声乐作品赏析

声乐作品赏析（共8篇）

声乐作品赏析 篇1

外国声乐作品赏析

路德维希·凡·贝多芬（1770年12月16日－1827年3月26日），是一位集古典主义大成的德意志古典音乐作曲家，也是一位钢琴演奏家。他一共创作了9首编号交响曲、35首钢琴奏鸣曲（其中后32首带有编号）、10部小提琴奏鸣曲、16首弦乐四重奏、1部歌剧、2部弥撒等等。贝多芬集古典音乐的大成，同时开辟了浪漫时期音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重的作用。维也纳古典乐派代表人物之一，他与海顿、莫扎特一起被后人称为“维也纳三杰”。

一八零五年，他唯一的一部歌剧创作《费黛里奥》也在维也纳的国家歌剧院举行了首演。贝多芬被后人认为是有史以来最伟大的交响曲作家。

门德尔松曾经将贝多芬的一份手稿在众人面前展示。在这张稿纸上，有一处改了又改，竟贴上了十二层小纸片。门德尔松将这些小纸片一一揭开，发现最里面的那个音符（即最初的构想）竟然与最外面的那个音符（第十二次改写的）完全一样。他写作歌剧《费德里奥》时，为其中的一首合唱曲先后拟定过十种开头。

蒙特威尔第（1567—1642），意大利作曲家，作品有《奥菲欧》《坦克雷与克罗伦达之战》《尤里适斯回国》等。他是意大利作曲家，对歌剧、和声学、交响乐的发展都有深远影响。他的歌剧被认为是历史上的第一批歌剧，包括《奥菲欧》(Orpheus)、《坦克雷与克罗伦达之战》、《尤里适斯回国》、《朴比的加冕》。而其他很多作品已经遗失。

从许多方面来看，蒙特威尔第的歌剧甚至比瓦格纳或普契尼的作品更符合现代人对歌剧的概念。就我们的观点来说，出现于蒙特威尔第之前的音乐，甚少具有斐然的个人风味，唯独蒙特威尔第在这方面显得出类拔萃。他那强而有力、风味盎然，又能将心境表达淋漓的声音，藉着清晰直接的方式，赞颂著人生的喜怒哀乐。

歌剧占去蒙特威尔第绝大部分时间。他的搭档是裘里欧·史卓希。这两人都对剧本和情节表现抱持坚定的理想。两人对文诌诌、典雅脱俗的语言同表鄙夷，只对角色的合理发展感兴趣。他们共同寻求音乐的真理，认为角色的本质要比一些不相干的音乐更具重要性。最重要的作品当属《奥非欧》。

他一生共创作了九部牧歌集、二十一首宗教牧歌、二十一首三重唱、十五首三声部谐谑曲、十首二声部谐谑曲、近百首宗教作品和几部绝对堪称精品的歌剧《奥菲欧》、《波佩阿的加冕》等。这些还不包括他已经失传的众多作品。

沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特（1756年1月27日－1791年12月5日），欧洲最伟大的古典主义音乐作曲家之一。他是歌剧方面的专家，成就至今不朽于时代的变迁。其作品地位足以与巴赫及贝多芬相提并论，亦能让人感受到音乐由巴洛克时期 转向古典主义时期。1791年莫扎特逝于维也纳，年仅35岁。

莫扎特是奥地利作曲家，欧洲维也纳古典乐派的代表人物之一。在幼年时被誉为“音乐神童”，作为古典主义音乐的典范，他对欧洲音乐的发展起了巨大的作用。莫扎特毕生创作了754部作品，622部已完成，132部未完成，其中包括22部歌剧、41部交响乐、42部协奏曲、一部安魂曲以及奏鸣曲、室内乐、宗教音乐和歌曲等作品。

莫扎特写作之轻松与神速使他的同时代人和后辈都把他看作是无师自通、不学而成的天才，纵观他的一生，除了孩提时期受到父亲的严格教诲外，的确从未得到过正式的教师指导。天才是不容否认的，但人们往往因此而忽略了天才也离不开刻苦与勤奋。1787年10月的一天，莫扎特与歌剧《唐璜》的乐队指挥库查尔兹一起散步时说：“以为我的艺术得来全不费功夫的人是错误的。我确切地告诉你，亲爱的朋友，没有人会像我一样花这么多时间和思考来从事作曲；没有一位名家的作品我不是辛勤地研究了许多次。”

《魔笛》上演后所获得的巨大成功为濒临崩溃的莫扎特带来难以形容的最后的欣慰。1791年12月4日深夜，他躺在冷冷清清的病榻上，喃喃自语地想象着《魔笛》的演出：第一幕结束了…….现在开始夜后的咏叹调……凌晨1点，他悄悄地阖上了双目。此时，豪华的威登歌剧院灯火辉煌，舒适的包厢座无虚席，维也纳各界人士济济一堂，正在津津有味地欣赏着大师的新作《魔笛》。

最初并没有人知道莫扎特，比起长寿而晚成的海顿来，莫扎特刚好相反——短命而早熟。然而就在他不足36岁的一生里，却为人们创造出数量惊人的音乐瑰宝。其中包括：歌剧22部；以《费加罗的婚礼》（The Marriage of Figaro）、《唐璜》、《魔笛》最为著名；交响曲41部，以第三十九、四十、四十一交响曲最为著名；钢琴协奏曲27部，以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七钢琴协奏曲最为著名；小提琴协奏曲6部，以第三、第四、第五小提琴协奏曲最为著名；此外，他还写了大量各种体裁的器乐与声乐作品。

莫扎特的音乐典雅秀丽，如同珍珠一样玲珑剔透，又似阳光一般热情温暖，洋溢着青春的生命力。由于他的音乐语言平易近人，作品结构清晰严谨，“因而使乐曲的最复杂的创作也看不出斧凿的痕迹。这种容易使人误解的简朴是真正隐藏了艺术的艺术。”

他继承格鲁克歌剧改革的理想，而且更进了一步。与格鲁克不同的是，莫扎特主张“诗必服从音乐”。他的歌剧具有强烈的音乐感染力，旋律非常优美、流畅自然而深情，宣叙调也富于歌唱性。不同类型的音乐，将各种人物形象、性格塑造得鲜明而生动。重唱形式，被莫扎特作为安排戏剧性冲突和高潮的重要手段。序曲简练、个性化，在音乐的性质上与全剧有了更多的内在联系。这些重要的探索，使莫扎特在德国歌剧艺术的开拓史上立下了不朽业绩。其中以《费加罗的婚礼》、《唐璜》和《魔笛》最为杰出。

吉亚卡摩·普契尼,意大利歌剧作曲家，十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。成名作是1893年发表的《曼侬·列斯科》，著名的有《艺术家的生涯》、《托斯卡》等。他是十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。这一流派追求题材真实，感情鲜明，戏剧效果惊人而优于浪漫主义作品。普契尼的音乐中吸收话剧式的对话手法，注意不以歌唱阻碍剧情的展开，除直接采用各国民歌外，还善于使用新手法。

三幕歌剧《托斯卡》1900年1月24日初演于意大利罗马，剧本由贾可萨根据莎尔多的剧本改编，是普契尼最著名的四部歌剧代表作之一。

普契尼的两幕歌剧《蝴蝶夫人》是一部抒情性的悲剧，通过一个纯真、美丽的姑娘的悲惨命运，对自私自利、损人利己的资产阶级世界观进行了批判。普契尼在音乐创作中直接采用了《江户日本桥》、《越后狮子》、《樱花》等日本民歌来刻画蝴蝶夫人的艺妓身份和天真的心理。这部作品是普契尼的 代表作之一，也是世界歌剧舞台上久演不衰的名作。

《啊，明朗的一天》是这部作品中最著名的一首曲子，是蝴蝶夫人在第二幕中所唱的一首咏叹调。平克尔顿回国后，女仆认为他不会回来，但忠于爱情的蝴蝶夫人却不停地幻想着在一个晴朗的早晨，平克尔顿乘军舰归来的幸福时刻。她面对着大海，唱出了著名的咏叹调《啊，明朗的一天》。普契尼在这里运用了朗诵式的旋律，细致地刻画了蝴蝶夫人内心深处对幸福的向往。音乐近似说白，形象生动地揭示了蝴蝶夫人盼望丈夫回来的迫切心情。

《艺术家的生涯》，四幕歌剧，又名《波西米亚人》、《绣花女》，由嘉科萨和伊利卡编剧。1896年2月1日由托斯卡尼尼指挥首演于意大利都灵。

3幕歌剧《西部女郎》，同样改编自美国剧作家贝拉斯科的同名戏剧，由曾加利尼与奇维尼尼撰脚本，作于1910年，该年 12月10日在纽约大都会歌剧院由托斯卡尼尼指挥首演。

普契尼的最后一部歌剧《图兰朵》取材于C．戈齐的神话剧，在这部作品里他坚持了创作的现实主义原则，摆脱了原著的象征性，使全剧充满生活气息，人物都是富有激情的活生生的人。他在这里一反过去常采取的抒情室内风格，恢复了几乎被人忘却的意大利正歌剧风格，有雄伟的合唱、辉煌的独唱段落、丰富多彩的音响效果等。由于戏剧的背景是古代中国，采用了中国民歌《茉莉花》的曲调，但其他方面并无中国特色。他在剧中广泛运用了欧洲的古调式，有些表现性强的场面，运用现代和声，形成不协和的多调性结合。可惜写到第三幕时普契尼因病逝世，剩下的部分由他的学生F．阿尔法诺根据他的草稿完成。1926年4月，当《图兰朵》在著名的斯卡拉歌剧院首演，获得巨大成功。指挥大师托斯卡尼尼在第三幕临近结尾时放下指挥棒，转向观众低声宣布：“大师的作品在这里结束。

1884年创作歌剧《维利》参加松佐尼奥音乐出版社举 办的独幕歌剧比赛。《维利》基于海涅首先运用的一则传奇故事，A.亚当在舞剧《吉赛尔》中亦用过，叙述众幽灵报复遗弃末婚妻的负心男子罗伯特，让他在急速的舞蹈中无法解脱，至死方休。这一类型的题材明显反映出德国浪漫主义对于意大利歌剧的影响。《维利》虽在比赛中败于马斯卡尼的《乡村骑土》，但改成两幕歌剧在都灵首演却十分成功。

三幕歌剧《托斯卡》1900年1月24日初演于意大利罗马，剧本由贾可萨根据莎尔多的剧本改编，是普契尼最著名的四部歌剧代表作之一。剧情为：1800年，罗马画家马里奥·卡伐拉多西因掩护政治犯

安格洛蒂脱逃而被捕受刑。歌剧女演员托斯卡正热恋着他。警察总监斯卡皮亚以处死马里奥来胁迫托斯卡委身于他。托斯卡被迫假意允从，警察总监则答应搞一次假处决使马里奥获得自由，托斯卡在拿到警察总监签发的离境通行证后，趁其不备，刺死了他。黎明时，马里奥被带往刑场，托斯卡告诉他这只是假处决。谁料这是警察总监耍的花招，马里奥真的被处决。她刺死总监之事也已暴露，终于跳墙自杀。歌剧揭露了统治者的虚伪、贪婪和奸诈，歌颂了被压迫者的高尚情操。剧中的咏叹调十分著名。这里选用的是托斯卡的咏叹调《为艺术，为爱情》 和卡伐拉多西的咏叹调《星光灿烂》。其中《星光灿烂》是剧中最著名的咏叹调，是卡伐拉多西在第三幕中所唱。黎明，他走上刑台，即将被处决。远远望见梵蒂冈和圣·保罗大教堂，天空清亮，星光闪烁，一道暗淡的光线预示着黎明的到来。卡伐拉多西深情唱到：“……甜蜜的亲吻，和那多情的拥抱，使我多么惊慌，她面纱下美丽的面容和身材……”正是因为作者把最丰富的感情融汇于完美的形式中，使这首咏叹调永传后世。

中国声乐作品赏析

萧友梅（1884－1940）字思鹤。音乐教育家、作曲家。广东中山县人。1901年赴日留学，在东京音乐学校学习钢琴、声乐，在东京帝国大学攻读哲学、教育学。曾编写《风琴教科书》、《钢琴教科书》、《小提琴教科书》、《和声学》、《普通乐学》等。论著有《中西音乐的比较研究》、《古今中西音阶概说》等。

他是我国较早上掌握西洋近代作曲理论，进行专业音乐创作的作曲家。作有一百多首歌曲，两部大会唱，两首弦乐四重奏，两首钢琴曲（《哀悼引》、《新霓裳羽衣舞》均改编为管弦乐曲），一首大提琴独奏等。《问》、《“五四”纪念爱国歌》、《国耻》、《国民革命歌》等歌曲表达了爱国思想。他的歌曲作品大部收入《今乐初集》、《新歌初集》、和《新学制唱歌教科书》。

黄自（1904年3月23日－1938年5月9日），字今吾，江苏省川沙县(今属上海市)人，中国著名作曲家，是黄炎培之侄。

黄自幼饱读诗书，尤爱音乐。著名的音乐家贺绿汀、朱英、江定仙、林声、林声翕、刘雪庵等，皆乃黄自门生。

黄自在短暂的创作生涯中，写作了多种体裁的音乐作品，其中最重要而且数量最多的是声乐作品。1933年6月，由商务印书馆印行出版了黄自的独唱歌集《春思曲》，其中包括《思乡》、《春思曲》和《玫瑰三愿》三首作品，均为黄自抒情歌曲的代表作。

《思乡》由韦瀚章作词，1932年创作完成。顾名思义，此曲描写了漂泊在外的游子对故乡的思念之情。全曲为bE大调，开篇标有行板（Andante）速度，但在实际演唱过程中，常根据情绪上的需要做一些节奏上的变化处理。乐曲开始，在钢琴弱力度的铺垫下，伴奏旋律展开了一幅如诗如画的早春画卷。伴奏旋律第一句的#F、G、bB三个音，在声乐旋律的第一句再现，对应歌词中“柳丝”二字，#F这个音乍听似乎觉得很多余，仅用G、bB两个音对应“柳丝”二字，在一拍半这么短的时间内也不会给听觉上带来多大的差异。但仔细一想，“柳”这个字在汉语声调中读上声，也就是通常所说的第三声（∨），试将伴奏旋律中的D音填充至声乐旋律的空半拍上,音响效果就变成了D、#F、G，在五线谱上依次排开，产生了这样的旋律线条。这三个音的构成不正是“柳”这个字的声调吗？虽然D这个音并没有从演唱者的口中唱出来，而是由钢琴演奏出的，但他们结合在一起产生的效果，带给听众的正是上声音的感觉。试将#F去掉，只用G、bB二音，“柳”字就容易带给人阳平，也就是二声“刘”的感觉。如由初学演唱或普通话音韵掌握不好的学生来演唱，很容易带给听众错觉。黄自一向很注意旋律和歌词声调的配合，注重旋律在表情达意方面所起的作用，这一切得归功于黄自年少时喜爱歌唱的亲身体会吧。也正因为他深厚的家教渊源和日后坚持不懈地刻苦学习，造就了其良好的文学功底，才使得歌词与曲调之间能够结合得如此完美。

接下来的两句，“清明才”、“独自个”也采取了与第一句“柳丝”一样的节奏型，使人觉得规整，情绪平静。黄自有可能是写完这三句后再写得前奏，如此前后呼应，一举多得，也未可知呢！开篇的三句，为听者描述了游子独坐窗边，黯然无语，平静却又稍显忧郁的画面。通过“更那堪”三个字的渐强将情绪推至本曲的第一个高潮，F上的“墙”字在瞬间冲破了之前情绪上的压制，感受到一股强烈的冲劲，很是形象。之后的“不如归去”四个字在演唱时一般都做渐慢处理，以表达游子强烈思乡之情。

情绪上的第一次变化由作品14小节的后半部开始展开。伴奏的渐慢（rit）回至原速（a tempo），带给人一种紧张、烦乱甚至是慌忙的气氛。钢琴左手进行F—E—bE—D—bD—C的半音下行，配合右手高音A—#A—B—C—#C—D的半音上行，逐渐拉开了音域幅度，再通过一气呵成的渐强，将这种急切的情绪推至全曲的第二个高潮：G音的“问” 此时马上又改换成了一种热切的、询问式的情绪，“随渺渺微波是否向”8个字，演唱时一般会急促些，而伴奏在这里也变得简单，有利于两者的配合。从“南流”两个字才又回到原速，最后引发了作者“我愿与他同去！”的无限感慨。伴奏旋律也悄然无声地随着曲终的情绪轻轻地、慢慢地消失在思乡意境中。

使用中国古代诗词的名称和内容于音乐作品的创作，是20世纪早期中国音乐家从事音乐创作的一种尝试，黄自也不例外。他创作歌曲喜欢用古典诗词，《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·登京口北固亭怀古》（辛弃疾）等，都是其作品中的优秀之作。如苏轼的《卜算子》，其寓意幽远，用字精辟，透出一种神秘而虚无缥缈的意境。黄自善用精练简洁的音乐语言表现诗词意境，所以全曲仅十一小节，印象派的和声写作手法贯穿始终。谱面看似简单，仔细分析却有丰富的内涵。此曲旋律采用五声D商调式，和声则采用D羽调式，和弦基本上采用三度叠置。虽然全曲篇幅不长，但仔细观察后不难发现，十二个半音音级均在内声部中一一出现，整体结构工整严谨，丝毫没有影响到整首曲子的五声性结构。钢琴伴奏与声乐相得益彰，个性鲜明。除了上述艺术歌曲外，黄自的爱国歌曲是其作品中最有影响力的部分了。《抗敌歌》、《赠前敌将士》、《旗正飘飘》等均在当时广为传唱。其中以《抗敌歌》和《旗正飘飘》为例，节奏雄健有力，曲调慷慨激昂，气势磅礴热情。钱仁康先生曾这样评价这两首作品：“不仅是黄自声乐作品的代表作，也属于„五四‟以来最优秀的合唱之列。”黄自被当时的音乐界誉为“爱国歌曲之王”。

廖尚果（1893--1959），即青主，中国音乐理论家。

1928年，他在上海经营一间以出版乐谱为主的书店，出版了他的作品《大江东去》、《清歌集》等。不久，书店倒闭，1929年，他应萧友梅之邀任上海国立音乐专科学校教授，并担任校刊《音》和《乐艺》季刊的主编。他在《乐艺》上发表的著译和作品共有60多篇。还编写出版了两本音乐美学著作《乐话》（1930，商务印书馆）和《音乐通论》(1933，商务印书馆)，以及他与华丽丝合作的歌曲集《音境》（1931，商务印书馆）等。

廖尚果的歌曲创作除了取法F.舒伯特之外，还受H.沃尔夫的影响。在照顾字音的自然平仄的同时，特别留意字义的轻重，依照朗诵的原则考虑旋律的进行。他为此写过《作曲和填曲》一文，阐述他的观点，并在自己的创作中加以体现。如《大江东去》一开头就具有前人称赞苏东坡所说的“天风海雨逼人”的气势，基本上是朗诵式的，却不失其旋律美；中段“遥想公瑾当年”以后，长吟咏叹，豪迈风流；结尾“人生如梦”，好像是消沉下去了，但是“一尊还酹江月”依然给人健翮冲霄之感。歌曲《我住长江头》以流畅动听的民歌风曲调，表达了恋人的坚贞信念和崇高情操，是一首意境深远的抒情歌曲。

廖尚果的音乐思想深受西欧“表现派”理论家H.巴尔及1819世纪唯心主义哲学的影响。他在《乐话》《音乐通论》等专著和给国内一般音乐朋友一封公开的信、《我亦来谈谈所谓国乐问题》、音乐当作服务的艺术等论文中，阐述了他的“音乐是上界的语言”和“音乐无国界”等观点。此外,他还介绍过W.A.莫扎特、L.van贝多芬、R.舒曼、F.肖邦、R.瓦格纳等著名音乐家。他的音乐思想在当时一些专业音乐工作者中有一定影响。

声乐作品赏析 篇2

关键词：声乐演唱,声乐作品,音乐风格,音乐表现

一、作品的音乐风格

音乐风格是指音乐作品来表现音乐内容的方式、形式、方法方面的总的特征。声乐作品的音乐风格主要通过节奏、节拍、旋律、速度、力度、音色、调式调性等音乐手段来实现, 其中节奏、旋律、力度、以及速度在声乐作品中尤为重要。

首先是关于节奏、节拍方面。很多的学生演唱技巧不错, 但就是在唱歌时把握不住节奏。节奏先于音乐, 没有节奏, 音乐就没有生命。因为有的一些典型的节奏型就代表一个民族、一个地域的风格。如我们演唱维吾尔族民歌《一杯美酒》、《曲曼地》等歌曲时, 只要能把这个节奏唱准确了维吾尔族民族风格就自然而然凸显出来了。因此演唱中, 节奏的准确性应放在首位。节拍中, 进行曲多用二拍子, 如《团结就是力量》、《中国人民解放军进行曲》。而舞曲多用三拍子, 如《希望》、《春天的芭蕾》。

其次旋律方面。众所周知, 旋律是音乐中最富于表现力的部分。理解旋律, 找到旋律的动向、形态、多练、多听, 体验作曲家的意图、音乐的风格、句子的结构以及理想的音色、表现的内涵等。旋律有三种:

(一) 歌唱性旋律。他善于抒发情感、表现人的内心世界, 最具代表性的就数歌剧里面的咏叹调。就因为歌唱性较强, 所以常常被许多歌唱家拿来在演唱会上演出。还有一些如《红旗颂》、《黄河颂》、《北京颂歌》等歌唱性较强的颂歌, 好多的情歌也同样具有很强的歌唱性, 如《喀斯格尔女郎》、《西班牙女郎》等。

(二) 叙述性旋律。它直接表达人的感受、述说事物、宣泄情绪。我们常见的叙事歌曲是比较多的, 如《跳蚤之歌》、《歌唱二小放牛郎》等都在向听众讲故事。还有就是歌剧里面的宣叙调, 叙述性更强, 往往放在咏叹调之前演唱。

(三) 技巧性旋律。就是我们经常说到的炫技乐段, 是作曲家为一些歌手施展高超的演唱技巧而专门设计的。我们常听到的花腔女声的华强部分, 就是技巧性旋律。如《春天的芭蕾》、《玛依拉变奏曲》、《夜后咏叹调》。

再次力度的变化。不同风格的作品力度处理是不一样的, 小夜曲与进行曲的力度绝对不一样的。即使在一首歌曲里边, 段落与段落之间的力度也不尽相同, 如《那就是我》, A段的力度是mf, 要像讲故事一样娓娓道来。B段是全曲的华彩乐段, 曲作者用了个渐强把力度推向了f, 为了让歌曲旋律显得更加的抑扬顿挫B段两个f之间又加了个mp。再现段时力度又回到了A段的mf, 作者又加了“无限思念地”要求。

再次速度的变化。速度的变化在许多民族声乐作品中常出现, 并且好多歌曲先《美丽家园》、《峨嵋酒家》、《走上这高高的兴安岭》等, 开头总是先来几句散拍子的引子, 再进入速度较快的正题。

音乐的风格是靠上述因素的综合来实现的。每一因素都很重要, 它们又是不可分割的整体。如速度的变化往往便随这力度的变化等。

二、作品的音乐表现

音乐的表现就是我们把内心从音符和歌词中感受到的审美体验, 通过人声演唱的方式表现出来。如何去表现音乐, 使之更生动真切, 这就需要对作品尽可能的理解准确、透澈、到位。一部优秀的声乐作品它的美, 有时我们可以凭直觉感受的到, 有时我们需要一个学习、理解, 逐渐深入领悟的过程。如果我们在乐曲中体会到的美和自己在生活中亲身经历过的类似情感体验产生了共鸣。例如我们从《阿瓦人民唱新歌》中体会到愉快的美感时, 很自然的, 也会联想到我们自己逢年过节时的欢乐情绪。同样当我们从《送别》中体会到伤感时, 也会很自然的联想到我们自己曾经有过的亲朋好友的离别情绪。当乐曲中的情感与现实生活中的情感合二为一时, 那我们就在表达自己欢乐的同时也表现了乐曲的欢乐。反之在表达自己忧伤的同时也表现了乐曲的不高兴。如果声乐作品都能把这种合二为一的感觉通过声音演唱出来, 才能称得上声情并茂, 才能令人感动。一首作品, 或多或少、或大或小, 总会有对比的因素存在, 包括力度、速度、音色、情绪上的对比等等。这样的乐曲才显得有起伏, 只要恰如其分的做到了应有的对比, 唱出来的声音才能够抑扬顿挫, 作品才会有较好的音乐表现效果。

演唱者只是有内心对音乐的深刻感受和理解还显得不够, 演唱者还必须具有扎实的声乐演唱功底, 就是说演唱者要有能力去表现音乐、展示音乐。音乐表现是目的, 人声的演唱只是手段, 二者只有相辅相成, 才能相得益彰。

三、结语

中国优秀青年人声乐作品赏析 篇3

关键词：青年人 发展历史 声乐作品

对于音乐进行简单的概括，它包含了声乐和器乐两方面主要的内容，当然也包含歌舞、戏剧、话剧和音乐剧等表现形式。在其发展的历史进程中，声乐一直是音乐关键性的组成部分，其优秀作品一直深受青年人的喜爱，反映着时代的呼声，引领着社会文化事业的进步。

一、中国声乐作品的发展

（一）中国声乐作品的起源

中国的声乐起源很早，发展的历史也很长。早期的人们为了在劳动中相互协同动作、减轻疲劳，在劳动中创造了有节奏的呼声，这就产生了原始音乐中声乐的萌芽。我国西汉时期的思想家和文学家刘安（公元前179～122年）主持撰写了《淮南王》，在这部论文集中，他写道：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”由此可以看出，协同劳动的节奏、劳动呼声以及人民模仿山林溪水与鸟兽的叫声便产生了最早的声乐节奏和音调。春秋战国时代，由于生产技术的发展，聲乐文化进入了一个新的发展阶段，《诗》中出现了大量的民歌等声乐作品，表达了人民群众真挚的情感和青春的活力，反映出了青年人的心声。

（二）中国声乐作品的发展历史

中国最早有完整记载的声乐作品来自于《楚声》和《诗》。《楚声》是指战国时期，在楚国兴起的用楚国民歌曲调填词的专业创作、并由屈原开始的骚体类作品的总称。其中有些声乐作品在当时是非常流行的，如《阳春》、《采菱》、《白雪》等。到了汉朝，生产力有了大的提高，声乐的发展也越来越成熟化、制度化了，汉代成立了乐府，首次在宫廷中设立了主管俗乐的机构，并编撰了《乐府诗集》。很多的优秀声乐作品得到了创作和广泛的流传，汉高祖刘邦就曾经自己创作了《大风歌》，并在家乡沛县与父老、乡亲们饮酒时击筑演唱：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方？”

近代中国的声乐作品反映了社会的变化和民众的心声，越来越贴近现实了，同时在西方音乐的影响下，中国声乐作品形式多样化，现代的流行歌曲逐渐成为了声乐的主流。从近代早期的《工农兵联合起来向前进》、《长城谣》、《黄河大合唱》到现代的《春天的故事》、《大中国》、《弯弯的月亮》等，都充分体现了时代的变迁对于声乐作品的影响。

二、中国优秀青年人的声乐作品赏析

（一）青年人与声乐作品

在世界所有的地方，音乐是相同的。同样，青年人对于声乐的理解与感觉也是相通的。青年人是时代发展的生力军，也是社会进步的积极推动者，他们对于新生事物有着与生俱来的兴趣，他们崇尚自由、追求独立和个性，渴望平等与真挚的情感。而声乐正好可以满足青年人的愿望，特别是现代的声乐作品越来越注重内心的感受和情感的交流，流行歌曲大都以青年人的生活和情感为主要表现内容。因此，青年人非常喜欢和欣赏现代优秀的声乐作品，特别是有的流行歌曲会风靡全国、甚至影响全球的青年人，例如去年韩国鸟叔的“骑马舞”受到了全球青年人的热捧。青年人已经成为了现代声乐产品消费的主要力量，推动了现代音乐产业的快速发展。

（二）中国优秀青年人的声乐作品赏析

中国声乐作品的创作与表演在新中国成立、特别是改革开放以后得到了飞速的发展，用了仅仅三十年的时间就走完了西方数百年走过的音乐发展道路。改革开放初期，青年作曲家张丕基创作的具有流行歌曲风格的《乡恋》，并由年轻的李谷一演唱。虽然曾经受到了单位的批评，演唱的歌词中“你的身影，你的歌声”被批评者认为有个人主义倾向，而且批评者指责李谷一老师的演唱有气无力，是腐朽的靡靡之音。但是这首声乐作品抒情风格十分明显，弦乐中带有一点探戈的节奏，并使用了流行音乐常用的架子鼓，得到了青年一代的好评，很快在全国流行起来。

20世纪80年代由青年人崔健演唱的《一无所有》是中国近代音乐史上不可多得的优秀声乐作品，它开创了中国摇滚音乐的先河，具有里程碑的意义。“一无所有”借助于爱情主题来表达，颠覆了以往歌唱柔美的古典美学形式，直接表达了恣肆汪洋，用不加修饰甚至“丑化”的嘶哑嗓音，强调情绪与声音的充沛、宣泄而不是“有度地”控制，拓宽了中国大陆声乐的发展道路。

进入21世纪以来，青年歌手杨臣刚和庞龙演绎的《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》与《东北人都是活雷锋》一样，都是通过网络渠道广泛流行的，代表了网络流行音乐的优秀声乐作品。《两只蝴蝶》延续了“囚歌”的城市小调风，具有民谣的性质，有十足的柔情风格；而《东北人都是活雷锋》虽然在音乐上比较简单，甚至被认为简陋，但是在网络上传播就有了亲民性，其歌曲具有叙事性，适合制作Flash与之配合，歌曲还有戏谑性，引发了网民点击甚至制作动画的兴趣。

基金项目：

本文为国家社科基金重点项目《青少年文化产品的生产现状与引导策略研究》（11AZD018）。

参考文献：

[1]张燚.大学流行音乐鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2013.

[2]刘安琪.浅谈中国年轻音乐创作者的道路问题[J].黄河之声，2012，（04）.

[3]冯志平.西方音乐史与名作赏析[M].北京：人民音乐出版社，2006.

声乐作品赏析 篇4

【摘要】国一些著名的声乐作品如《木兰从军》、《母亲河》、《孟姜女》等均是出自我国著名的作曲家、指挥家王志信先生之手，他自20世纪80年代起就创作了大量的民族声乐作品，并广为大众所传唱。王志信对与现实生活的热爱以及对艺术的不懈追求成为他创作作品的源泉，它的作品不仅具有浓郁的民族特色，也兼具了独具特色的时尚风格我，这也正是其作品获得多项创作型比赛大奖及被各个级别声乐比赛参赛者所青睐的主要原因。在他所创作的声乐作品中，他所选用的题材也是多样的，但其主旨表现都是对人民生活或人民的思想和愿望的真实反映。并且由于王志信民族声乐作品精湛的内容及广泛的影响，很多高等艺术院校都将其作品选编入教材。

本文通过对王志信代表性作品进行系统的概括与归纳，总结出其作品的主要创作来源，并阐明在其声乐作品中所突显的艺术特点。

【关键词】王志信；民族声乐作品；艺术特点；题材特点

引言：

民族声乐的发展历程随着不同的时代对其也有不同的定义，声乐艺术起初的发展源自于广大群众在某一特定的生活环境或是劳动人民在劳动生产过程中随兴而作的歌曲，它在人们口头流传形式的作用影响下，通过对其进行加工整理而成为用来表达歌唱者情感的声乐艺术。但随着时代的发展进步，传统的民歌演唱与当下人们的审美意识已显得格格不入。因此，要想得到观众的认可，创作者在创作民族声乐作品时就需要在传统民族声乐仅以叙事为主要表现方式的基础上加以创新，通过融入新元素进行再创造。而王志信的声乐作品便是这一变化的代表，他在创作作品时注重作品的表现手法，并大胆的将一些传统民歌，历史或现实故事以及曲艺素材作为创作题材，演唱时加入钢琴伴奏等独具现代时尚风格的元素，给观众呈现出个性化的听觉体验。

一、王志信主要民族声乐作品简介

自上个世纪八十年代以来，王志信作为中国音乐界著名的作曲家之一，从1967年到2006年就创作了达一百多首声乐作品，他的作品对于声乐爱好者来说具有重大意义，并且其创作的民族声乐作品对我国甚至国际声乐界都发挥着重要的影响。他的具体作品有：在对伟大无私的母爱进行歌颂方面有《送给妈妈的茉莉花》、《老母亲的故事》、《游子吟》等；在对民间故事、原始民歌以及戏曲借鉴的改编方面有《七律二首送瘟神》、《木兰从军》、《孟姜女》、《昭君出塞》、《牛郎织女》、《桃花红、杏花白》、《兰花花》等；在对祖国统一的殷切期望方面有《遍插茱萸少一人》、《盼归曲》等；在表现人民大众的思想情感方面有《苗家和毛主席心相连》、《解放军和咱一条心》以及《军垦战士之歌》等；在对自然风景的描述方面有《云雾山中》、《梅花吟》、以及《我的草原》等；在对改革开放新生活进行歌唱方面有《丰收的月亮》和《山歌越唱越快活》等等。在王志信先生从事艺术创作四十余年的期间,他所创作的各种形式的民族声乐作品数不胜数，在这些作品当中很多曾获得了全国性的作品奖。

二、王志信民族声乐作品创作来源 2.1以独具民族特色的传统民歌为素材

传统民歌盛起于民间，它是对人民大众社会生产、生活在各个不同时期的反映，并通过民间口头流传的形式在发展。传统民歌本身蕴藏着丰富悠久的历史文化底蕴，它是我国几千年优良传统与思想文化的完美衬托。在历史的发展书卷中，留下了很多脍炙人口的古老民歌以及家喻户晓的神话故事，这些广泛的素材对于音乐创作者进行作品创作来说是一笔宝贵的财富。而王志信在将传统民歌运用到声乐歌曲创作时，发现由于传统民歌主要是由大众口头创作，它的曲调简单重复的特点使得演唱者在声乐水平的发挥方面具有很大的局限性。因此，他在创作作品时弥补了这一不足，在保留传统民歌曲调原貌的基础上进行了扩展和创新，代表作有《孟姜女》、《兰花花》、以及《桃花红 杏花白》等等。2.2以民间或神话传说为素材

我国民歌、戏曲和曲艺演唱中主要的表现形式就是以叙事为主，王志信在创作民族声乐作品时充分利用了这一点，将民间及神话传说中的故事素材运用到其中，传承了传统音乐“叙事性” 的特点，发挥了民间艺术中用以叙事的手段技法。这类作品的代表有《木兰从军》、《牛郎织女》以及《昭君出塞》等，它们至今都被广为传唱，是在我国声乐界中对传统女性优秀品质的很好的表现延伸的代表作品。

2.3以革命历史或现实故事为素材

王志信先生对于祖国的热爱之情是毋庸置疑的，而他将自己对祖国的这番满腔热情全都表现在自己所创作的作品当中，他通过选用革命历史事件型的题材并将其融入到作品当中，从而表达对改革开放美好新生活的喜悦心情，以及对祖国和人民的热爱之情。这一方面的主要声乐作品有《烽火狼牙山》、《卢沟晓月》等。在现实故事题材的运用上，王志信总是以一种积极的心态来观察社会，关注现实，从而创作出了很多揭示社会与人生的声乐作品。如1990年**喇嘛在一些反华势力的煽动下大搞“西藏独立”，从事分裂祖国的破坏活动，而王志信就是在这一社会背景下做出了《我的珠穆朗玛》这一作品；还有，当香港、澳门都已回归祖国怀抱，而台湾却仍未完成统一，为表达出希望台湾早日回归，完成祖国统一大业的强烈愿望，王志信先生通过以唐代诗人王伟的著名诗句为题写出了《遍插茱英少一人》一作。2.4以景物为基调创作抒情作品

王志信经常会到全国各地去采风，在这一过程中，他了解到了各地及各民族的风土人情和日常生活方式，并将他们作为作品创作的素材，从而进行一系列借物抒情歌曲的创作，并且这类风格的作品在王志信民族声乐作品中居于多数。如用茉莉花来表达伟大母爱的《送给妈妈的茉莉花》，它通过用清香的茉莉花为衬托，来叙述与母亲之间点点滴滴的回忆，进而表现无私的母爱；还有通过云彩、槐花、梅花、迎客松、飞鸟等来表现大自然美好景色及游子思念故乡情感的《彩云赋》、《槐花海》、《梅花吟》、《迎客松》、《鸿雁》等。

三、王志信民族声乐作品的艺术特点 3.1作品主体多为影响较广的民歌音调

通过对王志信作品《孟姜女》、《兰花花》、《桃花红杏花白》等进行分析，我们可以看出他的作品有选用最有普遍影响的传统民歌音调作为主题创作，将其原貌完整地保留在了所创作的作品中，并在此基础上进行一定的发展，变化及创新。如在创作《兰花花》这一作品时，王志信抓住这一陕北民歌具有高度叙事性和抒情性的特点，保持歌曲原有的歌词和民歌旋律，运用戏曲唱腔的手法对其进行创新改编，最后通过转调、节拍和速度的变化，再结合一定的音乐手段创作出这首歌唱性和戏剧性较强的艺术歌曲。

3.2通过节奏、节拍及速度的变化表现作品内容

王志信的作品《木兰从军》、《母亲河》、《牛郎织女》等表现出了极强的节奏、节拍、及速度的变化，这也是王志信民族使用作品的特点。节奏的变化是用来表现某些特殊的气氛，为了实现这一目的，王志信通过借鉴戏曲中的“紧打慢唱”这一手法将作品的伴奏音乐和演唱速度形成反衬。而节拍的变化与重音循环规律的变化是直接联系的，在表现体裁性特征和风格意义上也具有显著的效果。如作品《木兰从军》中4/4 拍、3/4 拍和 2/4 拍等这些节拍的变化和内容的自然转换充实了这一大作。至于速度的变化，在王志信的声乐作品中它是在随着艺术表现的需要而发生着变化。歌曲中速度的变化有逐渐加快，逐渐减慢以及快慢的交替等表现形式，它们所创造的效果也是有所不同的。前者会使观众形成紧张和压迫感，中者则会让听众感到轻松自如，而后者的效果是形成观众情绪的张弛更替。

3.3作品表现时尚化

王志信在民族声乐作品创作中运用了传统的和声、配器手法以及很多西洋的技法。在他的作品中，我们可以感受到很多如无调性的音乐、十二音体系等现代音乐以及现代手法的氛围,他主张作品创作要以表现内容为主，要采用一切技术、手法并将其融入到作品当中。典型作品有《牛郎织女》、《昭君出塞》及《母亲河》等，在这些作品中，如果纯粹运用传统的民族和声，就很难表达出作品所想要表达的意境，因此，王志信通过加入运用时尚化的技巧，将音乐的民族性与时代性进行完美的有机结合。

四、总结

随着国民生活水平的提高，一些文化艺术活动开始进入人们的视野，丰富了大众的精神世界。如今，民族声乐这一艺术活动已在我国蓬勃发展起来，以王志信先生为代表性人物的民族声乐作品对中华民族声乐发展进入国际舞台做出了很大的贡献。由以上对王志信声乐作品的探讨，我们也可以知道他的作品选用题材大胆新颖，在对音乐形象的塑造中融入了时代元素，并在继承我国传统音乐精华的基础上加以拓展创新，将传统人物传说故事在新的时代精神中寓于全新的生命力，充分表现出作品的民族性、时代性、科学性与艺术性。正是由于王志信声乐作品具有丰富的表现力和演唱难度，就要求演唱者在演唱其作品时，必须具备有扎实的基本功，以及较好的演唱修养与声乐技巧，并能够善于分析存在于民族声乐作品本体间的内在联系。王志信的很多代表性声乐作品都被部分高等艺术院校在声乐教学中加以运用，各类声乐比赛中也可以听到演唱者演唱他的作品，他的大胆创新的声乐作品成为我国民族声乐发展道路上的先驱，相信在这些优秀作家的积极贡献下，我国的民族声乐发展将会踏上更高的台阶，并屹立于世界声乐艺术之林。

【参考文献】

[1] 冯志莲著.《民族声乐作品创作的新收获——王志信近年作品初探》；[J]《人民音乐》 2002 年第 4 期.[2] 李莎.浅析王志信民族声乐作品的基本特征[J].美与时代（下半月），2008，（06）：111-113 [3] 柳旭辉《民族艺术歌曲的探索者一浅议王志信歌曲的创作特点和艺术特色》[C]《河西学院学报》[J].2003年第3期

声乐作品赏析 篇5

---王志刚

绪论：近些年来，我国歌坛一派繁荣，新人辈出，歌曲产量巨大，歌词亦是包罗万象，无所不有。然而对于“歌词”的理论研究却是凤毛麟角，甚至有人1 对此著名词作家乔埋怨“当下的歌曲准入门槛太低，甚至没有准入门槛。”○羽老先生也大声疾呼“我们的歌词艺术已经发展到值得进行理论概括的水平了。”

歌词首先是一种艺术形式，是与小说、散文、诗歌等一样，有独特的叙述方式，独特的审美角度，独特的结构形态的艺术表达形式。它的重要性不仅表现在对声乐作品创作的价值而且表现在它的表现特征上。

一、歌词对声乐作品创作的价值

（一）歌词是连接音乐与文学的桥梁

“中国古诗词原本都是可以咏唱的，是文学与音乐一体化的艺术作品，中国古2 可见歌词是具诗词音乐艺术是中国传统文化遗产中极有光彩的重要内容。”○有音乐与文学双重性质的艺术形式。

1、音乐性

所谓音乐性，是指歌词是和音乐结合起来，共同完成艺术表现任务的一种艺术体裁，篇幅较短，易于流传，它要求在音节上既要有统一的因素，又要有变化的因素，这样更能够使音乐在节奏上有统一的和呼应的对比因素。歌词即歌诗，按许慎《说文解字》的解法“大凡诗之所歌者即词”，从基本属性上讲，词从本质上讲应该是一首诗，因为它具有诗的歌唱性（即吟诵）、节奏感、律动感及韵脚。例如宋祖英一唱而红的《辣妹子》：“辣妹子辣|辣妹子辣|辣妹子从小不怕辣|辣妹子从小辣不怕|„„”这一段平仄相间且突出仄音，节奏感强，表现出一种短促欢快的风格，正适合“辣妹子”活泼的个性。还有《十送红军》一直从“一送”唱到“十送”，其律动如九曲黄河，层层推进，奔涌前进。再看由郑洪等人作词的《送别》。“送君送到大路旁|君的思情永不忘|农友乡亲心里亮|隔山隔水永相望。”其中“旁”，“忘”，“亮”，“望”四字同押一个“ang”使歌词从音节上互相呼应，完美和谐。

2、文学性

所谓文学性，是指歌词的文学性语言必须能概括地表达歌曲的意境与氛围，而歌词的意象必须能准确集中地反映歌词的主题，歌词的表达技巧也要贴切自然。如由张士燮作词的《大森林的早晨》“大森林的早晨|多么美，多么美|淡淡的晨雾|静静的流水|山重重，树重重|重重绿树中|鸟儿歌声脆|啊！啊！我投身在这绿色的怀抱里|清新的空气|叫人心儿广醉|„„”首先作者用文学高度浓缩与精练的语言将“大森林早晨”静谧，清新的氛围渲染得亲切怡人；其次，作者用“晨雾”，“流水”，“山”，“绿树”，“鸟儿”等意象表现出“大森林早晨”那种自然界未经雕饰的美，将人们热爱并由衷赞美的感情表现得淋漓尽致；再次，作者在描写“山、水、树”的时候应用重叠复沓的手法，使那种山重水复，绿树成荫，鸟语花香的盎然生机跃然纸上。

由此可见，歌词若没有了音乐性会显得软弱、呆板、苍白无力、而没有了文学性又会平庸、浅显、空洞虚幻，二者相辅相成共同创造了声乐作品带给人们的审美世界，让人们在欣赏声乐作品的时候，沉浸在音乐与文学带来的双重审美的享受中。

（二）歌词具有重要的审美意义

时下歌手无数，作者（包括词作者与曲作者）云集，不论学识高低，艺术造诣深浅，只要有感而发，就落笔成“歌”。致使音乐作品泛滥，而真正为人们所喜爱并传唱的却寥若星辰。究其原因是绝大多数歌曲不能达到人们审美标准的要求。那么，怎样的歌词才能达到人们的审美标准呢？

1、情趣美

歌词创作应具备一种情趣美，所谓“情趣”是人们日常生活中一些带有指向性，持续性的心理倾向，是一个人对于人性，对于生活的情感态度。而“情趣美”是人类热爱生活的反映。如乔羽老先生创作的《思恋》“„„你从哪里来|我的朋友|好象一只蝴蝶|飞进我的窗来„„”其中以“蝴蝶”这一意象表达了他对生活的一种清奇之趣，让人们体会到了一种清雅疏野的刚柔之美。而你唱张藜先生创作的《篱笆·女人·狗》，《命运不是轱辘》又会体味到一种农村生活的丰厚与乐趣。

2、理趣美

歌词的创作应蕴寓一份理趣美。前面已经说过“歌词”在某种意义上实为一种“歌诗”，既然是诗就要以“主情”为要。但“情，无理则荒诞，无理则浅薄，无理则陈旧。”一味抒情，若无理的底蕴，势必流于俗套，缺乏令人回味的余韵，停留于一般化的生活琐事的陈述，十分浅薄。所谓“理趣”，就是讲究说理要有情趣，有风趣，必须讲究技巧，避免干巴、教条、枯燥。如乔羽先生创作的《宰相刘罗锅》主题歌“天地之间有杆秤|那秤砣是老百姓|秤杆子挑江山|咿呀咿儿哟|它就是定盘的心„„”可谓鞭辟入里，洞察深邃。再如词作家石顺义的《女人是老虎》：“„„小和尚暗自揣|为什么老虎不吃人|模样还挺可爱|老和尚急得告徒弟|这样的老虎最呀最厉害|„„”真可谓是涉笔成趣，幽默洒脱。正如鲁迅先生所说“嬉笑怒骂皆成文章”。

3、雅俗共赏

歌词的创作应讲究雅俗共赏。歌词创作有避“俗”趋“雅”的现象，这可能与提倡加强歌词的文学性有关。如果是这样，这是一种误解。歌词是语言艺术，它的文学性正在于语言生动与准确，而不是书本上寻找辞藻，把歌词写得文绉诌的，而不是活泼泼的，生僻和晦涩，是歌词的大忌。一切艺术，特别是歌词艺术3 可见歌词的创作既要讲究风雅，又要以雅俗共赏为好，以孤芳自赏为患。”○通俗易懂；既要有高度凝练的概括性，又要有合理完整的通畅性。如《常回家看看》让人觉得像是两个人在聊天，谈心，但唱起来却流畅，简洁，亲切。而张藜的《不能那样活》语言鲜活，内涵丰厚，意蕴深远，不失为俗中见雅，雅俗共存的好作品。

二、歌词的表现特征

歌词作为一种独特的艺术形式，其创作主题内容不受限制只要有感而发，合情合理且符合音乐的内涵即可。同时，演唱者在演唱声乐作品时，不同的演唱者有不同的理解与诠释。因而歌词便体现出一种开放的特性。另外，歌词创作一旦完成，便作为一种文本材料被记录，保存下来，从这意义上讲歌词又具有稳定的特性。

（一）开放性

歌词的创作有感性的因素，可以天马行空地去想象，亦可“肆无忌惮”地去抒情，如亲情，友情，爱情，爱国之情，军民之情，干群之情等等。在抒写亲情的歌词中，咏唱母亲的歌曲居多，如《妈妈的吻》中“„„妈妈的吻|甜蜜的吻|叫我思念到如今„„”表达了对妈妈的思念与眷恋；《母亲》则通过对母亲的无私奉献的赞美；表达对母亲的深情；还有《祝妈妈长寿》是对母亲的深深祝福和希望母亲永远健康长寿的美好愿望。此外就是传达友情的歌曲，如咏唱战友之情的《我的老班长》“„„我的老班长|你现在过得怎么样„„”既表达了对战友的关怀，又传达了对过去美好时光与战友间亲密友情的怀念。还有咏唱同窗友情的《睡在我上铺的兄弟》“睡在我上铺的兄弟|无声无息的你|你曾经问我的那些问题|如今再没人问起|分给我抽烟的兄弟|分给我快乐的往昔|你说你现在有很多的朋友“却再也不要会为那些事忧愁|你说每当你回头看夕阳红|每当你又听到晚钟|从前的点点滴滴会涌起|在你来不及难过的心里„„”淡淡的回忆，深深的怀念，浅浅的忧伤，浓浓的想念。还有爱情歌曲，如表现失恋痛苦的《亲爱的你为什么离开我》，有表现对爱人思慕赞美的《心上人像这麻花》，有表现对爱情坚贞不渝的《死了都要爱》等。当然除了上述三种抒情歌曲数量较多外，表达对祖国的眷恋，热爱与赞美的歌曲也比较多。如《我的祖国妈妈》，《我爱你，中国》，《我的祖国》等等。

其次，歌词的开放性还表现在其融景性上。所谓融景就是有许多声乐作品的歌词是以描摹祖国的壮丽山河和歌颂大自然的秀美风光为主题的。从内容上包括自然之景与人造之景。自然之景函盖面广，高山流水，日月星辰，天上人间无所不有。如《我爱五指山，我爱万泉河》，《长江之歌》，《青藏高原》等等。都表达了对大自然鬼斧神工的赞叹与“造化钟神秀”的叹服；人造之景是指那些经过人力加工或修建的；附带着人类智慧与伟大创造力的景物，如《长城长》，《天路》等。

再次，歌词的开放性体现在它蕴含的深刻的“理”之上。纵观歌词发展史我们不难发现，每一时期的声乐作品中总会有一些蕴含着深刻的人生哲理的歌词。这些哲理化的歌词是歌曲的内涵和对现实人生及社会的概括力度的表现，是人们内心深处灵魂的吟唱，是肉体世界在灵魂世界的消解，是梦幻对现实的超载。例如《三国演义》的主题歌中唱到“滚滚长江东逝水|浪花淘尽英雄|是非成败转头空|青山依旧在|几度夕阳红。”无论运筹帷幄的诸葛亮还是力拔山兮气盖世的项羽终究都会随着滚滚逝去的长江水成为历史。这样的一份沧桑感及人生更跌的规律性都在这首歌里得到了诠释。还有乔老先生的《生命》“你像流星一样来去匆匆|又像宇宙一样无始无终|短暂中孕育着永恒|夜幕下闪出来黎明|一个消失了|一个正在诞生|一个坠落了|一个正在升腾|生命，生命|万古长青|无穷无尽。”随意的谈笑蕴极妙诗理，道出了生命的规律与人世的轮回。

（二）稳定性

歌词是一种特殊的艺术形式，它除了因感性而具有开放的特征之外，还因其具有理性而具有稳定的表现特征。归纳起来大概体现在如下的几个方面。

首先，歌词之所以具有稳定性是因为它体现了时代的特征。“时运交移，质文代变，古今情理，莫可言乎！”。（刘勰《文心雕龙·时序篇》）。1931年“九·一八”事变前夕，反映半封建半殖民地“精神气候”的“靡靡之音”泛滥城市街巷。但自“九·一八”事变之后，反抗帝国主义侵略的民族斗争上升为中国社会的主要矛盾。于是激昂、奋进的抗日救亡歌声便如波涛汹涌般席卷全国各个阶层。而在建国后的很长一段时间里，又以大量讴歌祖国、党、人民、军队壮美的山河，以及礼赞劳动及劳动人民的作品。如《歌唱祖国》，《我的祖国》，《我爱你，中国》等。这些歌曲的歌词反映了时代精神，激发了人们的斗志和爱国主义热情。

其次，歌词稳定性还突出地表现在它对社会政治、经济文化的反映上。每个时代的政治、经济、生活方式、价值观、社会风尚和社会心态形成了那一时代特定的“精神气候”。这种“精神气候”直接，间接地影响着歌曲的时代风格的形成。如社会主义以经济建设为中心的新时期出现了如《咱们工人有力量》、《我为祖国献石油》等一些体现实干精神的歌曲。而在新中国刚刚成立时，歌词创作大多以歌颂伟大领袖毛主席和共产党为主题。如《北京的金山上》、《没有共产党就没有新中国》等反映了当时由共产党领导新中国的政治格局。再看现如今国家昌盛发展、人民安居乐业、多元文化交叉并重，尤其是“表现自我”、“张扬个性”的要求呼声强烈，于是歌词的创作开始更多的注重挖掘个人内心深处较为细腻敏感的情愫，如《一千个伤心的理由》、《拯救》等等。再次，歌词是一种诉诸听觉的语言，它一旦与音乐结合便插上了想象的翅膀。但同时也要考虑到音乐的结构需要，也就是说歌词的创作体式与段落结构在很大程度上已经决定了音乐的曲式安排，因此歌词的稳定性还体现在它对音乐曲式的这种固定的要求上。如《草原上升起不落的太阳》“蓝蓝的天上白云飘|白云下面马儿跑|挥动鞭儿响四方|白鸟齐飞翔|要是有人来问我|这是什么地方|我就骄傲的告诉他|这是我的家乡„„”从歌词内容上看分为两段，第一段写景，第二段陈述，形式比较简洁，短小。因而要求用以表现的音乐曲式也不必太过复杂。于是运用一步曲式中二乐段形式即可。再如《南泥湾》这首歌：花篮的花儿香|听我来唱一唱/唱呀一唱/来到了南泥湾/南泥湾好地方/好呀地方/好地方呀，好风光/好风光呀，好地方/到处是庄稼，遍地是牛羊。从歌词上看，开头运用比兴手法引出下面的赞美，运用起承手法来表现较为妥帖。第二句与第三句运用顶真手法加强赞美语气，若曲式结构上也用同一结构就容易造成死板的效果。因而一“转”，使歌词具有了流动性。最后一句歌词的高度概括要求乐曲也体现一种综合性，从而使歌曲圆满规整合于一处。

结语：歌词作为声乐作品的构成要素，其创作对声乐作品具有极其重要的意义。有时候直接决定着声乐作品的优劣和传唱度，而它的表现特征又很大程度上反映了一个社会的人文状况和时代风貌。因而作为一种艺术形式，它对社会的贡献是巨大的，它的存在是不容忽视的。因此对它的研究也不应该仅仅停留在少数几个词曲作家的关注上，而应号召所有文艺工作者和歌词艺术的爱好者共同进行研究，从而让歌词艺术最大限度的发挥其作用，使其更好地为人类的文化传承服务。

注释：

①《作品与争鸣》2007.2月第80页 王志广，王芳《歌曲创作：‘小爱’泛滥‘大爱’欠缺》

声乐作品赏析 篇6

一、现阶段声乐曲目在高职院校声乐教学中的现状

我国社会在不断进步的同时，也进一步加大了教育改革的力度，而声乐教学在高职院校教学中的地位也越来越高，得到的重视程度也不断加大。高职音乐专业的学生在学习的过程中，声乐课属于必修课，其发挥着不可替代的作用。高职院校声乐课程的开展，主要是为了技术型、应用型人才的培养，保证学生在校学习期间能够自身的潜力发挥出来，并不断提高自身的基础能力。声乐课程在高职院校的设置，不仅促进了我国技术教学的发展，而且还促进了学生毕业就业率的有效提升。不过，就目前的形式来看，依然有很多的矛盾和问题存在于我国高职声乐教学的课堂上。其中，选择和拓展声乐教学曲目有着最为突出的表现，只有将这一环节解决好，才能够是高职院校声乐教学的困状得到根本上的解决，进而为我国社会的发展提供更多音乐专业型人才。我国高职院校声乐课堂现在应用的声乐教材基本上和普通艺术类学院的相同，主要有：《声乐曲选集》、《声乐教学曲选》以及《声乐使用基础教程》等等。《声乐曲选集》的出版社为人民音乐出版社出版，创作人是余子正；《声乐教学曲选》，出版社为西南十分大学出版社，编写人员是胡忠刚和张友刚；《声乐使用基础教程》，出版社为西南师范大学出版社。这三部课程教材都是为普通艺术高校编写和应用的，虽然它们所具备的教学价值以及通用性比较强，不过应用于高职院校的声乐课堂中，并不具备一定的针对性，使得高职院校的职业教育特征无法得到准确的凸显。如果任其发展，时间一长则会严重影响到最终的教学效果以及学生的就业情况[3]，不仅对学生和学校的发展会造成不利影响，而且还会给我国艺术教育事业的全面发展带来了一定的阻碍，因此这些不利状况必须要得到合理有效的解决。

二、高职院校教学中拓展声乐曲目的原因

高职院校在开展声乐教学中所使用的声乐曲目和其它普通艺术类院校存在着比较大的矛盾，主要体现在高职学生的学制、来院和就业方向等等。这些因素对高职院校声乐课程的发展造成了非常不利的影响，只有对这些问题进行深入的分析，才能够得到根本上的解决。

（一）高职学生的来源

在招生方面，和普通艺术类院校相比较，高职院校存在着很大的不同之处，并没有设置面对面复试等一些环节，所以，相对来说，大多数高职院校的学生并不具备太好的水平，几乎都是其他院校挑选剩下的，学习根基不稳，对学习也没有太大的兴趣，学生的综合素质比较低，这也是目前高职院校在开展声乐教学过程中所需要面对的一大困难之处。因此，在开展声乐教学时，高职院校教师必须要与学生的实际情况相结合，因材施教，对自身的教学方法、教学模式和教材进行不断的创新,进而提高学生的学习水平。

（二）高职院校的学制

多数的高职艺术类学院都是3年的学制，而艺术类院校大部分都是4年制，所以，和其它艺术类院校的`教学时间相比较，高职艺术类学校的时间较为有限，在学习曲目的相关内容时，也无法做到全面性，在比较短的时间内想要获得理想的教学效果，存在着比较大的难度，这也给高职院校的声乐教师带来了一定的困扰。因此，在进行声乐曲目教材进行选择的时候，一定要突出基础性，不要选择难度太高的曲目，不管是对教师教学活动的开展，还是对学生的自主学习来说，都有着非常重要的影响。

（三）高职学生的就业走向

因为自身职业教育的特点，高职院校所培养的人才是职业型、普及型的基层音乐人才，主要是帮助学生解决就业问题。所以，高职院校和普通艺术类院校的培养目标并不相同，更要突出声乐教材的实用性，以市场变化情况为依据，作出及时的改变和调整，保证高职学生在完成学业之后能够找到适合自己的岗位，进而更好的服务于社会。

三、声乐曲目在高职教学中拓展的有效对策

在高职院校的音乐学科中,声乐课属于基础内容,在一定程度上影响着音乐教学的效果。在学习高职声乐的过程中，不仅需要学生具备比较强的歌唱能力，而且其发展还要与未来工作的走向相符合，这对学生的声乐能力和教师的声乐教学能力都是一种挑战。如果想要将声乐课程学好，就必须要注重声乐曲目的选择，进而促进声乐教学得到一个质的飞跃。

（一）与学生实际情况相结合,对基础曲目加以保留

高职院校在开展声乐课程的过程中，选择声乐曲目的范围以及制定的大小难度都应该要小于普通本科艺术院校，如果是选择训练基础发声技巧的曲目，教师应该综合考量一下高职学生的实际艺术水平和学习能力，并以高职艺术院校的教学时间、教学目的以及市场需求等方便为依据，适当的调整声乐教材内容。首先，在选择声乐曲目时，应该对一些有助于学生训练发声技巧的歌曲多做保留，以学生的喜好为依据,选取一些能够朗朗上口，并且非常流行的歌曲，特别是一些具有浓重地域风情和民族色彩的歌曲，比如《牧羊姑娘》、《在那遥远的地方》、《草原之夜》、《敖包相会》以及《鸿雁》等等[4]。其次，在对具体曲目进行选择时，教师需要对歌曲内容的侧重性和广泛性加以关注，不仅可以将西洋古典类风格的音乐艺术显露出来，而且还需要将一些民族传统音乐融入其中，可以使学生在学习的过程中多接触一些贯穿古今中外的优秀作品；最后，如果学生是刚开始学习高职声乐，教师还需要对所选曲目的地域特征加以兼顾，在教材曲目中可以将能够体现出区域特色的明天歌曲融入其中，可以为学生未来事业的发展奠定良好的基础。从笔者个人的观点来看，高职院校在开展声乐教学的过程中，有两点需要得到保证，一点是基础性，另一点则是实用性，所以，在教学的过程中，必须要以市场的需求为依据，对一些雅俗共赏的流行歌曲进行合理选择，而且在教授学生的时候，要保证每一个人有自由的演唱风格和方法，不仅可以使音乐作品的魅力得到根本上的保留，而且快有助于学生演唱水平的提升。

（二）因材施教,对曲目的难度进行适当降低

因为高职院校的学生又没有良好的专业能力和声乐基础，教师这对教学曲目进行选取的过程中，一定要使其灵活性得到有力的保障，以学生的实际能力为依据，对学习内容进行级别和层次上的合理划分，进而保证每一名同学都能够得到实质性的进步，争取将课堂时间都充分的利用起来，进而促进学习效果得到更好的提升。就多年的教学经验来看，笔者认为西南师大声乐教材、高师八册以及南京师大声乐教材都比较适合用作高职声乐的教材。不过需要重点关注的是，针对上述中教材中的曲目，高职教师还需要降低这是难度，挑选其中一些具有民族风格的歌曲作为基础知识，然后以每个年级学生的实际学习水平为依据，再将一些具有比较大难度的西洋艺术歌曲融入其中。除此之外，教师还应该将一些具有比较高难度的曲目归入到备选和补充的行列中，例如《咏叹调》、《水调歌头》等，可以防止学生因为学习内容具有太高的难度性而产生厌学的想法。需要格外注意的是,教师可以将一些具有比较好演唱水平的同学组成一个小组，然后以他们的声音特色为依据挑选一些不同种类，并且难度比较高的曲目进行练习，可以使这些成绩优秀的学生将自己的声乐水平和学习状态充分发挥出来。

（三）将一些较为流行的歌曲增加在所选曲目中

高职院校在进行中、后级声乐教学的时候，可以在课堂中融入一些具有艺术气息和表演性质的通俗曲目，特别是市场中的一些民族风格歌曲受到了大众高度的赞赏，有助于提升学生的演唱水平。比如，在选择教学曲目的时候可以将一些歌手选拔赛、影视剧以及春节晚会中深入人心的歌曲作为备选对象，比如《天亮了》、《凉凉》以及《刀剑如梦》等等。另外，在选择教学曲目是，也可以选择一些还有现代流行音乐元素的民族歌曲，不仅可以使学生的发展于社会同步，而且还能够使社会性特点不被遗忘。教师在开展高职声乐课堂的过程中，为了增加更多的丰富性，在选择教学曲目的时候可以融入一些多声部演唱，比如对唱、重唱、表演唱和合唱等等。可以使声乐课堂与我国现阶段的社会文化需求相吻合，在校期间学生也可以更早的获得工作备战状态，进而在走向岗位时能够更快的适应，进而更好的服务于岗位工作。

（四）有效改革传统教学模式,对艺术实践教学加以强化

在上文中笔者已经做过明确的讲述,高职院校开展声乐课程的最终目的就是进行专业歌唱人才的培养,进而为用人单位和我国社会提供更多专业性人才。对此，对于高职院校来说，如果想要实现声乐课堂的长远发展，则需要不断的变革和进步，不断的靠拢艺术强化的道路，能够保证学生完成学业之后，可以施展自身的才华，实现自己的报复和理想。在选择声乐教学内容的时候，不仅可以使我国社会文化得到传承，而且还能够为我国社会发展提供专业性人才，满足社会需求，所以，在拓展曲目的过程中，教师应该多加考虑大众的文化层面和审美标准。我国教育改革力度近年来不断的加大，在此背景下也进一步推进了高职声乐教学的改革，在传统教学中过于注重“独唱”和“一对一”的观念，而就目前的情形来看，这种方法已经被彻底摒弃，已经完全进入了集体声乐表演课堂和集体声乐教学课堂的新教学模式中，对此，在选取教学曲目的时候，也应该有比较大的创新和突破，改变传统的“独唱”歌曲模式，以每个年级学生的具体需求为依据，将一些重唱、各种声部的组合对唱以及有演唱的曲目融入其中，与此同时，还加大训练高职学生的表演能力，促进学生的全面发展。比如，可以选择一些类似于《龙船调》、《婚誓》、《洪湖水浪打浪》以及《蝴蝶泉边》等这些具有民族风格的代表性歌曲；还可以选择类似于《说唱脸谱》、《桃花朵朵开》以及《小拜年》等具有戏曲类风格的歌曲；除此之外，还可以将《军港之夜》、《五环之歌》以及《掀起你的盖头来》等较为通俗流行的歌曲融入其中。另外，在一些国外歌曲中也有很多值得借鉴，比如《魅力的梦神》、《纺织姑娘》以及《哎呀妈妈》等等。在这些教学曲目中，每一种风格都能够使学生的眼界变得更宽，与此同时，还有助于学生对不同类型的声乐表演形式有更好的掌握和了解。

（五）对师资队伍进行优化，构建实力雄厚的师资团队

想要使声乐教学的现状得到改善，必须要优化和调整师资队伍的结构。主要可以从两方方面着手，一方面是提高准入资格，使晋升程序更加严格。双师型人才有助于提高学生的综合素质和全面发展。教师要以身作则，言传身教，有助于提高学生的声乐专项能力。学校在筛选教师的时候一定要严格，将入校门槛提高的同时，还应该设立激励机制，为教师提供有奖晋升的机会；另一方面，还需要加大外聘教师的力度，校外的一些兼职教师，更加的熟悉和了解学生的兴趣爱好，相比于校内教师，可以让教学活动更具有多样化和个性化，学生也会更加的感兴趣。另外，还可以加大教师之间的竞争力，对教学成绩的上升有着非常重要的作用。就现阶段的高职院校声乐专业教学来讲，依然有很多问题存在于就学的过程中，高职院校在开展声乐专业的过程中还需要不断的探索，在这个过程中作为声乐教学的教师，必须要不断的努力，对教学大纲要有熟练的掌握，使教学目标变得更加明确，对学生的实际情况进行了解，并不断充实自身的音乐知识，进而更好的选择和拓展声乐曲目。

【参考文献】

[1]伟英.高职声乐教学中的声乐曲目选择与拓展[J].中国培训,2017,(2):213-213.

[2]邹孟芹.谈高职声乐教学中的声乐曲目选择与拓展[J].艺海,2016,(9):148-150.

[3]彭莹.试论高职声乐教学中的声乐曲目拓展[J].延边教育学院学报,2017,(2):53.

声乐作品赏析 篇7

一、声乐训练的语言基础就是意大利语

意大利语被称作最适合唱歌的语言, 由于意大利语言重开口的母音, 主要由五个原音组成, 阅读起来吐字轻柔, 正确的发音使声音一直处在饱满的美声状态之下。几乎所有的意大利词汇都以原因结尾, 加强对意大利词汇的练习, 能够增强意大利语元音发音的记忆。其次, 清浊辅音的区别、二合音, 三和音、双辅音的读法的问题都是意大利语十分注重的, 原汁原味的美声歌唱正是来自对这些细节的重视, 初学者所面对的这些问题都可通过演唱意大利古典声乐作品来解决。信息技术发达的今天, 为视频音响的共享提供了十分便利的途径, 规整的结构和短小的篇幅是意大利古典声乐作品的特点之一, 对于每个作品, 我们都有较充裕的时间与精力去练习读音, 必须保证阅读时能保持纯正的意大利语发音, 只有在自然而然的朗诵状态下, 才能将自然的歌唱艺术展现出来, 也只有这样才能把美声发挥到极致, 这就是所谓的先学会朗诵再歌唱, 使艺术与自然在最理想的平衡状态下。

二、意大利古典声乐作品的技术层面

(一) 把握声音的连贯性

巴洛克时期线条清晰、准确的旋律的特征同样蕴含于意大利古典声乐作品之中。所以, 美声学派的歌唱的基本技能与艺术标准是声音具有圆滑旋律线条和连贯性。英国声乐教育家凯萨利曾说:“要像一个伟大的提琴家演奏美妙的连音那样, 唱歌要像用弓弦抚弄琴弦——样用母音—乐音抚弄旋律并让母音—乐音沿着气息的溪流流出来”, 演唱意大利古典声乐作品正是训练了音符与音符间的连贯性。

(二) 打造出优美纯正的音色

美声学派始创于17世纪, 其最大的追求体现在音质的抒情与优美, 这也是美声学派的艺术思想与美学原则之所在。古典意大利歌曲曲调抒情、自然、飘逸, 典雅与纯净的音色是其对音色的要求, 这些声乐作品的节奏十分平稳、速度和缓、旋律行进在音色的中声区 (中声区的音色最自然、饱满、松弛) , 如《虽然你冷酷无情》等代表作。通过演唱意大利古典声乐, 有利于帮助初学者对气息和声音搭配的掌握, 能将自我最优美的音色发挥到淋漓尽致。

(三) 对声音的灵活性十分重视

对声音灵活性的重视和强调训练嗓音的灵活性是17、18世纪美声学派的突出特点之一。彼德·托西歌唱家认为美声因其匀称、音准、流畅等而备受喜爱, 一个歌唱家的演唱才能多半源于其嗓音的灵活性。花腔女高音最基本的技巧就是唱好装饰音和跳音, 这也是其他声部所必需的基本功训练。就声乐技术发展层面来讲, 其有利于加强与巩固头腔共鸣, 扩展音域, 使声音的转化明亮集中。特别是对于那些歌唱者的嗓音负担过重, 演唱意大利古典声乐作品, 对喉部肌肉紧张的问题能够有效的解决, 得到的声音灵活自如。

(四) 解决统一声区的“过度音”

美声技术的进一步升华体现在一首声乐作品无论音阶如何变化而音色始终保持完美性与一致性, 其前提条件必须把过渡音的发声技巧解决好。声区与声区间的一个或几个衔接音就是过渡音。一般来讲, 若想学会歌唱必须先学会如何掌握换声过渡音的转换。一首歌曲的旋律逐渐向上到换声区时, 其代表了由中声区的混声过渡到高声区的假声。初学者要运用好混声的真假声, 掌握好呼吸的力道, 将声音在不同的声区中发挥到十分统一的音色之中。古典意大利声乐作品中音阶或半音阶的旋律有很多, 能有效的解决统一声区的“过渡音”。

(五) 对声音力度的变化进行有效的控制

展现歌唱旋律优美动听的主要依赖于声音力度的强弱变化, 也是美声备受重视的训练内容之一。气息冲击力的增减决定了弱音、强音和渐强、渐弱的控制, 就是说其控制源于腹部肌和横膈膜所产生的气息。意大利古典声乐歌曲《阿玛丽莉》, 尤其是这首歌曲的最后几小节, 可谓是声音与气息力度控制的代表作。

三、意大利古典声乐作品中充满了魅力的人文主义

十四、十五世纪时期的意大利, 是欧洲最先进的国家, 且同时是欧洲的文化中心, 其资本主义生产方式的建立远早于其他欧洲国家, 这就意味着资产阶级和思想的产生。几乎每一个意大利古典声乐作品的背后, 都蕴含着一个故事, 歌唱出不同的情感, 作品中正面的主人公人物, 勇于挑战封建的枷锁, 脱离了视财如命的资产阶级, 大胆的追求恋爱自由。如:选自《恋歌》的《阿妈丽莉》, 其歌词内容简单直白, 将音乐与诗歌完美融合在一起, 表现出了真挚的情感, 充满了魅力的人文主义。

四、结语

总之, 对意大利语准确发音的学习与掌握, 是声乐训练不容小觑的重要内容。古典意大利声乐作品, 大多属于短篇幅, 且速度平稳, 字与旋律的配搭相对平整, 多数属于一音一字的搭配结构, 对发声、咬字、语感及吐字的正确掌握具有重要的意义。对于初学歌唱者来讲, 存在着多种多样的歌唱问题, 意大利古典声乐作品十分符合美声初级训练的要求与内容。因此, 演唱意大利古典声乐作品对声乐训练有着及其重要的意义。

参考文献

[1]李娜.意大利古典声乐作品演绎之研究.山东师范大学, 2012.

声乐作品情感表现处理研究 篇8

[关键词]声乐作品；情感表现；处理

一、了解情感对音乐的重要性

情感是人对客观与现实态度的体验，它反映的是客观事物与个体主观之间的某种关系。情感有两种主要的类型：一种是从生活中直接感受到的情感体验；另一种是从艺术作品等其它渠道间接接受和感受到的情感体验，称为“审美情感”。在声乐演唱中我们更多的是依靠审美情感，个人的生活环境和生活经历是有限的，而音乐所表现的情感世界是无限的，演唱者不可能亲身体验每首歌曲所表达的情感。如果演唱者在生活中没有这种情感的现实体验，在这种情况下，就需要演唱者依靠从其它艺术作品或通过其它渠道来获得情感审美体验，以此来感染自己，并通过声乐来表达这种情绪，把它变为自己演唱时的情感体验。

二、声乐演唱艺术中的情感表现处理

（一）领悟作品的深刻内涵

内涵其实就是指一部作品所包含的意义，也就是其中心思想，领悟作品的深刻内涵是声乐表演者在表演之前的重要准备。声乐表演者在获得歌曲时，首先需要熟悉歌词的内容，并对其进行深度剖析，从而做到能够准确把握词曲作者所要表达的思想感情以及作品体现的社会环境等等，无论歌曲是长是短，其都能体现出作曲家内心情感的流露，作曲家将心血倾入于声乐作品中，每一个音符都表现出作曲家的深情厚意，所以，声乐表演者必须做到对作品的全面了解，深入分析作品内涵，从而有助在表演过程中正确表达情感。但是，声乐表演者在理解作品内容时，不能只局限于其表面意义，而是要换角度思考，把自己当成作曲家，去了解作品的更深层次的含义，领悟作曲家的思想情感。声乐表演者只有把歌曲的情绪和情境具体呈现出来，才能表达出真实生动的情感，所以，声乐表演者必须多加积累生活经验，多加感悟生活，进而强化自身的想象力和理解能力，加深自己对声乐作品内涵的理解。

（二）情感想象与情感表达

声音的质量必须以内在的情感体验的艺术想象为基础，艺术想象可以引发出艺术表现和审美体验，演唱时的感情和情绪要做到准确、真实、鲜明，同时在情绪的形成，转折，发展上合乎情理，这就必须有艺术想象的参与。在声乐艺术中，要善于将生活中的这种情感表达的自然方式，经过艺术的创造和适当夸张，恰如其分的运用到歌唱的语言表现中去，就能使歌声具有情感的魅力，在进行声乐演唱时情感表达最主要的渠道就是调整演唱呼吸的方法或呼吸动作，呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。演唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。

（三）是对歌曲的旋律走向、曲式等进行全面的分析

词是曲的向导，歌词的喜怒哀乐直接引导着旋律的走向，而旋律的进行也有抑、扬、顿、挫、高、低、强、弱等多种表现手法。对每个音符、乐句、乐段等都要经过慎重的思考，因为它们在整个音乐中都是非常重要的，演唱者对歌曲中的每一个组成部分都应该有所认识、有所思考、有所创造。在一首作品中，可能有叙述的部分，有抒情的部分，抒情中可能有怅惘忧愁的，温柔深情的，慷慨激昂的等等，要表现出这些，要表现出情感的错落起伏以及情绪的高潮低谷，都需要演唱者有很好的乐感基础和对作品的处理能力以及演唱者自身的情感爆发力。

（四）把握声情与形神

声与情是声乐艺术最根本的造型因素，以情带声，以声传情，声情并茂是一切声乐艺术美的创造标准。“情”在歌唱中起主导作用，是“声”的灵魂，情感直接影响着声音的明朗轻快、粗犷严厉、柔和缠绵，从而依情发声使歌声各具不同的音色，声乐的情感表现主要源于对作品的深人体验，通过对作品深入、全面、细致的分析，挖掘与体验出词曲的内容与情感，我们才能倾情传达给大家。有创造性的歌唱者会善于挖掘声乐作品的内涵、外延，将高度的声乐技巧用于唱“情”。“形与神”是歌唱艺术表现的外形和内涵，“形”是歌者内在意蕴的外在表现形式；“神”是艺术的灵魂、生命，充满着生气的内在意蕴，是歌唱情感的高度升华。演唱不只是唱的活动，还是一种表演活动，演唱者适当地辅助一些形体上的活动，势必会产生锦上添花的效果。要把富有感情色彩的声音与面部表情及手势和谐地配合起来。通过细微的眼神、手势、神韵、表情的变化来表达自己丰富的情感意蕴。

（五）以自己感动为前提，感动观众

声乐表演的关键部分在于人的思想情感的表达，不能做到正确表达思想感情的声乐表演者只能算是表演者，并不能称为是表演家。诸多的声乐表演家在拿到声乐作品时，都会对其进行仔细赏析、细细品味，认真斟酌作品内容以及其思想感情的深度意义。台下，声乐表演者对声乐作品是用真心去领悟；台下， 声乐表演者对声乐作品是用真心去表现。倘若不能够与歌词中所描述的人物、事件、情境以及情感产生共鸣，那么声乐表演者就很难全身心的投入到表演当中，表演也就缺乏激情。

三、结语

声乐表演是对声乐作品的延伸，是将声乐作品的情感表达出来的重要方式，声乐表演者要想完整地将作品表现出来，需要准确理解作品的内容以及对作品恰到好处的演绎，需要对作品进行认真的揣摩，注重打磨声音的内在质量，以情感作为引发出艺术表现和审美需要为基础。

参考文献：

[1]周 敏 浅谈声乐演唱中的情感表达[期刊论文]-《戏剧之家》-2014（90）.

[2]陈晓春 浅析“声乐歌唱的技巧与歌唱情感的处理”[期刊论文]-《音乐大观》-2014（1）.