西方文论论文亚里士多德悲剧观

西方文论论文亚里士多德悲剧观（共3篇）

西方文论论文亚里士多德悲剧观 篇1

浅析亚里士多德的悲剧观

摘要：亚里士多德是西方美学史上第一个给悲剧提出完整定义的人，并指出悲剧的六个成分：情节、性格、思想、语言、唱段和戏景。本文论述了亚里士多德悲剧理论产生的时代背景，在后世文学作品中的观照及其历史地位。

关键词：悲剧理论

悲剧情节

悲剧人物

历史地位

亚里士多德（Aristotle，公元前383—前322）是古希腊最著名的哲学家和文艺理论家，生于三位具有深远影响的悲剧艺术家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里皮德斯之后，悲剧艺术十分繁荣的的时代。马克思称他是“古代最伟大的思想家”，恩格斯称他是古代“最博学的人”。正是这位百科全书式 的伟人，在总结古希腊悲剧艺术的实践经验基础上，形成了最早的以情节论为中心的悲剧理论，同时在历史上第一次概括了悲剧的定义，创造了一套完整的悲剧理论，对后世特别是对西方悲剧的发展产生了不可磨灭的影响。

亚里士多德的悲剧理论主要集中在《诗学》中，从第六节到第十九节，都是在讨论悲剧。《诗学》通过悲剧与史诗、悲剧与喜剧之间的比较肯定了悲剧的创作过程，对悲剧情节的取材、情节的结构原则及艺术技巧等问题作了许多精辟的论述。因此，车尔尼雪夫斯基尊称亚里士多德是西方美学的奠基人。（1）

一、亚里士多德的悲剧理论产生的时代背景

亚里士多德的老师柏拉图认为诗人的罪过是培养发育人性中低劣的部分而摧残理性，他否认史诗、悲剧、喜剧能表现真理，认为他们 影子的影子，与真理隔着三层。但史诗与悲剧相比较，柏拉图认为史诗优于悲剧，原因主要有以下几点：首先，在古希腊苏格拉底、柏拉图等哲学家认为爱真理者不应该喜欢庸俗低劣的悲剧，因为它远离真理；苏格拉底也要求他的信徒们戒除和严格禁绝这种非哲学的诱惑。其次，亚里士多德在《诗学》最后一章中指出当时流行的观点认为“史诗的对象是有教养的听众—他们的欣赏无需身姿的图解，而悲剧则是演给缺少教养的观众看地。所以，如果悲剧是一种粗俗的艺术，那么她显然是二者中的较为低劣者。”（2）柏拉图等哲学家们认为史诗比悲剧更高贵的主要原因在于，史诗因为更接近抽象思辨而优于悲剧。史诗只是通过叙述，“无需身姿的图解”，（3）对于有教养的哲学家、老人，史诗的曼妙之处在于它不是直观的，而是通过特指的概念产生想象，这更类似于哲学家的抽象思辨，柏拉图认为这种思维方式“比起世界上目前流行的任何其他方式都要好得多。”（4）此外，悲剧大多取材于史诗，柏拉图认为悲剧诗人为满足观众的感伤癖专门挑选那些灾祸来写，悲剧诗人的罪过正在于此。因此，对于史诗，柏拉图认为颂神和赞美好人的诗歌符合理性，受理想国欢迎，而悲剧则不然，完全不被理想国所接受。柏拉图认为如果在他的理想国里上演悲剧，会败坏公民的道德，所以他将悲剧诗人驱逐出理想国，防止他们把公民教导成脆弱、畏惧和怯弱的人。

正是这样的情况下,“吾爱吾师，吾尤爱真理”的亚里士多德对悲剧进行更深入的研究，并写成《诗学》为诗人辩护，这在当时是非同凡响的。亚里士多德追溯悲剧的起源，第一次给悲剧下了定义，分析了悲剧的成分要素，总结了创作悲剧的经验得失，确立了审美标准，他的悲剧理论可以说确立了两千年来悲剧理论研究的内容和方向，对后世有着深远的影响。

二、悲剧的定义及其在文学作品中的观照（以曹禺的《雷雨》为例）

亚里士多德在《诗学》中为悲剧下了这样一个定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”（5）亚里士多德指出悲剧有六个成分：情节、性格、思想、言语、唱段和戏景。在此基础上，结合具体文学作品《雷雨》，从悲剧的情节、悲剧人物的性格两方面展开进一步阐述。

（一）悲剧的情节

亚里士多德认为：“最好的悲剧都取材于少数几个家族的故事。”（6）这些家族都是声名显赫的“大家族”，只有这样的艺术题材才能既激发作者的创作激情，又能引起读者的共鸣。《雷雨》描写的就是这样一个大家庭——周家，一个虽称不上快乐幸福，但也能在表面上维持和平，过着相安无事的日子的家庭，其实在遮掩这一层帷幕之下，却是极度腐朽龌鹾，荒诞无耻。

亚里士多德又说：“当惨痛事件发生在近亲之间，比如发生了兄弟杀死兄弟，儿子杀死或企图杀死父亲，母亲杀死或企图杀死儿子，儿子杀死或企图杀死母亲或诸如此类的可怕地事例，情况就不同了。”《雷雨》有这样一个情节：三十年前，周朴园为了娶有钱人家的小姐，在寒冷的夜晚把鲁侍萍和他们出生才三天的儿子赶出周家，三十年后父子不相识，甚至为敌，矛盾一触即发。这不正是至亲之间最惨痛的事情吗？

为了产生更强烈的艺术效果，在情节的描述以及人物的刻画上需要借助一些艺术技巧，亚里士多德认为最重要的技巧是突转与发现。他在《诗学》第11章分别对“突转”和“发现”下了定义。他认为，“突转，指行动的发展从一个方向转向相反的方向……此种转变，必须符合可然或必然的原则。”“发现，如该词本身所示，从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。”亚里士多德认为最佳的发现与突转同时发生，《雷雨》可以说完全符合亚里士多德所规定的悲剧情节的安排。鲁妈原是到周公馆找女儿的，却遇见了归家的周朴园，情急之下，剧情发展到了两人翻旧账。于是周朴园发现在矿工上带头闹事的人之一原来是自己的亲生儿子。鲁大海到周公馆原想争取工人们的权益，却意外得知了自己的身世。周萍得知自己的亲生母亲还活着，并且自己在不知情的情况下与自己异父的妹妹相爱了…….一夜暴风骤雨的摧残，周鲁两家最终支离破碎。这里面的转变与发现构成了《雷雨》跌但起伏的情节。

（二）悲剧人物

亚里士多德认为对悲剧人物性格的刻画应做到四点：第一，性格应该好；第二，性格应该适宜；第三，性格应该相适；第四，性格应该一致。也就是说，性格应该符合人物的身份，与现实生活的人物相似。“这些人不具十分的美德，也不十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。”这就是著名的“过失说”亚里士多德认为理想的悲剧人物应当是介于好人与坏人之间，即犯过失的好人。《雷雨》中人物性格十分复杂，繁漪读过书，爱好诗文，对未来充满热情和憧憬，可被安排嫁入周家后，纵使衣食无忧，却无法感到幸福快乐。长期生活在庸俗沉闷的周家，受到丈夫的冷漠粗暴对待，她逐渐成了抑郁寡欢的妇人，她“任性而脆弱，热情而孤独，渴望摆脱自己的处境而又只能屈从这样的处境。”（7）于是她在周朴园身上得不到的温情与关注转到生活中出现的另一个男人身上，即使这个男人是她名义上的继子。她爱上了周萍，欲借此摆脱周家困住她的孤寂之感，并借此重拾内心对美好事物尤其是情感的渴望。然而周萍却要一起她，再次让她对生活的期待落空，如果说周朴园给她的是失望，那么周萍带给她的则是彻底的绝望，不想回到过去单调乏味的日子，于是她发疯似的抓住他，尽力想留住一份憧憬，一份美丽。然而生活没有给予她任何希望和祝福，她在周家这个牢笼里呆太久了，不能飞也非不走了，生命中的两个男人都弃她而去，尤其是周萍的离弃对她的打击非常之大，于是在周萍自杀之后她也随之疯了。曹禺曾说过：“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出的，并且也较觉得真切的是周繁漪。”（8）

三、亚里士多德悲剧理论的历史地位

亚里士多德的悲剧学说和他的整个文艺理论思想一样，对后世产生了极其深远的影响。罗念生说：“《诗学》是亚里士多德最主要的美学著作，欧洲美学史上第一篇作重要的文献，并且也是马克思主义美学产生以前主要美学概念的根据。”（9）《诗学》的绝大部分篇幅是用来谈悲剧的，由此可见，悲剧在亚里士多德的心目中占据着重要地位。

悲剧，从亚里士多德开始，作为诗学的一个分支而受到了文艺理论家们的关注。纵观《诗学》，我们可以看到，亚里士多德把诗学作为其主要的研究对象，指出诗与其他艺术的相同点和相异点，然后将诗按照分类原则进行详细分类，而悲剧则始终是亚里士多德主要的研究课题。它是诗的顶峰。

总之，亚里士多德的悲剧理论在文艺理论史上具有开创性的意义，其系统性在古希腊时代是难能可贵的。在创作理论中对情节的重视受其美学思想的指导和悲剧本身的要求。亚里士多德的悲剧情节论对于当下的文本内部研究及文学创作规律的探讨有其十分重要的参考价值。

参考文献：

（1）车尔尼雪夫斯基著，辛未艾译，论亚里士多德的《诗学》，车尔尼雪夫斯基论文学[M].中卷，上海译文出版社1979年6月

（2）亚里士多德著，陈中梅译。诗学[M]。商务印书馆 1998年3月、（3）伍蠡甫，西方文论选[M]上卷，上海译文出版社 1979年6月（4）古典文艺理论译丛 五［ M］人民文学出版社 1963年2 月。（5）亚里士多德。诗学[M]陈中梅 译

北京

商务印书馆 1996（6）亚里士多德。诗学[M]陈中梅 译

北京

商务印书馆 1996（7）《中国现代文学史2》唐弢主编，人民文学出版社 1979年11月版，第184页（8）曹禺著《<雷雨>序》

（9）罗念生，罗念生全集，第八卷[M]上海 上海人民出版社 2004

西方文论论文亚里士多德悲剧观 篇2

一、悲剧的本质:摹仿说

亚里士多德在《诗学》一书的第一章便指出“史诗和悲剧、喜剧和酒神送以及大部分双管箫乐和竖琴乐---这一切实际上是摹仿, 只是有三点差别, 即摹仿所用的媒介不同, 所取的对象不同, 所采取的方式不同”[2]。这样, 亚氏便把悲剧定义为一种摹仿。

作为柏拉图的学生, 亚里士多德的文艺观点却是从批判柏拉图的“摹仿论”开始的。[3]柏拉图认为, 事物是理念的摹仿, 因而作为摹仿事物的文艺只是理念的摹仿。柏拉图在其《理想国》中举了床的例子, 他说神由于自己的意志或是由于某种必需造出一个本然的床, 也就是床的理式即真实体, 神是自然创造者;木匠摹仿床的理式制出了床, 因而和真理隔了两层, 是床的制造者;而画家和诗人摹仿木匠制出的床进行文艺创作, 便和真理隔了三层, 是床的摹仿者, 摹仿神和木匠制造的。接下来柏拉图又检讨了悲剧和悲剧大师荷马, 因为欺哄了世人---他们的作品和真理隔着三层。而真理则是独立于具体的感性世界之外的普遍的绝对的理念, 只有这种理念才是真实的, 现实世界只是理念世界的影子而已。这种唯心主义的理念论正是柏拉图美学思想的理论基础。[4]

而道出了“吾爱吾师, 吾更爱真理”的亚里士多德所说的摹仿却与柏拉图大相径庭。柏拉图所说的现实是神创的理念的摹仿, 摹仿现实的艺术包括悲剧则是理念的摹仿的摹仿, 和真理隔着三层, 因而是不真实的。亚氏认为, 感性的现实是真实的, 摹仿现实的艺术也是真实的。他在《诗学》第四章中讲到“一般来说, 诗的起源仿佛有两个原因, 都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能, 他们最初的知识就从摹仿得来的, 人对于摹仿的作品总是感到快感”[1]。由此可知, 摹仿是我们的天性, 是真实的;我们从摹仿的作品中得到的快感也是真实的, 这些都是可以切实感受到的。

在《诗学》第六章中, 亚里士多德给悲剧的性质下了个定义:悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言, 具有各种悦耳之音, 分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达, 而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。[1]

二、悲剧的灵魂:动作说

在上面给出的悲剧的性质的定义中, 亚里士多德告诉我们悲剧包括了摹仿的对象、媒介、方式、目的等四个方面, 还包括了动作、情节、性格、思想、言辞、歌曲、形象这几种成分。[2]其中最重要的是情节和行动。他们不是为了表现性格而行动, 而是在行动的时候表现性格。悲剧中没有行动, 则不成为悲剧。但没有性格, 仍然不失为悲剧。悲剧是行动的摹仿, 主要是为了摹仿行动, 才去摹仿在行动中的人。情节乃悲剧的基础, 有似悲剧的灵魂;性格占第二位。[1]”

通过上述表述, 我们可以看出亚氏把情节和行动, 即动作, 看做悲剧的灵魂。李思孝在其《简明西方文论史》一书中给出了他的解释:他们是同亚里士多德的“四因”相对应的——摹仿的对象是形式因, 摹仿的媒介是质料因, 摹仿的方式是动力因, 摹仿的效果是目的因;在四因中, 形式是赋予物质以存在的最根本原因, 因此他必然要把摹仿的对象---行动、情节即动作看做最重要的。[2]

亚里士多德认为, 悲剧的产生根源在于人物的行动, 悲剧人物的产生是因为他们错误的行动。悲剧应该摹仿足以引起恐惧和怜悯之情的时间, 这样一来, 悲剧就不应该写以下三种情况:不应写好人由顺境转入逆境, 因为这样只能使人厌恶;不应写坏人由逆境转入顺境, 因为这最违背悲剧的精神, 不合悲剧的要求;不应写极恶的人由顺境转入逆境, 这样也不能引起怜悯或者恐惧之情。[1]

从观众的角度来说, 这样也是符合常理的。因为我们在看戏剧或者电视剧的时候对于人物突然从顺境转入逆境或者逆境转入顺境产生很强打的厌恶感和不信任感, 觉得作者或者导演在欺骗我们。而亚里士多德早在两千多年前便意识到了这一点。

三、悲剧的功用:陶冶说

亚里士多德在给悲剧下定义时最后一句说道, 悲剧借引起怜悯于恐惧来使这种情感得到陶冶, 即悲剧是用来陶冶人的。

这一点, 亚氏和柏拉图的观点截然不同。柏拉图在《理想国》卷十中讲到, 诗人的作品对于真理没有多大价值, 他逢迎人性中低劣的部分, 我们要拒绝他进到理想国里来, 因为他培育人性中的低劣部分, 摧残理性的部分;他种下恶因, 逢迎人心的无理性部分, 制造和真理相差甚远的影像。[1]当然, 诗人不应该出现在柏拉图所谓的理想国中。

亚氏所说的陶冶, 不仅仅包括悲剧引起人的怜悯和恐惧, 这是一种痛感, 它还应包括快感。在《诗学》第十四章中, 他讲道:我们不应要求悲剧给我们各种快感, 只应要求它给我们一种它特别能给的快感;既然这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情, 通过诗人的摹仿而产生的, 那么显然应通过情节来产生这种效果。[1]

显然, 亚里士多德把痛感和快感结合起来谈悲剧的功用。他看到的是悲剧宣泄情感, 陶冶性情的正面效果。我认为这样的观点是很正确完善的, 是对柏拉图的悲剧观的纠正、补充和完善。悲剧不单单是只能引起痛感, 当然悲剧首先会给观众以痛感, 如《罗密欧与朱丽叶》, 大家都会为男女主人翁的死亡而感到极大的悲哀。我想, 在怜悯二人的同时, 我们也会陶醉于罗密欧与朱丽叶至死不渝的坚贞爱情, 这边是一种快感。或许在结合到自己的经历或感受, 这种快感会更加的深刻。

四、结语

亚里士多德从批判其老师柏拉图的文艺观入手, 建立了自己的文艺理论体系。在对待悲剧的问题上, 师徒二人显示出了极大的差别。对于悲剧的本质, 二人虽然都是摹仿说, 但柏拉图认为悲剧同真理隔了三层, 是不真实的;而亚氏则认为悲剧摹仿的是在的动作, 是能动的, 摹仿是人的天性, 是真实的。亚氏认为悲剧的灵魂在于动作, 与他的“四因”相对应。亚里士多德认为, 悲剧具有陶冶的功用, 能引起痛感和快感。

摘要：悲剧是文学作品中的重要体裁之一, 关于悲剧的论著层出不穷, 古希腊亚里士多德的《诗学》可以说是系统论述悲剧的典范。作为柏拉图的学生, 亚氏却与其背道而驰, 道出了“吾爱吾师, 吾更爱真理”的名言。本文结合亚里士多德的悲剧理论, 从悲剧的本质、灵魂和功用三个方面探究亚里士多德的悲剧观。

关键词：亚里士多德,悲剧,摹仿,动作,陶冶

参考文献

[1]、伍蠡甫、蒋孔阳, 1979, 西方文论选。上海:上海译文出版社。

[2]、李思孝, 2003, 简明西方文论史。北京:北京大学出版社。

[3]、吴云松, 2008, 继承与超越——试析亚里士多德悲剧理论之来源。当代小说 (2008, 11, 下半月) 。

浅析亚里士多德的悲剧观 篇3

了其独立且系统的悲剧观，本文对亚里士多德的悲剧观进行了浅析。

关键词：亚里士多德 柏拉图文艺本质论 悲剧观

古希腊作为人类文明的摇篮，孕育了众多璀璨的珍宝，其中最闪亮的莫过于古希腊文学中的史诗与悲剧，史诗是古希腊艺术的基础，而古希腊艺术的高峰则是悲剧。亚里士多德作为古希腊的哲学家，他对悲剧的认识是古希腊学者中的集大成者，从而形成了一个独立且系统的“悲剧观”，而这要得益于他对柏拉图文艺本质论的继承与发展。

柏拉图是古希腊著名的哲学家，他对于文艺本质的论断是理式论摹仿说，其作为哲学体系的有机组成部分，“理式”是柏拉图哲学体系的奠基石。我国有人将古希腊中的“Idea”翻译为理念或观念，但是由于柏拉图说的“Idea”除了不依存于物质存在外，更不指人的意识，它是一种超越时空非物质的永恒不灭的本体，而理念或观念需要依存于物质存在的人的意识和精神，因此，我国的翻译不符合柏拉图的本意。

一种由低向高的体系即柏拉图文艺理论中所说的永恒不灭的“本体”，最低级的理式是桌子、树等具体事物的理式，往上则是数学和几何方面的理式，越往上的理式也就越完美，而“善”不仅是最高的理式，更是最高的神的化身。在柏拉图看来，理式是神的创造，这个精神的理式世界创造了现实世界，因此，现实世界是和天上的理式世界相对应的。如：床的影子的理式是现实的床，是理式创造出来的具体特殊的外在现象。柏拉图认为真实存在的只有理式，人们要获得知识，认识真理，感觉经验是靠不住的，靠的只能是灵魂对理式的“回忆”和“领悟”，以此，它不仅否定了现实世界的真实可靠性，更否定了人能够通过感觉经验认识世界的可能性。

柏拉图用客观唯心的理式论对古希腊的文艺“摹仿说”进行了阐述。他认为文艺书自然的摹仿，但是这个自然是以理式为蓝本的自然，第一性的是理式，第二性的是自然，自然只是理式的摹本和影子。但是，文艺不能表现事物的本质，仅能摹仿事物的外形和影像。即，世界在柏拉图看来分为三层，第一层的理式世界，第二层的现实世界，以及第三层的艺术世界。所以说，文艺是和真理隔了三层的，它只是摹仿的摹仿。

柏拉图的学生，古希腊的另一位哲学家亚里士多德由于社会各种学术思想的影响和父亲的熏陶，从小就养成了一种务实的学风，他“吾爱吾师，吾更爱真理”的态度继承了柏拉图的关于文艺是摹仿的说法，但对其理论含义做了新的发掘与阐述。

首先，亚里士多德将职业技艺和今日所说的美的艺术进行了区别，他将史诗、戏剧、雕刻以及绘画等美的艺术称为“摹仿”或“摹仿的艺术”。虽然柏拉图对文艺创作和技艺制作进行了相关的区别，但是他将美的艺术的创造也看成了技术制作，仅认为只有来自神的灵感的艺术与技术有区别存在片面性。其次，亚里士多德不承认来自神的灵感的颂神艺术和摹仿艺术的区别，其认为一切美的艺术都是摹仿，即摹仿艺术包括颂歌。第三，亚里士多德认为根本不存在柏拉图所谓的理式，即首先肯定了真实的存在是艺术摹仿对象本身。亚里士多德认为，第一实体是具体存在的事物，除了第一实体之外的任何其他事物都是用来述说第一实体的或存在于第一实体里面，因此，如果第一实体不存在，也就不可能存在其他东西。

亚里士多德摒弃了柏拉图的“理式”的概念，他在现实的基础上建立了文艺摹仿的对象，他肯定了现实世界的真实性，即对摹仿现实艺术真实性的肯定。但是亚里士多德并没有就此止步，他确定艺术反映了世界本身具有的必然性和普遍性，绝对不仅是现实的外形，因此，它除了对艺术的真实性予以肯定外，还肯定了艺术比现实中存在的个别事情更加真实。

同时，亚里士多德直接提出了，艺术摹仿的对象就是行动中的人，即人的性格、感受和行动，即他的悲剧观，因此，他将摹仿自然中自然意义含混的一面进行了摒弃。

亚里士多德认为，对一个严肃、完整以及有一定长度的行动的摹仿就是悲剧。语言作为悲剧的媒介，分别在剧中的各部分使用各种悦耳的声音，摹仿的方式不采用叙述法，而是借助人物的动作进行表达，借引怜悯和恐惧来陶冶这种情感。可以从三个方面来理解这句话：

第一，悲剧的性质就是对一个严肃、完整以及有一定长度行动的摹仿。首先，是对一个包含姿态、颜色或声音的行动的摹仿，但是在这里他们作为一种表征附着在行动上面，意义仅仅在于说明行动或渲染行动。因此，悲剧具有更现实、更直接的特点，凡是其它艺术需要通过暗示诉诸于人们想象的东西，它都可以以直观的形式诉诸于人们的感官。其次，只有完整的有一定长度的行动才能构成悲剧。所谓的完整，是指有头、有身以及有尾，从而能够看出其中的因果联系；所谓有一定长度，是指不能够一下看到结局而过短，也不能使观众一直看不到结局而急不可耐的过长。悲剧与史诗不同，悲剧受到演出时间的限制行动必须整一，而史诗要显得宏伟和富于变化。此外，悲剧是不能重复的一次行动，而史诗是能够反复诵读的。再次，悲剧是对一个严肃的行动的模仿。一方面它的人物是比一般人好的高尚的人；另一方面它的动作是可怕的以及可怜的，这两方面相互联系且不可分割。只有比一般人好的高尚的人才能搞发出可怕的和可怜的动作，也只有可怕的和可怜的动作才能看出人的高尚的和好的品质。此外，单纯的可怕和可怜只能够刺激人们某方面的感情而不能引起悲剧特有的恐惧和怜悯之情，因此，只有将可怕和可怜结合在一起才能称其为严肃，所以两者不可区分。由于悲剧描写的是比一般人好的高尚的人陷入了不应有的厄运，由于他们自身是高尚的，因此，人们就会不自觉的对其感到可怜。同时由于他们的行动是悲惨的，因此又会让人们感到可怕。正是在这种可怜又可怕的交错的激情中体会到了作品的严肃性。

第二，悲剧借引怜悯和恐惧来陶冶这种情感。对于悲剧而言，引起恐惧和怜悯之情是其目的。当人们感到苦难而没有面临的时候总有一种庆幸的快感，因此，恐惧和怜悯也是一种快感。人们与生俱来的恐惧和怜悯并没有善恶之分，但是如果没有得到正确的引导就会趋于恶。而将这种情感发泄出来并培养顺从合理的理性习惯是悲剧的作用。在悲剧中描写的那些可怕又可怜的行动很容易让人与生活联系在一起，对高尚人的怜悯自然会倾向高尚，对厄运的恐惧也会由于不断的发散而得到陶冶。悲剧除了能够让人看到高尚人遭受的不幸外，还让人看到处于不幸之中人的高尚，随着激发恐惧和怜悯之情，必然在心底泛起一种道德上的自我检讨。正如狄德罗所说的：当人们从剧场中走出来的时候，一般比走进去的时候要高尚一些。

第三，悲剧不是采用叙述法来表达的，而是借助人物的动作进行表达，“它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用”，这是讲悲剧的成分。悲剧一共分为情节、性格、言词、思想以及歌曲和形象六种，其中，最重要的就是情节。所谓情节就是剧中的行动或事件的安排；其次是性格，性格不仅决定了人物的品质，更是行动的造因；第三是思想，思想也是行动的造因，是使得人物说出当时当地应该说出话的能力；第四则是言词，言词作为悲剧的主要表达手段，就是指对话；第五是指歌曲，歌曲主要起到各场间幕的作用，一般由合唱队延长，与剧情的发展没有太大的关系；最后是形象，其与诗的艺术关系最少，是指演员的扮像和道具。

总结上面所述，亚里士多德虽然沿用了柏拉图称艺术是一种摹仿的说法，但是他已使“摹仿”失去了它的本义，把艺术摹仿看做是诗人艺术家的创造了，他的悲剧理论对于这一点便做出了很好的阐释与说明，对后世产生了深远的影响，在文艺理论史上具有不可忽视的重要地位。

参考文献：

[1]胡友锋.亚里士多德科学哲学思想研究[D].华东师范大学，2012.

[2]朱立元，袁晓琳.亚里士多德悲剧净化说的现代解读[J].天津社会科学，2008（02）.