声乐表演专业

声乐表演专业（共12篇）

声乐表演专业 篇1

一、影视表演专业中进行声乐教学的重要意义

对于影视表演专业而言, 声乐课程不仅是一门专业基础课, 声乐艺术更是影视表演专业学生必不可少的艺术技能之一。众所周知, 影视表演专业的专业基础课包括声乐、台词、形体以及表演四个项目, 其中除声乐课程外, 其它三门课程均有机会在影视剧表演中得到具体应用, 因此声乐知识的应用相对薄弱, 但是这并不影响声乐训练在提升学生综合艺术素养方面的重要作用。通过全面的声乐训练, 学生不仅可以掌握音乐艺术的相关知识与技能技巧, 更可以在声乐训练中进一步发掘自身的音乐艺术潜质, 丰富对音乐艺术的感受, 全面提升自身的音乐审美意识。此外, 通过声乐课程的学习, 学生对音乐艺术与戏剧、音乐与影视表演艺术的相通之处, 通过全面、综合的艺术训练, 完善学生的艺术品格。

二、影视表演专业声乐教学存在的问题

我国各大艺术高校在影视表演专业中均开设了声乐课程, 对声乐教学体系也不断进行完善, 但是在实际教学过程中, 仍存在以下问题:

(一) 生源自身素质水平参差不齐

在我国影视表演专业入学考试过程中, 均有声乐项目的面试内容, 并且还要通过初试、复试及三试等层层筛选, 但是对于影视表演专业的学生而言, 声乐素质对学生的选拔并非占决定性作用, 学校在进行声乐面试时要求相对较低, 还有一些院校只重视影视表演专业课程, 对其它课程有所忽视, 因此学生的声乐水平参差不齐, 影响到整体的教学进度。

(二) 师资力量薄弱

从某种程度而言, 师资力量的强弱会对课程教学质量、教学效果起到决定性作用, 但是在我国影视表演专业中, 声乐课的师资配备存在很大问题。虽然有些专业院校设置了声乐教研组, 但是近年来的不断扩招导致师资力量严重不足, 由于教学任务重, 老师们也很难静下心来进行课题研究, 这些势必会对声乐教学的质量产生负面影响。一些艺术院校受自身条件的限制, 所开设的影视表演专业甚至未配置声乐教研小组, 通过外借的方式进行声乐教学, 对声乐教学的研究更是无从谈起。

(三) 教学模式的不适用

一些艺术院校虽然开设了影视表演专业, 也设置了声乐课教研小组, 但是教师通常毕业于音乐学院或者师范类院校, 他们在进行声乐教学过程中, 多延用专业声乐课程的教学模式。声乐专业的教学模式过于侧重于学生舞台表演能力的提升, 体现出“专才教育”的特点, 在设置声乐课程时, 也未结合影视表演专业学生的实际情况, 与影视表演专业的人才培养目标不相符。这种不适用的、单一的声乐教学模式, 对学生综合艺术素质的提升十分不利。

三、提高影视表演专业声乐教学有效性的策略

(一) 加强学生基本功的训练

从某种程度而言, 进行声乐学习的主要目的就是将自己打造成一件优良的“乐器”, 因此声乐表演体现出较强的综合性与技术性, 只有实现脑力与体力的高度结合, 通过大量的实践训练, 才能取得一定的效果。对于影视表演专业的学生而言, 由于其声乐基础相对薄弱, 因此要加强基本功的训练, 打好坚实的声乐基础, 包括发声技巧、歌唱语言以及歌曲的表现能力, 等等, 此外, 还要加强乐理知识的训练。高水平的演唱表演不仅要有优美的声音、动人的情感、准确形象的语言, 还要有运用自如的声音技巧, 才能保证歌曲的完整性, 准确的表达出演唱者的情感, 由此可见, 发声技巧的基础训练对声乐艺术的表现有着重要作用。

(二) 遵循声乐课程的教学规律

先要培养学生的心理素质, 因为人的声音具有思维性, 受情绪支配的特点, 发声的好坏与表演者的心理素质有着密切的关系, 所以只有加强学生心理素质的训练, 才能进一步提升其声乐表演水平。对于影视表演专业的学生而言, 发声训练要有的放矢, 首先, 要帮助学生克服紧张心理, 进行综合练习时, 避免过于强调声乐技术, 尽量释放声音的天性。其次, 注意中声区的发声训练。对于影视表演专业的学生而言, 要求其具备浑厚、清晰、富于弹性的声音特点, 以提高其在表演过程中台词的感染力, 因此声乐训练也要与这一特点相结合, 侧重于中声区的训练。训练过程中引导学生保持稳定、放松的心态, 从最松弛的声区开始, 放松喉咙, 慢慢适应。需要注意一点, 由于学生表演时不像歌唱演员那样存在较多的假音混合, 因此发声训练要与学生的个人条件相结合, 不能盲目的扩展学生的音域。最后, 一切训练以自然说话为根本。不管哪门艺术技能, 只有让观众产生亲切、自然的感受, 才能拉近表演者与观众的距离, 声乐训练同样如此。因此, 要遵循自然的原则, 歌唱时以说话为基本声音框架, 然后加入其它结构。训练过程中首先要引导学生找到准确的语言发音位置, 再对其它细节进行逐步完善。

(三) 声乐课程的设计要与影视表演专业密切结合

1.与台词课相结合

可以说在影视表演专业中, 语言是最重要的表现形式之一, 而声乐训练的主要目的也是提高学生的舞台语言表现能力, 这也是经过长期实践得到的结论。苏联著名的表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基就在其《演员的自我修养》一书中提出:“我的探索最主要的结果是:在我的说话中出现了音响的不断的线, 它跟练声中所出现的线一样。没有这种线, 就不可能有真正的语言艺术。”因此, 通过有效的歌唱气息训练、咬字及吐字的训练, 可以有效提升学生的舞台表现力, 老师要深入分析台词课与声乐课之间的内在联系, 编写教案时将二者有机的结合起来, 充分激发学生的学习兴趣, 实现声乐教学的目标。

2.与表演课、形体课相结合

对于影视表演专业而言, 表演课是一门受到学生普遍重视的主课, 因此声乐课可以与表演课密切结合起来, 激发学生的学习积极性。课堂上进行歌唱表演时, 可以适当的将一些表演内容引入进来, 比如情绪的表达、想象力的发挥、肢体动作等, 鼓励学生勇于创新, 进行二次创作;根据实际的教学安排、曲目需要采用多样化的表演形式。此外, 还可以鼓励学生将声乐课、表演课、形体课结合起来, 自己编排一些音乐剧目, 进行单一、多人的声乐表演。这种与专业课程相结合的教学形式可以将学生的表演欲、创造欲充分地激发出来。

总之, 声乐教学体现出较强的实践性的特点, 老师要在教学过程中结合学生的实际情况, 大胆创新, 加强交流, 掌握更加丰富、灵活的教学方法, 才能保证声乐教学的目标顺利实现。

摘要：对于影视表演专业而言, 进行声乐教学的主要目的是提高学生的声乐技能, 通过声乐课程的学习与训练, 促使学生不断领悟声乐艺术与影视表演艺述的相通之处, 通过综合艺术的培养, 完善学生的艺术品格。本文就针对影视表演专业的声乐教学进行讨论, 首先阐述影视表演专业中进行声乐教学的重要意义, 然后分析现阶段声乐教学存在的主要问题, 最后提出具体的解决策略。

关键词：影视表演专业,声乐教学,问题,策略

参考文献

[1]王冬.戏剧表演声乐教学特点初探[J].解放军艺术学院学报, 2012, (3) .

[2]杨树莉.高校音乐表演专业声乐课的整体教学研究[J].黑龙江高教研究, 2011, (6) .

[3]陈晓.论建构主义学习理论对声乐表演专业教学的指导作用[J].沈阳音乐学院学报, 2010, (7) .

声乐表演专业 篇2

目前，文化艺术呈现一种百家争鸣，百花齐放之势，民族文化向着多元化的方向发展，然而国际上的主流音乐对其音乐产生了挑战，所以在这样的趋势之下戏曲曲艺唱腔也就是戏曲的音乐为了其更好的生存以及自身的积极发展，必须和民族的声乐相互融合发展。现在高校所进行的民族声乐的教学就是对其的一种积极地发展形势，通过声乐教学的形式将其教学的质量得以提升，并且为国家以及社会培养出更多的具有复合型的优秀人才。关于戏曲曲艺唱腔，也作为我国众多的民族声乐技巧之一而存在，在我国高校的表演专业声乐教学之中，戏曲曲艺唱腔与其演唱的技法相互的兼容，将教学的内容、教学的渠道都得以拓宽，并且将学生学习的兴趣得以有效的提升，当然，戏曲曲艺唱腔与民族声乐教学相互融合发展是在社会的大趋势之下的一种必然选择。所以在高校表演专业声乐教学之中，戏曲曲艺唱腔融入其中所占有的作用值得我们探讨。

一、戏曲曲艺唱腔融入声乐教学的必然选择

戏曲曲艺最为主要的表现手段就是其各种各样的唱腔，并且其韵律以及节奏都贯穿于舞台表演的始终，其对于音乐形象的塑造就是通过“唱、念、做、打”进行刻画，并且表演形式包含有美术、音乐以及舞蹈。在戏曲音乐之中，戏曲曲艺唱腔作为其重要的组成部分而存在，相似于劳动号子、山歌以及秧歌等民间的音乐，并且其演唱的方式都是传统音乐的形式。目前，昆山腔、皮黄腔以及弋阳腔等作为我国主要的戏曲曲艺的唱腔而存在，并且是我国戏曲艺术的灵魂。戏曲曲艺唱腔在时间的发展之中，那些艺术家们与现实的生活紧紧地联系和结合，对戏曲曲艺的唱腔进行不断的更新和完善，最终形成了具有民族特色的风格以及演唱的形式。所以在现在的社会之中，为了将戏曲曲艺唱腔发扬光大，必须让其和高校的声乐教学紧密的结合起来，并且让高校的学生将民族声乐进行系统的学习，将戏曲曲艺唱腔的理论以及技巧进行深入的学习。在高校表演专业进行声乐教学的时候，学生对于声乐作品的意境以及声音线条的了解成为其主要的教学内容，并且为之后所进行的民族声乐的表演打下了坚实的基础，所以戏曲曲艺唱腔融入高校表演专业的声乐教学成为必然的选择。

二、戏曲曲艺唱腔与高校声乐教学依附关系

1.戏曲曲艺唱腔的表现手段

关于戏曲曲艺的核心，就是各式各样的声乐技巧，而且戏曲曲艺之所以在时间的长河中经久不衰，是因为其自身所具有的戏曲唱腔的`高超技艺，通过发声的技巧将戏曲的情感进行表达，让其充满感情的表演打动观众的内心。戏曲曲艺唱腔的类型在一般的情况下分为戏剧、抒情以及叙事，从其表现的特点上可以看出，其唱腔和现在的民族声乐有着相互的关联。其中戏剧的唱腔，对于其音乐形象的表达就是热情奔放并且具有着张扬的个性；抒情唱腔最为主要的就是情感的表达，通过戏曲发声的技巧将戏曲的剧情作为其主线，其形象主要具有典雅、光辉以及庄重的色彩；叙事唱腔其特点相对而言是比较的温婉，并且在含蓄之中还包含有些许的典雅，对于场景的表达就是若即若离的感觉。目前在高校的声乐教学之中，为了将声乐演绎的形式完整化，此三类戏曲曲艺唱腔特点就必须涵盖在其中。关于戏曲曲艺的演唱，对于情与声以及声与字之间的关系应该比较的注重，并且需要准确表达词义以及字音，其唱腔还必须有恢弘的气势，自如的收放以及起落回旋。在其唱腔的每一个戏曲门派，他们之间都有着共同的标准，就是意思的表达通过情感，情感的传达通过声音，而且这些戏曲曲艺唱腔的技巧都被很好的运用于现在高校声乐教学之中，使得其学习声乐的同学可以将其技巧进行训练和培养，并且价格其中遇到的技巧难题解决。

2.高校声乐教学定位

关于民族的声乐，其发展的历程中，不仅有着我国古老传统的民族音乐基础，并且还将西方优秀的声乐理论以及演唱的技巧进行借鉴，使得崭新的民族歌唱的艺术得以形成。关于民族声乐的定位，其要素包含有“象、声、养、表、情、味、字”，在民族声乐的教学之中，其理论应该是民族性的、时代性的以及科学性和艺术性的。在民族声乐的七个要素之中，融合了西方优秀的表演技法以及创作技巧和我国地方、民族的戏曲以及民歌特色。那些歌唱家在进行演唱的时候，自身最为基本且扎实的基本功是必不可少的，但是对于民族的传统音乐技巧和润腔在其中也占有着重要的地位。因此将戏曲曲艺唱腔融合进高校民族声乐教学的课堂之中，能够将其教学的内容得以丰富和饱满化，并且将民族声乐教学的演唱技巧充实化，将民族的特色凸显出来，使其声乐教学的定位更加的标准化。

3.戏曲曲艺唱腔与高校民族声乐教学相互作用

关于戏曲曲艺唱腔以及高校的民族声乐的教学，其内容上具有相似的特性，都作为声乐艺术的组成部分而存在，二者之间有着细腻的风格、明亮的音质以及优美的音色。但是二者之间也有着不同之处，就是戏曲曲艺的唱腔是时间以及历史的产物，有着长期历史发展的过程，作为中华优秀文化之一源远流长；而民族声乐作为新兴的事物而存在，其是在民族民间的音乐经过凝聚和补充之后所蜕变而成的。我国民族声乐的基础就是民族民间音乐，而在现代社会之中，民族声乐之中的“声”就将曲艺、润腔形式以及戏曲和山歌的发声技巧包含在其中。现如今我國的政治经济文化得到了长足的发展，使得人们的生活习惯以及生活方式发生了极大的变化，并且环境的因素、教育的水平以及审美的需求和教学的理念等等更多的制约因素影响，使得戏曲曲艺唱腔仅仅停留在民族音乐每一个流派小小的范围之中，和现代民族声乐的领域相对的远离，并且有极大的可能向着消亡以及萎缩的地步前进。所以面对着这样的危险境地，就必须将戏曲曲艺唱腔积极地融入进现代民族声乐之中，让其演唱的技艺在其中得到发挥，使现在的民族声乐展现出民族的本质。在高校民族声乐的教学之中，应该通过教学的手段将民族声乐的技巧进行筛选以及吸收，在其二者互为条件的影响之下，戏曲曲艺唱腔所具有的艺术形式的生命力也将通过其独特的唱腔和高校的民族声乐的教学进行融合，使得教学的体系更加的丰富和完善，并且逐渐的繁荣发展起来

三、戏曲曲艺唱腔对高校表演专业声乐教学的作用

1.戏曲曲艺唱腔促进声乐教学的把发展

在对高校表演专业的学生进行声乐教学的时候，可以首先让学生将所学的戏曲音乐进行熟悉，就可以将其对民族声乐作品的艺术内涵以及演唱的风格深层次的了解，让学生可以将声乐素材的来源、曲式结构以及调式调性和旋律发展的手法等等理论知识进行辅助性的掌握。在高校的声乐教学之中，其学生将声乐演唱的文化底蕴以及民族的情结得以充实，所要依靠的就包含有了解戏曲的知识。对于声乐教学，欣赏声乐作品是必不可少的事情，所以如果想要学习具有广西民族特色的声乐作品，就必须将其文化背景、民族民间音乐的源头以及风土人情和结构形态进行学习，壮剧以及桂剧就包含在其中。比如在学习桂剧《刘三姐》这一民族声乐作品的时候，其中自然就是包含有广西戏曲的特色以及风土人情在里面，关于广西的现代民族声乐的必须的条件之一就是润腔的技巧。在高校的民族声乐教学之中，其对于戏曲曲艺唱腔处于借鉴的形式，当学生将民族声乐的作品进行演唱的时候，其情感必须贯穿于始终，将作品完美的演唱出来。戏曲曲艺唱腔与高校民族声乐教学有着共同的性质，在演绎的形式、发声技巧以及题材内容的选择上，而高校表演专业的声乐教学就是将戏曲以及民族声乐进行相互的包容发展，使得戏曲的教育加强，并且将民族声乐的感染力以及艺术的生命力得以提高。

2.戏曲曲艺唱腔实现教学多元化

现如今，高校的声乐教学向着西方和中国相互结合的音乐元素多元化方向发展，并且在其发展的过程中取得了不错的成绩，除此之外，有一些学生出现了中西音乐都不能够很好把握的现状，有弊端存在于其中。从其原因入手就是那些学生没有对中西方声乐历史的文化进行深入的解读和了解，对于其进程以及以后发展的趋势没有正确的方向把握和价值的判断。对高校表演专业的学生进行声乐的教学，就是其学生演唱的水平技巧需要有真挚的技巧、全面的声音技术以及独特的归韵脉络，将中国的民族声乐的特色和西方的发声技巧巧妙的结合起来，因此戏曲曲艺唱腔在其中就成为了必要的教学内容之一，应该将发声技巧、演唱风格以及艺术表现的形式和唱腔的性质等内容进行把握，将民族声乐的技巧和其相互的融合。戏曲曲艺唱腔有着众多的种类，并且其艺术风格的特色遍布于不同的民族以及不同的地区，高校声乐教学应该将这些传统艺术发展的脉络进行良好的把握，使得戏曲曲艺唱腔以及民族声乐都能够按照各自的轨迹发展开来，将当代民族声乐教学多元化的形式以及进程实现。

结语

戏曲曲艺唱腔作为我国文化艺術之中的一个具有极高价值和传承意义的奇葩而存在，在历史的发展过程以及不断的洗涤之中，需要我们对其进行细心的呵护，所以高校的声乐教学就起到了极大的作用。将戏曲曲艺唱腔融入进现在的高校声乐教学之中，是现代民族声乐作品进行多样式的演唱方法以及演唱形式的必然选择，并且也成为了现在高校表演专业声乐教学的一种独特而大胆的教学特色。

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声乐表演专业 篇3

近几年，随着我国影视文化产业的发展，表演专业教育也迅速兴盛，除北京电影学院、中央戏剧学院、上海戏剧学院等大学已有的表演专业之外，中国传媒大学、上海师范大学、湖南大学等重点大学以及一些一般本科院校和高职院校也相继创办了表演专业。表演专业的迅速兴起，对我国表演专业课程建设的理论探讨提出了一些新的课题。

目前我国大多数的表演专业，尤其是综合性大学中表演专业的表演、形体、台词等专业课程的理论建设相对较丰富，但是作为表演专业的基础课程声乐课教学的理论研究却是一个非常薄弱的环节。声乐是一门实践性、技能性非常强的学科。它不仅是专业音乐院校声乐专业的主修课、音乐教育专业的必修课、也是表演专业学生的专业基础必修课之一。虽然同是声乐课，由于表演专业的声乐教学的目的、任务以及课时、学生的基本条件等情况，使得表演专业的声乐教学与专业的声乐教学相比既有许多相同之处，也有一些区别于音乐专业的教学特点。本文将运用社会学中“嵌入”的概念来分析影视表演专业声乐教学的特征，及其在这种嵌入性网络中如何求得均衡的发展。

一、影视表演专业声乐教学的嵌入性

嵌入性是新经济社会学的一个基本概念。一般认为，嵌入性的概念最早形成于卡尔·波兰尼的思想之中。新经济社会学者格兰诺维特将嵌入性分为两类，即关系性嵌入和结构性嵌入。关系性嵌入是指单个行动者的行动是嵌入于他与他人互动所形成的关系网络之中的，与此同时，行动者及其所在的网络是嵌入于由其构成的社会结构之中的，并受到来自于社会结构的文化、价值因素的影响和决定。当行动单位不仅仅考虑到自身的发展和效用的最大化，还要受到外部关系影响时，形成结构性嵌入。特定事物嵌入组织结构之中，也就与这一组织结构的其他个体单位构成特定的网络组织，这种网络组织也就成为联系跨个体单位的一种关系。网络的存在意味着行动单位并不是孤立与封闭的个体，而是行动在它们的互动之中。个体在社会生活中总是各种角色及相应规范的扮演者与实践者，他的行动总是在他们的关系网络之中展开。网络使个体获得满足的同时，也不断地向行动者施加影响，提供各种可能的行动选择方案。个体也正是在网络的教化之下，凭借已有经验与知识积累，进行自主性的判断与决策。

声乐教学与影视表演专业本来是相互独立的个体单位，但声乐教学一旦与影视表演专业课程发生联系，也就形成了一种嵌入关系，声乐教学嵌入于影视表演专业之中，与影视表演专业其他课程教学形成一种独特的网络组织。

1、声乐教学与影视专业课程之间的关系。影视专业的声乐教学与影视专业的表演、形体、台词等主干课程构成紧密的联系。例如在声乐教学与台词课教学之间，台词课强调学生的吐词准确，通过语言来体现人物形象，而舞台上的语言是要经过加工、创造的艺术语言，要通过与同台的对象交流而感染观众。这就要求能在较大的表演空间产生一定的效果，在音量的强弱，音量的变化，共鸣腔的调节上有较高的要求，因而声乐训练对台词课的教学起十分得要的作用。歌唱是一门语言同音乐相结合的艺术，纯正的咬字吐字在演唱中起着至关重要的作用。在声乐课中，学生在做歌唱基本训练时，常常为了打开各个腔体、找声音高位置、或追求某一种声音等，而忽视规范的字头、字腹、字尾的汉语发音规律，使学习走入误区，而把声音唱的虚、漂、无光泽，或者只追求宽、大、通、松的声音，把声音唱得很散、很空、不集中、苍老。台词课往往则对学生的咬字吐词有很好的帮助，使学生能够正确的理解、训练与掌握“字声结合”，并运用到实际的歌曲演唱中。

2、影视表演专业声乐教学与声乐专业声乐教学的关系。影视表演专业的声乐教学与声乐专业声乐在培养目标、教学内容、教学形式、教学对象等各方面既有共同之处，又存在不同的侧重方面。声乐专业的培养目标是培养具有一定表演技能的声乐专门人才，因而在课程设置方面必然将声乐作为主干课程，这也就决定了声乐专业的声乐教学在内容、形式方面侧重声乐技能。影视表演专业的培养目标是培养有一定声乐修养和演唱能力的专业表演人才，因而声乐只能作为影视表演专业的基础课程，这也就决定影视表演专业的声乐教学内容在很大程度上是为其他课程而服务。

3、声乐教学与影视表演专业学生结构之间的关系。表演专业声乐课的教学任务和目的在于通过一定的歌唱训练，使每个学生的嗓音都在各自条件基础上得到尽可能的开发、训练和提高，同时通过声乐课的学习和训练，加强对音乐的感受力、理解力、审美力，挖掘、提高、锻炼、培养学生在音乐方面的素质。声乐教学效果的发挥在很大程度上有赖于表演专业学生的知识结构与音乐素质结构的高低。如果影视表演专业学生总体演唱水平低，唱法杂，这在一定程度上会制约声乐教学的效果。

4、声乐教学与高校的具体环境之间的系。以理工学科为主的高校和以人文社会科学为主的高校，由于学校具体的微观制度环境、文化结构、教学模式、教育习惯等存在较大的差异，因而对表演专业声乐教学所带的影响也是极不相同的。

二、影视表演专业声乐教学的嵌入性依赖

声乐教学在影视表演专业中的嵌入，在一定程度上会因受到与这一网络组织中其他结构之间的相互互动所形成制度所锁定，从而使声乐教学的效果得到抑制，从而形成一种嵌入性依赖。

(一)所在高校(包括影视院校)文化的依赖。不同的高校在制度规范、管理模式、教育习惯等方面都不得存在很大的差异。声乐教学一旦嵌入特定的高校并形成某种特征和内涵，其教学内容与模式在演进与发展中便具有不断保持、强化这些体验、内涵，从而具有很难被其他潜在、甚至更优的结构性特征所替代的特征。理工科高校的声乐教学在教学内容安排、教学形式的选择方面不得不符合理工科的教学评价体系，而事实上理工科的教学评价体系与影视专业的教学评价体系存在非常大的差异性。

(二)受影视表演专业课程教学的依赖。在影视表演专业中，声乐课教学是作为一门专业基础课而设立。声乐课设立的目的就是使影视表演专业的学生在自身原有基础上提高声乐演唱的表现能力和音乐素养水平，以扩展学生的表演角色，提升表演能力。因此，声乐课在影视表演专业中处于从属地位，迫使其教学内容与教学形式为影视表演的形体、台词、表演课程而服务。在这种嵌入性关系中，声乐课教学在内容安排方面往往会顾此失彼，重视影视表演专业声乐教学的从属性，却忽视了声乐教学的独立性。

(三)学生素质结构的依赖。目前，我国影视院校的盲目扩招，专业入学考试制度的不完善，导致最直接的后果就是学生素质较低且不平衡。在笔者近几年的教学实践中发现，新进入表演专业学习的学生在嗓音条件、歌唱基础、音乐感、歌唱能力、音乐审美及对相关基础知识的了解程度等方面参差不齐，差异之大有时令人难以想象。有的学生曾受过声乐方面的较好的训练，并且具有一定的歌唱能力和表现力；有的学生为了应对入学考试，只接受过简单的声乐基本训练有的学生嗓音条件较好，但只能用本嗓唱，音域较窄，能够完成的歌曲非常有限；有的学生有一定的嗓音条件，但识谱能力极差，几乎没有独立学唱歌曲的能力，曾至存在嗓音条件、音准、音乐感都较差的学生那些受过音乐训练的学生有唱通俗的，有唱民族的，有唱美声的，给声乐教学带来很大的难度，从而产生声乐教学对学生素质状况的依赖。

解决影视表演专业声乐教学的嵌入性依赖，需要教师在具体的教学设计与实践中与声乐教学相关的其他网络个体单位形成统一的互动。例如，影视专业声乐教学的发展需要所在高校的文化与微观决策的完善，所在高校应在微观制度与政策方面对声乐教学进行一定程度的倾斜和扶持，包括对声乐教学效果评价体系差异性的制度保证学院在招生考试制度及具体的操作实践中注意考生的音乐基本素养和声乐演唱的潜质影视艺术学院对专业设置要进行合理的配置，减少表演、台词、形体等专业课程对声乐教学的过度影响等等。声乐教学在影视表演专业作为一种专业基础课，是为表演专业其他专业课程而服务的，因而往往处于从属性的地位，这种从属性地位往往构成影视表演专业声乐教学的嵌入性依赖的主要因素。声乐教学要能走出这种嵌入性依赖，必须要正确处理好与表演、形体、台词等表演专业主干课程的关系。表演专业强调一种情感的渲染和张扬，因此，表演专业的声乐教学要能获取良好的效果，必须强调声、台、形、表的情感原则，将优势进行重新配置，走一条整体性教学的路径选择。这种整体性教学的路径不是原来意义的原子式的各种课程教学的简单的组合，而是通过声乐教学的主动创新，来摆脱声乐教学对网络组织成员的依赖，并塑造有利于其他课程教学的因素。例如在教学方式上突出个体式教学，以有利于因材施教，同时重视集体课教学，以加强学生之间的互动在声乐教学中要加强学生的艺术实践，在抓好学生的基本功之余，强调音乐剧表演的训练引入情境教学，以舞台形式为依托，提高声乐教学的质量和效率，加强生学演、唱、说的有机结合。

三、结束语

声乐表演专业 篇4

一、声乐表演专业表演能力培养的重要性

首先,在非师范和师范两个不同专业区分来看声乐表演和音乐教育专业,两者在培养目标、教学目的、授课形式、授课内容、教学重点等方面都存在着很大的差异。声乐教育专业的培养模式主要应突出"师范性"这一特点,声乐表演专业的培养模式主要应突出"表演性"这一特点。前者旨在培养走向舞台的演员,后者则是在培养走上讲台的教师,其实说起来很简单,但实际的教学过程中,许多教师基本沿用音乐教育的培养方式进行着声乐表演的学生的培养;当学生在毕业就业的时候,就会体现出无法单独胜任舞台演出,有些只能演唱固有的曲目,无法演唱新创作或者根据需要重新编配的作品,显得非常的机械和死板;这样的声乐演员,是无法在舞台上立足的,而且目前声乐表演专业就业本身就面临着非常严峻的考验,学生的舞台表演能力无法提高,已经到了一种急迫需要调整和改革的处境。

其次,对于表演能力的不重视,已经是一种普遍现象,在很多声乐表演的学生眼中,声乐技巧的提高、音域的扩展、作品的难度、演唱的音量等,变成了他们非常看中的环节;相反,音乐作品的内涵与情感、作品的二度创作、舞台表演能力的提升、声情并茂的演唱变成了空想。许多学生在舞台上无法进行准确的站位、走台、表演、表现作品,更多的是僵化和死板的演唱,这样的舞台演唱是令人痛心和难受的。当然有些院校开始逐步开设表演课程,但是基本上属于程式化的教授学生完成自己所演唱的作品,学生在学习过程中,大部分时间处于被动学习,没有体验感知的过程,基本属于机械化的表演;相反的,有些学生认为表演需要夸张,过度的使用不恰当的肢体表达,夸张的面部表情,声嘶力竭的演唱等等,与作品真正的内涵和意境截然相反,背道而驰,但自己浑然不知,依旧在舞台上卖力的演出,最终让受众者感到很难受,这不得不说对于真正表演能力的培养和忽视,已经到了亟待

二、学生表演能力的培养

(一)最初的模仿

人类的表演行为认知,最初源于模仿,因为表演的核心是“行动”,在舞台上演唱的演员一举手,一抬足,便已经开始表演。初学者都从模仿开始,一般课堂训练可以采用,模仿训练进行。比如,模仿事物练习,可以是动物,比如大猩猩、猫、兔子、狮子、老虎等等,在创设情景的过程当中,让学生能够在一种对于动物的模仿与扮演的过程当中,解放自己的天性,释放最自然最生动的表演能力。另外,也可以模仿自己所熟悉的人物或明星等,可以调动学生的肢体,较为夸张地开始迈出表演学习的第一步,只有当学生能够抓住模仿的实质,敢于开始,敢于去表现模仿的对象的时候,身体也就变得非常的放松,不会出现最初的紧张和颤抖,呼吸急促的现象,会非常投入的去演绎自己所想表演的情景和行动目标。这对于刚开始进入大学一年级的声乐表演方向的学生,是非常有必要和迫切的。只有不断的通过模仿,才能去了解自己所要扮演的对象,才会对以后走上舞台,真实的感受与体验人物和充分表达音乐作品的情感和内涵,做基础的铺垫。

(二)想象与相互观察

内心感觉意象是音乐想象的基础,内心感觉的形成离不开想象。如果想象能力是一个人是否具备创造能力的标志,那么,对于音乐而言,若失去了想象,音乐便什么也不是了。当许多人在对于同样的音乐有着不同意境和体验的时候,充分地说明不同的想象能力,已经让每个人的心里描摹的图画有了不同的画面和注解,这便是想象所能带给人们音乐感受力的不同。对于学生而言,当对于同样的一首作品,想象能力的丰富,会让作品的表达变得非常的生动,可以让学生对于歌剧中表达的人物有一种合二为一的想象与体验,可以尽可能去想象和体验当时的场景,甚至去靠近一个从未在现实中存在过的人物,这都需要插上想象的翅膀,去表演,去说服观众。在这部分的训练中,更多的是要求学生做想象训练。比如,自己想象一个空间,构建一个场景,无实物练习,孩子到老人的练习等等,这些练习都可以帮助学生在体验和构建场景上得到很多的启示和帮助,通过相互观摩,可以使得学生的想象传递变得更加准确,让同学之间的相互观察与沟通,达到一致,达到融合,并能够做到相互沟通合作和构建想象中的真实场景,做到认同想象,然后到构建真实。音乐来源于生活,而又高于生活,一个好的声乐表演者应该是懂得生活、热爱生活、善于体察周围世界的人。因此,学生要不断扩大和丰富自身的文化修养和生活体验,从而增加想象的广度和深度,进一步提高和完善内心感觉,从特定的音乐出发去感知和体验音乐,将自己的身心融于音乐之中,创造性地感受和理解音乐。总之,想象是声乐演唱中不可或缺的,声乐表演学生应该通过各种途径,不断扩大和丰富自己的生活积累与形象感受,并且把它创造性地运用于演唱之中,这是声乐的演唱创造获得充沛的生命力,并使之生动感人的关键,也是让声乐表演的表演能力提高的重要办法之一。

(三)肌肉记忆的深化和提升

提高声乐表演学生的表演能力,肌肉记忆力的训练是必不可少的,良好的肌肉记忆也是内心感觉能够强化和深入的必备条件,那些具有良好内心感觉能力的声乐表演艺术家往往都有惊人的肌肉记忆能力,而强化肌肉记忆是增强内心感受能力最主要的方式。因此,不同方式的肌肉记忆,比如,视觉感知、听觉感知、触觉感知、嗅觉感知、味觉感知等可以使学生全身心地投入到音乐中去,开发五大感知的过程是声乐诠释与表演能力全面提高的过程。当学生在内心充分体验与感知的时候,就会将自诠释的作品与场景多角度、多层次、多方面的去呈现和表达出来,歌唱的气息,会变得非常的自然和流畅,咬字吐字也会变得非更加清楚,情感的走向会随着作品的起伏,线条变得明快而清晰,演唱者想传递到观众的心里的场景和情感,会表达得更直接和准确。进行这部分的训练方法可分别使用视觉感知训练,听觉感知训练,触觉感知训练,嗅觉感知训练,味觉感知训练。每一个部分,分别进行经验练习,在每一个部分完成之后,可以交错进行多感知的训练连接,当形成综合性的体验感知之后,才会真正意义让学生建立综合性的表演能力,而不停留于夸张的表达方式,舞台上过火的表演,失真的表达等,因为这样表面肤浅的表达,让观众心理上会形成很大的期待落差。这一部分的训练应该放在基础训练之后,逐步强化和提升学生的能力。这个过程,是需要循序渐进的,与声乐教学的过程是相通的,也是一个逐步完善和提升的过程,从某种意义上来说,其实声乐与表演是共同促进和提高,并且得到最后完善和融合的过程。所以,在这个过程训练中,不能太过于要求进度,盲目的让学生开始胜任自己体验感知之外的角色和唱段,因为体验感知也需要积累,需要时间,需要大量来源于生活中的丰富的练习。当这些体验感知足够丰富的时候,才能够在舞台上更加深刻和丰满的去呈现角色的形象与声乐作品的内涵和意境。

(四)实践与表演能力提高

声乐表演学生的表演能力最终需要舞台来检验,当训练和提高能让学生们的综合感知与表演能力得到非常大的提高之后,需要将舞台交付给他们,让学生能够熟悉舞台,不再惧怕舞台,让其融入舞台。这就需要实践,实践的过程和方式都可以有很多,一般是用音乐会或者“音乐周”的形式来进行实践体验,也可以让学生参与各项比赛和演出,进行这部分的强化和练习。也可以通过歌剧片段或者小品片段的排练,让学生能贯穿始终的去扮演自己的角色,在这样的情况下,将自己的演唱带入,去演绎歌剧或者音乐剧中的人物,可以用片段的方式去表现,让这个过程形成一定的模式,形成一种条件反射,形成一种自然。投入角色,创造角色,感受角色,在收获巨大的感知体验过程,便是实践得出经验和表演能力提升中难度较大的部分。在这个过程中,学生开始适应、体验、整合、调整、汇聚等等,最终达成属于自己的表演能力整合。与此同时,舞台表演风格有很多,这个过程中也是学生形成自己独特表演风格的个性化时间。有多重方式进行,比如:表演唱、戏曲、重唱、对唱、小品、话剧、歌剧、音乐剧等,多种形式和方式去承载这部分的表演能力提高,当学生能够完成这部分能力展示的时候,基本可以完成舞台演唱的声情并茂,生动形象,让观众为之喝彩。因为只有做到真正能打动自己的演唱,才能够真正打动观众,赢得掌声和喝彩,成功的塑造舞台形象与角色。声乐表演不是把声乐和表演单一化的割裂,也不是重“唱”轻“演”的过程。而是相互融合,相互促进的表现,是一门综合的舞台表演艺术。

综上所述,在高师声乐表演方向学生表演能力的培养过程中,应该充分让学生在声乐学习的过程中不断地参与表演体验,让每一位声乐表演方向的毕业生都能从容不迫地站在舞台之上,准确的演绎和诠释演唱的作品,做到声情并茂的演唱,能够带给观众心灵的交汇,情感的交融。

参考文献

[1]曹理,何工.音乐学习与教学心理[M].上海音乐出版社.

[2]刘诗兵.影视表演基础[M].中国传媒大学出版社.

[3]贝拉·依特金.表演学[M].华夏出版社.

口才声乐表演班教案 篇5

一、活动目标：

1、培养幼儿的语言表达能力。

2、锻炼幼儿的反应能力。

3、培养幼儿对表达的兴趣。

4、增强幼儿的肺活量。

5、增强幼儿对音乐的兴趣。

二、活动准备：

1、字卡

2、指偶

3、音乐

三、活动过程：

1、自我介绍（锻炼幼儿的胆量以及幼儿的自信心）

2、音节部分（培养幼儿发音的精准度以及宝宝的气息转换）

（1）声母（d t）

儿歌

《大兔子和大肚子》

大兔子，大肚子，大肚子的大兔子，要咬大兔子的大肚子。

（2）声母（n l）

儿歌

《四辆四轮大马车》

门口有四辆四轮大马车，你爱拉哪两辆来拉哪两辆。

3、《数葫芦抬米》（培养幼儿站姿、节奏感、以及幼儿的字音强劲有力）

方法：吸足一口气，然后数词。

提示：以站立姿势为佳，训练前将余气吐尽在吸气；从自然音高数起，字音强劲有力、清晰、速度平稳均匀、富有节奏感、适可而止。

词组练习：一个葫芦，两个葫芦，三个葫芦…...短语练习：一只蚂蚁抬一粒米，两只蚂蚁抬两粒米，三只蚂蚁抬三粒米……

4、绕口令（培养幼儿的表达能力以及反应能力）

哥哥弟弟坡前坐，坡上卧着一只鹅，坡下流着一条河，哥哥说：宽宽的河；

弟弟说：白白的鹅。

鹅要过河，河要渡鹅。

不知是鹅过河，还是河渡鹅。

5、（弱控制范文练习）

古典诗词（培养幼儿对古典诗词的认知以及对古典诗词的兴趣）古诗：《回乡偶书》

贺知章（唐代）

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。

6、歌曲《数鸭子》（培养幼儿的节奏感以及身体协调性、加强幼儿对音乐的喜欢）

三、活动结束：

1、复习本周所学

声乐表演专业 篇6

关键词：戏剧影视表演 声乐教学 教学体会

中图分类号：J80-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）16-0159-03

前言

目前，我国的电视行业发展较快，文化艺术行业繁荣，还有演员身份的吸引力，使得报考戏剧影视表演专业的学生越来越多。近年来，我国的戏剧影视表演行业不断进行研究，将研究目光关注在声乐教学上，致力于寻找一种更适于表演的声乐教学模式。但戏剧影视表演专业的声乐教学，在实际的教学过程中受到多种因素的影响，教学的效果并不好，一种是过分倾向于声乐课的专业教学模式，专注于声音，忽视学生想象力、创造力的培养，这种教学的模式容易使教学脱离表演；另一种是声乐教学的专业性不强，过于散乱，各种学科内容的结合毫无章法，严重降低了声乐教学的规范性。在声乐教学中，应该防止两种倾向，能够将将声乐教学的专业性、规范性与教学的自由性结合起来，在合理的范围内，将声乐、形体、表演、台词等影视戏剧表演的基本要素有机的融合在一起，提高演员的素质。

一、 戏剧影视表演专业声乐教学的要点

（一）声乐演唱

声乐教学中，培养学生的声乐演唱能力和演唱技巧是教学的基本目的，通过教学对学生的呼吸、音色、台词等进行培养，保证学生最基本的声乐素养，能够在戏剧影视表演中具备基本素养。

（二）声乐表演

声乐表演也是教学中的重要内容，表演是与演唱联系在一起的，学生在演唱时注意表情，能够弥补声乐演唱的不足，提高学生声乐演唱的效果，有了这些基本的声乐训练，能够使学生在戏剧表演中有较大的发展空间。比如在现代电影《一步之遥》中有一些简单的歌剧演唱，演员在演唱时，不仅要具有一定的演唱基础，还要有专业的歌剧“表演”，使观众在观看时，不会觉得演员的表演不知所踪，在实际的戏剧表演的过程中，表演成为首要考虑的因素，至于演员的唱功如何就不是最重要的考虑因素了。戏剧表演讲究“形似”到“神似”，专业课在进行声乐教学时，就要注意培养学生的模仿能力。

（三）形体艺术

还有声乐教学中，演唱者的形体也是很重要的，演唱者的一举一动都应该符合演唱的情境，还有教师应该教授最基本的演唱姿态，好的艺术品质和舞台形象能够带来较高的审美价值。对于初学者，教师要教授基本站姿，在演唱时注意挺胸抬头，整体保持直立状态，要呈现出来较好的姿态。形体艺术在戏剧影视表演中更加重要，尤其是在走台、位置的变换、舞蹈表演上，对于形体艺术要求较高。

（四）表演状态

表演状态主要是指表演者的精神状态，由于戏剧影视表演会呈现多种生活场景，不同的场景中精神状态、情感态度都会有所变化，教师在进行声乐教学时，应该对学生的表演状态进行训练，可以坐着、蹲着等多种姿势下进行练习，在简单的肢体动作的帮助下，让学生自由转化表演状态。

二、培养声乐的呼吸训练，丰富拓展声乐教学

（一）教授正确的唱歌呼吸的方法

戏剧影视表演专业在进行声乐教学时，要注意培养学生科学的、正确的歌唱呼吸方法，这不仅是声乐专业学习的要求，也是戏剧表演的要求，更是科学发声的要求。

1.传统“咬字”法

我国的传统演唱，对于“咬字”有较为严格的要求，要求在演唱时“出字、归韵、收音”，讲究“四呼、五音、四声”。在演唱时不能犹豫，吐字要果断；同时要对字进行归韵，每种字有不同的口型，表演者在进行演唱时，要求口型到位，发音准确；在结束时收音准确、干脆。中国语言讲求抑扬顿挫，演唱也不例外，在演唱中，要关注演唱的发音。在发音时既要咬对每个音，又要带着字行走，呈现出流畅之感，同时还能灵活的将发音收回。戏剧表演中，虽然能够进行配音，但最基本的演唱技巧也应该把握，尤其是在进行声乐表演时，要注意声调变化，格外注重咬字。

2.呼吸方法

意大利学院派有：“呼吸是歌唱的基础和动力，谁懂得呼吸谁就懂得歌唱。”的说法，我国也有“气为声之本，气乃音之帅”的说法，所以声乐教学中，教师应该对学生的呼吸方法进行培养，在教学中可以借鉴传统戏曲的呼吸方法。戏曲表演者为了适应各种唱法和各种语气，需要经常换气，所以有“换气、偷气、提气、歇气、就气、收气，以及表达不同情感的用气技巧。”声乐演唱也是这样。呼吸技巧是进行演唱的必备条件。教师要教授学生学会运气，首先就要气沉丹田，注意“急吸慢呼”，养成小腹吸气的方法，要多进行吸气锻炼，在练习中控制气息，这一点在现代的声乐演唱中十分重要，提高气息对声音的控制能力，能够有效提高声音的表现力，增强声音可塑性。但目前观察可知，中国对学生的运气指导的效果并不明显，尤其是中国年轻的一代，很多人不掌握这种技巧，在进行声乐的演唱过程中，出现气息不稳、声音发颤的情况。现代教育院校，学生进行声乐演唱时，教师要对各种技巧进行培训，将声音与表演融合在一起。

（二）正确的演唱方法与身体器官的协调运作

任何表演都对表演者的精神状态有较高的要求，首要禁忌就是“紧张”，在进行声乐教学时，教师应该培养表演者较高的心理素质，能够在表演中主动、顺畅的调节身心的紧张情绪。

呼吸训练是调节表演者身心紧张的有效手段，但同时对表演者进行身体放松训练也非常重要。影视戏剧表演专业的声乐教学中，应该重视这部分内容的训练，并且应该加强身体放松训练。声乐演唱中，已经对表演者歌唱的呼吸方法进行了解，掌握基本的内容后，就要重视训练，让表演者在训练中获得高质量声音——头腔共鸣。“头腔共鸣”不是简单的某一器官发出的声音，而是在多种发声的器官共同作用下发生的共鸣声音，在这一过程中，就要求各器官协调运作，能够在达到良好平衡的状态下发声。要想实现发声器官的协调运转，就要注意训练肌肉的协调、控制能力，能够自由的掌握、控制，才能够提高发声的质量。声乐课堂上教师要注意对表演者身体放松的能力进行锻炼，让学生能够在表演中放松身体肌肉，提高肢体的控制能力和协调能力。声乐教学的对学生的肢体能力进行培训，能够使表演者在紧张的状态下，通过技术控制，提高戏剧影视表演的质量。

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（三）运用正确的呼吸方法增强舞台剧表演效果

戏剧影视表演声乐教学中，通过运用正确的呼吸方法能够增强表演的感染力，具有较好的表演效果。声乐教学中，教师对学生的声音（台词对白）的表现力、肢体律动节奏进行锻炼，能够增强舞台美感。对演员来说，对声音的表现和控制能够体现其专业素养和功底，在声音的控制能够有效的带动情绪的变化，声音可以将一个人内心的情感表现出来，这就是声音的表现力。学生正确运用“呼吸”方法，将“呼吸”的艺术应用在戏剧表演中，无论是在进行何种表演，即使是舞蹈也好，也能够通过呼吸的变化将情感的起伏表现在肢体动作中，教师在声乐课上，应该重视学生“舒服的呼吸”培养，并能够将呼吸与表演有机的融合在一起，将呼吸表演艺术应用在戏剧表演中。

三、 遵循声乐教学原则，有序进行声乐教学

戏剧影视专业的声乐课上很重要的一项教学任务就是通过声乐教学中要求“唱”的质量，将其应用在舞台上呈现出来就是“台词”。所以在进行教学时，要根据戏剧表演的特点确定训练重点，在具体的教学中，采取多样灵活的教学计划，将“演”与“唱”实现完美的结合。

在具体的声乐教学中，应该让学生“动”起来。可以进行“叫卖练习”，在身体运动过程中注意呼吸的控制，然后在根据实际的教学内容，增加上肢体表演，这种练习的方法是呈现出递进关系的，首先是学生在“动”的状态下进行呼吸控制，然后在添加上曲艺唱段的演唱，最后加上肢体表演，最终呈现出完整的表演形式。可以在课堂上选择一些欢快的少数民族歌曲让学生进行表演，在具体的表演中，不一味的要求学生的声音质量，而是将戏剧影视表演的所有要素融合在表演中，将学生的表演热情调动起来，激发学生的身体对音乐的感觉，让学生能够调动自身的表演因素科学的控制自身的表演，将声乐教学发展为“综合性”教学。

结语

要想实现当代中国戏剧影视表演艺术的发展，应该重视声乐教学，在教学时，主动摆脱西方声乐唱法的桎梏，继承、发展中国的传统演唱艺术。声乐教学中要遵循教学原则，注意多学科内容的有效融合，教师要整体掌控教学过程，在体现学科专业性、规范性的前提下，兼顾多学科的内容，“声乐”是“戏剧影视表演”的基础学科，教师在教学过程中，应该主动寻找声乐教学与多学科教学的交叉点，能够将融会贯通，还要对学生的演唱能力（台词能力）、形体艺术、表演能力共同培养，不断发展学生的潜力，让学生在教学中形成自身独特的表演风格，养成良好的舞台的作风，让学生能够在进行各种形式的表演时，能够自主的控制声音和肢体，灵活运用学习的知识，在表演中放松身心，提高表演的质量。

参考文献：

[1]栗镜涵. 戏剧表演专业的声乐教学研究[D].哈尔滨师范大学，2014.

[2]陈光剑，谭春艳. 戏剧影视表演专业声乐教學多元思维探索[J]. 四川戏剧，2011，05：132-134.

[3]王平. 戏剧表演专业声乐教学之探究[J]. 艺术教育，2016，03：81-83.

[4]王耀华. 新时期戏剧影视表演教学初探[J]. 戏剧之家，2016，06：187+190.

[5]祁晓君. 关于戏剧影视表演专业声乐教学的几点体会[J]. 大众文艺，2016，05：232-233.

[6]卢茜. 浅析影视表演专业声乐教学[J]. 中国校外教育，2013，18：155.

声乐表演专业 篇7

一、影视表演专业声乐教学的现状

1. 课堂教学内容与教学目的

不同艺术院校的影视表演专业的声乐课的课堂教学内容均分为歌唱方法训练与歌曲练习两大部分。在歌唱方法训练中包括了歌唱姿态训练、声音呼吸、共鸣、韵律、咬字、吐字、唱法特点训练与技术规范学习等。歌曲练习中包括乐理知识学习、识谱练习、中国声乐作品演唱与外国声乐作品演唱, 部分学校还加入了戏曲演唱和戏剧声乐作品演唱等。这两大部分虽在各个院校的影视表演专业中以不同的搭配组合进行教授, 但在整体的内容建构上是较为统一的。

声乐课作为影视表演专业的必修课之一, 其主要教学目标是通过一定的歌唱方法训练和歌曲练习, 帮助学生建立科学的发声方法, 学会嗓音的合理运用及开发其嗓音的潜能, 使其能够演唱一定程度的声乐作品并提高其用声音塑造角色的能力。当然, 在这个过程中还需要通过一定的音乐基础知识的学习达到提高其音乐素养的目的。

2. 课堂教学方式

经过调查和资料收集, 国内影视表演专业声乐教学最主要的课堂教学模式仍然是以集体课为主。也就是以班级或年级为单位进行声乐课教学。一般的人数为20人左右。这当中有些学校由于每个表演班的班级人数多, 还进行了男女生分班或以“美声”“民族”“通俗”进行专业分班。但都保持在每堂课的人数在15人左右, 仍是集体课性质。随着表演专业招生人数的增加, 集体课已成为表演专业教学的主要模式。

在这种教学方式基础上, 不少声乐教师在集体课上穿插个别课教学, 由于学生基数大, 课时量有限, 所以个别教学仍然是整体课时不变的情况下上进行的穿插教学, 其时间长短不固定、课时无法保证, 所以, 影视表演专业声乐课的教学模式实际上仍然是集体课。

二影视表演专业声乐课教学存在的问题

1. 教学理念过于单一

由于我国还没有专门培养戏剧影视音乐人才的专业方向, 所以从事戏剧影视专业声乐教学的教师多毕业于专业音乐院校或为歌舞剧院的演员。他们的特点是功底扎实、专业过硬, 有较高的专业技能和音乐素质, 能够让学生第一时间接受到最为正统的音乐教育。然而, 笔者认为, 正统的音乐教育也成为了一把双刃剑。一部分声乐教师将音乐院校的声乐教学方法直接用于戏剧影视专业学生的声乐教学中, 并将这些方法手段视为唯一理念, 这对于基础好、程度高的学生勉强适用, 但对于大多数程度一般的学生, 对其学习积极性是一个很大的挫伤, 如果一味用专业、规范、正统来进填鸭式灌输, 则会导致最终的教学不了了之。

音乐院校的声乐教学强调的是腔体的共鸣、声音位置的统一以及声音的规范, 这些固然是作为一个演唱需要达到的要求, 但这对于入学前没有很好基础的表演专业学生是无法在短时间内达到的, 甚至在两学年课程结束后, 大部分的学生还是为无法达到音乐院校对于声音的要求。所以仅用过于单一的教学理念贯穿教学, 必然或导致“教”与“学”的脱节, 最终变成“他教他的, 我玩我的”的局面, 使得教学质量大打折扣。

2. 教学针对性不强

由于表演专业声乐课主要以集体课为主。这就造成表演专业声乐课教学的针对性不够强, 这种针对性不强体现在两个方面, 一, 无法根据每个学生嗓音特质进行有针对性的教学。二, 无法选择有针对性的曲目进行配合练习。这样的教学往往依照教师的专业特点采取“一刀切”的方法, 让所有学生演唱同一首或几首相同的作品, 无法进行有针对性教学。

著名声乐教育家金铁林就曾指出:“每个学生的身体条件、嗓音条件、领悟能力、艺术素质等都不一样, 教师在教学中一定要认真地分析、研究每一个学生, 根据不同的学生选择不同的训练手段和不同的调整方法”。专业音乐院校声乐专业的学生入学前均受过一定程度的声乐训练, 其入学后的演唱水平均可达到一定的程度, 尽管如此, 其教学尚需要根据个人嗓音特质区别对待, 影视表演专业的声乐课在嗓音程度参差不齐的情况下, 更需要在有限的课时中进行有针对性地教学, 才能保证课堂质量。

3. 声乐课教学与表演主干课脱节

表演专业声乐课作为表演专业基础课, 其目的是将声音技巧服务于其余专业主干课程, 但是事实上, 大部分表演专业的声乐教学却与台词、表演等表演专业主干课严重脱节, 变成了“为学歌而学”, 失去了声乐教学的意义。实际上这一问题折射出的是教师和学生均对表演课的教学目标认识不清, 或对教学目标不能坚持完成。教师和学生往往是在完成了声乐作品后觉得便万事大吉, 而忘记了声乐课是要为了演员塑造人物这个终极目标服务的。在歌曲演唱和朗诵台词时, 声音的感染力判若两人, 在人物塑造时候声音苍白无力、不会变化, 声音和咬字、吐字不能很好地结合, 这些问题都是声乐课与主干课脱节的表现, 场次以往造成了学生完全不会用声音塑造人物, 放弃了声音塑造人物这一重要手段, 使得其表演苍白无力, 缺乏感染力。

三、多元思考下的教学反思

教学理念过于单一、教学针对性不强以及与专业主干课联系不紧密, 这些问题都可归结为从“教“到“学”的思维过于简单、手段单一, 仅用一种方法就想解决所有学生的问题, 显然是不现实的。单一的一元思维无法实现从一个点到多点的对话。事物之间都是普遍联系的, 所以我们需要架构起多座桥梁, 找出多种途径, 用多元思维来实现“教”与“学”之间的良好沟通。

1. 转变教学理念, 建立逐级教学

表演专业声乐课的教学目标是通过一定的歌唱方法训练和歌曲练习, 帮助学生建立科学的发声方法, 学会嗓音的合理运用。为了实现这一目标就首先必须掌握其教学活动的内在规律, 建立逐层分级的教学观念。调查发现, 从头至尾单一地运用美声唱法的教学理念, 并不适用于大多数学生, 应该依照教学对象入学前基础不牢的特点, 循序渐进, 一步一步从建立腔体概念、气息概念开始, 要从最简单的元音练习过度到元音搭配练习, 再逐渐过渡到元、辅音搭配练习。在歌曲选择上要摒弃一开始就选择意大利美声歌曲或咏叹调, 而要从学生较熟悉的中国歌曲开始, 逐渐扩大选择范围及增加歌曲难度。制定考核标准也要逐年变化。第一学年应首先把音准、节奏放在验收教学的首位, 第二学年采用才应该在此基础上再进行音色和共鸣的考核。总之, 教学理念的转变从根本上要依照表演专业学生程度的变化, 建立逐层分级的理念, 细化每一级别的教学, 从易到难, 从简到繁, 循序渐进地开展教学。

2. 丰富教学模式开展多元化分组教学

针对表演专业的学生入学程度参差不齐的情况, 打破音乐院校声乐教学的传统模式, 建立一套分组式的多元教学模式, 其具体做法如下:

(1) 学生分组

声乐课开始时首先让学生填写下列声乐基础调查表。

学生填表后, 进行一次考核, 考核的内容为乐理、视唱练耳、作品演唱。经考核后确定每一个学生的分组, 例如在2012级一个班20个学生中进行试点的分组情况如下:

表中基础组为完全没有音乐基础的学生, 而声乐演唱基础组则是由具备音乐基础但是无声乐基础且无明显唱法特点的学生组成, 而流行唱法组及民族美声组顾名思义就是由相对应的有唱法特点的学生划分而成的。

(2) 教学安排

分组后的教学安排可将基础组和声乐演唱基础组的课堂授课放在一起完成, 而将视唱练耳教学和基础中国个歌曲的教学分开完成, 而另外两组则此用小班授课方式和一对一教学模式。具体教学内容及课时安排如下:

在总的教学目标一致情况下, 多元化分组教学能够在本组学生的基础上开展教学, 很有针对性地解决每一组存在的问题, 这样就提高了教学效率, 节省了教学资源并保证了教学质量。在调查和教学实践中我们发现, 每一组的同学随着教学的推进, 其演唱能力会有进步, 要根据其变化进行其组别的合理调整, 这样才能保持教学的针对性。

四、加强声乐课与表演主干课程的多元化联系

“声”“台”“形”“表”四门作为演员必修的四门功课, 其本身就有着天然的联系。而声乐课作为表演专业的一门专业基础课, 其核心价值也体现在其服务于演员人物塑造的手段上。首先, 台词就是需要声音来传达的, 在台词和歌唱的训练上有着很多共通之处, 比如吸气、吐气、咬字、发音等, 所以, 声乐教学要时刻与台词教学遥相呼应, 为台词教学打好基础。比如, 在声乐课教学中建立起的共鸣和腔体都要有意识地运用在台词的朗诵和发音中, 所以在歌唱前要有意识地让学生大声诵读歌词, 这既是为了让歌唱充满感情也可以起到稳固腔体、练习气息的作用。而对与与表演教学的联系上来说, 大一、大二正是学习塑造人物形象初期, 声乐课除了在为声音打基础的同时也要注重学生歌唱状态和舞台姿态的培养, 让其“站有站相”, 要时刻提醒他们歌唱也是一种表演, 要投入进去, 当众孤独, 用表情和动作辅助其声音, 使其更富表现力。在声音稳定之后, 要训练声音与动作、眼神相配合的协调能力, 其方法是可以选择一些声乐难度不太大但却极富戏剧张力的歌剧片段或音乐剧片段, 让学生试着边唱边演, 在调度行进中保持声音的稳定, 同时保持塑造鲜活的人物形象。在声乐教学与表演教学的联系上, 中央戏剧学院都一直是一个表率, 其声乐教学就紧紧结合表演的课堂教学, 其方法是借鉴了音乐剧专业的特色, 用音乐剧唱段来辅助表演专业的声乐教学, 使得学生在剧情中歌唱, 在歌唱中感受人物, 让学生不断体验歌唱与肢体语言的配合, 消除了学生初期表演中的紧张感, 改善了其肢体和语言的协调性。最后, 声乐与形体也需要进行联系, 比如对于个别节奏感不好的学生, 声乐课就要着重进行节奏训练, 多用“踏步”打拍子的训练其节奏感和协调性, 来辅助形体课的肢体语言训练。

声乐表演专业 篇8

一、形体课程阶段性学习时间的构想

二、各阶段训练课程具体内容和意义

第1阶段:芭蕾形体训练

舞者舞动依靠四肢, 画家作画依靠画笔, 而歌者演唱则依托自己的喉咙, 如何让这个“发声”的器官在时刻变化的身体里保持稳定和协调的状态首先要训练一个稳定和协调的肢体。作为本科一年级的学生, 熟悉自己的身体并能自如控制是初级要求。为了达到这一目标, 建议开设芭蕾形体课程。以芭蕾舞的基本动作为训练内容帮助学生全面提高身体素质纠正因缺乏锻炼或运动不当造成的抠肩、驼背、坐胯、内八字等体态问题。解决这些问题芭蕾形体训练无疑是最好的选择。开、绷、直、立的审美原则也是形体训练时的科学性指导原则。利用芭蕾的科学性以及独特的审美特征, 课程从地面与扶把训练开始, 由浅及深通过各种基础训练解决, 坐、立、行、开、绷、直等基础动作, 改掉学生的不良习惯, 逐步适应挺拔优雅的身体姿态, 锻炼学生身体的自如性、自控能力、建立起正确的形体体态认知。最终在个人生活气质和舞台表演气质等方面得到提高。在芭蕾形体的课程学习中, 达到身体基本素质提升的同时也为下一学期的形体训练课程提供基础。

第2阶段:古典舞

本阶段包含古典舞基本功训练及古典身韵学习。古典舞基本功主要是衔接芭蕾形体训练课程, 在解决身体软开度、控制力、力量等方面下工夫。着重训练脚下、膝盖、腿部的灵活性和柔韧性从而使身体各部位肌肉得到有效训练。而中国古典舞身韵的学习则是在弥补和塑造学生“形神兼具内外统一”的表演艺术灵魂。在这一学期的学习中着重对气息进行训练。比如学习提沉、冲靠等组合都是为了解决学生肢体表达与气息合而为一的问题。古典舞有“反律”之说, 即“欲扬先抑, 逢冲必靠, 欲前先后”等规律, 无论是正律还是反律都对学生在运用气息方面进行了训练。另一个学习重点是中国古典舞手眼身法和具有中国古典特色的剧目进行针对训练以达到气韵、神韵的统一和形神兼备的目标。在这一学期的学习中, 主要是建立起学生表演基本能力和风格性把握的意识。

第3阶段:各国礼仪、情感表达

这一阶段主要进行各国、各民族的礼仪动作训练以及中国礼乐制度熏陶。声乐表演专业学生应在一定程度上掌握中外礼仪, 得体把握各种分寸尺度、气度、风格。在情感表达方面学会用自如协调的肢体语言和面部表情为演唱时的情绪、情感、内在精神服务。

外国礼仪方面, 需要了解与肢体相关的礼仪规范、民族风俗。比如我们常见的鞠躬礼, 各个国家讲究不同。在朝鲜, 人们见面互相深深鞠躬, 表示尊敬谢意;与我们毗邻的日本, 在彼此见面时一般脱帽鞠躬, 稍微低头, 眼睛向下, 表示诚恳亲切。学习礼仪文化除了从专业的礼仪指导中获取知识, 也可从外国的歌剧、舞剧、音乐剧中探寻礼仪文化。不同国家的作品对于“拥抱”“亲吻”“鞠躬”“牵手”等礼仪有着不同的表达。优秀作品的同时汲取礼仪知识, 在训练时模仿复制, 在舞台演唱时做夸张却合理的诠释。

在情感表达方面, 肢体语言的辅助会让声乐演唱中的情感发挥的更加淋漓尽致。如《诗.大序》中所描述:言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故咏歌之, 咏歌之不足, 手之舞之足之蹈之。当人们的情感越是饱满情绪越是激奋时肢体的舞动越是最佳的表达方式。在声乐表演中协调的肢体动作起到了画龙点睛的作用。这一阶段我们主要解决如何用眼睛、眼神、肩膀、手臂、手势等肢体辅助演唱技术表达作品情感。比如, 眼睛的动作, 在表演中演员眼光的高低远近就可以表达不同的心境;眼神的无力或发亮也可以让观众读出不同的心境。演员的面部表情, 喜、怒、哀、乐、气愤、平静都是在演唱时内心情感的写照。所以这些面部表情的训练也显得尤为重要。另外一个需要肢体表达情感的重要部分是手势和手臂。根据演唱曲目, 协调顺畅的手势表演一定会给演唱加分。要将歌声与手势融合完美, 一定要解决学生肢体僵硬, 放不开等问题。

为了贯彻十八大精神和我省关于“再造一个新山西”的相关精神在文化强省的建设中取得新进展以高度的文化自觉、文化自信和文化自为, 增强三晋人民的凝聚力, 增强公共文化的服务力, 增强文化强省的支撑力, 增强文化发展的竞争力, 推动文化大发展大繁荣, 结合山西特色和我校的实际, 加入《诗经》中的乐舞表演学习, 《诗经》中蕴藏着十分丰富的文化信息, 而在弥足珍贵的“十五国风”里, 晋地就占有其二, 这无疑是领略西周到春秋时期晋文化风采、寻找晋人最早的文化之根的一扇最佳窗口。譬如, 诗经中的缝衣歌、采桑歌、伐木歌。我们可以请舞蹈教师进行乐舞编排通过学习乐舞感受古代民风礼仪。在经典的音乐史料指导下从另一面提高对音乐的认识和表演能力。在学习的后半阶段加入各国文化礼仪的学习, 这样发挥了我院外教优势的同时, 对于提高学生的全面素养也做了相关积累。中西合并, 融会贯通, 让我院音乐表演专业的学生更具应用型人才素质。

第4阶段:民族民间舞蹈 (中国)

“世界的即民族的, 民族的就是世界的。”民间舞蹈具有鲜明的民族风格、浓郁的地方特色, 它没有国家地域的界限, 能够沟通世界各国, 因此是最社会化、最国际化的舞蹈。它起源于人类劳动生活, 它是由人民群众自创自演, 表现一个民族或地区的文化传统、生活习俗及人们精神风貌的群众性舞蹈活动, 也正是这样学习民间舞才更加具有意义, 它不仅能够开阔学生的视野还能够在学习的过程中领略民风民俗, 当学生拿到相关曲目时深化对所表演曲目的理解, 从而在演绎时有所发挥, 让情感表达和肢体表演共同为声音服务, 让声音具有饱满的情绪和深厚的民族民间韵味。在教学过程中指导过很多曲目, 其中极富山西民间特色的河曲民歌《想亲亲》的排练让我记忆很是深刻。演唱者是我系2010级的学生, 由于是男女对唱, 二人在演唱时要互相配合共同表达对爱情的坚持和相爱时二人的羞涩和对彼此的思念之情, 歌词简单纯朴感情却炽热深刻。歌词如下

男:想亲亲想得我手腕腕 (那) 软, 呀呼嘿;

拿起个筷子我端不起个碗, 呀儿呦。

女:想亲亲想得我心花花花乱, 呀呼嘿, 呀呼嘿;

煮饺子我下了一锅山药 (那个) 蛋, 呀儿呦, 呀儿呦。

男:头一回!妹妹你不在, 呀呼嘿;

你妈妈劈头打我两锅盖, 呀儿呦。

女:想你呀、想你呀、实格在在想你, 呀呼嘿, 呀呼嘿;

三天我没吃了一颗颗颗米, 呀儿呦, 呀儿呦。

合:茴子白卷心心十八 (那个) 层, 呀呼嘿, 呀呼嘿;

哥哥 (妹妹) 你爱不爱受苦 (那个) 人, 呀儿呦, 呀儿呦。

女:灯锅锅点灯半个炕炕明,

烧酒盅盅挖米不嫌哥哥你穷。

男:茅庵庵的房房、土的炕炕,

烂大了个皮袄伙呀么伙盖上。

女:雪花花落地化成了 (那个) 水,

至死了 (那个) 也把哥哥你 (那个) 随。

合:咱二人相好一呀一对对,

切草刀铡头不呀么不后悔。

在演员对歌词和旋律演唱基本完成后, 我们进行了舞台表演的肢体练习。第一句中的“手腕腕软”、“心花花乱”通过“提肘抖腕儿” (男) “含胸、低头、抚胸” (女) 等一系列动作和羞涩质朴的眼神表现;第二句“头一回眊妹妹你不在, 呀呼嘿, 你妈妈劈头打我两锅盖”, 其中“眊”这个动词是偷偷摸摸看的意思, 我们和学生共同想象这个场景:小伙子轻手蹑脚地走到女孩子家院门前, 想进又不敢, 不进去又心不甘。扒着院门往里瞅, 这时正好被女孩的老母亲看到, 还过来用炊具拍他两下。有了这个想象中的画面, 动作呼之欲出, 情感油然而生了。通过对曲目这样的解析和情景再现, 结合山西民间男孩和女子的性格特征, 我们把整首曲目都进行了表演设定, 平凡感人的爱情就这样被淋漓尽致的表达了出来。

之后, 我们通过这样的方式结合哈萨克族舞蹈的动作元素又练习了女生小合唱民歌《玛依拉》, 学生的舞台表演能力逐步提高。

由于民族民间舞蹈丰富多彩分类繁多, 所以在这一阶段的学习中我们会挑选有代表性的几大民族进行学习, 分别是山西民间舞蹈, 山东秧歌, 藏族, 蒙族, 维族中具有代表性的组合。中国民族民间舞的学习, 让大学二年级的学生加深了对民歌的理解进一步提高对民歌的表演唱能力。

第5阶段:民族民间舞蹈 (外国)

在这一阶段的学习中我们主要学习几种常用和人们熟悉的外国民间舞蹈尤其是声乐学生在演唱中经常涉及到的类别。我们选择各国经典歌曲进行舞蹈组合排练。如美国流行舞蹈、西班牙弗拉明戈舞蹈、俄罗斯轮舞、国际标准舞等等。在这一学期训练结束后使学生达到对演唱歌曲的民族性、形象性等外国历史文化的深刻理解和肢体表现的准确运用, 尤其是对演唱时气息和情感的协调处理。当然在学习外国民间舞蹈的同时, 通过舞蹈音乐的感染力和舞动时的热情能充分调动学生的学习热情, 对肢体充分解放对情感完全释放, 为舞台上精彩的表演做积累和铺垫。

第6阶段:经典剧目赏析与排练

向经典致敬、在经典中学习, 通过欣赏、中外经典歌剧、舞剧、歌舞剧电影作品等开阔视野提高自身审美鉴赏能力。如芭蕾舞剧《春之祭》歌舞剧《猫》电影《歌舞青春》《歌剧魅影》《黑天鹅》《泰姬快车》等, 对经典的舞段也可以进行排演加深对剧目的理解, 这样的亲身实践是提高舞台表演能力的最直接方式。或是选择中外各类歌曲中的经典歌曲进行音乐剧模式的排练。在我所教学的2010级学生中, 排练过歌曲《龙的传人》, 在这首曲目中对《龙的传人》进行了分解和组合, 声乐的各种演唱方法和演唱形式也贯穿其中, 有美声和流行唱法, 有男、女声独唱男、女声大合唱和男生小合唱、重唱等形式。在演唱中加入简单并准确的肢体动作以强化对这首歌曲的演绎。因为这首歌曲被填充出丰富的层次所以学生对这首熟悉的《龙的传人》有了新的感知。同时在编排过程中发现并发挥了每个学生的演唱优势, 在排练中训练了演唱技巧, 表演技巧, 更加培养了学生的编导和排练能力, 这也极其符合山西大学商务学院音乐系王亮主任提出的关于应用型音乐人才所需要具备的三种能力 (排导能力、编创能力、表演能力) 的要求。

第7阶段:模拟舞台表演

“模拟舞台”即将教室设置为舞台。在这个学期中, 我们将学生分组, 自选曲目或者剧目进行排练, 课堂上老师可根据每组所选剧目进行表演指导, 也可由学生发挥主观能动性组合曲目编排出表达自己情感和理想的作品。舞蹈教师和声乐主科教师分别在肢体表演和演唱技巧上有针对性地提出建议, 更多的时间和空间给予学生自己, 让学生发挥模仿能力、想象力和主观能动性, 每两周汇报表演一次, 核实进度推进剧目排练的完整性。有能力的学生甚至可以自行创作曲目, 根据几个学期以来专业知识和表演素材的积累, 完成模拟舞台的表演任务。这一阶段, 学生自己既是演员也是观众, 通过每组每次的汇报, 可以明确的看到自己以及其他组员身上的不足以及优势, 这种自主互助的学习模式也是我们在大学阶段希望学生可以尝试并长期实践的学习方式。

三、课程考核方式和预期成果展示

由于每学期的学习任务都不同, 因此期末考试时可将本学期所学内容以表演组合的形式进行汇演。甚至在学生汇报的舞台上进行综合展示。同时, 当院系承担了相关演出任务后, 部分演唱曲目可以由学生自己承担排练, 在演出中舞蹈形体课在声乐专业中的实际意义也被反映出来。

一个周期的教学任务结束后, 可设置多媒体汇演舞台, 由声乐教师学生共同选择曲目, 在舞蹈教师的配合指导下走上舞台, 开放表演。也可以在校园文化艺术展演中做巡回表演, 让更多的师生作为观众为其表演作出有价值的批评, 促进进步。

通过以上课程设置构想, 对声乐表演学生进行阶段性的形体训练, 结合正在学习形体表演课程的学生实际情况和教学实践经验, 经过以上几个阶段的学习之后学生会对肢体表达和情感宣泄对声乐表演的辅助性有更深的理解和认识, 也能更加自如的运用自己的形体表演为声乐演唱画龙点睛。

摘要：由于现阶段形体课程的训练成果不能满足实际的舞台需要, 本文以山西大学商务学院音乐系声乐表演专业为例, 结合教学实际, 针对在本科阶段开设的形体训练课程作出构想。具体阐述了形体课程各个阶段重点教学内容、意义和特色。全文分三个部分, 第一部分为对所开设的形体课程阶段性学习时间的构想;第二部分为阶段性学习中的具体训练内容构想;第三部分为课程考核方式及预期成果展示的构想。通过阶段性训练指导让学生更加自如地运用自己的肢体表演为声乐演唱画龙点睛。

关键词：应用型,气息,肢体语言,情感,舞台表演

参考文献

声乐表演专业 篇9

一、高师音教专业学生声乐表演现状

(一) 声乐课堂教学现状

声乐课堂教学是规范学生的基本发声技术, 提高学生演唱水平的先决条件, 是培养学生演唱能力的主要手段, 没有正规、科学、系统的声乐课堂教学, 就没有优美动听的歌声, 但在当前高师声乐课堂中, 很多院校的声乐教学方法传统、单一、死板, 重发声技术轻表演实践是普遍的现象, 多数的教师只重视讲授基本的发声技术, 只针对学生发声技术上存在的问题来对症下药, 不重视感情、表情、肢体语言表达等方面的训练, 忽视对学生舞台表演能力的培养, 使很多学生缺乏舞台表现力, 登台表演时只会呆呆地站着唱, 没有肢体语言配合, 更谈不上生动, 有的同学即使有肢体语言, 也运用得不够恰当, 甚至适得其反, 闹出笑话。曾经有一个大二学生在期末考试时演唱《教我如何不想他》, 唱到“天上飘着些微云”时就抬头向上看着, 同时用一个手指头指着天花板, 唱到“地上吹着些微风”时又低头向下看着, 同时用一个手指头指着地板, 第三句“微风吹动了我头发”还没唱完, 就有一个在现场观摩的同学小声说:“这下该扯头发了”, 这时候其他同学也在偷偷地笑, 那么这位演唱失败的同学就是平时只注意练习发声技术而没有进行表演训练, 所以在登台演唱时不能恰当地运用肢体语言, 不能声情并茂地进行演唱, 不能完美地诠释声乐作品。

(二) 声乐表演实践现状

在音乐教育专业中, 舞台实践发挥着重要的作用, 主要体现在促进专业学习与实现专业的社会意义两个方面。首先, 学生在课堂上获得的理论知识与技巧需要通过舞台实践来得到应用和升华。其次, 艺术实践是提高课堂教学质量的一个重要途径与手段。课堂教学和艺术实践两者相辅相成, 所以高师音教专业的学生不但要掌握良好的发声技巧还要有丰富的声乐表演实践经验。但当前高师音教专业学生的声乐表演实践严重不足, 大大影响了声乐演唱能力的提高, 主要是学校举办文艺演出不多, 学生舞台锻炼的机会少, 即使有表演机会, 也只是少部分人参加, 大多数的学生只有在期末考试时才能登一次台, 另一方面, 很多学生没有自信, 心理负担重, 怕唱不好丢面子, 即使有活动也不敢去参加, 参加演出就更成了少数“尖子生”的事情。

二、培养高师音教专业学生声乐表演能力的必要性

中小学需要具有合格的声乐教学能力的师资人才, 高师声乐教学如果还只停留在从声音到声音、从技巧到技巧、从方法到方法的教学模式上, 就会使学生在学习过程中只学到发声技术, 但舞台表现能力差, 要想使高师音教专业学生能声情并茂地演唱, 能胜任将来要从事的中小学音乐教学工作, 必须重视并加强对学生声乐表演能力的培养。

(一) 高师音教专业的培养目标决定了必须培养学生的声乐表演能力

高师音教专业的培养的目标是培养一名合格的中小学音乐教师, 必须使学生同时具备作为音乐工作者的多重素质与能力, 既能上讲台授课又能在学校的文艺活动中担任指挥与策划者, 既能上舞台表演, 又具有扎实的专业理论基础、技能和良好的文化素质, 因此高师声乐课堂培养学生的声乐表演能力成为其不可或缺的重要内容, 不仅要教会学生基本发声技术, 更要培养学生的声乐表演能力, 使学生能通过良好的声乐表演完美诠释声乐作品, 为今后将从事的中小学音乐教学工作打下良好基础。

(二) 音乐专业的本质决定必须培养学生的声乐表演能力

音乐的本质是供人欣赏, 音乐需要表演, 表演是要给观众看的, 音乐作品必须通过表演者生动的的音乐表演才能引起观众的共鸣, 我们培养学生的声乐表演能力, 目的就是为了表现完美的音乐思想和情感内涵, 表演者只有投入自己的真实感情, 将这种感受融入到音乐表演中去, 才能真实、生动地表现和再现音乐思想和情感内涵, 如果情绪状态不够, 作品就显得没有生命力, 但情绪状态表现得过分冲动, 失却了理智, 又会影响音乐表演的完整性, 因此要想有好的声乐表演效果, 就必须重视并加强培养学生的声乐表演能力。

三、培养高师音教专业学生声乐表演能力的途径

(一) 丰富课堂教学形式、充实声乐教学内容

在音乐教育专业学生的学习中, 课堂学习是学生在校学习期间的一大主题, 学生通过系统的课堂学习, 理论和专业基础得到巩固, 专业技能得到规范和提高, 为今后扩大发展空间奠定基础。

在平时声乐教学中, 教师要不断充实教学内容, 不能只是针对学生在声音状态上存在的不足及相关的片面问题来对症下药, 而是要从声音、表情、肢体语言表现等多方面进行训练, 可以使用伴奏带或现场正谱钢琴伴奏, 在声乐老师指导下, 创设情境, 把琴房当舞台, 让学生把自己平日所学加以运用, 通过准舞台实践亲身领悟和锻炼, 把自己置身音乐形象中找感觉、谈感受、说体会以积累演出经验。

(二) 加强其他文化课和相关学科的学习

声乐表演要达到以美感人、以情动人的效果, 要求歌唱者必须具备广博的文化知识, 历史知识可以帮助我们了解历史上各个时期的音乐, 对作品的时代背景及其内容作出准确的诠释;文学知识可以帮助我们理解歌词, 更准确地把握歌曲的内容;地理知识可以帮助我们在表演时, 准确把握作品的风土人情和民间歌曲的特点;美学知识可以提高我们的审美情趣, 拓宽我们的艺术视野, 所以声乐学习者应当多读书, 多体会人生, 从而形成自己的演唱风格[1]。广博的文化知识对于成功的音乐表演来说非常重要, 只有广泛学习相关文化课程, 才能把作品的风格特点和艺术境界较完美地表达出来, 使演唱达到声情并茂、情景交融的艺术境界。

(三) 重视体验和积累。

音乐来源于生活, 无论是歌曲创作、声乐表演都离不开我们对生活的理解与热爱, 作为音乐表演者必须放开眼界, 把对各种艺术、文化现象的感受和理解融会贯通, 才可能在表演中体现出音乐的实质。每一首好的音乐作品, 总要揭示一个主题, 反映社会生活的某个侧面, 时代精神, 要唱好一首作品, 首先应了解作品的时代背景, 挖掘作品内部的深层内涵。演唱者要想有丰富的思想感情, 要想准确地表达不同风格、不同地域、不同主题的声乐作品就必须加强生活体验和积累, 必须走出校园, 到群众中去观察生活, 体验生活, 增加自己的生活经验。

(四) 加强形体基础课学习

形体, 指人的身体。对于高师音教专业的学生来说, 上好形体课也是至关重要的。声乐表演必须依靠演员的形体动作来完成, 因此形体的高低优劣, 直接决定着声乐表演的优劣成败。声乐形体训练则吸收、借鉴舞蹈形体训练的优长, 其目的是为了使形体协调、灵敏, 有的声乐演员既进行独唱表演, 又表演歌剧、音乐剧等, 当演出戏剧艺术时, 舞蹈形体动用就会派上用场;声乐表演要求演员必须具有沉稳、庄重、文雅、秀美等气质, 而这种艺术气质也是通过演员的形体训练表现出来的, 由此可见, 形体训练对于声乐表演也起着决定性的形体作用, 进而对整个声乐表演起着决定性作用。

(五) 多参加艺术实践

声乐艺术的主要课堂应该在舞台上, 舞台艺术实践可以检验教学质量, 促进教学质量和教师教学能力的整体提高, 可以锻炼和提高学生的专业技能, 培养学生良好的艺术修养和心理素质, 使学生积累一定的实践经验, 为将来更好的服务于社会提供有利条件。艺术实践最主要的任务, 就是要培养一专多能的复合型精品人才, 为学生就业和未来的发展拓宽道路[2]。因此要鼓励学生积极参加学校和社会上各种活动, 如:声乐比赛、庆典演唱、合唱比赛、音乐创作发表会等, 学生也可以利用双休日、节假日, 在宿舍、会议厅、音乐教室等场地, 举行小型演唱活动, 同时也可以邀请同学好友观摩, 这样大课堂和小课堂结合, 课内和课外结合, 既能提高演唱者的心理素质, 又能达到检查学习效果的目的, 提高音乐表演的艺术实践能力。教师和学校也应该多为学生创造演出机会, 多举办举办音乐会, 教师和学生都可以在舞台表演的实践中查找自己在课堂教学中和学习中的不足。

总结

总之, 在音乐教学中, 不但要使学生掌握歌唱生理机能、技巧的灵活运用, 更要使学生学会心理、心态的调控;不仅是歌唱知识、技能的学习与掌握, 更重要的是综合能力的培养。只有这样, 才能真正取得良好的教学效果, 才能培养出社会需要的优秀专业人才。■

参考文献

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声乐表演专业 篇10

表现力在声乐表演中的优劣直接决定着演员与作品的成败。首先演员要根据作品创作者的要求, 对曲谱进行分析解读, 领会作品的精神内涵;其次, 根据作品主题的要求和表演者对音乐作品的理解, 将自己投入到歌曲的意境中, 同时根据自己的综合艺术修养对作品进行诠释。

二、声乐表演中表现力的培养

(一) 声音表现力的培养

1. 声音的训练。正确的呼吸:流畅自如又灵活松弛, 吸气之后保持吸气的状态, 呼气发声;良好的起音:做到咬字准确、吐字清晰、自然呼吸、音色柔美;歌唱的共鸣腔:在歌唱时, 低音以胸腔共鸣为主, 中、高音以鼻腔、头腔这些高共鸣腔为主;歌唱的咬字吐字:所谓“字正腔圆”, 就是只有字正了, 才会有“腔圆”。

2. 音色的运用。对于不同歌曲、不同内容、不同情绪, 应该调整音色, 使之符合不同的感情色彩。

(二) 韵味行腔的培养

1. 韵味的把握。中国民歌的风格特点因语言、环境、风俗等不同而有着多姿多彩的无限魅力。当然, 体现地方民歌风格的最主要因素是具有鲜明特色的地方民族语言。

2. 行腔的训练。行腔中的抑扬顿挫:“抑扬”必须按照歌曲特定的语言、对象、感情色彩等要求, 在进行歌唱时用心发挥, 加以艺术的适当夸张表现;“顿挫”是声乐表演表现力中非常重要的一种表现手法, 在适当的时机给予停顿、休止, 可以达到意想不到的效果。

(三) 情感表现力的培养

优秀的情感表现力的培养, 不仅需要有较好的艺术想象力, 同时具有相似或相同的经历与感受会更好。演唱者只有深度把握乐谱所提示的歌唱要求, 体会词、曲作者心里感受, 情感表现力就会有所增强。

(四) 歌唱心理的培养

1. 扎实的基本功。歌唱是由自然阶段到不自然阶段, 然后从不自然阶段再到自然阶段的一个过程, 这个过程就是打基础的过程, 有了扎实的基本功就等于有了自信, 自信心是克服紧张的制胜法宝。

2. 正确的表演态度。台上的紧张情绪是正常且普遍的心理现象。克服这种心理现象或把它的影响降到最低, 我们就要树立正确的表演态度。

3. 积累演唱经验。作为声乐表演者, 要积极的参加演出实践, 有了实战的积累, 就不会临阵怯场, 才能不断提高声乐表演的艺术表现力。

(五) 形体表现力的培养

歌唱家们在舞台上优美从容的台风, 都是经过长期的训练培养出来的。除了技巧, 形体的表现力同样需要培养, 只有深入理解歌词, 用心用情去演唱, 才能积累丰富的表现力。

(六) 艺术修养的培养

1. 丰富音乐知识。声乐表演不仅需要高超的声乐技巧, 同时也需要丰富的音乐知识, 例如乐理、试唱、中外音乐史、和声、曲式等等专业方面的知识。

2. 提高文化素养。声乐表演是一门表演艺术, 它需要从姊妹艺术中吸收一定的营养来充实自己。要想使声乐表演的艺术表现力得到更深远的提高, 就要提高自身的文化知识水平和学习能力。

3. 修炼高尚的品德情操。成功的声乐表演者的表演很容易获得听众的理解和认可。作为演唱者要有高尚的道德品德, 学会用情歌唱, 用心歌唱, 这样, 演唱时才能感动自己, 感动听众。

(七) 演唱个性的培养

演唱者在处理音乐作品时, 要在尊重原作的同时, 加上自己独特的见解, 激发自己的个性。因此, 我们要了解自身的个性特征, 根据自己的特点形成自身的演唱风格。

三、结语

应用型背景下音乐专业声乐表演中表现力的培养是声乐表演艺术中非常重要的, 在声乐演唱时, 要从声音表现力、韵味行腔、情感表现力、歌唱心理、形体表现力、艺术修养、演唱个性等这几个方面提高声乐表演中的表现力, 努力提高音乐专业声乐表演中的表现力。

摘要：应用型背景下音乐专业声乐表演中表现力的培养主要有六个方面:声音表现力、韵味行腔、情感表现力、歌唱心理、形体表现力、艺术修养、演唱个性。本文针对声乐表演中表现力的培养等问题, 进行进一步的分析、思考和阐述。

关键词：声乐表演,价值研究,表现力,培养

参考文献

[1]石惟正.声乐教学法[M].天津:天津百花文艺出版社, 1996.

声乐表演专业 篇11

关键词：声乐；学习的“阶段”；表演的“境界”

中图分类号：J614.92 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）09-0143-01

声乐是以人的器官作为乐器的艺术表现形式，声乐技能训练就是学习如何构建理想乐器的过程，而声音技能训练的最终目的则是用优美的声音完成艺术作品的完美表现。我国著名声乐教育家金铁霖先生提出了“歌唱学习的三个阶段”这一概念，这三个阶段分别是：原始自然阶段、不自然阶段、科学自然阶段，下面谈谈我个人对这三个阶段的认识。

一、原始自然阶段

这个阶段是指歌唱者在受训练之前自然的发声状态。人的发声系统本身不是拿来歌唱的，是为了生存和交流的需要进化而来，没有受过训练的人其发声状态是原始的，那些天生嗓音很好的人则是因为其先天遗传及后天生活方式使其发声系统各部位保持在一个利于发声的姿态上，恰巧能够发出类似科学的声音。处在这一阶段的发声状态是原始的，比如一些“原生态唱法”的歌手，他们的嗓音是天生的，没有经过修饰，其演唱模式就是依靠天生的嗓音来进行艺术表演，这样的天然嘹亮的嗓音毕竟只占少数，大多数人在没有经过训练的阶段都存在这样或那样的“问题”，需要在学习过程中予以矫正。

二、不自然阶段

不自然阶段是指在原始自然状态基础上采用用嗓音矫正的手段不断调整发声状态的学习阶段。在这一阶段，歌者需要对歌唱的呼吸、喉部的状态、共鸣腔等方面进行调节训练，进而将发声系统各部位不利于发声的各种姿态调节到理想状态已发出科学的声音，这样的训练是一个长时间的过程，需要不断地重复训练，建立新的控制机制，使自身的发声系统控制从原始的自然阶段向科学自然阶段转化。

三、科学自然阶段

之所以称这一阶段为科学自然阶段，是因为歌者通过无数次不自然阶段的不断练习，将自身不自然的动作变成自身自然而科学的发声姿态，最终做到随心而歌。由于长期的训练，对发声系统各部位进行了长期的干预 ，以往觉得不自然的、需要调节才能实现的良好状态变成了习惯性的动作，这一阶段的歌者张口就是嘹亮的嗓音，能够用科学的声音完美的诠释艺术作品。

人们在歌唱时通常有两个境界，分别是以技术为中心的境界和以艺术为中心的境界。

（一）以技术为中心的境界。

歌者在歌唱中时刻注意保持正确的发声状态，尽量完美的把歌曲演唱好。这属于歌唱的不自然状态，需要不断练习才能最终达到运用自如。这一种要求就是前面所提到的部分歌者所追求的——用完美的声音把每一个字每一个音都唱到位。这样歌唱虽然能保证声音的完美性，但由于歌者的注意力放在了声音上面，对作品内涵的诠释就有所欠缺。但是，这个阶段是每一个歌唱者的必经之路，只有在严格的要求下不断地练习，才能把训练的要求变成自己的自然动作，做到张口就是正确的声音。

（二）以艺术为中心的境界。

是指用科学的声音，以艺术为中心，随心而歌！歌者经过不断地练习，将正确的发声变成自己的习惯，进入了歌唱的科学自然状态，在演唱时，歌者即是作品，作品即是歌者。因为歌者进入了科学的自然阶段，可以轻易做到用情绪来控制声音状态，按照作品需要唱出最适合的歌声，忘我而歌。

从科学角度分析，歌唱时，与发声有关的各部分器官并不全由歌者的脑部意识直接操控，而是由大脑里面与歌唱相关的神经中枢用某种特定的联络机制来实现自动化控制，这是一种半意识控制的自动化程序。心理学研究表明，人在学习某项动作的起初阶段，每个动作必须经过脑部意识的直接操控才能做的准确，经过长期的重复，就会形成脱离开意识的“自动控制”，这就像人小时候学走路一样，起初会因为动作不协调而跌跌撞撞，而成年人不用思考也能够迈出腿脚大步前行，因为长期以来走路这个动作不断重复，早已成为一种“自动化”程式，只需由大脑发出指令“走路了”，腿脚的活动自然就会以“半意识控制”的方式运行。歌唱的学习亦是如此，起初，歌者的发声属于原始自然阶段的状态，会存在这样那样的问题，在学习的过程中，大脑指挥各部分相互协调，通过练习重新组建新的“自动化程序”，进入歌唱的“科学自然阶段”，达到在歌唱的时可以根据作品表达的需要随意操控发声系统获得各种具有丰富表现力的声音，进而完成艺术创作。

可见，无论是歌唱学习的三个阶段还是歌唱表演的两种境界，都是歌者在学习的各个阶段必须经历的，而歌唱表演以技术为中心的境界，是学习过程中的“不自然阶段”，是学习所必需的，歌者通过长期的艰苦训练，最终达到用心灵歌唱的最高境界！要学好歌唱表演，基础练习是关键，但发声技术并非歌唱的全部，它是为作品服务的，发声练习的最终目的是运用优美的声音来诠释作品，达到以艺术为中心的境界，进而打动每一名听众。

参考文献：

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[5]理查德.奥尔德森著，李维渤译.《嗓音训练手册》[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.

声乐表演专业 篇12

一、简谱配奏的基本步骤。

我们在拿到一首简谱声乐作品时,必须在短时间内掌握尽可能多的谱面信息,能够较为准确地接收到音符所蕴含的音乐情感。首先,应确定作品的体裁,是进行曲?抒情歌曲?或其它?其次,确立作品的调式,是大调式?小调式?民族调式?再次,分析作品的结构,先划分乐句,再看有几个乐段。然后选配和弦,确立终止式。最后,根据作品的内容选配音型。例如以下歌曲《故乡的亲人》:

这是一首美国著名歌曲,作于1851年,福斯特曲。这首作品是表达思乡之情的抒情歌曲,全曲舒展、旋律极富有情感,分为两个乐段,第一乐段音乐起伏平缓,描述了作曲家对故乡亲人的思念之情。第二段第一乐句情绪较为激动,感到远离亲人的估计与惆怅。第二乐句原样重复第一乐段第二乐句,心情渐渐恢复平静。全曲的和弦配置如下:

I—IV6—k46—V—I—IV6—k46—V7—I—V6—I—IV6—V6—I—IV6—k46—V7—I

音型可用:

二、首调概念与移调练习

学习简谱配奏就一定要树立首调概念。杨立梅在其编著的《柯达伊教育思想与实践》中介绍说:“首调唱名不仅表示了音高,而且,建立了音级的倾向感觉,建立了调式基础。首调唱名体系中注重音级之间的相对关系,各音级的倾向明确(例如Ti-Do,导音向主音的倾向;Fa-Mi,四级音向三级音的倾向等),调式感觉清楚,最接近音乐自然的感觉……也使最基础的和声功能进行很容易地引入到普通学校音乐教育,为建立和声听觉和学习和声学、钢琴即兴伴奏和移调演奏都打下良好的基础。这说明首调唱名法确实有容易把握音准、调性的优势。无论是A大调的A、升C、E还是B大调的B、升D、升F,乃至任何大调的第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ音都唱Do、Mi、So,而且唱的同时就明确了调性,就知道是主和弦。[1]”首调读谱可以快速标记和弦性质,乐曲的各类调式可以很快判断。对声乐专业学生来说,在平时的实际运用中由于每个人的音域不同,首调读谱可快速移调,便于演唱。从教学的实际情况来看,尽管大多数声乐专业学生首调意识较好,但仍需对他们进行一系列移调练习培训,才能适应简谱配奏教学的需求。移调练习:

1. 首先应该让学生用首调概念分别弹熟十二个调的音阶、琶音及正三和弦原位及转位,巩固好学生的首调意识。

2. 要求学生对十二个调中的正三和弦、属七和弦连接熟练掌握。

3. 解决单旋律移调。

笔者在平时教学中发现,学生拿到一首简谱作品后,往往只是把单旋律部分哼唱几遍,编配和弦后就急于弹奏,这样做是欲速则不达,连旋律对应的调式音都搞错,就更不用说配出来的和弦了。所以,我们必须要求学生先对指定的单旋律作十二个调上的移调练习,从唱到弹奏,等非常熟练后,再在十二个调上分别进行简单的配奏。

4. 指定几首曲目的旋律在一个调上奏出,并作简单的配奏。

这样,经过一段时间的训练后,教师可在课堂上给出一段单旋律,允许在学生短暂的思考后,进行配奏。教师可让学生们发挥自己的想象多配不同的版本,在课堂上对这些配奏加以讨论,师生共同找出其中较好的方案。这样一步步实践下来,学生对配奏的兴趣得以提高,配奏的能力也上了一个台阶。

三、从实际情况出发,在简谱配奏中力求简练

具有一定程度的钢琴演奏水平,是进行简谱配奏的必要保障。由于简谱配奏需要在较短时间内对歌曲进行移调并编配,这对配奏者的键盘熟悉程度和表现技巧都是一定的考验。例如需要迅速而准确地演奏不同风格、体裁的旋律;又如需要演奏顿音、跳音、琶音、和弦等基本技巧……而声乐专业学生钢琴演奏的实际水平却是参差不齐。有些同学从小学习钢琴,演奏水平可以达到《车尔尼299》,甚至《车尔尼740》水平。但有些同学在进校前压根就没有系统学习过钢琴,进校后教师只能从《拜厄》开始打基础。目前就整体水平看,他们的钢琴程度大都处于初、中级阶段。就声乐专业学生学习简谱配奏的教学目的来看,其一是为了解决平时自己或同学在练歌或演唱时的钢琴伴奏问题,其二是为了今后踏上社会在工作和教学中能为演唱者和学生配奏,多一门实用技能。所以针对以上具体情况,我认为,学生必须要具备一定的钢琴演奏水平,打好基础后,才能系统地接触和学习简谱配奏。并且,在配奏的过程中一切从简练出发,先做好最基本的要求,再根据个人的具体情况进行调整。最基本要求如下:

1. 从简单的歌曲入手。

简单的歌曲,朗朗上口,结构短小精干,调式音明确。先从这样的歌曲入手,让学生先在配奏中找到感觉,找到自信。一开始就分析太复杂的歌曲很容易让学生感觉无从下手,从而产生畏难情绪。

2. 配奏和弦的选用以正三和弦为主,根据实际需要辅以少量重属、副三和弦即可。配奏的初级阶段,如果过分强调和声的复杂多变,学生往往很难把握住和声的准确性,分散了对歌曲的整体把握。所以不必太要求和声难度,只要和声正确就行。

3. 根据歌曲的不同情绪分别掌握几种较固定的伴奏音型备用。

掌握几种固定的音型有利于学生从一开始就在思维记忆中形成固定模式,抓住重点,等配奏熟练后在进行织体的发展与丰富。

例如歌曲《送别》:

这首歌曲曲调取自约翰·P奥德威作曲的美国歌曲《梦见家和母亲》,在我国人民中间耳熟能详。歌曲为单三部曲式结构,在配奏时,我们可尽量选用正三和弦,全曲和弦配置如下:Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ

第一乐段可用音型:

第二乐段可用音型:

一切从简单着手,学生马上可以学以致用,大大提高了他们的学习积极性和创造性。

四、多从正谱和相关音乐理论课中汲取营养

钢琴伴奏的正谱,很多都是作曲家本人精心构思而成的。从结构的设计、和声的安排到织体的选用都是经过他们的精雕细琢而成的。尽可能多地分析歌曲正谱伴奏,能让我们积累许多经典的伴奏和声和织体的素材,增添很多从整体布局上看新颖的设计与理念。一些优秀而规范的正谱伴奏的创作,其丰富的表现手法对提高简谱配奏水平有着非常重要的借鉴意义。此外,我们应该通过学生对和声课和视唱练耳课的学习,强他们对和声听觉能力的培养,从而促使其简谱配奏能力的提高:我要求学生平时在和声课和视唱练耳课上注意倾听和声进行,要能“捕捉”和声和织体上所运用的一些新颖手法和色彩,把它们记录在笔记本上,同时在听觉上进行储存;在听写和弦时,对每个和弦的性质和色彩特点加以感知与记忆。例如:大三和弦的明亮,小三和弦的柔和,增三和弦的强烈扩张感,减三和弦的暗淡……等等。经过一段时间的积累后,学生渐渐能把这些不同特质的和弦归在不同情绪的歌曲中,使积累在他们脑海中的色彩和弦得以归类并学以致用,配奏方式更加规范,和声效果更丰富,和声、视唱练耳和简谱配奏三门课也能得以共同进步。

五、中国民族调式的和弦选择

中国的民歌文化深远,流传广泛。民族调式的歌曲大都以“宫商角徵羽”五个调式音所组成的五声调式为基础。在此基础上调式加入清角、变宫、变徵、闰构成六声或七声调式,但在这些调式中,仍以五声调式的音作为调式骨干音,五声调式中的每一个骨干音都可以成为调式中心音,而其余的清角、变宫、变徵、闰都是非五声骨干音,都是“偏音”。因此,中国民族调式和西洋大小调体系和声处理的重要区别在于,我们在保持和声基本功能性的同时,要尽量弱化“偏音”的音响,强调五声调式五个骨干音的和声效果,更加确立调式主音的重要地位。怎样弱化“偏音”的音响,我们以宫调式音阶为例加以说明,首先在宫调式音阶上构成三和弦:

从上图可以看出,除宫和羽和弦以外,其它和弦中都包含有“偏音”。其中,角小三和弦的五音虽为“偏音”,但它与根音构成了完全协和的纯五度关系,冲淡了“偏音”的不协和感,所以一般无需作其它处理;商和弦的三音为“偏音”,可用其下方二度音‘3’代替“偏音”‘4’,构成和弦;徵和弦的三音也为“偏音”,则可用上方二度音‘1’代替“偏音”‘7’,构成和弦。这样,用该和弦音的相邻上方或下方自然音程的二度音代替原和弦的“偏音”,既减弱了“偏音”的不协调感,又使所产生的和声效果具有强烈的中国民族调式特点。由此可见,中国民族调式的和弦选择是根据不同的调式音阶以及由此产生的和弦“偏音”来决定的,在不同的调式音阶中,不同的“偏音”有不同的解决方式,我们要具体问题具体分析,不能一概而论。

综上所述,在声乐表演专业学生中开展钢琴简谱教学,要特别注意以上几个环节的训练,结合实际情况,从实践中不断探索和总结,发现新的问题和解决方法,逐步提高学生的理论知识和技能水平,使教学相长、共同进步。

注释