声乐作品的情感表现

声乐作品的情感表现（精选7篇）

声乐作品的情感表现 篇1

一、咬字吐字要根据歌词语言

中国传统民族声乐中戏曲、曲艺和民歌等, 都是在当地方言的基础上发展起来的, 语音和声调都是依照当地的方言, 声乐语言体现出当地语言特点, 从而形成当地的民族音乐风格。例如, 陕北民歌, 蒙古长调等民族声乐都体现了语言方式的不同。在戏曲演唱中很讲究“字”。“字正腔圆, 以字行腔, 腔随字走”等都是在讲“字”的重要性。因为, 只有唱好“字”才能知其意, 懂其言, 表其意, 传其情。但现在很多学习美声唱法的演唱者, 重声不重字, 导致唱出的字浑浊不清, 就像李渔所言:“……听者只闻其声, 辨不出一字者, 令人闷煞。”这种演唱语意不清, 就更不用说体现歌曲本土语言风格韵味, 以及歌曲的情感表现了。所以, 演唱者要想使歌曲的语义清晰, 必须要依据歌词的语言特征, 运用最适当的咬字吐字方式。在戏曲中不同剧种咬字吐字, 主要是依据剧种的声腔特色和语言方式来审定其字正与否, 而声腔形成于字, 字则是来自于语言。因此, “字正、正字”, 要依据歌词语言的语音和声调, 将字头、字腹、字尾三部分读准, 包括出字、归韵、收音的准确。其次, 注意歌词语言的独特韵味。声乐语言是高于生活语言的艺术化语言, 具有艺术夸张性与个性特点。例如, 声调夸张处理会突出语言的特点, 陕北民歌中的向上的甩腔, 则符合陕北地区的语调上扬的特点。因此, 依据歌词语言, 要求做到字清, 字准, 体现语言个性特点, 使观众通过演唱对这个字, 这句词有明确的概念, 并对歌词语言有种身临其境的真切, 唤起观众对唱词语言的理解与共鸣。如果说演唱时咬字清晰, 但语言特点不够突出, 歌曲的韵味和表现力就会失色很多, 并直接影响情感表现。此外, 在演唱歌曲时忌讳吃字。吃字即在戏曲演唱中字音不清晰或把字音挤掉了, 使观众由于听不清字音而影响对整句唱词的理解。吃字现象多发生在两种情况下, 一是在快节奏的唱段中, 字音密集, 语流快速, 有的多在高音区进行, 如果气息不灵活, 舌肌不灵敏, 下颚不放松, 就很难做到字字清楚, 语义清晰。其次就是演唱者对歌词语言的混沌不清而致。

二、咬字吐字要根据语气

作品的唱词是艺术化的语言, 是传递演唱内容的主要手段。只有演唱者熟练掌握唱词的语言的声韵和音调规律, 才能唱清每个“字”, 将歌曲的内容和情感表现出来。但平白直叙的语言, 虽意义明白, 但无法动人。正如李渔所言:字“虽腔板极正, 喉舌齿牙极清, 终是第二第三等词曲, 非登峰造极之技也。”所以演唱除了字清意切, 如何达到登峰造极之境界?这就需要注重语言情感特征:语气语调。语气是我们在日常说话中, 高低、强弱、快慢的变化。情绪的变化直接表现语气的变化, 歌唱也是一样。根据旋律节奏、速度、强弱、高低的变化表现作品的不同思想情绪, 应该有不同的语气, 而且要比说话的语气还要夸张一些, 具有歌唱性和艺术性。如, 歌剧《白毛女》中杨白劳的唱段。《杨白劳》歌曲第一段“十里风雪一片白, 躲账七天回家来。”杨白劳挨冻躲账回家, 演唱的语气就是悲伤无力的, 声音也好控制住, 语气显得低沉苍凉。第二段“梦听叫喜儿顶租子, 好比那晴天大霹雳。喜儿啊喜儿我的命根子, 父女两死也不能……”想到喜儿卖身抵账, 惊恐痛苦的声音, 语气中带有无可奈何的矛盾。第三段“喜儿喜儿你睡着了, 爹爹教你不知道”这段杨白劳看到熟睡的喜儿, 依依不舍地自责, 但语气深沉轻柔, 恐怕吵醒喜儿。最后一段“县长财主豺狼虎豹我欠租我欠账, 是你们逼着我写卖身文书。北风刮大雪飘, 哪里走哪里逃, 那里有我的路一条。”是一种控诉的语气, 痛斥万恶的封建势力, 演唱时力度较强速度稍快, 而结尾的两个反问句, 是杨白劳哭天喊地的悲惨绝望, 语气强烈悲壮。

那何谓语调?语调, 即说话的腔调, 就是一句话里声调高低抑扬轻重的配制和变化。具体说来, 它反映的是语音中除音色特征之外的音高、音长、音强等方面变化的旋律特征。我们说话时声音有高低、轻重、缓急之分, 语速的快慢之别, 语流的连贯与停顿变化, 都是语调的具体体现。语言学家周殿福先生说:“语调是一个句子中间高低、快慢、轻重、停顿的各种变化, 同音高、音长、音强都有联系。”简言之, 语调是语言的旋律特征, 体现说话人的态度或口气的意义, 是情感表现重要方式。因此, 语言中一句话的词汇意义加上语调意义才算是完全的意义。因此, 同样的句子, 如果语调不同, 意思就会不同, 有时甚至会相差千里。语调可以说是语言的生命的“灵魂”。例如, 你吃饭了吗?语调要由低到高, 是一种亲切的问候。如果语调直平, 或者由高到低, 感情色彩马上就变了。

语气语调作为语言的情感特征, 也是语感的重要组成部分。在民族声乐中应该得到充分的关注, 使其对声乐作品情感处理提供支持和帮助。例如, 在演唱中经常提到的“声情并茂”, 不仅是激发演唱者内心的情感体验, 而且还激发了演唱者的语言中语气语调的情感因素。

三、咬字吐字要根据风格和情感

在声乐作品演唱中, 咬字吐字不是固定、一成不变的。它依据作品的唱词语言。同时也随着不同风格、不同内容和不同情绪的作品咬字不同, 即使在同一首作品中, 随着旋律以及情绪的发展, 咬字的要求也会有所不同。在戏曲演唱中, 演唱好不同戏剧情境中的不同情感的唱段, 演唱者不仅要具备较高的艺术素质与艺术修养, 同时掌握声乐演唱艺术的诸种演唱技巧, 尤其还要注重咬字吐字对于情感表现的细腻处理。例如, 情感平和稳健的乐段, 一般节奏平稳, 旋律流畅, 曲调无突发性的高音或低音, 咬字吐字平缓, 力度适中。而情感热烈明朗乐段, 一般采用稍快的节奏, 也可用紧拉慢唱的方式。在高潮处, 多用摧板, 加强唱腔的力度与速度的变化, 将作品的情感推向高潮。这类情感的演唱, 除了声音流畅, 气息灵活外, 更要求字韵的清晰及气韵神韵的外扬与渲染。如现代京剧《智取威虎山》中杨子荣唱腔“迎来春色换人间”, 要求每个字都韵味十足。情感深沉含蓄型一般节奏稍慢而稳, 唱词多表现一种凄楚或苍凉的情感。这类唱腔的咬字, 强调“字引腔行, 腔随字走。”随着情感的变化在出字的刚柔轻重上下功夫。情感坚毅豪迈型, 一般比较偏快, 也是散板起唱之后转中速或快速的, 或唱段中间部分稍微有变化, 立即转向快速的高潮部分。这类唱腔的情感取向, 多为坚毅豪迈, 明朗自信, 且有不掩饰、不含蓄、光明磊落的气势。情感悲愤激越型:这一类唱腔的节奏形式变化多样, 其出字归韵的方式, 当视唱段的具体情感需求而定。但总的情感基调为爆发式, 比较强烈而外露。同理, 在民族声乐作品中, 众多不同曲目、不同人物、不同风格、不同情感的音

京剧表演艺术程式化赏析

于刚 (南昌市京剧团江西南昌330000)

摘要:京剧艺术浩如烟海, 博大精深。作为京剧艺术中最直接、最主要的表演者——演员, “台上一分钟, 台下十年功”可谓真谛。京剧艺术犹如航行在民族文化历史长河中的龙舟一艘, “程式化”则是“水手”掌中的楫。艺术发展的动力不等于发动机取代楫。

关键词:京剧艺术;程式;创新动力

我是一名演员。1972年考入南昌市京剧团工作至今。四十年的舞台演出实践, 不是越来越自信, 而是越来越“心虚”——“国粹”艺术确然是烟海茫茫!好在“心虚”使我虚心, 得以有了京剧表演心得点滴:

一、京剧表演艺术中无所不在的程式美

京剧之所以被誉为“国粹”, 近年来又荣登世界非物质文化遗产名录, 是源于题材和表现形式多种多样、剧目浩如烟海、曲调丰富且通俗。从徽班进京发轫之初, 至今仅二百余年, 却兼收并蓄、博采众长、海纳百川、蔚为大观。

如同其它戏曲一样, 京剧艺术的综合性非常强。京剧表演中的程式则是其主要表现手段之一。在京剧艺术的各个组合中, 唱、做、念、打都各有自己的程式:如唱腔中“西皮”“二黄”、导板、摇扳等唱腔板式;“夜深沉”“小开门”等曲牌;“四击头”“急急风”等锣经;韵白、京白;身段、手势、步法、功架;武打中的“小快枪”、“三十二刀”等各种套路;表演中的喜、怒、哀、叹等感情的表现形式, 以及舞美中的化妆、包头、服装、道具等等, 程式化可谓无所不在。举两个简单的例子:京剧动作中最小的元素——山胯, 讲究先左后右、腰部启动、看手、眼随、上步、拉开、踏步、静心、亮相、吸气、闭嘴、收肚、挺腰。山胯的程式展现出人物的气魄和矫健, 是外在的现象符合心灵的表现, 一个小小的、程序繁多的山胯, 谓之“灵魂驱动”亦不为过。又如京剧演出舞台上桌椅的大小、尺寸、张数、摆放位置以及屏风、椅披等, 都有严格的规矩和要求, 丝毫错乱不得。程式在京剧表演中的重要性由可管窥一斑。

京剧程式作为一种具象的规范, 是因为京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现, 一切生活的自然形态, 都须按照美的原则予以提炼、美化, 使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式而程式化, 并在舞台上表现出来。

没有程式就没有艺术。芭蕾舞表现各种情感的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠;歌剧中抒发情感的咏叹、序曲、间奏曲;电影表现手段中的特写、远、中、近景、蒙太奇;中国画的勾勒、泼墨、皴法、用色程序等等。程式不仅存在于上述各门各类艺术乐, 其咬字吐字方式也体现了多样化的处理。在欢快明朗的歌曲中, 声音连贯流畅、清晰动人, 咬字吐字轻巧而富有弹性。例如李谷一演唱的《年轻的朋友来相会》, 乐曲就运用激扬跳跃式咬字方法, 在声音连贯流畅的基础上字与字之间稍留空隙, 但没有明显断的痕迹, 这是一种似断似连有弹性的咬字吐字, 表现歌曲的雀跃欢跳的情感, 并增添了歌曲的韵味。但在雄伟庄严的颂歌中, 咬字吐字饱满而铿锵有力, 例如《黄河颂》, 咬字要铿锵有力, 吸气充足的抒发对黄河赞扬, 并预示着民族灾难的发生。此外, 在歌曲中, 抒情优美段落, 咬字吐字连贯平缓, 而哀伤忧愁的乐段, 咬字吐字就含蓄深沉。咬字吐字对情感的表现是一个非常细腻的工作, 需要演唱者具有一定声乐素质和修养, 经过长期经验积累、体验熏陶, 才能达到一咬字即生情。

中, 而且是所有艺术中不可或缺的重要组成部分。

二、艺术发展的动力不等于发动机取代“楫”

京剧的表演程式在长期舞台实践和丰富纷繁的剧目中, 千锤百炼, 而形成为一种独特的表演语汇。无论“同兴十三绝”“四大名旦”“四大须生”的所有京剧演出剧目中, 程式化、程式美贯串其中。如京剧传统戏《打銮驾》中包龙图与庞妃各自出御街的龙套序列, 张龙、赵虎、王朝、马汉、的拱卫排列, 这些程式不仅渲染了剧中人物的身份、等级, 也恰到地给予了人物气势和心智的铺垫。京剧传统戏《铁笼山》中姜维的起霸、身段, 程式化的系列表演, 烘托出统帅人物的气魄和智勇双全。正如盖叫天先生所说:“乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”

京剧的表演程式, 其实也是经过一辈一辈老艺术家探索、革新而发展、固定形成。就京剧表演程式来说, 遵循非常完整的原则:从上到下、从左到右、从前到后、规范、完整、细致、夸张……, 但, 是否所有的传统, 现代京剧演出都必须千篇一律、一成不变呢?若如此, 舞台表演将不再有新鲜感、美感、灵动感。二十一世纪的今天, 京剧表演艺术在遵循、继承的同时, 也应随着时代审美心理的变化而发展。如果因循守旧、固步自封, 那么, 京剧表演程式就将变成“陈式”——一种陈列的形式。

不可否认, 现代京剧对于系列表演艺术的锐意变革、推陈出新功不可没, 波及京剧、甚或所有戏剧领域, 推动了我国戏剧艺术的大步迈进。现代京剧《沙家浜》如同所有当年的“样板戏”一样, 在京剧艺术的各个方面进行了深层面的全方位的鼎故革新。《沙》剧第五场“坚持”唱段“要学那泰山顶上一青松”, 场上十八个新四军战士, 动作协调、刚劲有力, 无论身段、队列、手势、表情, 在沿用传统京剧程式表演的同时, 又自然而然的揉入了舞蹈元素, 最后金字塔型亮相, 电闪雷鸣, 震撼人心, 是京剧程式化表演的一次典型再现。

形式就像生物中的细胞, 物体中的分子与粒子, 密不可分。京剧表演中的程式美, 是京剧艺术生命体征之一。在高科技、信息化的现代社会, 高速公路, 高铁纪录, 太空遨游, 所有的动力不等于也不可能替代艺术发展的动力。如前所喻, 京剧表演艺术是名族文化历史长河中的龙舟一艘, 京剧表演程式则是“水手”们掌中的楫。尽管楫划与发动机驱动在速度上两者不可同日而语, 然而, 在艺术领域, 我们往往宁可用楫, 两岸春色、龙舟轻渡, 一切的自然美、古典美、灵动美, 人们可以更为从容、悠然地一一览过。

参考文献

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声乐作品的艺术表现浅析 篇2

关键词：声乐作品,演唱者,艺术表现

如何表现好一首声乐作品, 准确把握好作品所具有的内在含义, 是每个演唱者都迫切关心的问题。我认为有以下几个方面需要注意:一是作品属于何种音乐风格;二是如何领会作品的深刻含义;三是如何保持均衡的演唱;四是歌唱者在艺术处理上的恰到好处。

一、了解作品的音乐风格

要了解作品的真正内涵, 了解作者的音乐风格是必需的。例如, 维也纳古典乐派的作品的音乐特征是:理性主义。他所反映的人文主义内容较普遍, 在思想倾向上是尊重人权, 反对神权, 反对君权神授的观念, 崇尚个性解放。反映在艺术上的表现是个人的独创性, 音乐语言的理性化在处理理智与感情的关系上, 表现为理智控制感情的分寸感。音乐对象为第三等级的大众化, 提倡的是“四海之内皆兄弟”的大众语言, 这是十六、十七世纪时期的音乐风格。而到了十八世纪, 浪漫派则崇尚情感, 由于历史的原因, 浪漫乐派的作曲家对理性丧失了信心, 精神性、主体性增强, 比古典乐派更强调揭示内心世界, 更具体地发展了自传性和抒情性, 突出了民族性。由于民族战争频繁, 民族之间的矛盾尖锐化与民族解放运动的高涨, 促进了民族运动的觉醒, 反映为民族解放运动的题材在音乐中占有了重要地位。重视社会功利性, 重视作品的思想影响与追求易解性和群众性的社会效果, 提倡艺术作品的标题性与综合艺术, 所有这些特性, 演唱者都必须了解, 而搞清楚特定时代所包含的音乐流派也是非常重要的。

要表达作品所包含的思想, 先要了解作品的时代背景在何种情况下所作, 因何而作。例如, 维尔第的歌剧《茶花女》, 是先有了小仲马, 再有歌剧的剧本, 而后才创作了这部歌剧, 音乐在很大程度上依靠的是小说的原型进行创作。又如, 格里格的交响组曲《谢赫拉查德》, 也是先有了《一千零一夜的神话》, 作者再据此而作。因此, 演唱者对文学作品的了解也是加强艺术修养的一个重要方面。

二、领会作品的深刻含义

在我们准确把握作品歌曲的特征与协作背景之后, 接下来就要揣摩作品的内在含义, 我们所作的每一个表演都是一件作品, 是对作品意义的演绎与表述。演员在台上演唱, 观众更多的是聆听的感受, 那么就需要演员更多的情感和外在表演, 单纯的没有思想的演唱是无法打动观众的, 因此演唱者必须用头脑去思考, 用心去体会, 用真实的情感来演唱。当我们演绎一首作品时, 有些作品需要表演者运用几种思想去营造一种氛围、一种意境与幻想的画面, 以丰富的想象带领听众一起去体验、去感受, 观众因感受到这种气氛而被带到故事中去, 大多数影响派的歌曲都是如此。当然, 这类歌曲是不易做到表情完美的。有些歌曲可以采取“叙述故事式”的表演方法, 将歌词的意义用第三人称的方式表达出来, 使之栩栩如生。表演所要表现的方式可以用面部表情, 用眼神, 更直接的是用动作, 因为动作更能加强语气的程度, 使观众通过动作理解歌曲的含义。一个优秀的演唱者, 必须学会用面部表情来表达, 而且切忌过分渲染, 否则就会起到相反的作用, 听众往往会忍俊不禁, 这样气氛就会被破坏。作为一位表演者, 只要你一出台, 你的步伐、笑容、身形、服饰、眼神及示意伴奏开始和最后的答谢礼节, 都会被在场的每一个人所注意, 你以为一个小动作不会被人注意, 但往往因之毁了整个音乐会。演唱者在台上, 眼光需稳重, 切不可东张西望, 因为你的眼神会让观众走神, 也会让自己走神。观众奉上的鲜花不可随意地放在地上, 最好是放在钢琴上, 或是放回后台去, 这也是对观众的一种尊重。

三、保持均衡的演唱

演唱者应注意保持均衡的演唱, 这是考量一位演唱者有无艺术修养的标尺。一个有修养的艺术家, 在他的内心中, 不但对一个作品有深刻的认识, 同时在乐曲的进行中, 也能维持作品艺术上的均衡, 不会将乐曲过分夸张或疏忽了事, 歌唱者在歌曲的发展过程中, 无论在量上还是在质上都要保持一个极均衡的状态, 甚至在力度发展中那细微处也应有这种均衡感。均衡包括艺术上的各种对照。例如, 不同的调性强调的力度、曲线的形成、节奏的变化和各种不同音色与情绪的变化等, 这些对比要在有修养的艺术中、均衡中表现出来, 才算得上是优良的表现。这不但要靠直觉, 还要有完美的控制和丰富的经验才能做到。我曾经听过一位歌唱者的演唱, 他是一位男高音, 具有洪亮的嗓音和美丽的音质, 然而他却不懂得处理好一首作品的强弱关系, 总想把自己的漂亮的高音全部凸显出来, 以此征服观众, 结果反而出现了令人难堪的破音, 实在令人沮丧。在一次演出时, 他在我的劝说下试着用弱声去唱, 结果产生了意想不到的效果, 他也由此认识到强弱对比的重要性。

声乐演唱的过程犹如一幅画, 演唱者要努力使色彩富有生气, 要想使画面的色彩具有引人入胜、万众瞩目的效果, 必须依靠整体的安排, 依靠艺术家和观众之间情感的交流。尽管艺术家做得很好, 但没有引起场内观众的响应, 这是因为演唱者超过了艺术上所允许的程度, 过于增强热情或加强情绪。因为这种带电的连接是不能强迫的, 常常双方很快就会表现出镇静的感觉, 即使激动少了, 但镇静的效果却是巨大的, 演唱家和听众之间的平静, 是相互之间了解为目的的过程。只有对所从事的事业无私奉献的贡献, 并放弃以获得嘈杂的声音喝彩为目的的尝试时, 才能实现艺术家与观众之间的交流。

对于一件艺术品来说, 能获得观众的喝彩固然重要, 但更多的是对艺术作品耐久地了解, 这比许多人暴风雨般的掌声更有价值。有艺术修养的观众, 只渴望接受最好的艺术, 他们会无情地谴责低俗的和平凡的艺术。艺术家的任务是通过提供最好的、最精心准备的成就来教育观众, 使观众更崇高, 这就是艺术家的使命。如果能做到这一点, 并且不受个人爱好标准的影响, 他就完成了他的使命。

四、在艺术处理上做到恰到好处

演唱者在艺术处理上要做到恰到好处, 有的演唱者过分注意枝节, 虽然他已具备了高超的技术和美妙的声音, 却无法有成功的表演。原因之一:许多歌唱者过分自信, 将音乐中的技术问题做得很完美, 把每一句、每一音符都精心设计得无暇可击, 这种表演却未必能成功。还有技术好的歌唱者, 对于单独的乐句处理过分注重, 每一小节都考虑再三, 这样的话乐曲的整体就会受到破坏。这种情况, 正像有些演唱者对某首歌曲已滚瓜烂熟, 唱起来容易机械化, 激情和灵性的东西少了, 这样的演唱是失败的。所以, 我们要牢记一句话:弦歌全征途, 在留意小节。原因之二:以效果取悦观众, 优秀的演唱者是不屑于以效果取悦观众的, 即如前面所说, 在细微处过分做作, 或将乐句无故过分延长或缩短, 或把速度无故改变, 或滥用强板和故作戏剧性的唱法, 或滥用渐强或渐弱, 或随时作无意义的呼吸和随便改调, 这些都是违背艺术高尚风格的做法。有些歌手以为用这些方法能达到成功的目的, 这是极为愚蠢的做法。曾经在音乐会上听一位歌手演唱, 每演唱一首歌, 必在高音处作无限延长, 直至观众在无可奈何之下给予掌声方肯罢休。有一次演出, 他又如法炮制, 结果那天的观众不知为什么, 任他延长多长也不鼓掌, 有观众说:“憋死他, 就不给他鼓掌。”结果可想而知。由此可见, 有些手法虽好, 却也不可滥用。用得恰当能收到效果, 反之则破坏了乐曲的进行与连贯。另外还要注意的是音乐表现符号的使用, 例如kunstpause译为艺术上的停顿, 这个并非所指的是艺术上的延长, 而是在特殊的表情需要时才使用, 不过这种雅致的、细微的间断不可有丝毫的夸大, 稍有不慎及流于庸俗。还有滑音的唱法, 也是一种音乐表现, 但一首歌里用得太多则不可取。另外swell译为音的收缩, 即在一个长音上或在组音或一个短句上, 将它或扩大或缩小, 目的是为了增强效果。另外, 还有抢板的运用, 抢板虽然可以帮助演唱者抒发情感, 但过后, 应能理智地回到原速也不是件易事, 所以要慎用。

声乐演唱中情感表现的思维方式 篇3

一、声乐演唱中情感表现的基础

声乐演唱艺术是建立在知识、技巧、心理、文化基础之上的一门学科。演唱中情感的产生离不开演唱者再创作时的情感冲动, 离不开歌曲的情感以及由这种情感而引发的听众的激动, 这是声乐艺术的情感特征。声乐演唱是在音乐创作基础之上进行的, 因为音乐是写下来没有生命的音符, 需要通过表演来给予它生命。音乐作品创造出时它就被当作一种文化存在了, 作品本身就是作曲家根据大脑里产生出来的乐思动机, 情绪而创作出来的, 它以概括的形态展示出作曲家的创作构思, 作曲家创作时内心动人心魄的物化感受并不能通过曲谱传达到听众, 这就需要通过声乐演唱将这种情感表达出来。

声乐作品的发展过程实际上就是声乐演唱的发展过程, 演唱者首先要对作品进行感知, 了解作曲家的创作意图, 为演唱定下感情基调才能用歌声去抒发感情。在对作品进行情感表现的过程中, 需要演唱者具备扎实的表演技术和声音技巧。因为演唱者的情感表现是通过声音和表情动作来实现的, 演唱者的一招一式, 一字一腔, 一举一动都是为表现内心情感服务的, 当内心情感激动时, 声音力度增强, 音色明亮, 音调激昂, 面部、手、以及全身动作幅度增大;当演唱极度悲伤与怨恨时, 声音力度反而减弱, 音色反而黯淡, 音调低沉, 表情动作不明显。这种表现情感, 才会引起观众与演唱者的情感共鸣。声乐演唱情感表现, 还需要演唱者具备良好的心理素质。有的演员在台下唱得不错, 上台却乱了阵脚, 本该表现的内容, 情感, 因紧张或怯场大打折扣。恐惧是一种心理反常现象。任何心理现象都是客观事物作用于人脑所造成的, 要克服恐惧就要努力适应客观环境的改变和思想上的压力, 对紧张情绪进行感情转移, 排除杂念, 进入角色, 从而达到用良好的心理素质来表现歌曲情感的目的。声乐作品是音乐和诗歌, 歌词, 结合的产物, 一个好的歌者, 不但要有一定的音乐感受力, 还应具备一定的文学修养, 才能把歌曲表达得情真意切。演唱者对歌曲艺术情感的体验是通过对歌曲描写对象的理解而进行的。能否正确地深刻地理解歌曲, 最重要的是要掌握歌曲的思想实质。所以演唱者必须深入了解歌曲, 对歌词和旋律逐字, 逐句, 逐段, 乃至全曲进行细致地分板, 从而达到深刻理解作品的全部内容。

二、声乐演唱中情感表现的原则。

声乐演唱中情感表现绝不是任意, 自由和无限制的, 它是演唱者的个性创造, 也是声乐演唱中必须遵循的表演原则, 这个原则和范围也就是声乐作品创作和声乐作品演唱之间必然存在的辩证统一关系。首先演唱者必须领会作品的创作动机, 情感基调, 要做到在演唱中情感表现准确到位, 火候适中, 符合作品的创作初衷。其次, 声乐演唱要尊重作品创作的时代背景和民族, 地域, 风格。再者, 声乐演唱情感表现一定要在自己所掌握的技术能力范围之内, 超出了能力范围将弄巧成拙。面对不同民族, 风格各异, 不同文化背景, 不同语言的声乐作品, 演唱者要把乐谱上的符号通过演唱技巧和情感表现, 赋于作品以色彩和感染力。因此, 凡是成功的演唱, 其情感表现都必须遵循时代性, 民族性, 创造性的原则。

(一) 情感表现的时代性

声乐演唱中情感表现具有时代性, 所谓时代性是指, 声乐作品创作都有它特有的时代特征和表现形式, 任何声乐作品都是一定历史时期的产物, 这就要求声乐演唱的情感表现也必须具备鲜明的时代特点。不同的时代, 审美评价不同, 因而艺术情感表现也不同。如欧洲浪漫主义时期舒伯特的艺术歌曲, 普契尼、威尔第的歌剧, 再如我国近代音乐家青主、赵元任、黄自等他作的艺术歌曲, 一直到改革开放以来, 一大批优秀的作曲家创作的讴歌时代, 展望未来的创作歌曲等等。在演唱这些不同历史时期的声乐作品时, 歌词语调因风格不同, 其感情的表现要把握轻重、强弱、抑扬、顿挫等等变化, 而不能机械地按照曲调进行单纯的重复, 要根据作品不同时代进行创造性的处理, 要以忠诚的态度去理解, 领会作曲家的感觉与意象, 情感与思维, 置身于作曲家的生活时代以及创作的意境, 化身为作品人物形象, 投身于曲中景, 执着刻画声乐作品形象的内心情感。因此, 对声乐作品情感表现的演绎, 把握它的时代特征是十分重要的。

(二) 情感表现的民族性

声乐演唱中情感表现的民族性就是在演唱中情感的表达和体现

是应具有民族性的, 要符合本民族的情感表达方式和欣赏习惯。民族情感在歌曲演唱中, 一种是表现民族团结, 民族自强, 民族生存, 民族自由, 抗击异族侵略而发出愤怒, 仇恨之情;另一种是由于民族风尚不同, 而表现不同的情感特色, 例如我们演唱外国歌曲和外国歌剧咏叹调, 要了解剧情, 弄清不同国家, 民族的情感表现方式, 否则会弄出笑话来的。再如我国的民族唱法, 以其独特的语言为基础, 吐字行腔韵味为特点, 字正腔圆, 声情并茂为准则, 在演唱中把握以字唱情, 用不同的吐字技巧表达作品的音乐形象;以气唱情, 用各种呼吸技巧, 换气技巧表现音乐象, 以声唱情, 用声音的变化表现作品音乐形象。中国民族声乐艺术凭借其悠久的历史传统, 在世界民族声乐之林独树一帜, 我们唯有认真地学习, 继承、总结、发展, 才能将它的民族性发扬光大, 才会受到全世界的欢迎, “只有民族的, 才是世界的。”

(三) 情感表现的创造性

声乐演唱中情感表现必须要遵循作曲家的创作意图, 把音乐和表情放时这些音符, 充分发挥想象, 对作品进行艺术再创造。情感表现的创造性是演唱者对于现实生活美的自觉能动的反映, 它是演唱者在热练地掌握声乐技巧及规律的基础之上, 创造出来体现一定内容的艺术形象。在演唱中, 要力求表达自己的独特感受, 要自始至终处于创作思维的激情之中, 不拘泥于传统的陈规, 做到对歌曲内涵非常恰如其分的表达。在进行演唱的“再创造”时, 音乐思维会产生或激起心理上的表现欲望。只有经过自己运用音乐思维来分析歌曲的主题思想, 处理歌曲的情感表现, 才会有演唱的“再创作”。总之, 演唱者在舞台上的表演, 充分体现着情感表现的创造性, 这种创造性使演唱进入一种特定的精神气氛中, 只有在那种气氛中, 才能进行再创作。

三、声乐演唱中情感表现的双向审美

声乐演唱中情感表现固然很重要, 同时也需要关注观众的反馈。

这是因为在演唱中, 观众是演员情感表现是否成功, 是否打动人心的评判者。这里就存在一个双向审美的问题, 在演唱中把握观众的艺术心理, 引导观众的审美情趣, 是情感表现的重要内涵。声乐演唱艺术, 就是演唱者运用一切艺术手段和技巧来表达歌曲的思想感情。歌曲的旋律表现了人的情感动态, 演唱者的心灵与情感得到充分的体现。歌曲的速度节奏尤如歌唱者的情感脉搏, 其快慢, 伸缩都表现出情感的变化, 可以说歌唱者的演唱就是心灵直接语言, 有时观众虽不一定能听懂歌词的意思, 却能从歌唱者优美的声音色彩, 动人的旋律, 丰富的节奏, 变化的速度获得一种审美快感, 这就达到了双向审美的目的。例如, 当听到节奏欢快的歌曲时, 听众的心情也不由自主地舒畅欢欣, 当听到悲伤的歌曲时, 听众会情不自禁地流下眼泪, 这种悲与喜的情感, 正是由于歌唱者把情感传达给听众, 使听众直接受到歌唱者情绪的感染, 而产生相同情感的反应。

每一位演员在舞台上的演唱, 都需要观众给予的反馈, 因为从观众的反馈中才能判断自己的艺术再创造是否引起观众的情感共鸣。歌唱者把情感表现这一信息传给观众, 而从听众那里所产生的情感效应, 又作为一种信息再送到歌唱者那里, 这一切将对歌唱者的艺术再创造产生深远的影响, 这就要求歌唱者的情感表达要给观众以美的感受, 歌唱者无论是内部情感, 还是外部表情都要具备艺术美感。无论是由乐而引起的笑, 还是由悲而引起的哭, 当听众的精神活动是拥有审美愉快的, 这才是听众的名副其实的审美感受。

声乐演唱中的情感表现, 是声乐艺术的灵魂, 它容纳了声乐作品的创作和声乐演唱的所有的内涵, 包涵了对声乐作品的艺术再创造, 其最终目的就是为了打动观众, 给观众以美的享受。作为声乐演唱者唯有以毕生的精力来追求才能达到艺术的顶峰。

参考文献

[1]徐笃刚, 声乐艺术美学[M].北京:高等教育出版社, 1999.

[2]邹本初, 歌唱学[M].人民音乐出版社, 2000.

[3]邹长海, 声乐艺术心理学[M].人民音乐出版社, 2000.

浅谈声乐中的情感表现 篇4

歌唱是人类本能的一种冲动, 是寓声以画的时间艺术。虽然学唱一首歌曲容易, 但是要唱好一首歌曲却未必是一件容易的事, 要想成为一个好的歌唱者, 除了应具备一个正常人的大脑, 还要有好的文化素养, 特别是好的音乐文化, 好的音乐的耳朵, 最后才是有一个好嗓子, 因为歌唱是一种“脑”、“心”、“身”协调配合的运动。正如法国诗人布瓦洛所说:“一句漂亮的话所以漂亮, 就在于所说的东西是每个人都想到过的, 而所说的方式却是生动的、精彩的、新颖的。”

情感是声乐艺术的伟大法则, 没有情感的歌唱就不是艺术, 只有当声音和情感同样完美时, 歌唱才能被称之为艺术。如果一个歌者向观众表达感情, 但无法表现出他本人已深受感动的话, 即使他力求打动观众的心, 也是无济于事的, 因为情感主要是通过感受来表达的, 这种感受就是情绪的内部心理状态。歌手要想在听众身上引起自己的内部情绪感受, 必须使自己的感受高雅和优美, 并具有独特的生命力。如果歌唱局限于技术而没有情绪表现的话, 无论技术多么完美, 这样的歌唱既冷漠、苍白, 又没有灵魂, 甚至连技术的完美也是不可能的。

玛努爱尔·加尔西亚指出:“为了找到歌曲情感的音调、音色、速度、咬字, 学生应当仔细地研究歌词, 并且还应该朗诵歌词。朗诵时要朴实自然, 就像表达本人的情感一样。只有在这个基础上, 音的明与暗、轻与重, 感情才能谈得上表现, 也只有在这个基础上才具有说服力。这就是说, 对学生来说, 自然的、本能的、情感活动的模仿应当是一门学习的科目。”

歌唱以声音表现情感, 通过声音直接作用于人的听觉器官而唤起情感。人们听到不同的声音所引起的情感也各不相同, 或悲或喜, 或愁或乐, 或爱或惧等等。歌唱本身并没有像电影、录像、电视剧那种场面的视觉形象, 但通过听觉作用能够引起内心视觉因素。例如唱风见风、唱云见云, 唱太阳、月亮也如见其形等, 即使歌唱战斗英雄的歌曲, 当听到歌声和表演时, 也会使听者脑海里浮现战斗的场面和英雄形象。如《英雄赞歌》的演唱, 会把听众带进风烟滚滚的战斗场面, 同时脑海出现战斗英雄“双手握紧爆破筒, 怒目喷火势血涌, 敌人腐烂变泥土, 勇士辉煌化金星”的内心视觉形象, 从而表现出战斗英雄视死如归的伟大气魄。

俗话说, 用“心”就是我们常说的用感情。自己心里流出来才能流进别人心里。如果一个歌唱者对一部作品没有投入感情用心去理解、感受、领悟作品的内涵, 就很难与作品相吻合, 也很难把情感完美准确地表达到作品上, 更难于打动听众。歌唱作为一门艺术, 要遵循“源于生活, 高于生活, 服务于生活”的艺术规律。“钟鼓之声, 怒而击之则武, 忧而击之则悲, 喜而击之则乐。”人是有血有肉的, 有喜怒哀乐, 有七情六欲的, 只追求好的声音是远远不够的。一个好的歌唱者要用心去体验生活, 积累丰富的生活经验, 这对于研究作品的内涵, 更加准确地演绎作品大有裨益。

在内心情感表现时, 最主要要注意情感表现的真实性和美感性。世界著名音乐家穆索尔斯基指出“我的音乐应该是人的语言及其各种微妙之处的艺术再现, 也就是说, 人类语言的声音, 作为思想的表露, 应该毫不夸张, 毫不勉强地化为真实、准确, 而又是具有高度艺术价值的音乐。”伟大的歌唱家夏里亚宾指出:“什么叫做美, 名人的理解可以不同……但是什么叫做情感的真实性, 是无可争辩的……没有两种情感的真实性。所以, 对我来说, 真实性是达到美的唯一的途径。”例如, 《我爱你, 中国》 (瞿琮词、郑秋枫曲) 开头“百灵鸟从蓝天飞过”一语划破长空, 观赏着森林山川、田园庄稼、引颈高歌, 抒发了对祖国由衷的热爱。

歌唱是情感艺术, 它针对情怀, 表现心情, 歌唱艺术是通过声音表现的, 具体地说, 它是通过旋律、速度、节奏、声音、力度、音色等演唱要素直接表现情感, 起伏跌宕, 抑扬顿挫的旋律, 最生动的传达着演唱者的情感。旋律运动与人的情感动态是一致的。在动人的旋律中, 人的生命力与情感得到充分的体现。速度和节奏是演唱生命的韵律, 速度和节奏的快与慢、强与弛的变化, 都直接表现着情感的变化, 速度和节奏快就会表现出热情、活泼的情感, 速度节奏较慢, 就会充满忧伤、深沉和悲痛的情感, 中速表现出雄伟、庄严的情感。不同的速度, 不同的节奏表现出的情感各有差异。

生活是艺术的源泉。在歌唱艺术的表现中, 按照生活的自然规律, 运用歌唱技巧变化语言声音力度是音与情感表现的必需。将生活中人类这种情感表达的自然方式, 经过艺术的某种创造和适当地夸张, 怡如其分地用到歌唱艺术的语言表现中去, 就能使歌声产生情感的艺术魅力。美妙的歌声是无价之宝, 它必须经过严格合理的训练过程才可以获得, 使歌唱者自己体验无限的愉快和光荣, 并能感动万千听众的心。

美, 是人类所共同追求的, 让我们作为一个普通的音乐工作者, 结合自己的专业, 成功地完成音乐赋予我们的使命, 把美妙的歌声传播给热爱生活的人!

摘要：声乐是一门既简单又复杂的音乐表演艺术, 是人们通过歌唱中的情感来表达人类思想感情的一种方式、方法。情感是声乐艺术的伟大法则, 没有情感的歌唱就不是艺术, 只有当声音和情感同样完美时, 歌唱才能被称之为艺术。

关键词：声乐,情感,“美”

参考文献

[1]邹长海.声乐艺术心理学.北京:人民音乐出版社, 2000.

[2]邹本初.歌唱学.北京:人民音乐出版, 2000.

声乐技巧与情感表现的对立统一 篇5

声乐教学的两大内容就是声乐技巧以及情感表现, 两者相辅相成共同奠定了歌曲演唱者的演唱基础, 同时两者又是相互对立的, 教学中教师必须要帮助学生充分了解两者之间的存在的不同, 才能够更好的掌握情感表现的方式, 不断提升声乐技巧。

一、声乐技巧与情感表现的对立

现实中, 不少声乐学习者感情充沛、对作品的理解也较为深刻, 但是一唱出声则让人失望:音色干涩、没有光彩、高音上不去、低音下不来, 听者感到担心, 谈不上感受歌曲中的情感内容。在这种情况下, 技巧和情感表现这对矛盾的主要方面是技巧。技巧这个矛盾方面如果不得到突破和解决, 其与情感表现之间的对立就会始终无法消解。技巧状态达到较为自由的境地, 没有太大的障碍, 但是却无法很好地和情感表现结合起来, 出现技巧与情感“两张皮”的现象。我们可以看到不少技巧上有所突破的演唱者, 歌唱技巧基本上没有障碍, 但是却只能把声音唱出来, 感情无法融入到其演唱过程, 这样的演唱很显然是缺乏艺术感染力的, 和声乐艺术的最终目的也背道而驰。

二、如何实现声乐技巧与情感表现的统一

1.了解歌曲背景

每首歌曲都有属于它自己的创作背景和创作特点, 而了解这些内容, 能够帮助学生更加深入的了解歌曲内涵, 提升其对于歌曲本身的理解和感悟, 进而将自己的情感投入进去, 演唱才会更具感染力, 以《叫我如何不想她》为例, 这是一首上个世界初的歌曲, 词曲作者分别是赵元任、刘半农, 歌曲讲述了一个热恋中的青年, 在封建势力的打压下, 一种无奈和煎熬的心情。其创作背景是五四时期。那么演唱者首先要理解歌词字面意思, 这样在演唱的时候, 才能够更好的把握情绪, 将自己融入到歌词情境中, 使自己的演唱更富有张力和感染力。

2.准确的语言表达

语言表现也是演唱的重要方面, 以美声唱法为例, 从语言上其可分为外国歌曲与中国歌曲两个方面。中国歌曲的特点是地域性明显, 演唱者必须要做到吐字清晰、准确。而外国歌曲, 对于中国学生来说, 使用的并不是本土语言, 因此表达起来具有一些难度, 教师要帮助学生一一掌握单词的发音, 不懂的地方要查阅字典, 通过各种手段纠正学生的发音和吐字, 这是将一首歌曲演绎好的基础和前提。

3.认真识谱, 通读歌词

识谱也是专业演唱者的基本技能之一, 所以要具备熟练识谱的能力, 并能够流畅、准确的朗读歌词, 最终将歌词背下来。面对一首陌生歌曲的时候, 首先通过钢琴演奏来熟练掌握歌曲的旋律, 然后在进行加词演唱。也就是说唱旋律是学习一首歌的开始, 是第一步, 这个顺序很重要。从经验来看, 如果能够准确把握歌曲旋律, 演唱者对歌词理解方面也会更具效率。

4.情感表现力的培养

演唱歌曲的时候, 情感表现力会受到外界因素的影响, 比如歌曲本身的影响, 或者是歌曲演唱者的影响。如果歌曲旋律优美, 歌词也十分具有美感, 那么歌曲演唱者比较容易把握情感, 演唱也会更加富有感染力。而从演唱者的角度来看, 由于天生资质存在差异, 有的演唱者情感就十分丰富, 因此演唱的时候也能够很快进入状态, 并投入情感。而有的演唱者在这个方面比较不敏感, 需要教师引导或者外界激发才能慢慢地投入感情。因此要激发演唱者的综合素质, 提高对歌曲的兴趣, 从而使演唱者真情投入, 使歌曲具有感染力。

(1) 扩大知识面, 提高文化素质

演唱者的知识面广, 见识多, 对于歌词的理解也会更加快速、准确, 因此教师在要鼓励学生多看书, 多掌握一些文化知识。学生的整体素质得到提升, 才能够更好的投入到声乐学习中。同时教师本身也要不断丰富自我, 不断提升文化修养以及音乐修养, 这样才能够更好准确地把握教学, 做到言传身教, 以身作则, 在教学中潜移默化的影响学生, 无论是作为一名声乐老师还是一个声乐学习者, 都要努力扩大自己的知识面, 这样才能在演唱其他歌曲时能迅速掌握歌曲的背景、情感和语言, 才能深刻地演绎歌曲。

(2) 营造情景, 激发学生的想象力和表现欲

情景教学是声乐教学中非常有效的手段, 教师应该善于营造情境, 通过这样的方式, 激发学生的情感表现欲, 进而在演唱中尽情抒发自己的情感, 比如如果是歌颂自然美好风光的歌曲, 教师可以借助多媒体设备, 为学生播放与歌词相符的自然风光, 学生的情绪也就跟着走进了老师描绘的画面中, 身体也就得到自然地舒展, 感情在自然地流露, 这些都是让学生快速进入歌唱状态、快速投入感情的有效方法。

结束语

正确处理好歌唱技术技巧与情感表现之关系, 首先要具有正确的声乐观念, 认识到两者之间的区别与联系, 然后在教室的引导下, 了解歌曲的背景和内涵, 通过语言这种文化载体, 充分体现表现出歌曲的内涵和情感, 以情感人。本文针对正确演唱技巧与情感表现之间的对立统一, 进行了分析, 希望能够对相关工作热者提供一些建议和思考。

摘要：演唱技巧以及情感表现是声乐演唱中不可缺少的两个方面, 两者相互统一, 同时也存在很多对立面。演唱者必须要认识到声乐技巧与情感表现之间的对立, 以此为基础, 寻找适当的方法实现两者的融合, 可以说一首歌曲情感的表现, 与演唱者的技巧有很大关系, 懂得运用技巧的演唱者, 更加能够提升歌曲的感染力, 进而展现歌曲的生命力, 本文首先针对声乐技巧与情感表现之间的对立进行研究, 进而提出了在教学中实现两者统一的策略。

关键词：声乐教学,声乐技巧,情感表现,对立,统一

参考文献

[1]马兰春.浅谈钢琴演奏中的情感表现[J].北方音乐, 2014 (04) .

[2]谢丽.剖析设计师对情感表现的研究[J].现代装饰 (理论) , 2012 (05) .

[3]颜艳.歌唱中的情感表现[J].美与时代 (下) , 2012 (09) .

[4]曹广壮.论歌唱的情感表现[J].成功 (教育) , 2011 (24) .

论声乐作品演唱与情感的完美融合 篇6

一、作品演唱之前必须仔细读谱并深入理解

要真正理解作品所包含最深层思想感情,必借助其歌词、旋律内涵来了解。要了解作品具体内容与思想情感细微变化,须深入到对歌词独到的理解和感受,因为歌词一般如诗歌般精炼。演唱之前,必须对作品进行深入研究,特别是词的出处,方可掌握其风格与真正内涵,才可以准确了解作品主人公内心思想情感和作者创作作品背景和真正意义。只有这样,演唱作品时方能更好“进入特定环境,进入角色”。此外,还要反复诵歌词,在朗读中感受和体味词的韵味与韵律、作品包含的情感氛围,才能将词和声音有机结合起来,根据作品感情表达需要,最终唱出该有的韵味。

另外,读谱在演唱作品之前重要性不可忽视,歌者拿到一首新作品,要先根据作品的作者、年代去了解作品风格,再看作品的拍子特点、旋律线特点、旋律标记,深入了解与掌握作品内涵。切不可直接去网络搜取范唱,直接模仿。这样根本不了解作品就去演唱,是对作品的亵渎与不尊重,做不到对作品正确演唱与诠释。

“呼啦啦啦,西湖的桥,从中折断,雨中定情的纸伞,丢向谁边……”只从作品的词中就可直观看出它是一首悲凉意味的情歌。这是歌曲《断桥遗梦》中的开篇歌词,演唱者也许并不知道其真正背景内涵,会误以为是写给神话传说中的许仙与白娘子的。其实,曲作者是为了表达对已逝爱妻的深切思念,满怀爱恋与不舍之情而写的。曲作者是一个纯艺术人,日常很少做家务,是妻子一直全权打理一切,妻子的突然离世给他以巨大心灵撞击。作品就是在这样这样背景下创作的,寄托了作者无尽的思念之情。所以,歌者对作品的词、背景感受愈加深邃,演唱时表现力就愈加完美。对作品的曲调创作了解越深,包括拍子特点、旋律线特点、旋律风格、旋律与歌词结合特点等深层进行咀嚼。尽量发挥演唱者想象力,把自己从文字与音符中获得的灵感信号,融入到作品演唱意境中去,就会最大限度增强作品的艺术生命力。

因此,在拿到一首新的作品时,不要急于唱谱,应将歌词反复朗诵,查找资料了解主人公所处的时代背景、环境和思想情感,做好案头工作才会对作品理解越深,感受越深,在演唱时表达就会越纯真,越完美。

二、准确把握作品风格,充分利用自己独特的音色表达歌曲的韵味

能否准确掌握作品风格,对于歌者的演唱效果是迥异的。通常歌者在演唱作品之前,要切实做到正确了解作品所处时代而去准确把握其风格,包括其民族与地区属性、作曲家性格特点及其生平,才会对其风格等进行细致分析和了解,这样才不会把各种风格的作品混淆在一起。每个演唱者的嗓音条件、身体条件、家庭教育背景所造成的性格特点、兴趣爱好不同,则演唱特点不尽相同,或深情婉约,或朴素深邃,或粗犷奔放,这与个人先天条件和其对作品独到领悟有关。每一首作品都有其特有的创作背景和作曲家所要表达的意图,其中倾注了曲作者自己的全部思想感情。演唱者要尽力用自己心灵去感受、揣摩,再借以歌唱技巧把作者意图准确而完整地表达出来。不能信马由缰跟着自己的感觉走,忽视了作品本身的情感元素,就会让作品失去原始魅力。

以作品《北京颂歌》为例,歌者在演唱前几句时,以一种叙说口吻来演唱,二十世纪七十年代初北京的早晨静谧而美好,一轮朝阳从地平线上缓缓升起,此时北京的秋天清晨似乎有些清凉,但在庄严的东方红乐曲声中,灿烂的朝霞掩映着祖国首都的壮丽,人们心中升起一团豪迈的激情,不得不去歌唱她。

所以,在了解了歌曲的文字内涵以及创作背景前提下,我们要用甜美的音色、柔和的声音、诉说般把对祖国首都的无限热爱从心底发出,切忌用强壮的声音,不加修饰地只顾声音宏大,暴躁而索然无味。要把当时人们那种单纯的,对祖国一腔热血投注于工作的情感与热爱诠释出来,也就是用声音与音乐表现把时代感表现出来,这样才会唱出自己独到韵味。

另一个重要方面,有很多演唱者一味地追求技巧而去演唱,有的为追求大的音量而演唱,丧失风格进而丢掉作品的风格,结果表现出的尽是呆板、木讷。要唱好一首歌,单凭一成不变的音色是远远不够的。所以,在学习声乐的过程中一定要非常清晰地知道属于自己的那个音色,印于脑海。要唱属于自己的声音与风格!不做别人的附属品。

再者,还要根据不同作品所需的情感来选择音色。声乐作品素材如浩瀚的海洋,有关于政治的,有描写爱情的,有诉说人文的等等,因此歌者在面对不同作品时,应该首先把握好作品风格。如进行曲风格要选用雄壮有力且适度的声音,圆舞曲风格的则是华丽、明亮、轻巧有弹性的声音,摇篮曲风格的则需要用柔和甜蜜充满爱的声音。要善于调动起自己最恰当的声音,从心出发,表现出歌曲内容所真正需要的听觉效果,还原作品原意。

所以,我们在学习与诠释声乐作品的过程中,既要注重声音的质量更不能忽视情感表现力,使科学的声音与准确的思想相结合,做到声情并茂。

三、努力拓宽知识面,有目的地提高自身文化素质和音乐修养

一个歌者文学修养的深浅,会对演唱作品内涵的理解和诠释产生直接影响。一个优秀的演唱者同时一定是一个音乐内涵的成功诠释者,他不仅要准确传递歌词内涵,还要从各个角度去演绎歌曲。歌唱是集多种学科为一体的综合表演艺术,最终是演唱者综合素质的体现,这也是艺术家与艺人的最终区别。歌者在学习演唱的同时,还要深层了解一些电影、戏剧、文学等方面的知识;广采文博,从历史的、美学的及其他相关学科中汲取营养,更好地为作品的表达与诠释做准备,使歌唱水平进一步提高。努力提高自身美学的认知水平,对于一个演唱者尤为重要,当你知道什么是美才会对你所表现的事物加以规范地表现。一个人美学的高低直接对其演唱形成制约,美学的认知培养除了先天的独到见解外,更多的是后天的不断补给。最后,在美学认知的引领下,舞台表现才会有质的飞跃。也就是说,歌者自身修养的提高一定是表现一切艺术作品的基础。

四、保持良好的舞台心态,提高演唱心理素质

良好的心理素质是演唱者舞台表演成功的关键之一,这一点是歌者需要在学习声乐专业的过程中与舞台实践的过程中有意识逐步培养的。对于一个演唱者,身心状态好,舞台演唱时才会有充沛的感情与合理而饱满的热情去演绎歌曲。良好的身心状态、正确的歌唱技术和健康的心理素质这三个部分决定了一个歌者演唱状态,也决定了他最终是否能够走向演唱的成功!不良的歌唱身体与心理状态会导致演唱者技巧的失衡,久而久之,歌唱信心就会被残酷折磨掉,这样的例子多如牛毛。因此不良的身体与心理状态对演唱者带来的负面影响是难以估量的。

若做到舞台演唱的成功,首先歌者在演唱前要做好充分的身体与心理准备,对即将演唱的作品要做到胸有成竹、了如指掌。要一丝不苟地做到对歌词、音准、节奏的熟练掌握,做到驾轻就熟。每一个字、每一个乐句、每一个记号、每一个课堂上标记的重点都铭记在心。在曲目的选择上,不能贪大、盲目地追求难度、高度。应当客观地选择能轻松驾驭的作品,最大限度地展现自己的优点和长处。其次建立起演唱信心。演唱信心是演唱者舞台放松的前提,信心不足会使演唱者不自觉地紧张、胆怯,最终不能发挥出应有的水平,影响到演唱效果。而演唱的信心又同时来自台下的大信息量的提早准备,要有备而来,所谓艺高人胆大。

即便在舞台上,演唱者也是可以做临时自我调整的,比如深呼吸、平静心情、用心想作品内容,用一颗平常心去演唱,不要给自己过高的目标要求等。在平时练习时也要始终保持心情的愉悦,对作品的真正喜欢也尤为重要,使自己达到忘我的境界。丢掉那些来自思想上与声音上的包袱,以饱满的激情,放松自如的状态投入到歌唱中。演唱实践是检验和锻炼歌唱者的最好途径,平时要多实践,创造与把握各种演出机会求得锻炼自己,那么紧张感就会慢慢消除。最后,歌者要锻炼身体,有一个强健的体魄才会有饱满的积极向上的精神状态,随之自信心也就会增强。反之,当演唱者身体状态不佳时,柔弱多病,抑郁寡欢,自信心也会打折扣,必然会影响正常发挥。

五、结语

总之,歌唱是全身心参与的一门综合表演艺术,它要求我们做到身体与灵魂的有机结合。声与情,是歌唱表演中密不可分的血肉相连的部分,它们既辩证又统一,是相辅相成的。在学习歌唱的道路上,我们要投注太多的甚至是毕生的精力去探索。它要求我们每一位演唱者协调好自身,使歌唱技术和心灵情感完美地结合,真正使歌唱达到“感情为师,技术为源头,情深技活,声情并茂,动人心弦”的艺术境界,让作品充满生命力,达到情感与作品的完美融合。

参考文献

[1]赵淑云.歌唱艺术与实践[M].浙江大学出版社,2001.

[2]邹长海.声乐艺术心理学[M].人民音乐出版社,2000.

[3]范晓峰.声乐美学导论[M].上海出版社,2004.

情感表现在声乐演唱中的重要作用 篇7

歌者在演唱一首歌曲时,应采用恰当的声音技巧对歌曲加以渲染与体现,将自己的真情实感融入歌曲表演当中,因此,演唱者可以通过调节呼吸、音调及其他方式来表现歌曲所要传达的情感。在歌曲演绎中,歌者的声音品质要与歌曲的风格特点保持一致,在对声音进行处理的基础上,充分表达出歌曲作品的思想情感。因此, 情感表现是歌曲演唱艺术的灵魂所在,也是体现艺术价值的根本途径,为了很好地诠释歌曲作品的情感内涵, 必须注重对情感表现的把握,从而增强歌曲作品的舞台感染力。

二、歌唱演唱中情感表现的方法

一名成功的歌曲演唱者,能够将作品中蕴含的情感、 意境和风格准确到位地表达出来,并结合自己的亲身感悟和艺术视角去分析、解读作曲者的创作意图,对歌曲进行二次创作。歌者要立足于歌曲作品的本身特点,深入分析编曲,透彻领悟歌词,进而营造出良好的艺术氛围。 从更深层次来看,准确把握歌曲的情感世界和风格特点, 可以实现打动观众的终极目的。

(一)理解作品为前提

每一首声乐作品都反映了不同的时代背景和社会风貌,同时蕴含着作曲家的深切情意,凝聚着作曲家的强烈感情。演唱者就不知道应该如何去替他演绎,更不懂得怎样把自己对生活的体验和对作品的理解在歌曲中表达出来。所以只有将演唱技巧与作品的思想感情和艺术内涵表现得淋漓尽致,才能使歌曲的意境在歌唱者的演绎过程中得到升华。

具体到演唱中,拿到一首新歌应该逐字逐句地体会词作者的用意以及歌曲的时代背景和思想感情,正确理解它的内在含义。同时,还要通过歌谱领会歌曲中的旋律和表情术语。再仔细分析当中的句法、语法和句与句之间的内在逻辑关系(如果演唱的是外文歌曲,首先还应该了解每个单词的中文意思,歌曲的创作时代背景、 风格、流派、特点)。最后通过声音、表情、身体语言去表现它的内在潜意。拿到一首新作品之后,先要朗诵歌词,体会节奏,反复推敲其中的表现手法。歌唱者理解得越深,感受就会越深,在演唱时的表达就会越纯真越完美。

(二)发声位置与艺术表现的融合

作品自身具有一定的感情基调,也就是作品本身的情感内涵。或悲伤、或怀念,或高亢、或激情。不同的作品情感需要不同的音色来进行表达,而此种表达方式正是发音位置选择不同所带来的效果。在实际的声乐表演过程中,演绎者应该根据作品自身的情况再结合自己的发音部位,只有掌握状况才能进行灵活的选择。如在低沉的声乐作品或者部分表演的过程中可以选择腹腔共鸣的方式来进行。而平缓的抒情或者叙事则多采用嗓音发音的方式来进行。在部分富有激情或者高音部分较多的声乐作品中,可以通过颅腔的高位共振发音方式来对相关的艺术表现进行表征。其次,采用发声部位的不同对作品内艺术表现进行强化。在声乐作品的表演过程中, 部分表现力是通过演员的表情以及形体动作来进行表达的。在此种形式下,尤其是部分形体动作会破坏正常的发声位置选择。而表演者在具体的规划过程中应该进行充分的考虑。将动作、表情与发声部位进行有效结合。 在结合的过程中需要注意发声部位的平缓变化以及发声部位的合理规划。通过上述两个方面不仅能够使得发声部位之间转移的突兀性消失,更能够因为发声部位与形体之间的配合而达到更高的艺术表现力与艺术感染力。