悲剧和悲剧艺术论文（精选12篇）
悲剧和悲剧艺术论文 篇1
作为艺术之一的悲剧和自然美是本文讨论的重点。 虽然各种艺术都对我们健全人格的形成有积极作用, 并使我们在综合的艺术熏陶中走向崇高的“浑一的美”, 但也许, 悲剧更迎合了崇高的心灵。
我们所提倡的以悲剧艺术为底蕴的“浑一之美”能够使人在悲剧感的痛感体验中达到一种最高的美, 这个过程的最后结果是导致人生意义的完全充盈。正是契合了康德所说的生命力在不能把握中所受到的阻滞, 并以促使生命力的进一步喷射为追求, 它最后的旨归指向幸福。纯粹的感性享乐导致身体成为感性的奴隶, 导向空虚和无聊。无聊体现的是生命力的静止, 使世界和自我相剥离, 人最终成为分化的人。由此可见, 崇高的、有意义的、蕴涵悲剧性的人生体验会使我们实现协作的、现实的、动态的、安全感的人生, 而感性的绝对化则使我们拥有不现实的、分裂的、静止的人生, 它最后走向恐惧和绝望。何为幸福呢?我想, 幸福是带有生命喜悦的顺其自然。
一、崇高何处寻:自然美之于崇高美的实现
马克思说:“如果你想得到艺术的享受, 你本身就必须是一个有艺术修养的人。”为了崇高意识的回归, 必须培养审美主体感受崇高的能力———审美感受力, 作为给我们愉快享受的自然美是崇高意识培育的重要方面。我们陶醉于大自然的美, 暂时忘却现实的功利性, 对自然美的欣赏能够激发我们对自然和人生的理解, 从而使我们有了从优美走向崇高的可能。
当代后工业社会, 网络通信技术为审美活动提供了巨大便利, 许多人从网络的虚拟世界中得到有益的知识、体验到情感的激动和交流的快乐, 然而却在无意中减少了人们亲近自然的机会。在和网络对话的单向交流中, 个体同世界和自然联系中断, 审美困倦也由此产生。 我想审美教育的最大问题是人在社会中受到的肢解和人性的扼制, 以及如何克服人在当代社会机械化趋向中产生的审美困倦, 使我们成为完整的健全的人, 而不是单向度的“非人”。
二、审美力何处寻:崇高美之于美育的途径
笔者认为, 大致可把崇高的培育对象分作三类:儿童、青少年、成人。儿童的认知能力和接受能力都还处在有待发展的阶段, 此一时期应主要接受能够直接引起他感觉愉悦的优美事物的滋养, 这是他日后能够充分感觉美、欣赏美、辨析美、接受美的先决条件。
青少年处在由儿童向成年人的过渡期, 其感性、知性能力有了一定的发展, 但并不成熟。这一时期是进行积极的崇高美培育, 使其性格结构中优美感和崇高感协调发展的最佳时期。一来幼年时期美的熏陶为崇高美的教育准备了主体条件, 二者青少年此时处于审美情感的不定型期, 用通俗的话说是“近朱者赤, 近墨者黑”的时期, 其基本的感性能力和理性能力都已稍稍具备, 已基本具备接受“主观的普遍性标准”的能力, 能够承受欣赏崇高美时的痛感。
在崇高美教育的途径方面, 大致无外乎有现实生活、艺术感知两个方面。现实生活包括自然生活和社会生活两个方面。青少年也会和成人一样接触到自然崇高的一面, 他们亦会亲见浩瀚的大海、无际的苍穹, 心灵受到和儿时优美教育风格迥异的震撼。在中国目前的普通学校教育中, 往往是重知识而抑情感, 追求智育而忽视美育。其实这两者根本上是不矛盾的, 早在上世纪初, 王国维就对此作了明确的界说:
然人心之知情意三者, 非各自独立, 而互相交错者。 如人为一事时, 知其当为者“知”也, 欲为之者“意”也, 而当其为之前又有苦乐之“情”伴之:此三者不可分离而论之也。故教育之时, 亦不能加以区别。有一科而兼德育智育者, 有一科而兼美育德育者, 又有一科而兼此三者, 三者并行而得渐达真善美之理想, 又加以身体之训练, 斯得为完全之人物, 而教育之能事毕矣。
在艺术方面进行崇高美的教育, 主要可以在以下几个艺术门类中实行。
(一) 通过绘画对青少年进行崇高美的教育
一方面绘画艺术作为自然和社会人生的艺术反映, 包含了自然和社会。青少年在绘画中不仅欣赏到优美, 也欣赏到自然的崇高, 为崇高美培育准备客体条件。另一方面, 绘画艺术最易于使青少年陶醉于艺术审美中去, 摆脱现实性功利因素的干扰。在绘画中, 青少年也更易于发挥自己的能动性, 把自己的艺术天赋和艺术想象具象化。通过绘画进行的崇高美教育往往更偏重于使主体感知自然的崇高, 感知社会崇高功能则相对较弱。和绘画相类似, 其他相近艺术门类, 如雕塑、舞蹈、摄影等也具有相似的功能。
(二) 文学艺术和电视、电影是崇高培育的重要阵地
相对于绘画、舞蹈等, 文学艺术不仅有着丰富的自然内涵, 而且更包括了生命意义的社会崇高内涵。如电影《泰坦尼克号》不仅使审美者受到自然崇高的冲击, 更能体验到在此基础上的社会崇高美。但和绘画相比, 接受主体面对文学艺术和电视、电影具有被动性, 有不易于发挥主体主动性的一面, 同时又因为这些艺术内涵的丰富, 它们艺术的纯粹性不如绘画。青少年在欣赏文学和影视时较易受到非艺术因素的干扰, 这就要求施教者注意选择和扬弃, 选择适合青少年审美接受心理的崇高类型题材以寓教于乐的形式, 潜移默化地进行。
成年人的崇高培育则要缓慢得多。笔者以为, 和对青少年进行的积极的崇高美培育不同, 成年人崇高意识的形成和改变是以缓慢的量变和激切的质变为特点。这种质变往往由巨大冲击力的事件突然地改变成年人既有的审美观念来实现, 大概因为成年人各项审美能力已臻于成熟, 并不像青少年那样易于接受和改变。
(三) 审美教育者的主动选择是崇高美教育的重要方面
当视觉化生存成为我们生活的重要方面时, 我们的一个任务是管理好为我们感性绝对化提供可能的科技媒介, 使感性欲望保持在一个合适的范围内, 也为崇高感的复归提供更有效的途径, 充分利用科技媒体在崇高意识的复归上产生的心灵震撼要远远超出单纯的语言呼唤。
当代视域之下, 大众文化的一个显著特点是文学艺术的视觉化, 科学技术的巨大发展为大众文化的传播提供了充分可能。一个很关键的问题是我们必须充分利用并管理好技术媒介, 使它们成为培养健全人格的有效工具, 这就要求媒介的管理者对此要有充分的认识, 商业的逻辑和此种要求是冲突的, 但我们不能为了商业利益、为了金钱而丢弃根本的东西。令人高兴的是, 社会上很多人、很多机构都意识到这一点, 并有所行动。知识分子中虽则有一部分人认同了商业逻辑, 但也有更多的学者为了一个崇高的理想而坚守!
这样, 自然美、悲剧性艺术和我们对各种艺术的审美感受相结合, 以如此完美的方式建构着我们的崇高美意识!
参考文献
[1][德]席勒.秀美与尊严[M].张玉能, 译.北京:文化艺术出版社, 1996:191.
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悲剧和悲剧艺术论文 篇2
摘要：论文从悲剧结构的角度来分析《狼王梦》这部作品中存在的三层悲剧结构，进而由此引发对《狼王梦》所含悲剧意蕴的探讨。关键词：悲剧结构；悲剧意蕴
引言
《狼王梦》讲了一匹母狼紫岚为了自己的孩子能够成为狼王，努力付出了半生心血，与同类与自然与命运相抗争，最后梦想破灭，悲壮的死去的故事。故事一开篇，紫岚是一匹年轻健美的母狼，她的伴侣公狼黑桑意外死亡，留下四个狼崽和一个成为狼王的梦。紫岚期望自己的孩子可以完成黑桑的狼王梦。为了实现这个梦想紫岚竭尽全力培育后代，可换来的却是自己的孩子相继死去，三个孩子有三个孩子各自的悲剧，在接下来的论述中将会做详细分析。《狼王梦》是一部典型的悲剧，完完全全的悲剧，作者把它设置成为一部悲剧的用意什么，在这悲剧故事中隐藏着怎样的悲剧意蕴呢？针对这些问题，笔者在下文的论述中将做简要分析。
一、《狼王梦》的多重悲剧结构
《狼王梦》是一部用狼血写就的充满传奇色彩的动物惊险小说。黑桑梦寐以求成为狼王却“壮志未酬身先死”，紫岚为实现黑桑的遗愿，极力培养自己的后代，付出毕生心血甚至不惜牺牲自己的生命，然而,似乎命运在有意捉弄它,事与愿违，它的狼王梦总是一次次地破灭。先是黑仔被金雕叼走，接着蓝魂儿在狩猎中不幸踩上了猎人埋藏的猎夹而丧身, 最后一只它精心塑造的公狼双毛，却在和洛戛争夺王位眼看就要胜利的时刻奴性复发，葬身群狼的爪下。最后，心力交瘁、过早衰老的紫岚，也为保护第三代狼种而和金雕同归于尽了,只余下它的狼王梦想在空中回荡。这是一部完完全全的悲剧，给人一种破碎的壮美。每一个角色都有着自己破碎的悲剧因素，它们的存在是将美好的生命和愿景毁灭给人们看，让人从悲剧中看到生命的壮美。
（一）黑仔、蓝魂儿的悲剧是强力作用下精英式教育方法的悲剧
在这整个狼王的培养过程中，紫岚完全采取了一种精英式的教育方法。先以贴标签式的方法，确定了培养者目标；二是取短补长，抑弱扬强，让强者愈强，弱者愈弱。而正是它的这种做法，让它的梦失落了。
母狼紫岚最偏爱黑仔，因为不论是从精神上还是从身体上，黑仔都是狼王的最佳候选人，紫岚把全部的母爱都倾注在黑仔的身上。紫岚确定了培养对象和培养目标之后，完全以狼王品格来要求和塑造黑仔，将蓝魂儿，双毛，媚媚几乎忽略。在黑仔幼年时期，每次喂奶紫岚都是先让黑仔喝足后才让其它的孩子吃。当蓝魂儿饿的实在受不了时，狼性爆发欲与黑仔争奶时，紫岚充当看客，当黑仔成功将蓝魂儿感到洞口独享乳汁之时，紫蓝内心一阵窃喜，它觉得这才是狼王应该做的。对于蓝魂儿的饥渴，它虽有怜惜，可瞬间就被狼王的梦想给覆盖了。当发现黑仔吃奶风格温柔时，紫岚觉得这是危险信号，狼性是绝对贪婪的，在狼的表情中不应该有取媚邀宠的表情，可因为自己泛滥的母爱，黑仔在吃饱喝足后总会做出满足和得意的表情。为了把黑仔畸形的性格矫正过来，把扭曲的灵魂扳正过来，在喂奶的时候紫岚一改常态，凶神恶煞的开始狂揍黑仔，当黑仔埋头回到紫岚身边时，紫岚还是不肯放手，再一次抡起前爪，朝黑仔扇去，这时被黑仔压抑久了的残忍和野蛮爆发了，黑仔张牙舞爪扑进紫岚怀里，把它的乳头咬的鲜血淋漓。此时的紫岚才感到欣喜。狼崽们断奶了，可也只能待在山洞里等者紫岚猎物回来，可黑仔的胆魄是同龄狼崽的两倍，每每见到紫岚的身影便急着蹿出石洞抢夺猎物。被狼王的梦所迷惑的紫岚完全忽略了幼狼自然的成长规律，看着出色的黑仔得意的它忘记了危险，认为超前教育才能塑造出杰出的超狼，它放纵和鼓励着黑仔的这种行为。正是紫岚的自以为是造就了黑仔的自以为是，地面的危险虽然解除，可来自天空的却忽略了，当金雕雕走黑仔时狼牙还没完全长硬的黑仔虽奋力一咬，可也只是几片雕毛，最后留给紫岚的是斑斑狼血。
黑仔没了，该由蓝魂儿来顶替了，标签狼王贴在了下一个狼崽的身上了。在确定黑仔为狼王的角逐者时，蓝魂儿虽有天分确实被抑制的，紫蓝选择了贴标签也就选择了抑弱扬强，而今黑仔死了，紫岚又开始培养蓝魂儿。在蓝魂儿与比自己大三个月的黄犊抢牛腰，羊胎时，它是极尽鼓励的，在狼群捕杀冬熊时，机灵的蓝魂儿取得了成功，这时的紫蓝感到由衷的高兴完全忽略了这背后存在的危险。正是紫岚的这种盲目的鼓励导致了在郎帕寨附近觅食的悲剧，魂断捕兽夹，蓝魂儿惨死！
黑仔、蓝魂儿的死都是因为个人的自傲，自以为是，他们虽然素质过人，但人格上却有着重要缺陷。可追究其深层次的原因则是母狼紫岚这种精英教育和贴标签式的教育方法直接导致的，紫岚被狼王的梦想所控制，完全忽略了狼崽的自然成长规律，人为的使用超前教育以求获得超狼，而在培养中的唆使和放纵直接导致了两条狼崽人格上的缺陷进而成为它们丧命的决定性因素。这是教育的悲剧。
（二）双毛的悲剧是“狼格”的悲剧，是“用进废退”生存法则的悲剧
在双毛挑战狼王洛戛的最后关头，它那种骨子里的自卑感在狼王洛戛闪现的居高临下的藐视一切的眼光的逼射下流露出来了。“随着洛戛那声充满威严的嗥叫在空旷的草地上爆响，双毛已脱离了地面的前肢又耷拉回原地，绷紧的身躯变得柔软”，“双毛的脸上又浮现出一种已经久违的卑贱的神情”。幼年时养成的自卑感是那么的顽固，那么不易消除，尽管从表面上看双毛似乎已经脱胎换骨换成一匹颇具首领气质和风度的公狼，但其实自幼养成的奴性和自卑感并没有真正克服，而是隐藏在心底的某个角落了，当外界具备诱发因素时，这种潜藏的很深的奴性和自卑冷不丁就会复发。这是一种“狼格”的悲剧，在幼年断乳期形成的心理因素是难以改变的，会影响一身。
造成双毛性格的自卑紫岚有不可推卸的责任，狼王的梦想让它有拥有了自然法则“用进废退”，黑仔是长得最像黑桑的，身上自有一种王者之气，理所当然被选为第一角逐者，黑仔命丧金雕，蓝魂儿继位，可最终因为妄自尊大而命丧捕兽夹。在紫岚竭力培养黑仔，蓝魂儿时，便有意无意地把双毛摆在一个可有可无的位置上，甚至更糟，它常常被两位哥哥戏弄和欺凌，从小就养成了一种自卑意识。这不能不说是紫岚教育的失败与悲哀。可这种教育方式是自然界“用进废退”的生存法则告诉紫岚的，这就是双毛的悲剧。是一种性格悲剧，命运悲剧。
（三）紫岚的悲剧是一种“异化母爱”的悲剧，是一种强权悲剧。
狼王是强大权力的拥有者，作为狼王不仅可以享受优越的生存条件，更是强 者的代表。在自然界中，适者生存、弱肉强食是生存的基本法则。于是，狼王梦可以看做是追求权力的一种象征。在紫岚的眼中权力的拥有者就是生存的强者，一开始她希望自己的伴侣成为狼王，但是在大公狼意外死亡的情况下，夺取狼王的重担就自然而然的落在它们的孩子身上。紫岚是一个强权的追求者，同时又是 一位为了狼崽可以不顾自己生命的母亲，母爱是生物的本能，但是圆梦的意义与生存的现实存在着不可调和的矛盾，这些矛盾一步步促使紫岚产生了母性另类的疯狂，母爱残酷的异化。紫岚的母爱在一开始同一切母性一样是深沉而醇厚的，然而对于狼王梦的追逐以及命运恶作剧般的残酷而多舛，它的爱也变得残忍而狭隘，这一变化可以根据程度的不同分为几个阶段。
（1)对黑仔的爱是自然的、本能的爱
黑仔无论是精神上还是身体上来讲都是最大、最强壮的狼崽，自然成为紫岚第一个狼王培养的目标。尽管紫岚对黑仔身上寄托了希望：“紫岚心里一阵欣喜。它太熟悉这种表情了，过去在黑桑身上曾无数次看到过。„„想不到黑仔小小年纪便具备这样的气质。„„你不容许别的狼来染指!这才是未来狼王的风采和心 态”。这种偏爱基本上可以看成是一种母性的本能表现，因为在黑仔成长的过程中，紫岚只是根据狼的生命特性所具有的母性本能来训练黑仔（在狼崽中建立等级地位、食物的优先供给等），这些基本上建立在针对于身体、技能方面的加强，可以看出这是母狼流露出的正常的、自然的、本能的爱。但是，这种针对于黑仔的所谓正常的爱，对于剩下的三只狼崽来说则是十分不公平的，身体上被压迫，情感上被忽视，甚至直接造成双毛心理的阴影、媚媚的疏远，为随后的悲剧打下不可动摇的基础。
（2)对蓝魂儿的爱是策略性的、有条件的爱
在黑仔意外死去之后，紫岚培养的目标就转移到蓝魂儿身上。然而，最初对黑仔的自然流露的爱已经随黑仔而去，留给蓝魂儿的只有强制性的、苛刻的、有着鲜明目的性的爱。紫岚也爱着蓝魂儿，但是，命运的捉弄与折磨使她的爱开始慢慢变异。在蓝魂儿被欺负、被伤害时，紫岚并没有想其他母性那样给予维护或帮助，反而冷酷的拒绝孩子的求助，并忽视孩子受到的伤痛。刻意的把紫魂至于异常危险的境地，一切都以成为狼王为基准。正是这样冷酷的培养方式，最后导致紫魂的死亡，冥冥之中似乎有生命的导演者存在。当猎人的陷阱抓住紫魂后，为了不让紫魂不受到更大的痛苦与屈辱，我们可能永远无法真正理解，母亲是怀着怎样绝望的心情亲手结束了自己孩子的生命。也许正是着不能忍受的痛苦与刺激使紫岚绝望的走向极端的爱，最终促成了爱的完全异化。（3)对双毛的爱是完全异化的爱
也许是母狼面对太多的亲人的非正常死亡，母爱对于双毛来说只是满足母狼夺去狼王的一种工具罢了。这是的母狼早已失去了对黑仔的真情流露，更没有对紫魂的倾情赞赏，双毛能够得到的只有不尽的心理与身体的双重虐待。本性中最恶劣的一面被没有节制的展现，严苛的残忍的行为不断加重，只为激发所谓的强 者的本能，不在压迫下爆发，就在压迫中死亡。强者至上、适者生存、戏弄与凌辱每天都在升级，“双毛明显瘦了，到了夏天，已瘦的腹部露出了一根根肋骨。它的狼眼里已没有宁静和自信的光彩，而只有恐惧”。精神与身体的双重虐待终于把狼的本性激发出来，于是同样的戏码在施暴者身上上演了。这是违背正常的情感伦理的，亲人相互伤害就是对于动物来说也是不寻常的、不正常的，况且狼是群居社会性的动物，维系这个小团体的正是血缘的牵绊。于是，在变异的母爱的作用下，双毛也很快就丢掉了性命，被同族分而食之。最终，紫岚的狼王梦只有在梦中才能圆了。
（4）对媚媚的爱既有回归母体本性的爱又有条件性的爱
孤零零地蹲在狼儿双毛的骨骸旁，紫岚心里有一种无法诉说的苦味，它彻底绝望了，它极端孤独和极端痛苦地“熬”过了漫长的冬天。在这个冬天陪在它身边的只有媚媚了，可它的内心极度空虚并没有从媚媚身上找到安慰，在知道媚媚和吊吊号上的时候，作为母亲的紫岚是极力反对的，在这里它还没有想到培育媚媚的后代为狼王，它只是想吊吊配不上自己的女儿，女儿一旦和它结合必定不会幸福的，只是一种纯粹的母爱。当媚媚因为吊吊的死而绝食时，紫岚是费劲九牛二虎之力才让媚媚恢复往日的生机；当知道女儿和曾追求过自己的卡鲁鲁在一起时，虽有过怨恨心里可为了治愈媚媚的忧郁症还是接受了，不过这里还有另一层目的，想着的还是它的狼王梦，它想着媚媚和卡鲁鲁结合必定能生出优秀的狼孙来，那争夺狼王又有希望了。这时给媚媚的爱是复杂的，既有来自本性的纯纯的母爱也有一种为实现自己的狼王梦而付出的条件性的爱。在最后为保护狼孙也为了它那还有一丝希望的狼王梦与金雕同归于尽，血洒碧空。
紫岚在追逐“狼王梦”的过程中，随着梦想逐渐的破碎，它的爱也发生了扭曲，正是这种异化的母爱让成长的狼崽走上了一条不归路，也让它自己走向了一条绝望之路。对于“狼王梦”的追寻其实是对一种强势权利的追逐，在紫岚的心里只有登上了狼王的宝座才能真正获得强大的生命力。这种单一的思维方式禁锢了紫岚，让它的一生都在为一个梦追逐，直到死！
二、多层悲剧结构中所蕴含的悲剧意蕴
彭斯远教授在评论《狼王梦》时指出，“作品在透着凝重笔墨的悲剧气氛渲染之中,处处流露出对生命意识的礼赞。小说结尾紫岚与金雕的殊死搏斗所表现出来的悲剧氛围带给读者的不是死之凄凉，而是生之壮烈。同时传达出一种更耐人寻味的哲理意蕴，人类对生存意识的追逐，将是永无止境和极其艰难的，启迪读者认识人的自由价值，并让其转化为创造未来世界的物质与精神力量”。小说通过母狼紫岚的视角揭示了一种对强者生命意志的追求，在礼赞生命的同时传达出一种悲凉。小说同时通过对几个狼崽的悲惨命运结局的描写也揭示了狼母紫岚的这种精英式教育和贴标签式的教育方法对孩子发展的不利影响，映射到人类社会中存在的儿童教育方法，给人一种启迪和警醒。
（一）强者形象的塑造展示了一种无可匹敌的生命之力
《狼王梦》中所表达的生命价值，不是人类社会一般意义上的，而更多的是表现生命的顽强、生存的竞争、生命在死亡面前的态度和生命存在的思考，是生命价值的最基础也是最原始的表达。《狼王梦》的主角紫岚，在面对丈夫黑桑的逝世，它一个人坚强的活了下来，在临产时遇到了极大的危险，它用自己坚强的意志以及对生的渴望生下了五只狼崽，最后一只因抢救晚了一些时间而离开了人事，离群索居的紫岚凭借自对狼王梦的执着追求，用尽心思培养着自己的孩子，在黑仔死于金雕手下之时，它没有放弃，昂首挺胸，把蓝魂儿培养了起来，蓝魂儿魂断捕兽夹后，被认为朽木的双毛要开始被雕刻了，为了改变双毛身体和心理的缺陷，紫岚费尽心思，用尽各种方式来帮助双毛摆脱自卑，最后双毛还是因为自卑死于狼王洛戛手里，最后遭到了群狼的分尸，内心极度痛苦的紫岚在这时仍未放弃对狼王这一宝座的追逐，她要保护它的狼孙，期待着下一代的再次角逐，最后它与金雕同归于尽，血洒碧空，它死的轰轰烈烈，没有丝毫怨言，这种死亡没有给人凄凉之感，而是一种生命的壮烈。紫岚追求的狼王梦，其实是对一种强健旺盛的生命力量的追求，是一种强者意识的展现。遇到重重打击，紫岚没有放弃，依旧执着于狼王之梦，即使到了最后仍不忘狼王之梦。紫岚虽是命运的悲剧，可仍旧是生活的强者，它的那种执着、坚毅、勇敢，都是一种不可摧毁的旺盛的生命之力，紫岚这一形象的出现，尤其是它最后悲壮的惨死，不得不让读者对生命肃然起敬。
（二）强力作用下的精英教育模式严重影响生命的健康成长
在这整个狼王的培养过程中，紫岚完全采取了一种精英式的教育方法。先以贴标签式的方法，确定了培养者目标；接着就是取短补长，抑弱扬强，让强者愈强，弱者愈弱。而正是它的这种做法，严重影响狼崽的健康成长，使得他们的性格中存在着不同的缺陷，有的自大自傲，有的则自卑，最终狼崽一个个相继在它面前死去，它的狼王之梦失落了。
其实，如果紫岚能够明智一些，不给她它的这些有着良好的素质的孩子贴上标签（从她的培养过程中看，三只狼儿都有着很好的先天素质，都有成为狼王的可能），而是遵循狼世界的法则，从小让它们相互之间进行争斗，进行自然选择。那么，它的三只狼儿将是一股强大的争夺狼王位置的力量。在整体素质提高的基础上，所选择出来的竞争者将是非常可怕的，同时，它的兄弟将成为最好的合作伙伴，这些足以使紫岚圆梦。然而，这只是一个梦，一个失落的梦。
悲剧的重生与艺术的人生124 篇3
在《悲剧的诞生》里 ，尼采通过对日神精神、酒神精神的二元冲动及其在悲剧里的融合的探讨，发展出了自己独具特色的悲剧观。这种悲剧观是尼采整个思想体系重要的基础理论。尼采批判了苏格拉底的思想，并认为真正的悲剧到了苏格拉底影响下的欧里庇得斯便消亡了。而对于悲剧重生的渴求中，尼采将他的悲剧观升华到了更高的层次上。
关键词：尼采；悲剧的诞生；悲剧观；人生观
一、尼采的悲剧理论
尼采的悲剧理论紧密地和人性中的两种精神冲动的对立和斗争联系在一起。这两种精神便是是酒神精神和日神精神。
具体而言，日神用它的光辉使万物呈现出美的外观，这样个体化的明朗的形体就出现了。明朗的美的外观使得人们沉溺其中，这其实就是一种梦的精神。人们在梦境中可以随意的编织远离苦难现实的幻境，借以忘却暂时的痛苦，因此，梦给人带来的是愉悦、宁静与超脱。“它本质上是梦境中的静观审美，将人生的痛苦、命运的悲惨转化为审美对象加以观照，并且讲求理智，用哲学智慧来升华情感的激动，从而得到心灵上的愉悦和宁静。”【1】而酒神精神则象征着人一种原始的巨大的生命力。它是一种忘我、迷狂的醉。酒神精神要打破一切的个体化原理，使得原始的冲动得到解放。此时，一切都没有了束缚，人与世界的生命成为了一体，人回到了自然。
日神精神相对来说是更早存在于希腊的原始艺术里。希腊人要面对凶残的大自然，无法抵抗的命运，苦难的生存，必然会产生恐怖之情。“为了克服这种恐怖，希腊人创造了奥利匹斯诸神的艺术中介世界。” 【2】这样的艺术世界是光辉灿烂式的，是梦幻式的。日神给了人们一个美好的幻象，沉醉其中，可以暂时忘却生存的烦恼、对死亡的恐惧。这时狄奥尼索斯精神的出现给予这种幻象一种强有力的冲击。它使得被幻象所覆盖的苦难与痛苦显现了出来。于是两种精神冲动不断的对立与冲突，而它们经过长时间的斗争后达到的完美结合就是悲剧。
悲剧的主角是酒神，而日神则是演出的梦幻舞台。悲剧中酒神因素相对于日神因素来说，显示为永恒的本原性的力量。“一切有名的悲剧英雄人物，不过是原来英雄狄奥尼索斯戴着面具而已。”【3】其实，日神冲动创造出来的个体事物都是有限的，是暂时易逝的。酒神代表了一种巨大的原始的生命力，在这种精神的驱动下，人们的原始冲动得到解放，人的个体性原理得到解除。人们进入一种痛苦与狂喜交织的癫狂状态之中。在酒神颂中我们消解个体性，在悲剧中我们复归一体。“原初的狄奥尼索斯悲剧则是以另一种方式，以一种万物融为一体的方式，让人得到安慰”。【4】这种万物一体所带来的安慰性，使人们相信生命在表面上看起来充满了偶然性，反复无常，充满了未知的烦恼，但在实际上，它却有着自身的圆满性和永恒性。悲剧就是这样一种解脱的方式。
因此，酒神精神与“毁灭再生”相联系。希腊神话中，狄奥尼索斯小时候被肢解而死。被肢解的经历使其饱受个体化及其毁灭的痛苦。而之后狄奥尼索斯的再生，则是个体性毁灭之后对于永恒唯一的复归。酒神冲动里的破坏因素其实是更能解释永恒生命的无限生成过程的。而这也是人们从悲剧里探求生存意义，追寻生命价值的根本原因。
二、悲剧与人生
尼采认为，古希腊的人们渴望悲剧，就是因为人们在悲剧中可以忘却现实，忘却残暴的和悖谬的现实。古希腊人“活在悲剧编织的整体性的充满欢乐的自然怀抱中，人们才不被恐怖所击倒，才能活下去，生存才变得有道理。”【5】所以，在尼采那里，悲剧的人生、审美的人生才是真正有意义的人生。
他首先对于苏格拉底进行了批判。他认为苏格拉底带来了理性和消醒，使得欢乐的狄奥尼索斯精神被当成了敌人而加以抵制，于是希腊悲剧消亡了。它消亡在了欧里庇得斯那里，而欧里庇得斯背后的思想来源就是苏格拉底。欧里庇得斯的悲剧以“冷漠悖理的思考——以取代日神的直观——和炽烈的情感——以取代酒神的兴奋，而且是惟妙惟肖地伪造出来的、绝对不能进入艺术氛围的思想和情感”。 【6】欧里庇得斯使悲剧彻底失去了本真的意蕴，失去了酒神的内核。人们开始进入了不健康的状态。
苏格拉底带来的知识与理性，产生了日常现实的真理，但是同时也带给了我们实在生活的可怖感和苦痛感，这仅仅凭借知识与理性是无法得到实在的解脱的。而艺术的谎言相对于现实的真理是更有价值的。“尼采将真理和谎言的关系再次颠倒过来：艺术、自然、永恒的生命、自在之物构成了更高的真理。”【7】艺术的谎言是一种审美的真理，它可以激发人们生命的永恒意识。
悲剧消亡了，后来的人们便陷入到了无尽的痛苦之中。拯救人类脱离无尽的苦难的，就唯有艺术。我们要做的就是使悲剧重生。尼采提到只有具备酒神精神的音乐才能使人们在痛苦的人生中得到解脱。所以他给这本书起名叫做《悲剧从音乐精神中诞生》。尼采在本书的后半部中着重探讨了这个问题。他最后寄希望于德国音乐与德国哲学。当然在此之后，尼采于后来的著作里对这样的思想都有所修复。但是贯穿他一生的对艺术和悲剧的认识便是在这本书里打下基础的。
尼采的思想受到叔本华很大影响。叔本华认为人生下来就是痛苦的，最好就是不要出生。若想要脱离痛苦，就要立即去死或者选择在艺术的观照中暂时逃避。尼采多少继承了这样的悲观主义人生观。但是可贵之处是，他经过了改良与发展的。尼采在根本上是肯定人生的，肯定悲剧艺术在人生中的重要作用。尼采认为，通过悲剧，人们可以创造出一种审美的人生，肯定人生并且超越人生，从个体性原理的苦难之中解脱出来，复归到在酒神精神指引下的归于整体的无上的“太一”中。狄奥尼索斯是经历过毁灭与重生的，这是一种表象被毁灭而深层意志得到肯定的过程，同时，表象被毁灭的越多越说明深层意志的永恒无限性。酒神精神本身就是一种对于生命的肯定。具有狄奥尼索斯精神的悲剧，则为我们提供了一种解脱的良方。
三、结语
《悲剧的诞生》中所论述的问题不仅仅是美学或者艺术上的学术研究，还有尼采对于彼时德国社会和整个人类社会的关注与思考。尼采的悲剧观即是一种极具人文关怀的人生观，它涉及的问题是人类的拯救问题。人们面对未知的恐惧，由此带来了无尽的烦恼与痛苦。而悲剧的伟大之处就是可以激发人生的全部生机，让人可以勇敢地面对苦难，直面毁灭，肯定不变的意义与价值。这是人类的一种自救。
【参考文献】
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[5]王金礼.超越与徘徊——试论尼采美学的悲剧精神[J]，安徽大学学报（哲学社会科学版），1998（01）
[6]魏斌宏.复归艺术，叩问生命——尼采《悲剧的诞生》美学内核探析[J]，天水师范学院学报，2009（03）
《边城》悲剧艺术赏析 篇4
然而, 我们并不能完全沉醉于小说诗一样的梦境中, 品读之后更多的则是笼罩着一种挥之不尽的忧伤、悲凉和惆怅的情绪, 小说中人物的悲剧命运让人产生无法消除的悲哀。翠翠父母的双双殉情的悲剧故事, 贯穿着小说始终, 象幽灵一样伴随读者的情绪;小说主人公翠翠与船总两个儿子天保、傩送的三角爱情悲剧, 让人叹息与牵挂不已。悲叹之余, 我们不能不去思考:作者既然是要表现一种优美、健康、自然而又不悖乎人性的理想的人生形式, 那么, 又为何要带着一种凄美痛惜的情绪在这个温暖的作品里隐伏着作者的很深的悲剧感呢?带着这个问题, 我反复咀嚼《边城》作品, 肤浅的理解如下:
首先, 作品的悲剧因素是缘于作者理想的人生形式与现实生活的矛盾, 理想的人生梦境的破灭。从文学创作的目的来看, 文学是人们自觉选择的一种生活方式。总是“伴随着某种十分复杂但又清晰鲜明的思想活动而产生的有节奏的感受, 还包括全部生命感受、爱情、自爱、以及伴随着对死亡的认识而产生的感受。”
三十年代的中国, 遭受日本的侵略, 到处是荷枪实弹的日本兵, 兵荒马乱, 饥饿重重, 惊恐万状。作者所在的济南、南京到处是日军飞机的轮番轰炸, 随时有着性命危险。作者辗转武汉, 长沙, 取道沅陵至家中。到这时作者希望能成为自己避难之地的湘西已经不再是偏安一隅的边地, 而是通向大后方的战略要地。作者十分渴望理想的世外桃源生活, 将理想寄托于幻想之中, 将还带着原始纯朴气息的湘西茶峒边城设想成一方理想的世外乐土, 希望生活在曾经温馨的“边城”世界里:人性尽善、尽美, 没有社会地位的高低贵贱、贫困富裕之分, 看不到邪恶、奸诈和贪欲, 没有战争, 没有物欲之争, 人们互相亲善, 互相扶持。然而现代文明的侵蚀不可避免地延伸到这里, 完美的人性也必将遭受侵蚀, 就像小说中所写的那样:王团总的碾房好象没有战胜古老的渡船, 可它毕竟赫然立在了茶峒的河边。精神与物质的冲突已经展开, 民族的最后一块桃源乐土其的堕落不可避免。社会的蜕变如暴风雨的来临, “一切要来的都得来”。作者除了哀叹、留恋和无奈之外, 又能怎样呢?
其次, 从作者创作的情感角度看, 缘于“对农人与兵士不可言说的温暖之情”和为“乡下人”主体精神的蒙昧的忧虑。
沈从文在《边城》题记中这样写道:“对于农人与兵士, 怀了不可言说的温爱, 这点感情在我的一切作品中, 随处都可以看出。……因为他们是正直的, 诚实的, 生活的有些方面是极其伟大……性情有些方面极其美丽……”
由于对农人与兵士怀了不可言说的温爱之情, 故在《边城》中沈从文描绘了一群善良、朴直的乡下人, 他们性格率真、淳朴、勤劳、热情友好。老船夫年逾七十, 仍很健壮。他勤劳、朴实、憨厚、乐善好施, 他无偿替人行船摆渡, 数十年如一日, 从不肯接受别人的丝毫馈赠;对于自己的女儿 (翠翠的母亲) 私下与一个茶峒军人发生了暧昧关系并有了小孩, 他却“不加上一个有分量的字眼儿, 只作为并不听到过这事情一样, 仍然把日子很平静的过下去。”士兵服毒自杀, 女儿殉情, 他毅然肩负起抚养遗孤的责任, 他为要给翠翠找个好的归宿操碎了心。翠翠从小受外祖父性格的熏陶, 一样的纯朴, 善良, 她聪慧、乖巧, “从不想到残忍的事情, 从不动气”。她安贫乐道, 公家给了她与祖父三斗米、七百钱, 她没再收过过渡人一文钱, 即便客人再三要给, 她与祖父也是坚决拒绝, 或想着法子归还。她朴素而纯真, 浑身充满着朝气与活力。船总顺顺为人公正无私, 喜欢交朋结友, 慷慨大方又能济人之急, 一点也不贪婪世故, 从不巧取豪夺。两位年轻小伙子———天保、傩送更是豪放豁达, “和气亲人, 不矫惰, 不浮华, 不倚势凌人”。勤劳、勇敢, 相貌俊俏, 身体结实如小老虎。不贪图富贵, 追求自由和爱情。杨马兵是城里的一位屯戍老兵, 他一样是一位善良、热心帮助他人的人。为了让老朋友能陪孙女在端午节看划龙舟比赛, 他热心帮老船夫撑渡船。他不计前嫌, 在老船夫死去后, 自觉接替老船夫照顾翠翠, 让翠翠感觉到, 外祖父去世了, 却又多了一个伯伯, 日子过得跟以往一样。
这一群热情、质朴、善良的“乡下人”, 他们没有私欲利己观念, 没有对生活过分的奢望, 在他们身上闪耀着人性的美丽光环。沈从文的其它多部作品, 同样塑造了一系列“乡下人”形象, 如《萧萧》《贵生》《会明》《虎雏》《夫妇》等, 与《边城》里的“乡下人”一样, 他们依然保留着原始的生命形式:勇敢、雄健、热情、善良、纯朴、忠厚。但是, 伴随他们原生态人性共生的, 是他们主体精神的蒙昧。他们“不曾预备要人怜悯, 也不知道要可怜自己, ”对命运缺乏理性的自主自为的把握。
《边城》中的几重悲剧产生的原因就证明了这一点。第一个悲剧故事是翠翠的父亲与母亲的悲剧。翠翠的父亲———一个茶峒屯戍兵, 与翠翠母亲因唱歌相熟发生了暧昧关系, 有了小孩后, 本欲私奔去追求美好的爱情生活。但因翠翠的母亲不愿离开孤独的父亲而放弃私奔, 为了不毁灭作军人的名誉服毒自杀了。翠翠的母亲尽管没受到忠厚的老父亲的一个有分量的字眼的责备, 却一直处于羞惭之中, 等生下小孩之后故意喝了很多的冷水殉情死了。第二是翠翠与天保、傩送的爱情悲剧。船总的大儿子天保与二儿子傩送同时爱上了翠翠, 然而翠翠却对傩送一见钟情。老船夫十分希望翠翠能有一个好的归宿, 他希望能为他做主, 嫁给天保, 但因十五年前女儿殉情的事, 他小心翼翼, 又希望尊重翠翠的意见, 所以他希望为翠翠的婚事做主, 却又害怕冒然做主。在无法弄明白翠翠的心意的情况下, 他积极努力地撮合翠翠与天保, 结果弄巧成拙, 将事情弄糟。天保与傩送知道兄弟俩同时喜欢翠翠后, 决定月夜到山上轮流唱歌, 看谁的歌声能打动翠翠的心, 谁就娶翠翠。用走“马路”的方式决定出爱情上的胜负, 为了成全弟弟, 天保主动相让, 外出闯滩, 不幸遇险而死。船总顺顺虽然性格异常豪爽, 可是却不同意把间接害死第一个儿子的女孩作为第二个儿子的媳妇。傩送对哥哥的死十分歉疚、自责, 认为是自己造成了哥哥的死亡, 抛下翠翠, 赌气离开茶峒, 再也未回。老船夫不堪翠翠婚事失败的重击, 带着遗憾于雷雨之夜猝然死亡, 留下翠翠一人孤零零的守侯在渡口, 等待着那不知归期的心上人, “可是那个在月下唱歌, 使翠翠在睡梦里为歌声把灵魂轻轻浮起的年青人, 还不曾回到茶峒。”
翠翠的父亲认为自己与屯戍地的女孩子相好, 是有辱作军人的名誉, 翠翠的母亲内心既渴望美好的爱情, 但又把私下与人相好看成是羞耻之事, 道德、传统、世俗观念成为灭杀健康心灵的痼疾。翠翠只停留于幻想之中, 不能主动抓住属于自己的爱情。她喜欢傩送, 却过于羞涩, 既不能主动向傩送表达爱意, 也不能坦然接受傩送传递的爱情信息。心口不一, 让老船夫无法明白她的心思, 错以为他喜欢天保, 将事情弄巧成拙, 造成悲剧。此外, 天保傩送追求自由、追求爱情但还不够大胆、直接和勇敢, 老船夫对孙女的溺爱和受传统等级观念的影响, 顺顺的过于迷信等等最终成了产生悲剧的原因。
总之, 《边城》中人物的悲剧是因为人物主体精神受传统、自然观念的影响, 还缺乏主动把握人生命运的抗争精神。或者说, 这群原始的自然人自己就是悲剧的制造者。沈从文将《边城》故事设计成悲剧, 无疑表现出对这些“原始自然人”前途命运的忧虑。在十九世纪的三十年代, 现代文明冲击着中国的各个地域, 冲击着人们的心灵, 如果人们再不能主动去把握自己的命运, 那么, 像湘西茶峒这样的原始自然地带人们又将有怎样一种悲剧命运呢?《边城》是沈从文在“乡下人”自在生命形式的颂扬上, 凝聚着对自己所属民族长处与弱点的反省。沈从文思谋着用什么方法, 能使这些人心中感觉到对“明天”的“恐慌”, 放弃过去对自然平和的态度, 重新来一股劲, 用划龙舟的精神活下去, 活得更愉快更长久一些。他在追究民族的症结所在, 他希望人们弄明白:在这个民族人生观上的虚浮、懦弱、迷信、懒惰, 以及由于历史所发生的坏影响, 若此以后再糊涂愚昧下去, 又必然还有什么悲惨场面, 这促使了沈从文构思《边城》悲剧结局的缘由。他渴望他们理性精神的苏醒, 希望他们以新的姿态投入新的人生竞争。也因此, 作品中作者也寄托了美好的祝愿, 小说结尾这样写到:“这个人也许永远不回来了, 也许‘明天’会回来!”作者希望用手上那支笔, “在这个不幸的故事上”, 唤起民族做人的意识。
摘要：他在追究民族的症结所在, 他希望人们弄明白:在这个民族人生观上的虚浮、懦弱、迷信、懒惰, 以及由于历史所发生的坏影响, 若此以后再糊涂愚昧下去, 又必然还有什么悲惨场面, 这促使了沈从文构思《边城》悲剧结局的缘由。
参考文献
(1) 《边城》沈从文著蓝天出版社
(2) 《速读中国现当代文学大师与名家丛书·沈从文卷》之《沈从文小传》蒋泥甲一编著蓝天出版社
(3) 《速读中国现当代文学大师与名家丛书·沈从文卷》之《选文与赏析》蒋泥甲一编著蓝天出版社
(4) 《文学系统与比较文学》杨政著文化艺术出版社
从《骆驼祥子》论悲剧的艺术魅力 篇5
原创作者：葛杰
工作单位：云南省昭通市永善县莲峰镇小学
联系电话：***
[内容摘要]：悲剧集中反映了生命存在的性质，生活的意义和人的强烈的内心冲动。悲剧的美不在悲悯，而在悲壮；悲剧的魅力不是灾难，而是反抗。悲剧通过感性的毁灭而成就精神性的自我。审美主体能在崇高激越的情调中体味人性的真善美，能从有限的个人窥见那无限的光辉的宇宙苍穹，能以个人渺小之力体现人类无坚不摧的伟大。悲剧能洗涤人类灵魂中的污垢，给人以启迪和希望，力量和责任，使人深泪水为勇气凝鲜血为火炬，化悲痛为动力，带着洋溢着生命律动的正常情感投入以现实世界中，去纠正和改造不合理现象，从而推动历史的进步。
[关键词]：悲剧艺术；悲剧精神；悲剧；崇高；启迪；反抗 在人类美学史上，悲剧无疑是一门真正具有深刻的哲学意义的艺术。在整个审美范畴中，悲剧无疑是最富有魅力的。它“集中反映了生命存在的性质，生活的意义和人的强烈的内心冲动。”①它给人们带来的或是情感的震撼，或是道德的感化，或是凄婉哀伤，沉郁愤懑，或是摧肝裂胆，惊悸震怒„„所有这些，都是最为动人的。这种无法抗拒的诱惑力，感染力和征服力令人为之前赴后继地倾倒和振奋。所以，在西方，悲剧向来被认为是最高的文学艺术形式；在中国，影响浣的文学作品绝大多数也都是悲剧。以对民族文化的反思和批判著称的京派作家老舍在1936年创作的长篇小说《骆驼祥子》，“展现了一个不该毁灭者的全过程”②，是对一个奋斗、抗争者被毁灭的叹息，具有典型的悲剧意义，深沉的悲剧力量和永恒的悲剧魅力，从中展现出了社会的悲剧，道德文化的悲剧，人生的悲剧。
社会的悲剧是从横向的方面去解剖社会的弊端：祥子历尽艰辛，三起三落，欲独立自主而终不可得，是因为他面对着一个强大的、罪恶的、病态的社会。祥子卑微的社会地位，决定了在那个动荡不安，反动军队给人民带来深重灾难的年代里，任何打击都可能落到他的身上，他们来的越是偶然，就越能反映出这样打击的必然。祥子的悲剧反映了当时中国生产力的落后和底层劳动人民的非人地位和被损害的命运，反映了近代中国因农村破产而成批涌入城市的赤贫农民的必然结局，从而激励着人们为推翻这个令人窒息的腐朽黑暗的社会制度而奋斗不息。
道德文化的悲剧是从纵向的角度去反思，历史文化的优劣：祥的悲剧，既是资产阶段丑女诱骗和腐蚀的结果，又是“执迷不悟”地坚信拼命苦干就能改变自身命运的奋斗意识的破灭，更是面对接踵而来的打击所采取的自暴自弃、自我放纵的沉沦，是理性的泯灭，是道德的崩溃，是人性中自渎心理在不堪重负后的恶性发作。由于祥子缺乏更高的精神追求，所以他无法超越他性格中的盲目、保守、软弱，在“拉车”这一生活内核破裂后，他便不可避免地陷入了颓废的迷惘和 2 痛苦的堕落。从中所展示出的人格裂变和人性沦丧的悲苦历程，正是这部悲剧作品道德文化拷问的魅力所在。
人生的悲剧是从哲学上去思考生命的本质：祥子的悲剧，是“通过感性的毁灭而成就精神的自我”③，由有限人生的正义追求的毁灭来折射无限精神生命的永恒价值和不朽力量。祥子身上所散发出来的人类的乐观坚韧、善良自信、勤劳执着的美好品质，不甘失败，竭力挣扎，朴实向上的高尚灵魂，依靠个人奋斗想摆脱缚束和压制而追求独立自主、幸福生活的理想，也随着祥子个体感性生命的毁灭而愈发光亮。正如密尼捏斯所说：“他的天性太高贵了，不适宜于这个世界”。
一部《骆驼祥子》是一首崇高的诗，是一曲悲壮的歌，它展示出了悲剧动人的艺术魅力，给人以美的享受，给人以生的希望。
一、悲剧艺术通过“悲”反射美
悲剧所描写的是人间的不幸、灾难和痛苦。叔本华说过：“在悲剧的灾难中，我们看到了人类的悲哀„„正直的人的失败，邪恶的人的胜利。” 悲剧艺术虽然以悲为其特征，有令人哀苦、惊惧的一面，但它真正的美学意义却在于通过“悲”表现出对美的肯定，对美好事物永生的赞颂。悲剧艺术具有悲壮而冷峻的艺术美，这种凄凉的美令人情系其中，在随悲剧人物或悲或喜的同时，令人在灵魂深处造成强烈的震撼，引起心灵的共鸣，“使人在长时间静默的压抑以后发自内心的一声深沉的叹息④。”在叹息和痛心的同时，更叫人回味无穷，并以其深刻的艺术感染力，引发人们深层次的审美感受。
欣赏悲剧，不仅要“入乎其内”，更要“出乎其外”，这是一个审美主体从受挫到解放的复杂而曲折的心理历程：首先是感官在受到强烈刺激后的伤心流泪、悲悯畏惧、紧张痛苦，然后在融合审美主体的各种经验因素与客观的感觉材料的基础上超越和突破客观时空的束缚，创造出一个无牵无挂、自由自在的审美境界，在这个自由忘我、自由虚幻的审美世界中任随情感的迸发、舒泄，进而把审美情感升华到更深层的领悟阶段，扩大到人生境界的成就的大背景上去理解，感受到悲剧精神的无穷威力、不朽正义、永恒力量，体味到人性的真、善、美，从有限的个人窥见那无限光辉的宇宙苍穹，从有限人生展现无限的意义，以个人渺小之力体现出人类无坚不摧的伟大，于是有了然之悦，会心之悦。正如尼采所言：“悲剧之所以能够给人以快感，就在于能够使人透过悲剧人物的毁灭瞥见那历万劫而不灭的永恒生命力⑤。”
此外，悲剧也让人看到了自己未能达成的理想与世界的抗争，让人看到了人类和世界在审美活动中的和谐，让人进一步了解和感悟到了缺憾人生的美。当人的生命寄寓美神的灵体，人才能获得光荣和不朽，美为了人性的爱，爱也只属于美。
二、悲剧艺术通过“挫折”显示崇高
悲剧的本质在于通过表面现象所表现的由人物的悲剧性格所导致的悲剧冲突。悲剧冲突的实质在于主体所代表的正义精神与永远不能满足的现实之间发生了矛盾，在于主体，在某种强烈的企图发挥自我优势潜能的欲望支配下，希望倾其一生以实现自我价值并尽力取得 惊世骇俗的成果的动机的受挫或毁灭。悲剧精神的实质便是人类在生存过程中受到人与自然界的对立与分裂，由于进步力量相对比较弱小，从而感到外在力量的无比强大，难以战胜外在世界，感到人自身不可避免的痛苦与灾难，同时面对这种灾难做了无尽的战斗。
悲剧之所以动人，是因为它通过挫折显示了崇高。崇高性是悲剧艺术最基本、最具社会意义的美学特征。崇高以其庄严的内容，粗犷的形式震撼人心，引起人们的崇敬和自豪，它是对进步社会力量的实践斗争的肯定。“欲求不得，不得仍求”的崇高悲剧精神，体现了人类不断战胜困难，超越自己，生生不息的奋斗本性，它展现了人类的坚韧，升华了生命的意义。崇高是在遭受挫折、超越狰狞后获得的非凡能力和意想不到的观世高度，这股骚动汹涌的激情有着一缕维护人类社会正常发展和人类物种不致毁灭的健康向上的正气，它让人超越人性的卑鄙，丢弃不合理的东西，让人从渺小的动物变得更为伟大，更为神圣。
鲁迅说过：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。这种“人生有价值的东西”便是指那些合乎历史必然性的人类的进步要求和崇高品质。马克思、恩格斯认为：在假恶丑战胜真善美的悲剧冲突中，显示了正义精神的最终胜利，因而能给人以惊心动魄的崇高感。悲剧主人公，无论他是英雄还是小人物，他们为实现理想而与假恶丑进行了不屈的、艰苦卓绝的抗争；他们用鲜血和生命换取光明、正义和直理的伟大精神，显示着震撼人心的崇高；他们那种忍受苦难、矢志不渝的无比坚定性和抗争困厄一往无前、万难不屈的刚强性，显示着悲 剧激越的人格的崇高；他们所表现出的至情至性的坚定性和顽强性，表现出的伟大的人格追求、卓越的情感操守、坚不可摧的勇气、力求超越平庸的人生境界，使审美主体生发出振奋精神，赴难进取、超越自我、升华自我、趋向崇高的心理欲望。
悲剧艺术具有崇高、庄严、向上的悲剧力量，它悲而壮烈、悲而英勇、悲而畅快，令人奋发励志、积极进取，使怯懦者勇敢、软弱者坚强；令人在道德情感上受到陶冶，使人在苦难和毁灭中认识到真理；它能“驱散郁积在人们心底的阴霾„„使被扭曲的人性回复到正常⑥” “它能洗涤灵魂中的污垢，使人变得纯洁和高尚起来”⑦；它能高扬主体意识，使人在大彻大悟后重塑个人在人类生活中的价值，激起人们的自尊、自强、自爱、自重，激起人们战胜困难的英雄豪情。
三、悲剧艺术通过“毁灭”展示希望
英国学者斯马特说过：“悲剧的魅力不是灾难，而是反抗”。悲剧并非撒向观众的恐怖之网，而是引领观众走向伊甸园的通幽曲径，悲剧体现着人类“抗争”的本能以及重建世界的和谐愿望。
欣赏悲剧，应满怀着对不幸者和受难者的同情和崇敬，通过看好人遭殃去认识那个社会现实的不合理，激起对它的愤恨和否定，只有把悲剧人物的不幸和苦难跟一定的社会联系起来，他的毁灭才能超出个人的性质，折射出积极的社会意义。悲剧不仅能激起人们对丑恶事物的憎恨，还能激起人们对正义力量的向往。悲剧人物虽遭不幸，但它所代表和体现的某种合理的社会理想和要求，却更加显示了自己的合理性和存在的价值，从而启迪和鼓舞人们为实现它而继续斗争。悲剧中依稀照射出来的美好未来的曙光，让人在黑暗中见到了光明，增强了人们争取美好生活的信心和勇气，令人以悲剧精神的存在为理想，以悲剧主人公的毁灭为起点，以人类的存续和发展为责任，带着洋溢着生命力的正常情感投入到现实世界中，继续前行，去纠正和改造不合理现象，使之成为一个真正的属于人的世界，从而推动历史的进步。
人是社会的人，在人与世界的交往中，悲剧是不可避免的，人存在着，其本质就必然是悲剧性的：一方面，由“出生——成长——衰老——死亡”的命运不可改变，人的生命旅程的前景只能是阴森可怖的墓场，另一方面，正如曹文轩所说：“欲壑难填的人类，注定了要在自身的欲望与社会的伦理规范、必要的运行秩序的冲突中备受煎熬与折磨”。悲剧艺术便能真切地反映这样缺憾辛酸的人生，能真切地洞见这样挣扎发展的人生。如果没有悲剧，人类就将对自己的生命个体缺乏清醒的认识，对人生的价值也不会有正确的了解，对人生也就不会有紧迫感、危机感，从而必然会失去追求欲，失去进取心，失去竞争意识，既不会爱惜生命，也不会珍惜光阴，既不会有同情心，又不会有历史责任感，到头来只能模模糊糊的生，模模糊糊的死。
结语：体验人生，必须千方百计地捕捉悲剧这根震颤灵魂的弦，品味人生，必须把人生看深、看透，进入人生的流程中，去历经人生的起起落落和生命的悲喜无常，去品尝生活的酸甜苦辣和人事的悲欢离合，然后又超脱人生的纷扰，去冷静地反思生命的过程，从而把握 住潜藏其中的悲剧节奏，以更深沉、更本质地反映人生、认识人生、表现人生。至此，请允许我引用尼采的一句话：“只有审美的人生才是真正战胜人生悲剧的人生”。
[注释及参考文献]
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④胡经之 王月川
李衍柱，《西方文艺理论名著教程·上卷》，北京大学出版社，2003年第2版。
⑤胡经之
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李衍柱，《西方文艺理论名著教程·下卷》，北京大学出版社，2003年第2版。
⑥童庆炳
程正民，《文艺心理学教程》，高等教育出版社，2001年第1版。
悲剧和悲剧艺术论文 篇6
关键词：艺术 人生 真理
在《自我批判的尝试》中，尼采把《悲剧的诞生》“这本大胆的首次着手的任务”概括为：“用艺术家的眼光考察科学，又用人生的眼光考察艺术”。尼采将艺术视为生命的最高使命和生命本来的形而上活动，认为艺术比真理更有价值，并且强调只有用审美的眼光来看待人生和世界时，它们才显得是有充足理由。
许多艺术家都曾经讨论过艺术与真理的关系问题，如柏拉图最早提出艺术与真理相对应的观点，他认为理念是真实的世界，是真理；经验世界不过是它的影子和模仿；艺术只能模仿经验世界的表象，无法触及其本质，与真理隔着三层。受柏拉图影响，后世哲学家基本上都认为艺术是对理念的某种认识或模仿，并依据其认识或模仿的程度来判断艺术的价值。如黑格尔就曾说过艺术是理念的感性显现，叔本华也说过艺术是对理念的认识和复制，但是尼采对于真理的理解以及关于价值的认识都迥然异于前人们。
对于尼采来说，只存在一个世界，他沿用了叔本华的术语称之为世界意志，但实际上是指存在于世界之中那个无意义的永恒变化的过程，对这个过程的认识就是“真理”，即认识到现实世界的残酷、矛盾以及无意义。但是“为了战胜这样的现实和这样的'真理'，也就是说，为了生存，我们需要谎言”，尼采提出以艺术来拯救人生，实现生命力的自我超越和自我创造，强调艺术是我们可以用来对付人生的荒谬与无意义的的不二之道。“真理是丑的。我们有了艺术，依靠它们就不致于毁于真理”，艺术的价值不在于揭示真理，艺术以美的面纱来遮挡可怕的真理，让人们在壮丽的幻觉中继续去热爱和追求真理，而不至于因为发现真理而就此厌世，面对人生的苦痛又不至于没有希望。因此，尼采认为艺术比真理更有价值，诗的梦想比真理的梦想更重要
在《悲剧的诞生》中尼采以艺术特别是悲剧艺术对世界与人生作了审美的辩护，他对当时德国社会中普遍存在的对于科学理性的高度崇尚和狂热追求不置可否，认为这种科学精神是毁坏我们社会的病菌，况且科学追求的极限是人所不能达到的，当人们被贪得无厌的乐观主义求知欲所驱使在逻辑推理中不断循环往复，最终咬住自己的尾巴时，他才能意识到若要忍受人生就需要艺术的保护和治疗。为了掌握人生的真谛，不应像科学家那样一味沉溺于理性的深渊，而应该学习艺术家，超越知识，用审美的面纱去把握世界。
在尼采看来，过于执着追求真理会导致不可知论与怀疑主义的盛行，陷入惶惶不可终日的迷惘之中，丧失生活的渴望和热情。因此，为了活下去，我们需要以艺术为面纱来掩盖人生的真理；为了热爱生命，我们需要悲剧世界观，以审美的态度来面对客观世界的生成、变化，把人生的无常艺术化为审美的愉悦，使得个人的悲剧转化为整体的喜剧。正如尼采在书中所提到的“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”，人生的真相是有缺陷的、不尽如人意的，生存本身没有充足理由的，若要把悲观厌世转化为充盈的有意义的生活，也只有通过艺术才可以，因此，为人生作审美的辩护是实现人生惟一可取的选择。
此外，尼采也以古希腊的悲剧艺术为例进一步证明了艺术如何掩盖真理来拯救人生。希腊艺术的繁荣并不是传统学院派所坚持的观点即缘于希腊人内心的和谐，与此相反，尼采认为恰恰是希腊人内心的痛苦和冲突带来了伟大辉煌的希腊文化。希腊人内心的痛苦和冲突源于他们深刻认识到了世界意志的永恒痛苦和冲突，也正是因为他们看清了人生的悲剧本质，因此他们才迫切地要用艺术来拯救人生，赋予生活以价值和意义，以痛苦为源泉创造出新的欢乐，从而继续忍受生活。
审美的人生态度让我们看清了现实的残酷，却依然给我们理由去忍受生活，摆脱善恶感，超然于善恶之外，享受心灵的自由和生命的快乐。而理性的科学精神实质上是一种功利主义，它意在增加人们的物质财富，谋取物质利益，忽视了精神需求，是一种浅溥和官能的乐观主义，其恶性发展导致现代人丧失人生价值，无家可归，惶惶不可终日。
与其说尼采关心的是艺术，更不如说尼采关注的是如何才能使艺术作用于人生，美化人生的痛苦与无意义，让人们如同希腊人一样看清意志永恒的矛盾与冲突反而更加去热爱生活。尼采相信只有艺术才能为不圆满的人生和世界提供充足的理由，审美的世界认识和人生态度才能给人以形而上的慰藉，生命越是痛苦，反而越是快乐。艺术拯救人类，而生命也因为艺术拯救人类而得以自救。人生需要艺术的美化，就如同需要空气而得以存活一样。
参考文献
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[2]周国平.尼采：在世纪的转折点上[M].北京：东方出版社，2014年版.
浅析《骆驼祥子》的悲剧艺术 篇7
关键词：悲剧,必然性,个体劳动者
《骆驼祥子》是老舍的长篇代表作,创作于1936年。老舍的作品大多是来自普通大众的生活。尤其是描写中下层贫民,而他普通百姓的生活经历也为他的作品提供了一定的借鉴,尤其擅长抨击落后的思想以及揭露丑恶的社会现象。他更善于将最能够反映社会问题的矛盾溶于普通的生活现象中,并且提出解决问题的思路,进而延伸到对人性的弱点的探究和对整个国家命运的思考。作品以祥子的三起三落为线索,最后以失败告终。准确地说,是以悲剧收场的,祥子就是个悲剧的人,也是那个时代的典型悲剧代表。
一、祥子的悲剧形象
祥子想要反抗命运,却无力改变生活对他的各种折磨,他深深陷入了旧社会的泥潭。开始的祥子是个有理想的年轻人。一心想好好工作,努力赚钱。但是剧情要是让他轻易实现理想,那就恰恰违背了老舍先生的初衷,要通过祥子悲剧的人生来揭示社会的黑暗和对底层人民水深火热生活的同情。所以,不得不将祥子“逼上”绝路。我相信作者在给祥子安排结局时也是不愿意的,可是没有办法,不可两全其美,只有尽力而为了,尽力去表现社会的不合理性,用以唤醒人们内心沉睡的希望。
(一)积极向上
祥子虽然是一个老实人,能够做到遇事能忍则忍,但是他的骨子里仍旧埋藏着反抗的种子,想对刘四的报复,在杨宅发怒辞职,都足以体现他的反抗。他独立的性格注定了他不会满意于眼前社会最底层的生活。因此他既不愿听别人的建议去放高利贷,也不想贪图刘四的六十辆车,更不愿意听从虎妞做小买卖,这都说明他具有一种坚强独立的精神。在故事发展过程中,随着情节的发展,祥子变得越来越堕落,也为祥子的悲剧人生营造了一种氛围,可以这么说,老舍先生采用了欲抑先扬的手法,着实让人佩服。与此同时,足以看到军阀混乱、社会黑暗的一面,令人扼腕。
(二)不甘失败
成功人士都是经历过不同程度的失败才会获得最后的胜利,他们有一个共同的特点,那就是不甘失败。可是反过来:不甘失败的人都会成功,这个命题就站不住脚了。很显然,祥子就是属于后者。前面说过祥子原来是一个充满活力的年轻人,有自己的抱负与理想,即使赚钱买了新车,“因为想多赚点钱,冒昧拉车去清华,结果车被收了,还为人家做了几个月的苦役”。①按理说,在当时那个大环境下,是经不住折腾的,逆来顺受,抛弃自己的理想与愿望才是最正常的。可是祥子却偏不,他在一次混乱中逃出来之后,又继续了自己的梦想,攒钱买新车,继续载人。可是此后的买车却只能是永远不可能实现的一个梦想罢了。
(三)自甘堕落
在过去,他为了实现社会地位的提升为自己树立了一个明确的生活目标,并且为之努力奋斗,但当这些都被社会现实打击成了泡影的时候,他没有了生活目标,没有了追求。祥子的在层层的重压下,失去了理想,失去了本来的追求,本来上进的他变得颓废,吃喝嫖赌,无所不为,最终沦为社会的渣滓,人民的败类。主人公祥子堕落的悲剧不仅是为了展现当时社会物质上贫穷,而且更突现了当时人们内心世界的无助、失落与痛苦。在祥子由奋进到堕落的过程中,不是一个突变的过程,而是一个渐变的过程,由希望到失望到绝望,最后自甘堕落,丧失底线。旧社会摧毁了他的人生理想,使他完全变成了另外一个人。小说真正意义上描述了祥子从一个有为青年,在经受社会摧残,受他人压榨后,变成一个只有生存本能的“动物”。这也进一步说明,想要改变社会仅仅靠最下层的人民是不够的,在那样的社会,贫民的呼声是得不到任何回应的。个人奋斗顺利的时候,表现为要强上进;遇到挫折,会自私自利。
二、形成悲剧人生的原因
以上是对祥子形象的分析,下面我们从社会时局及其自身等方面入手,进一步剖析他悲剧人生形成的原因。当然,原因是多方面的,因素也是各种各样的。我主要截取一些主要的原因进行叙述和分析。
(一)社会的黑暗与剥削
社会是一个人生活的环境和背景。没有了社会,也就没有了人物活动的场所,那么一切的行为举止都无从发生。所以,要从社会入手,找到真正的原因。
剥削自古以来就有,只是随着社会的变化而变化而已。社会和谐,剥削就弱;社会混乱,剥削就强。而祥子生不逢时,就出生在这样一个社会里。首先,最大的剥削是来自刘四老爷。祥子买车的希望落空后,不得不去他的厂里做苦役。刘四老爷的女儿虎妞也处处欺负祥子,侵犯了祥子的尊严。悲剧总不是伴随着单方面的,它是双向的,甚至是多方面的,命运多舛的祥子另一方面还受到国民党孙探长的剥削。除此之外,祥子在曹老板家的包月车钱也是很贵的,祥子的包车钱要远远超过他的辛苦收入。表面是一桩交易,其实就是一场新式掠夺。最终受害人永远就是那可怜的祥子。在这样的环境下生存下来,实属不易。
(二)自身的性格缺陷
祥子的性格是矛盾、孤独的,换句话说,就是不合群。祥子很坚强,但在其内心是一个软弱的人,碰到困难就茫然不知所措。走投无路时,也不知道寻求周围人的帮助,他只是在和自己生活。所有的苦自己吃,所有的重担自己扛,所有的委屈自己吞下。当时的中国仍然是较为落后的农业国,由于传统的耕作方式限制,使得农民被束缚在狭小的空间中。自然而然的,思想、意识都受到了阻碍,形成了自私冷漠的性格。但农村的劳动者仍然具有着朴素、勤劳的优秀品质。面对那些和自己相似的不幸者时,祥子更愿意帮助他们。问题的症结就在于祥子,他没有生活在农村,与农村也早已脱节,不愿意回去了,另外一个方面就是城市生活不能容纳于他,换句话说,就是他不能很好地融入城市生活中去。这就使得他像一根浮萍一样,到处漂来漂去,却不知道何处是自己的真正归属的地方。因此,时间一长,这种心理落差和挫败感就很明显地表现出来,也就形成了他现在的这种孤独、不知所措、脆弱和无能为力了。用一个词来形容祥子的生活,那就是“城市的过客”,仅此而已。
(三)周围人对他的影响
周围人对他的影响是很大的。因为和社会一样,每个人在生活的时候,都要和一定的人群生活在一起,在某种程度上来说,处在什么样的人群里,可以影响一个人性格的形成。因为近朱者赤,近墨者黑。而在祥子周围打转的人,不是剥削阶级,就是和他一个阶层的穷苦劳动者,没有一个正正经经的人来帮助他、指导他、援助他,只得靠他自己了。孙探长、刘四老爷、曹家、虎妞等等一系列的人物皆虎视眈眈地盯着祥子不放,在这样的人群中生活,水深火热是无疑的,但是想要不去磨灭意志,一直这样坚强地活下去,却是很难的。祥子也有过尝试和反抗,可是最后的结果都是以失败而告终,这样一个鲜活的生命就这样被摧残,可惜了。且不说是祥子,给任何一个人,也都有着相似的命运。因为作者自己就已经设定好主人公的命运和人生轨道,换作其他人,也是一样的。在当时的那个环境中,这群人的存在有其一定的必然性和存在的意义。或许他们是作为另一种典型出现的,在那个时代是在所难免,可以理解。从这点来看,祥子悲剧的人生也是注定的。
(四)作者的合理安排
开头就提到小说的背景是二三十年代,军阀混战的时候,在这样的环境下,自然就会涌现出令人同情的人们。这些人物的出现是伴随着社会出现的。试想,在这样一个兵荒马乱的时代,百姓生活的痛苦程度是可想而知的了。祥子就是其中的一例。作者安排这样的角色出现,有其一定的写作意图。祥子的出场映射了社会的现实,表达了作者想要表达的意思和作品内涵。老舍也是一位有心的作家,和其他作家一样,努力使自己的作品力图还原真实、表现真实、传达真实,将最真实的一面毫无保留地展现在读者面前。即使有些东西是痛苦不堪的,是不忍卒读的,可是,必须要面对。悲剧也是如此。悲剧就是把有价值的东西撕毁给别人看。老舍先生做到了,我们要感谢这位伟大的作家,他是时代脉搏的传达者,祥子的悲剧人生就是在他的笔下诞生的,继而传达给我们,引起我们深思。
三、悲剧人生的意义和作品的思想内涵
老舍先生作品中以城市人民生活为主,每个人物都具有鲜明的特点,具有强烈的正义感,在细节方面老舍也下了很大的功夫,同时更注重语言的雕琢。他也能够准确地运用北京话表现人物,严肃而不失幽默,紧张而不失诙谐。正是这种写作方法,受到了读者的喜爱。小说思想内涵还是比较高的。作者善于从生活中的一些小的细节入手,以小见大,深入探究当时的社会图景,表现当时人们的生活状态,从而揭示了这样一个社会现实:社会黑暗,人性冷淡,失去了本来的淳朴善良的品质,在旧社会的压迫剥削下,“人”变成了依靠本能生存的“动物”。从作品中我们也可以看出,单靠个人力量是无法与社会抗争的这一悲惨现实。同时,作品也表达了作者对劳苦大众的深切同情,更体现了人是随环境变换而改变的动物,可谓是最不堪一击的。②人性的丑恶在此暴露无遗。
总而言之,祥子的这一悲剧形象的出现,不仅仅在当时能够引起广大读者的强烈自省意识,就是到了现如今,小说中所揭露的那些在底层劳动的小生产者的意识依然相当普遍地残存于社会大众的头脑里。③特别是由于城市化进程加快,导致大量的农村人口进入城市的当今社会,这种意识仍旧或多或少地成为整个社会发展的绊脚石。造成祥子如此悲剧的人生的原因是多方面的,上面也列举了一些因素,比如社会的黑暗现实、祥子自身的性格缺陷、周围人对他的影响以及作者的刻意安排等。当然还有其他因素,在此就不一一列举了。这部作品的全部描述,客观上起到了这样一个效果,它能使人们认识到:如果不推翻当时那个暗无天日的旧社会,劳动人民就不能得到真正意义上的解放。同时我们也应得出这样的结论:没有什么比灵魂更可贵,没有什么比失去灵魂更严重。并且,对于这种不平等社会要提出反抗,寻求一种没有压迫的社会。这样,悲剧才不会再重演。
参考文献
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中国文学艺术悲剧的哲思 篇8
对文学艺术的哲思, 我们要根据作家对生活的理解和审美的基本观点来决定。但每个民族在长期的生活中会形成固定的心理定势, 即集体无意识, 因此创作者受此影响, 使中国悲剧在一定程度上触及了作为一种物化形态的艺术作品的民族化和民族审美的内在联系。这就在内在因素方面造成了中国悲剧的一般性与特殊性。
中国悲剧的特殊性具体表现为中国式的悲剧往往带有一个团圆的结局。和西方悲剧“大流血”式的结局大为不同, 这与我们民族的特点有着深刻的联系。
首先, 从我们的民族审美心理上看, 中国的民族心理是在儒文化长期熏陶之下形成的自己的独特模式。中国的传统文艺以和谐美为最高价值, 美是和谐, 和谐才有美, 这就决定了我们的艺术创作必须符合和谐美的原则。
团圆的结构不是判断是否是悲剧的决定因素, 它不妨碍中国文学中悲剧的存在。例如, 元代著名的悲剧《窦娥冤》, 前三折在艺术定义上是符合西方的悲剧理论的。写到这里如果按西方的观点就可以结束了, 是以一个“流血”的结局作结。但如此结尾不符合民众的审美习惯, 不会被人们接受, 于是作者就不得不重新去审视, 在一定程度上为了迎合观众的需求, 又加上了一个第四折——一个浪漫的结局。窦娥临死所发的毒誓得以实现, 自己的冤案也被父亲昭雪。这就符合了我们心里所存在的带有二元抽象的隐形文化。
其次, 是中国民族情感方式的制约, 这是民族心理的自我意识, 更多的情况下是指一种情绪的发泄。中华民族的情感往往表现得含蓄有致, 有较强的分寸感, 当情感走到极端的时候我们往往用另一种性质的情感来冲淡它。例如:当悲剧是以“死”告终时, 我们往往会通过另一种方式使他“复活”来冲淡“死”所造成的悲寂;坏人得势时我们可以用他最后受到某种打击一蹶不振, 或者他的“死”来冲淡我们心中的忿忿不平;好人失势被贬我们可以以此作为他以后发达的跳板, 让人们的情感得到弥补。其实这都是在一定程度说是我们的民族普遍的反恶趋善的观众心理。
再次, 是中国人的族体心理特点。中国的文化受到了儒、道、佛三家的影响最深。儒家教给我们“中庸”之道;道家教给我们“物极必反”“正反相生”;佛家灌输的是“善有善报, 恶有恶报”。而这几种影响使我们的民族心理向着乐观主义的方向发展。这种民族性格随着意识深深地印在了中国的悲剧之中, 这也就不免使我们的悲剧有一定的乐观因素在里面。中国的悲剧其中所包含的“祸患与灾难”总是暂时的, 正义总会战胜邪恶, 生活最终要向着好的方向发展。由此可见中国的悲剧是有套路可寻的, 大致为:第一回合写悲苦, 符合悲剧理论, 主要表现悲剧主人公被恶势力打压或者是毁灭。让人们看了以后心理上产生恐惧和怜悯。第二回合则陡然一转恶势力被铲除, 悲剧主人公在一定程度上复活。
中国式的悲剧具有浪漫性的同时, 还有悲剧的一般性。鲁迅先生曾经就悲剧下过定义:悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。当我们在悲剧中看到那些我们敬重的不幸者, 他把自己的生平当作一连串的痛苦来回忆时, 他已把自己的痛苦作为整个痛苦的一个特例, 通过最有价值的东西的毁灭, 去让我们深深地体味那种苦痛。被称为“乐府双璧”的《孔雀东南飞》就符合这一逻辑。文中把最有价值的东西——崇高的爱情毁灭了给我们看。焦仲卿、刘兰芝由于受到中国传统的封建礼教的压迫, 宁死不屈, 双双殉情, 让我们深切地体味到自己的爱情理想不能实现的痛苦。他们也曾试图去追求认识自己的命运, 揭示生存的秘密是痛苦的欲望和冲动。仅仅是为了追求他们自己的婚姻, 却丧失了两条性命。悲剧在很大的程度上其实是一种心态的悲剧。中国的悲剧也是符合这一点的。悲剧被称为悲剧实质上是人们的欲求不满, 通过不满来宣泄自己的情感。《离骚》中屈原的情绪本身并没有被宣泄, 因为屈原的心理欲求并没有得到满足, 相对于怜悯与恐惧两种情绪所产生的只是屈原的心态悲剧, 透过文章我们可以隐约地看到他已经发展为一种自恋的状态:众人皆醉我独醒, 举世皆浊我独清。从屈原的悲剧可窥中国的悲剧:当我们不拘泥于艺术样式本身, 去着眼于艺术样式的审美心理特质时, 中国的悲剧是抒情主体的心态悲剧。在一定程度上, 悲剧主人公是可怜而又可怕的, 能同时激起人们的怜悯和恐惧之情。
由此可见, 中国的悲剧具有二重性——既具有对艺术悲剧的叛逆, 又有对严格悲剧的遵循。中国式悲剧和西方悲剧具有不同的模式, 但探究其真谛却拥有一个共同的艺术目标。每部艺术作品都属于它的时代和民族, 有自己依存的特殊环境和特殊的历史。虽然艺术和艺术的创造方式与民族性密切相关, 但同时世界又是一个整体。我们的心灵是相通的, 心灵的内质上是相同的, 这些造就了中国悲剧的一般性与特殊性。
摘要：长期以来受西方理论影响, 部分学者质疑中国是否真正存在悲剧。本文从悲剧的特殊性和一般性两个层面对中国悲剧进行哲学思考, 说明在中国文学艺术中, 悲剧的存在历史悠久。
关键词：中国悲剧,特殊性,一般性,哲思
参考文献
[1] (瑞士) 荣格, 王艾 (译) , 论分析心理学与诗的关系[M].载叶舒宪选编.神话—原型批评[Z].西安:陕西师范大学出版社, 1987.
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歌剧《茶花女》的悲剧艺术刍议 篇9
一、歌剧《茶花女》创作历程及剧情梗概
歌剧《茶花女》在1853年第一次上演, 这次在威尼斯凤凰剧院的演出效果并不成功, 观众还未从披风骑士装的古典贵族风格中转变到现代服装的“小市民”生活中来, 而且演员对角色的把握也有所欠缺, 特别是饰演主角维奥莱塔的是一个强壮的女子, 这让观众们时不时哄堂大笑一阵, 悲剧色彩完全被淹没。不过, 经过修改后再次演出的《茶花女》马上成为了全国剧院演出的首选剧目, 而且经久不衰。剧中的许多选段被奉为经典, 其数量之多已经可以与《卡门》媲美。
《茶花女》的故事发生在19世纪的法国巴黎, 当时城中有一位喜欢戴茶花的社交女维奥莱塔, 她在巴黎社交圈中非常活跃, 被大家称为“茶花女”。一位叫阿弗莱德的青年爱上了茶花女, 而茶花女也最终被青年真挚的感情所感动, 两人坠入爱河, 远离喧嚣的巴黎来到乡下居住。但没有想到的是, 这两人的交往受到了阿弗莱德父亲的阻挠, 他苦苦哀求茶花女离开他的儿子, 最终, 茶花女为了保全爱人的前途及其家人的名声选择了放弃, 她又回到了巴黎重新开始纸醉金迷的生活。对茶花女隐情一无所知的阿弗莱德非常气愤, 当众羞辱了她, 这让原本就患有肺痨的茶花女一病不起。最终, 阿弗莱德的父亲终于说出了背后隐情, 但已经来不及了, 茶花女最终怀着遗憾和孤独离开了人世, 仿若绚丽的茶花凋落。
二、歌剧《茶花女》悲剧艺术分析
(一) 第一幕:奢华美妙的表象背后悲剧正萌芽
这部歌剧分为三个部分, 每一部分都将悲剧因素升级, 从最初的奢华美妙背后似有若无的悲剧影子到悲剧色彩逐渐浓厚, 最终破土而出迅速生长, 直至将茶花女逼向绝路, 消逝人间, 这是一部悲剧色彩贯穿前后的歌剧。
在歌剧的第一幕, 音乐中洋溢着纵情娱乐带来的兴奋与愉悦的气息, 此时的音乐营造出一种看似美好奢华的景象, 而歌者的歌唱也表现出亢奋的情绪。在重唱、合唱中都难以从欢乐的画面中探寻出一丝丝悲剧色彩。但此时的音乐其实已经暗示了悲剧的存在, 在重唱中, 茶花女内心游离的现状和渴望安宁的本真的相互冲突;男女主角二重唱的合理与不被认可的相互冲突都暗示着故事的悲剧性。此外, 开场时分表现上流社会奢靡无度的靡靡之声与曲终人散之后茶花女孤单寂寥的歌形成的强烈对比, 更加凸显了茶花女看似快乐充实, 实则空虚孤独疲惫的内心, 这也为最终悲剧的爆发埋下了种子。
(二) 第二幕:甜蜜宁静爱情终掩盖不了不断壮大的悲剧
第二幕是最让人感到幸福也最让人感受到剧烈变化的一幕, 这一幕大篇幅的描绘了茶花女与阿弗莱德坠入爱河, 过上宁静甜蜜生活的美好场景。他们离开巴黎来到乡下生活, 感情日益深厚。这时, 他们的二重唱以及独唱都洋溢着爱情的甜蜜和纯真味道, 整个场景被营造地非常温馨和幸福, 羡煞观众, 而且, 作曲家还巧妙地运用音乐与场景, 使人们产生一种美好时刻将永远持续下去的假象。紧接着, 不断积蓄力量的悲剧在一瞬间破壳而出发展壮大——阿弗莱德的父亲出现了, 这将原本甜蜜幸福的画面一瞬间撕碎, 推着故事向悲剧那一面前行。
(三) 第三幕:冲突对抗与残忍地伤害最终铸就震撼人心悲剧
第三幕一直弥漫在悲剧色彩之中, 而且这一悲剧随着茶花女处境不断艰难, 内心一步步走向凄楚无助中不断加深, 最终在茶花女离开人世那一幕被放大到极致。这一残忍不合情理、不近人情的结局更突显出悲剧给人们的强大震撼力和感染力。在这一幕, 各种矛盾交叠袭来, 对抗和冲突接踵而至, 既有男女主角之间的感情冲突, 也有主角与配角之间的矛盾, 还有每个人内心与外在行为的相互矛盾冲突。第三幕将前两幕隐藏着未被激活的冲突、矛盾、不幸统统激活展现出来, 观众的内心因此受到强烈冲击, 悲剧的价值也由此被体现。
三、结语
综上所述, 歌剧《茶花女》通过舞台效果的合理设置, 音乐与歌声的巧妙结合与深藏寓意, 旋律节奏的强烈表现力等将歌剧的悲剧性推上了历史的新高度, 处处含有悲剧色彩, 时时体现悲剧结局, 这一部贯穿悲剧气氛的歌剧赢得观众的好评如潮, 能够经久不衰传唱下去是必然的。
摘要：歌剧《茶花女》是意大利著名的浪漫主义作曲家威尔创作的“通俗三部曲”中的最后一部, 同时也是影响最深、流传最广最经典的压轴之作。它是由小仲马的同名小说《茶花女》为创作蓝本进行改编的, 在世界歌剧史中占有很高的地位。小仲马曾经赞叹是威尔的歌剧《茶花女》让众人记住了这一个凄美的故事, 也记住了《茶花女》。笔者主要从歌剧《茶花女》的创作历程、创作背景以及主要剧情出发, 对歌剧《茶花女》的悲剧艺术提出自己的观点和看法。
关键词：《茶花女》,悲剧艺术,歌剧
参考文献
[1]段哲.威尔第歌剧《茶花女》音乐和声技法分析研究[D].山东师范大学, 2011.
悲剧和悲剧艺术论文 篇10
一.《魂断蓝桥》的爱情悲剧
《魂断蓝桥》是一部风靡全球半个多世纪的好莱坞战争体裁的爱情故事片。著名影评人罗远和说:“《魂断蓝桥》是西方电影在东方获得成功的经典。影片以其缠绵悱恻的悲剧情节、演员们细腻的表演、感人至深的情感效应, 打动着感情细腻的东方人, 片中凄婉的爱情故事更能引起人们的共鸣, 这也许就是该片能在东方产生轰动效应的缘由吧!”该片讲述了一段缠绵动人的爱情故以其催人泪下的悲剧魅力征服了一代又一代的观众。《中国演员报》载有:《魂断蓝桥》是一部看后让我们泪流满面的电影, 一面是女主角迎着军车而消逝的生命, 一面是男主角“我等着你回来”的深情呼唤, 其中的爱情主题永远让人铭记。
二.《魂断蓝桥》爱情悲剧的营造艺术
笔者认为该影片通过以下的艺术手法把爱情悲剧展现得淋漓尽致:
1.简单的片名暗示悲剧 (Waterloo Bridge)
电影片名一般以人物、背景、情节、主题、故事发生的地点为来源。滑铁卢大桥 (Waterloo Bridge) 是男女主角初次相遇的地方, 也是女主角玛拉平静地走向迎面的列车, 魂消玉殒的地方。一提到滑铁卢 (Waterloo) 人们自然会想到拿破仑和滑铁卢大战。拿破仑一直打胜仗, 直到在滑铁卢大败, 之后拿破仑被囚禁。所以滑铁卢一般用来形容由成功到失败的转折点。滑铁卢 (Waterloo) 让人联想到人生的重要的转折, 而这种转折是往往是不好的方面的。滑铁卢大桥 (WaterlooBridge) 是主人公初次相遇的地方, 这是两条人生道路的结合点, 后来的故事就由这个桥开始, 两人的命运也随之改变。影片取名为Waterloo Bridge是对悲剧结局的一种暗示。该片汉译名“魂断蓝桥”更是把悲剧结果第一时间传达给了观众。“蓝桥”在中国是具有特定含义的一个词。蓝桥的来历, 《史记·苏秦列传》《西安府志》《庄子·盗跖》中记载的故事并非完全相同, 但都是哀怨凄婉的爱情故事。把中国美丽的神话传说嫁接到外国影片上, 这样的译名就起到了画龙点睛的作用。
2.残酷的战争催生悲剧
《魂断蓝桥》以第二次世界大战作为背景。战争是人类最具破坏力的事情。战争年代最大的特点是混乱和不确定性。任何人都不知道下一刻会如何。相爱的人都希望能够天长地久, 这本身就不是件很容易的事情, 在战争时期, 这个美好的愿望就更难实现, 更何况男主角又是一名军人。军人更是要坚决服从征战的需要。军人随时准备为战争献身。军人也有感情。在这种背景下发生的感情, 要面临更严峻的考验, 就是生离死别的考验。可能从此阴阳两边。由于战争, 罗依很想在奔赴战场前与玛拉举行结婚仪式, 去没有足够的时间来完成这一仪式。战争不仅是故事发生的背景, 更是推进悲剧发生的动力。由于战争的混乱, 工作是不容易找到的。这也是玛拉沦落的重要原因。如果不是因为战争, 也许这一切的悲剧都不会发生。
3.一见钟情, 失去理智, 引起悲剧
故事发生在第一次世界大战期间, 回英国度假的罗依假期已满, 即将奔赴法国。在滑铁卢桥上, 他救了舞蹈演员玛拉一命, 于是他们相识了。罗依与玛拉一见钟情。爱情是人生的一个重要部分, 但是肯定不是全部, 爱需要激情。但是更需要理智。两人匆匆相识, 并没有足够的时间去相互了解, 就要离别。这样没有足够的时间让彼此冷静下来思考。为了爱情玛拉不顾剧团女经理笛尔娃夫人的严厉反对, 在爱情和自己热爱并以之谋生的芭蕾舞之间, 她毅然选择了爱情。此时的玛拉完全沉浸在对爱情的美好憧憬中。不幸的是她的朋友凯蒂义无返顾地选择和玛拉站在一起, 此行为虽然证明了她们的友谊, 但是也是以后一系列悲剧的重要原因。结果他们被赶出了芭蕾舞团。失了业的玛拉和凯蒂只好相依为命。时隔不久, 玛拉收到罗依寄来的信, 信上说罗依的母亲克劳宁夫人将特意到伦敦与玛拉会面, 她高兴极了。可没想到就在同克劳宁夫人会面前玛拉无意间在报纸上得知了罗依阵亡的消息, 巨大的打击使得她精神恍惚, 她和克劳宁夫人不欢而散。她的不理智再次表现出来, 见风就是雨, 一看到报纸上的消息, 就产生了情绪。罗依·克劳宁是玛拉的精神支柱。当这个支柱倒下的时候, 玛拉整个精神体系崩溃了。她没有了盼头。她已经踏上了一条不归路, 无法回头。为了生存, 她不得不出卖自己的灵魂。当她后来在车站意外遇到罗依时。她的心情是复杂的。离开自己心爱的人是需要很大勇气的。玛拉最后做出这个让人心痛的选择。在得到罗伊阵亡的消息的时候, 虽然痛苦万分, 几乎崩溃。但还是挺了过来, 不管以什么方式, 玛拉毕竟活着。其实她是坚强的, 乐观的。可是最后当幸福在招手的时候, 却选择了放弃。
4.优美凄冷的主题音乐映衬悲剧
该片中的主题音乐《友谊地久天长》原是苏格兰的一首古老民歌, 词作者罗伯特·彭斯是18世纪苏格兰最伟大的农民诗人。《友谊地久天长》表达了人们对友谊的期盼与祝福, 但是, 战争背景下的天长地久非常难得。尽管玛拉在滑铁卢大桥上遇到了自己喜欢的人, 并且克服阻力, 强烈地愿望和他共度一生。其中有这样一个情节:罗依即将告别心爱的人奔赴前线了。晚上, 玛拉背着经理来到烛光俱乐部。大厅内, 两人互诉衷肠, 千言万语也诉不尽情意。在华尔兹舞曲中两人翩翩起舞。但夜深了, 酒店乐队不得不奏起最后的一支乐曲《友谊地久天长》。缓缓的、深情的旋律, 更催动着恋人的离愁别绪。随着每一声部的演奏完毕, 蜡烛一只只熄灭, 曲终, 大厅沉浸在一片黑暗中。罗依与玛拉含情相望, 拥抱长吻。两人不得不在优美凄冷的余音中恋恋不舍地告别。它的歌词大意是这样的:怎能把老朋友遗忘/我时常这么想/怎能把老朋友遗忘/和往日那好时光/希望你改变主意/把你的爱带给我/甜蜜而完整的爱/我会把身上的所有全给你/让我们举杯共祝/友谊地久天长。这首音乐在赞美他们的友谊与爱情的同时, 也谴责了战争。
5.庸俗的道德观念导致悲剧
爱没有阶级, 婚姻却相反。作为军人的罗依和舞者玛拉相爱了, 爱情是两个人的事情, 婚姻是两个家庭甚至是两个家族之家的事。在苏格兰的克劳宁家, 玛拉优美的舞姿最引了所有人的目光。克劳宁夫人对玛拉很满意, 然而其他人对克劳宁家将要娶一位舞蹈演员有微辞。那些贵族们私下嘀咕:“克劳宁家的男人都被当众脱衣服的女人迷住了。”公爵也来参加舞会, 他慈爱地邀请玛拉跳舞, 交谈中, 他赞扬玛拉的善良与忠诚, 又告知玛拉, 克劳宁家族一向重视门第, 对玛拉是一个例外。玛拉感觉到了现实的压力, 一旦她不光彩的生涯被发现, 罗依及其家族的名誉就会毁于一旦。这是玛拉不愿意看到的, 她意识到过去的经历是不会被上流社会的人们所谅解的。世俗的观点把玛拉逼上了绝路。即使后来玛拉知道洛伊不嫌弃, 但认为自己辜负不起, 只能一死求解脱。
电影是人们获取精神食粮的重要方式。爱情悲剧是电影的重要元素。《魂断蓝桥》是一个凄美爱情故事。电影虽然散场了, 可人们的生活还在继续, 爱情也在继续。当人们从电影回到现实世界的时候, 在追求幸福的路上把造成悲剧的种种原因牢记在心。在失望, 痛苦, 愤怒, 之后会追求真善美。
摘要：爱情悲剧是电影文学中经久不衰的主题之一。《魂断蓝桥》是一部经典的悲剧爱情影片。该影片以丰富的艺术手段把内容表现得悲悯凄美, 多角度地展现了爱情悲剧的魅力。
关键词：爱情,悲剧,营造艺术
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悲剧和悲剧艺术论文 篇11
关键词：坎卦;无蔽;“距离”说;艺术真实;主体间性;二律背反;审美境界
中图分类号：I01
文献标识码：A 文章编号：
16721101（2014）03006805
收稿日期：2014-01-03
作者简介：严天武（1988-），男，彝族，云南省丘北县人，在读硕士，研究方向：文艺学。
Analysis of dialectic art of processing tragic theme in comic ways
YAN Tian-wu
（School of Literature， Anhui University， Hefei 230039， China）
Abstract：Most ancient Greek tragic subjects are thoroughly tragic with few comic elements embedded. Chinas early classic tragedies mostly ended happily with incomplete sadness and rare comic factors except in the endings. Shakespeare boldly embedded comic factors into tragic subjects and created marvelous tragic art. From the late feudal satire novel， there have been tragic works blended with joy. All these suggest that it is artistically dialectic to deal with the tragic theme， whose rationality， necessity， scientificness and modernity can be analyzed from the four aspects of work per se， the writer， the readers perspective and the aesthetic world.
Key words：Kan Gua; no cover; “distance” theory; the truth of art; inter-subjectivity; antinomy; aesthetic realm
中西对悲剧、喜剧都有不同的定义与看法，但从对悲剧的肯定角度讲，大致是一样的。鲁迅为悲剧和喜剧做出了分界：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”[1]220西方叔本华也说：“无论从效果巨大的方面看，或是从写作的困难这方面看，悲剧都要算作文艺的最高峰。”[2]67古希腊悲剧大多一悲到底，悲的彻底，极少数像埃斯库罗斯写的《复仇神》除外。中国古典悲剧大多以大团圆方式结尾，呈现“乐而不淫，哀而不伤”的审美趣味，悲的不彻底。悲剧与喜剧的界限似乎并不是特别明显，以致到后来莎士比亚大胆在悲剧创作中引入喜剧因素，被约翰逊等人认为既不是悲剧，也不是喜剧。中国古典悲剧史中也有类似作品，如《儒林外史》中的科举制度下的文人悲剧。然而，事实证明，在悲剧题材中适当植入喜剧因素，不但不会降低悲剧作品的审美趣味，用得恰当反而可以提升悲剧的审美价值，达到画龙点睛的效果，是符合艺术辩证法的。
这种以喜剧方式处理悲剧题材的艺术手法，在中西方文学史中，出现了许多成功的范例。西方古希腊罗马时期，悲剧和喜剧的界限是分明的，直到文艺复兴时莎士比亚才大胆突破传统写作手法，以喜写悲并收到了很好的效果，比如四大悲剧之一的《麦克白》中国王被杀后类似中国丑角的门房的上场。之后，意大利剧作家瓜里尼也成功创造出新的剧本——悲喜混杂剧。到了18世纪，狄德罗提倡“严肃喜剧”，博马舍提出“严肃戏剧”，都得到了莱辛的肯定。中国古典悲剧之所以被一部分学者（比如王国维、鲁迅等）认为不是悲剧，只因其悲剧结尾多了个“大团圆”的尾巴，且它们也不算是以喜剧方式处理悲剧题材的成功范例，真正成功的尝试，当以清之讽刺小说算起。鲁迅在《中国小说史略》中写到：“寓讥弹于稗史者，晋唐已有，……佁吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指谪时弊，……于是说部中乃始有足称讽刺之书。”[3]到了近代，鲁迅运用和发展了这一艺术写作手法，创作了《阿Q正传》《孔乙己》《狂人日记》等成功的悲剧作品。
该艺术表现手法的特点是：1.以喜写悲，即用喜剧化的手法描摹悲剧主人公的人物性格、人物心理活动、语言动作等;2.以喜衬悲，即在人物命运发展过程中制造喜剧性气氛，以鲜明对照来衬托悲剧的悲;3.以喜促悲，悲哀有时也会以“欢喜”的方式作为其出现的预兆，尤其是大悲、大哀，往往深藏在“欢喜”中，喜剧的登场能促进悲剧的真面目早日揭开;4.悲喜交融，即悲中带喜、喜中含悲，读者在悲喜交加中融入故事情节，与主人公融为一体，进入“我即他、他即我”的无障碍艺术审美境界。就单纯的喜剧或悲剧而言，此艺术手法有其独特的审美效果。赵凯老师将其归纳为两点：“1.在悲剧创作中，悲剧性与喜剧性就是一对即可混合又可互转的审美范畴。悲剧艺术家运用‘相反相成的艺术表现手法，可以使喜剧因素成为刻画悲剧性格、表现悲剧冲突的有利手段。……2.从观众学的角度来说，悲喜交错的手法，可以调动和丰富观众或读者对悲剧艺术的审美感受，悲剧的内容若在幽默、诙谐和乐观的情感形式中表现出来，可以达到‘哀而不伤、悲而不馁的艺术效果，从而保持悲剧正面或乐观的素质。”[1]218-221endprint
接下来我们分别从作品本身、作家层面、读者角度和审美世界等四个方面来对以喜剧方式处理悲剧题材之艺术辩证法的合理性、必要性、科学性和时代性作一一分析。
一、从作品本身分析其合理性
一个悲剧题材中植入喜剧因素，该悲剧不会就此失去其审美趣味与审美价值，反而更能体现艺术的辩证法，使作品更丰满，更具有生命力。
从中国古代思想角度讲，关于悲剧题材中植入喜剧因素的艺术辩证法，古人早已有所体现。《易经》中将道分为阴阳，阴阳组成八卦，八卦组成六十四卦，每卦又有卦辞、爻名、爻辞、彖传和大小象传，以诠释宇宙万物繁衍生息的道理。悲剧是一个艺术作品，亚里士多德曾给悲剧下定义：“悲剧是对于一个值得认真关注的行为的描述，行为本身具有完整性，具有一定意义……通过引起怜悯与恐惧，来使这种情感得到净化。”[4]而人的感觉又有五种“怒喜思悲恐”，对应五行的“木火土金水”，五行皆与阴阳相对应，悲对应金，金是阳消阴长的状态，所以悲剧就是阴，喜剧就是阳，纯悲剧就是坤卦，纯喜剧就是乾卦，而在悲剧题材中植入喜剧因素，便是坎卦。坎卦，上下为阴，中蓄一阳，象征“水”以阴为表，内中却蕴藏着阳质。所以悲剧题材中植入喜剧因素是合理的，它可以蕴藏阳质，即通过引起读者喜的一面，从而起到对读者审美教育作用这阳的一面。比如在《阿Q正传》中滑稽可笑的阿Q在每次被赵老爷打后，或被别人嘲笑后总说：“现在的世界太不成话，儿子打老子。”“我们先前比你阔多啦！你算什么东西！”以此精神胜利法来麻痹自己。读者在捧腹大笑之余，也得到了教育：我可能就是阿Q，我可不能像他一样自欺欺人。所以，悲剧题材中植入喜剧因素，不但不使悲剧变味，反而使悲剧题材散发更强大的生命力。
凡事有利必有弊，西方悲剧悲的彻底也不见得是好事。庄子在《庄子·人间世》中写到：“散木也，以为丹则沉，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，以为门户则液樠，以为柱则蠹，是不才之木也。无所不用，故能若是之寿。”[6]47散木无用，故能成其寿。古希腊悲剧过渡强调一悲到底，反而断送了它的生命，尼采在《悲剧的诞生》中写道：“希腊悲剧的灭亡不同于全部早期姐妹艺术类型，它死于自杀，由于一种无法解决的冲突，因而死得悲壮，而所有那些早期姐妹艺术则寿终正寝，死得最为漂亮、安宁。”[7]悲剧题材中植入喜剧因素，正是一种调和悲剧自身内部矛盾冲突的良方。悲剧不能没有喜剧因素来衬托，正如老子在《老子·天下皆知章》中写道：“天下皆知美之为美，斯恶矣;皆知善之为善，斯不善矣。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”
从西方存在主义美学代表海德格尔角度分析，“真理是存在之为存在者的无蔽状态”[9]69而“艺术是真理之自行放置入作品，艺术让真理脱颖而出。”[9]65要想让悲剧这一独特艺术更好地诠释真理，达到“去蔽”的目的，就得从非悲剧——喜剧角度去揭示真理，如海德格尔所说：“真理从来不是他自身，辩证地看，真理也总是其对立面。”[9]41悲剧的对立面就是喜剧。清代作家吴敬梓在《儒林外史》中就假托明代故事，写了18世纪清代中叶的社会风俗画，辛辣地讽刺了儒林士人在科举制度底下悲惨的命运。范进考了二十多次，54岁还是童生，进考场时“面黄肌瘦，花白胡须，头上戴一顶破毡帽。”中举后，他的丈人胡屠户先前骂范进是“尖嘴猴腮”，“癞蛤蟆想吃天鹅肉”，现在却说“才学又高，品貌友好”，是“天上的星宿”。范进母亲为此惊讶、困惑、欣喜，以致“大笑一声，往后便跌倒”，“归天去了”。张大侠张铁臂演了个闹剧“人头会”，得了钱财，哄两位公子广招宾客，自己却飞上房梁，“一片瓦响，无影无踪去了。”
这些都体现了以喜剧方式处理悲剧题材的合理性，因为它增加了作品的生命力，符合艺术的辩证法。
二、 从作家层面分析其必要性
悲剧题材中植入喜剧因素，对作家写作是一大挑战与考验，诚如赵凯老师在《悲剧与人类意识》中写道：“悲剧创作中注入喜剧因素，这并非作家别出心裁、哗众取宠，而是作家的美学观念在创作中日趋成熟的表现。”[1]216
针对作家本身而言，文学创作是一种精神生产，马克思在《<政治经济学批判>导言》中说：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再也不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。”[10]28作家在创作悲剧的过程中，往往以主人公的悲惨命运为自身写照，如卡夫卡的《变形记》中，父亲扔了一个苹果陷入甲壳虫体内，导致腐烂，使格里高尔加速了死亡，正是现实生活中卡夫卡与父亲关系不和的真实写照。但这容易把作者与读者拖入悲剧情节中，跳不出来。西方现代心理学美学代表瑞士的爱德华·布洛便提出一种“距离”说，他所说的“距离”是在审美活动中要与对象保持一定的心理距离，布洛指出：“距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而取得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的。”[2]139所以一个优秀的作家不会一味写悲，一味把自己和读者带入悲剧中，而是在悲剧题材中植入喜剧因素，使读者与作品有一定的心理距离，更使作家从作品中跳出来，专心构思。艺术家和诗人的长处就在能够把事物摆在某种“距离”以外去看。诚如朱光潜在《文艺心理学》里说：“我们何以有情感而不能表现于艺术作品呢？这就是由于不能在自己和自己的情感中写出‘距离来，不能站在客观的地位去观照自己的生活。凡艺术家都须从切身的利害跳出来，把它当作一幅画或是一幕戏来优游赏玩，这本来要有很高的修养才能办到。”[11]20
作家在悲剧题材中植入喜剧因素，看似不真实，其实这更能体现艺术辩证法中艺术真实的创作理念。生活中固然有一悲到底的悲剧发生，固然有一喜到底的喜剧发生，但艺术真实不等于历史真实，也不等于科学真实。作家对对象世界的理解、反映和阐释，只要合情合理，他的作品就有真实性。悲剧题材中植入喜剧因素的必要性正基于此。童庆炳在《文学理论教程》中这样解释艺术真实：“它是作家在假定性情境中，以主观性感知与诗艺性创造，达到对社会生活的内蕴，特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟。”[12]61比如《狂人日记》中喜剧因素随处可见：“我不见他，已是三十多年;今天见了，精神分外爽快，才知道以前的三十多年，全是发昏，然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？”[5]25《哈姆雷特》中，哈姆雷特跟两个掘坟小丑的谈话也颇有喜剧因素：“哈姆雷特：你给什么人掘这坟墓？是男人吗？小丑甲：不是男人，先生。哈姆雷特：那么是个女人？小丑甲：也不是女人。哈姆雷特：不是男人，也不是女人，那么谁葬在这里面？小丑甲：先生，她本是一个女人，可是上帝让她的灵魂得到安息，她已经死了。”[13]正是莎士比亚以喜衬悲，以喜促悲，悲喜交融，寓庄于谐，才使主题升华。因为它能调剂戏剧气氛与情感，这就有利于激发观众的理智，从而收到更大的悲剧效果。endprint
这些都是以喜剧方式处理悲剧题材的必要性，它能很好的体现作家创作技艺的成熟，符合艺术的辩证法。
三、从读者角度分析其科学性
读者是文艺作品的受众，欣赏悲剧是一种文艺消费，它在整个文学活动中占有极重要的地位。作品能否流传，就看读者对作品的评价。马克思指出：“生产直接是消费，消费直接是生产，每一方直接是对方。”[10]8文学消费具有二重性，即商业（交换）价值与审美价值、价值规律与艺术规律、经济效益与社会效益等二重性，这二重性既是互补的，又是常常冲突的。
读者通过作品与作家间接联系，读者能否肯定作者，就看作品的审美趣味了。一悲到底的悲剧固然赚足了观众的眼泪，但除了引起怜悯，却更少地能让读者体会其中的审美趣味。而在悲剧题材中植入喜剧因素，则把读者与作者拉的更近，符合艺术的辩证法。在鉴赏过程中，读者是主体，作品中的审美世界是客体，如何将客体转化为主体，现象学代表胡塞尔为此在他的哲学中提出了主体间性的概念。杨春时在《美学》中解释道：“主体间性哲学不再把世界看做实体，而是将其看做另一个主体，并从主体与主体间的关系来考察存在。主体间性是指在主体与主体的关系中确定存在，存在成为主体之间的交往、对话、体验，从而达到互相之间的理解与和谐。”[14]这样，读者与作品中的审美世界之间的对立便消除了，读者在欣赏悲剧题材中达到了无差别的境界，审美同情得以充分体现。比如周星驰的悲剧电影《大话西游》中，山贼帮主至尊宝爱上了白晶晶，通过月光宝盒却穿越到另一个世界，遇到另一个女人;在痛失爱人后，又迫不得已挑起西天取经的重任，其间闹出了一系列悲喜剧，让读者在捧腹大笑中消除了主体与客体的对立，仿佛自己就是那个被命运捉弄的至尊宝。人皆有私心，当至尊宝欺骗紫霞仙子编出谎话时，这一谎话却赢得了无数观众的肯定与效仿——“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！”尽管这是一个谎话，尽管当时至尊宝并未爱上紫霞，如《西游降魔篇》中唐三藏当初并未爱上段小姐一样，但最终结局都是美人香消玉殒。这对于有过类似感情经历的读者来说，在观看电影中更能与作者产生共鸣。
其实，从艺术辩证法角度考虑，悲剧本身就有“距离的矛盾”。朱光潜在《文艺心理学》中指出：“同一作品，就内容来说，当时人和本国人比后世人和外国人欣赏较易，就实际的牵绊容易压倒美感态度说，当时人和本国人却也比后世人和外国人欣赏较难。……这就是由于‘距离的矛盾。”[11]25这也许就是康德在《判断力批判》中所说的鉴赏的二律背反：“1）正题：鉴赏判断不是建立在概念之上的;因为否则对它就可以进行争辩了（即可以通过证明来决判）。2）反题：鉴赏判断是建立在概念之上的;因为否则尽管这种判断有差异，也就连对比进行争执都不可能了（即不可能要求他人必然赞同这一判断）。”[15]185如何解决这一矛盾，康德继续解释说：“对于一个二律背反的解决仅仅取决于这种可能性，即两个就幻相而言相互冲突的命题实际上并不是相互矛盾的，而是可以相互并存的，哪怕对它们的概念的可能性的解释超出了我们的认识能力。”[15]185所以悲剧题材中植入喜剧因素，两者是可以并存的，是辩证统一的，尽管悲剧与喜剧的概念是相反的。这样一来，二律背反解决了，读者在欣赏悲剧中不会有主客体的对立，就可实现审美鉴赏与审美体验的有机统一。
这些都体现了以喜剧方式处理悲剧题材的科学性，消除作家与读者主客体之间的对立，探索解决审美阅读中“二律背反”的新方法，符合艺术的辩证法。
四、从审美世界分析其时代性
美国当代文艺作家M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学作为一种活动，有四要素：作品、作家、读者和世界。悲剧作为一种艺术生产，少了世界不行。世界有多种，关于以喜剧方式处理悲剧题材的艺术手法，我们可以从审美世界中的通过提升审美境界达到审美教化作用来分析其时代性。
庄子在《庄子·养生主》中写道：“彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有馀地矣，是以十九年而刀刃若新发于硎。”[6]33悲剧题材中植入喜剧因素，犹如牛骨中留出的空隙，让读者可以“游刃有余”，从而辩证地提升审美境界。比如契科夫的小说《公务员之死》写了一个小公务员在看戏时打了个喷嚏，把唾沫星溅在前座的一位将军的秃头上，他三番五次向将军道歉，但唯恐不原谅，最终惶惶而死去。还有《套中人》中的别里科夫整天穿雨鞋，带雨伞，戴黑眼镜，穿棉大衣，口头禅是“千万别出什么乱子”，他像害怕瘟疫一样害怕一切新事物。读者在欣赏中，当回想自己过去类似心理想法或经历时，都会觉得仿佛作者在写自己，自己仿佛就是那个坐在后排的小公务员，那个装在套子里的人，从而在欣赏中达到王国维说的“无我之境”。王国维在《人间词话》中写道：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[16]关于此审美世界中的艺术境界，宗白华也在《美学散步》中谈到：“人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力张满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在。……艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”[17]这也许就是悲剧美学的真正意义所在。
审美境界的提升，是作家创作作品是无功利性与功利性辩证统一的审美体现，童庆炳在《文学理论教程》中说：“第一，作为作家或读者的话语活动，文学虽然与直接的功利目的无关，当间接地人就有深刻的社会功利性。这种功利性诚然不同于商人对森林财富的占有欲和科学家对森林科研价值的探究欲，但却显现为审美地掌握世界这一深层目的。……第二，作为再现现实社会生活的话语结构，文学的功利性在于，它把审美无功利性仅仅当作实现其再现社会生活者一功利目的的特殊手段。”[12]62我们欣赏鲁迅的《阿Q正传》《孔乙己》《狂人日记》等，从以喜衬悲、寓庄于谐的手法中，都可以从中体会出作者对主人公“哀其不幸，怒其不争”的良苦用心。正如鲁迅在《呐喊.自序》中说：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客。病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[5]23这正是鲁迅针对当时半殖半封社会，“揭出痛苦，引疗救的注意”创作的最终审美教化目的，有很强的时代性。endprint
正是悲剧，尤其是适当以喜剧方式处理的悲剧题材，使读者在审美世界中的审美境界得到提升，完成作者的审美教育目的。正如别林斯基在一篇专门讨论文艺批评的文章中所说的，每一部艺术作品一定要在与时代、与历史的现代性的关系中，在艺术家与社会的关系中，得到考察;对艺术家的生活、性格以及其他等等的考察，也常常可以用来解释他的作品。这些都体现了以喜剧方式处理悲剧题材的时代性，通过提升审美境界达到审美教化作用，符合艺术的辩证法。
五、总结
归根结底，将喜剧因素植入悲剧题材中，是符合艺术辩证法的，既增加了作品的生命力，又体现了作家创作技艺的成熟;既消除作家与读者主客体之间的对立，又通过提升审美境界达到审美教化作用;是合理性、必要性、科学性和时代性的辩证统一。
这种嫁接，体现了恩格斯在文艺创作中关于典型环境中典型性格的创作理念。恩格斯在《致玛.哈克奈斯》的信中指出：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。……巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会，特别是巴黎‘上流社会的卓越的现实主义历史。……但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，恰恰是这个时候，他的嘲笑空前尖刻，他的讽刺空前辛辣。……这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重要大的特点之一。”[18]
中西文艺史上，不同作者都尝试了不同题材的悲剧创作，并大胆将喜剧因素植入悲剧作品中，创作了众多成功的艺术作品，如莎士比亚的悲剧，契科夫的短篇小说，吴敬梓的《儒林外史》，鲁迅的杂文小说等等，它们都是悲剧史上的瑰宝，随着时间的流逝，必将放出更加熠熠生辉的光彩，丰富人类的精神世界。
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悲剧和悲剧艺术论文 篇12
一、运用第一人称叙述
小说以一个十二岁的小伙计的口吻来讲述故事, “我”是孔乙己悲惨命运的见证人, 这样使故事显得真切。用第一人称小伙计的口吻来写, 使情节更加集中, 便于读者品味, 也符合小小说的特点。以一名不谙世事的酒店小伙计的口吻, 不动声色地讲述着孔乙己的凄惨遭遇, 让人体会到, 连这样一个小孩子都这样冷漠, 可见当时社会的世态炎凉, 能更加深刻地表现主题。
二、典型的人物塑造, 个性化的描写
鲁迅在刻画孔乙己这一人物时, 通过外貌、语言、动作等方面的描写, 鲜活地表现了人物的性格特征。
(一) 外貌描写采用白描刻画的方法
“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。他身材很高大;青白脸色, 皱纹间时常夹些伤痕;一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫, 可是又脏又破, 似乎十多年没有补, 也没有洗。”
短短的几句话, 给我们传达了丰富的信息内涵:他社会地位地下, 又羡慕上层阶级, 爱摆“读书人”的臭架子。他轻视劳动人民, 四体不勤, 生活贫穷, 经常受到别人的欺凌, 但死性不改, 生活落魄。经典的人物白描, 寥寥数语, 使人物鲜活地呈现在读者面前, 挥之不去, 语言准确、精炼、生动、传神。鲁迅不愧为语言大师。
(二) 个性化的语言描写
“他对人说话, 总是满口之乎者也, 教人半懂不懂的。”表明他卖弄学问, 受封建教育毒害之深, 迂腐可笑的性格;“孔乙己睁大眼睛说, ‘你怎么这样凭空污人清白……’”说明他死要面子, 怕人嘲笑;“孔乙己便涨红了脸, 额上的青筋条条绽出, 争辩道, ‘窃书不能算偷……窃书!……读书人的事, 能算偷吗?’”说明他自命清高、迂腐不堪、自欺欺人, 死要面子的性格等等。
鲁迅通过个性化的语言, 揭示了孔乙己自命清高、迂腐不堪、自欺欺人的性格, 成功地塑造了一个被科举制毒害极深的下层读书人的形象。
三、以喜衬悲的反衬手法
孔乙己活动的咸亨酒店始终洋溢着快乐的气氛, 孔乙己在笑声中出场, 在笑声中活动, 又在笑声中走向死亡。文中“笑”字前后一共出现十几次之多。“笑”字贯穿着整个文本, 通读文章, 细品情节, 孔乙己的确是一个非常可笑的人物, 他的形象、语言、动作、故事都让人发笑。但在这“可笑”的背后, 却隐藏着弱势群体的寂寞和痛苦的灵魂, 不禁让人战栗、心寒。通过“笑”字笑出了孔乙己的可笑, “笑”出了世俗者的冷漠, “笑”出了科举制的毒害, “笑”出了冰冷残酷的社会。这不仅是孔乙己的悲剧、短衣帮的悲剧, 而且是整个社会的悲剧, 用“笑”简笔勾勒, 刻画出当时国民的灵魂, 让人感觉到当时一般群众的冷漠麻木, 从更深广的意义上暴露了封建社会的腐朽与黑暗, 深刻地表现了主题。作者将孔乙己放在一个充满笑声的环境中, 表现他悲惨的遭遇, 这种以喜衬悲的反衬手法的运用, 不但没有削弱喜剧效果, 反而增强了作品的悲剧效果。
四、巧妙运用对比手法
(一) 出场和退场时外貌的对比
出场时:“他身材很高大;青白脸色, 皱纹间时常夹些伤痕;一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫, 可是又脏又破, 似乎十多年没有补, 也没有洗。”
退场时:“那孔乙己便在柜台下对了门槛坐着。他脸上黑而且瘦, 已经不成样子;穿一件破夹袄, 盘着两腿, 下面垫一个蒲包, 用草绳在肩上挂住”“见他满手是泥, 原来他便用这手走来的”“坐着用这手慢慢走去了。”
一组外貌的对比, 让人不禁对孔乙己产生了强烈的同情心, “哀其不幸, 怒其不争”。
(二) 语言神态的对比
“孔乙己, 你脸上又添上新伤疤了!”他不回答。他们又故意的高声嚷道, “你一定又偷了人家的东西了!”孔乙己睁大眼睛说, “你怎么这样凭空污人清白……”孔乙己通过自欺欺人的语言神态反击嘲笑者, 足见他还知羞, 他还顾及自己是一个读书人, 可笑的摆着“读书人”的臭架子, 尚有一点自尊。
最后退场时:掌柜仍然同平常一样, 笑着对他说, “孔乙己, 你又偷了东西了!”但他这回却不十分分辩, 单说了一句“不要取笑!”酒客嘲笑他, 他用谎言来维护尊严, 自欺欺人, 并恳求掌柜不要再提, 实则已承认是被打断的, 和前面的形象已不能再比了。
(三) 成功者与失败者的对比
丁举人是一个成功的读书人, 通过科举制走上上层社会, 但他根本不讲仁义道德, 没有一点同情心, 对于下层人民进行残酷的压迫, 孔乙己是一个失败的读书人, 没有走入上层社会, 成为了科举制的牺牲品。无论是成功者还是失败者, 他们的人生都是悲剧的人生, 因为在他们身上不能体现人性的真善美, 这一切都是封建社会造就的, 他们都是科举制度的牺牲品, 从这一组对比中也揭示了文章的主题。