性的稳定与交替以及力度的强弱变化, 配器的清秀与浓重, 曲式结构的重复与对比, 复调色彩的明暗等多种组合关系的对比与统一。苏珊·朗格认为, 音乐的这种乐音运动方式与人的情感的逻辑形式有着惊人的一致, 它就是人类情感的符号。她认为, “我们叫做‘音乐’的音调结构与人类的情感形式—增强与减弱、流动与休止、冲突与解决以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等等形式, 在逻辑上有着惊人的一致”, “音乐是情感生活的音调摹写。”

运动性是音乐艺术表现情感的最重要的特征。声乐艺术中歌词的情感特征和表现意义, 正是通过音乐音响的运动特征来得到体现和进一步深化的, 使歌词与音乐构成一个有机统一体。此时歌词语言的运动和情感表现, 完全被音乐的运动所同化, 或者说, 音乐音响运动的情感力量, 已成为歌词语言运动和情感表现唯一的牵引力和内驱力。

其次, 整体性。即诗情与曲情的契合关系。歌词与音乐的契合, 是要建立一个有机运动的整体, 而有机运动所体现的则是两者在契合过程中的具体结构方式。从情感表现的角度看, 歌词情感和意境最终要通过音乐来加以体现, 这是诗情向曲情转化的必需过程。诗情、曲情具有自身的表现方式, 因而在契合过程中不可避免地出现“排异性”, 如不同声调的字或词组、乐音的不同组合方式的等等, 这就需要两者间的互相选择与契合, 否则便难于构成整体性。

第三, 变化性与阶段性。音乐情感通过歌词情感的具体化表现方式, 在运动的整体性方面, 显示出声乐艺术情感的整体特征。这一整体性存在, 并不是以整体来体现整体, 而是以变化和不同的情感阶段来达到整体表现的意义。因为歌词的情感表现自身就存在阶段性, 由不同的情感阶段汇聚为一个整体。歌词情感表达的阶段性, 也正是音乐深化情感表现过程的理性依据。因而, 音乐在依据歌词作情感具体化表达时, 则从变化性与之相配, 以显示不同阶段情感的特殊性。

三、声情。

诗情和曲情在同化和顺应的原则下, 构筑起作品的情感特征, 这一特征恰恰是声情产生的基础。作为有声性的声乐艺术最终需要歌唱者, 通过那蕴涵着诗情与曲情的声情才可能得到完美的体现。这是因为书面的声乐作品是用文字符号与音乐符号记录下来的, 只是记录下来它最基本的音和义, 其他的因素都被舍弃了。因此, 歌唱者必须根据作品的语言———这是作品表情性的主要依据, 运用有声的音乐化语言的综合性, 表现出从作品中体会到的思想感情, 有时喜悦、兴奋、激昂, 有时柔情、沉默、悲愤。这些情感上的变化, 直接有力地影响着听众, 打动听众的心灵, 使他们通过声情并茂的演唱受到深刻的感染。为此, 声情并茂不仅成为艺术美的创作原则, 也是声乐艺术通过听觉进行审美的标准与要求。

上述分析可以看出, 声情源于诗情和曲情契合与协调后的成果, 它是声情产生和发展的基础。准确感知和把握作品的情感、意境, 是声情得以完整表现的理性认知基础, 也就是说, 声情主体必须尊重原生作品内容的客观性, 因为它是声情产生的本源。歌唱者的声情应该由两个部分构成, 一是取自作品本身的客观情感;一是来自自身能动的创造情感。作品本事的客观情感, 主要体现在歌者主体的认知能力、分析能力、理解能力和把握能力等方面。

声情中的创造情感大致包括以下内容, 即歌者的价值观、审美观、阅历、气质、个性、情感及歌唱素质等。每一个歌者都是具体的、独立的个人, 因而当他将作品所包含的情感、内容和意境以自身独特的声音表现出来时, 则已经经过了他的理解、消化和改造, 其表现出的情感特征自然带有他所独具的风格和特征。这就像我们看乐谱与听歌唱所获得的不同感觉一样, 乐谱是“死”象, 而歌唱是运动着的“活”象。

声乐艺术的情感创造是“诗情”—“曲情”—“声情”的统一体, 这之间不仅具有创造的阶段性, 而且必须统一为一个整体, 通过声腔美的声情创造, 把蕴涵在“声情”中的“诗情”与“曲情”圆满地传达给听众。只有当欣赏者产生了情感的共鸣才算真正产生了声乐情感创造的审美效应。

参考文献

[1]、范晓峰《声乐美学导论》

[2]、余笃刚《声乐艺术美学》

[3]、徐淑云《声乐教程》