后现代审美

后现代审美（精选12篇）

后现代审美 篇1

任何审美创造,都无疑是艺术主体的个性显现;但任何审美创造,也都离不开时代思想文化的影响。在某种意义上,任何艺术个性又都是时代思想文化特征的集中显现。当下,我们正处于消费主义时代,消费主义不仅成为我们物质消费的一种生活方式,而且成为我们精神消费的一种文化理念。这种文化理念,已渗入到我们日常生活的方方面面,即使对于经典作品的阅读和阐释,也都不可能不发生兴奋点的转移和变化。

《红楼梦》无疑是百读不厌的中国经典名著,但这个时代的普通读者,可能更关注于小说中各种贵族生活方式的细节描写,也会将兴奋点聚焦于那些因不同的生活品质而产生的丰富的文化心理的变化。这种审美视角,是我们这个消费主义时代的必然选择。同样,视觉艺术中的《红楼梦》人物形象,也会不由自主地打上消费主义时代城市化人文形象的烙印,而非原著中的江南贵族形象。如果我们把青年艺术家东离笔下的《红楼十二钗》和戴敦邦笔下的《红楼梦》连环画相比,便不难发现这两者之间的审美区别。戴敦邦的连环画是忠实于原著人物形象的视觉再塑,如果说,这部全套连环画也富有视觉再塑的时代特征的话,那么,这种时代特征更多地体现在用纯粹的中国画的线描语言揭示上世纪70年代末中国艺术对于传统的回归。因而,回归传统,也是这部连环画在那个时代能够诞生的一种时代需要。而青年艺术家东离笔下的《红楼梦》人物形象,则更具有当代艺术的意味。

1. 元春 , 油画 , 140cm×80cm2.《刘心武揭秘 < 红楼梦 >》插图,宝钗

她的那些画面,不再追求曹雪芹赋予的文学性,甚至于形象塑造、衣着扮相,也和原著的时代相差甚远。作者感兴趣的是她对于《红楼梦》中十二位女性的独特理解以及作者通过对这十二位女性的重塑显现出的她自己的审美欲望。东离笔下的这十二位女性,都具有后现代社会都市女性的某些心理情状,这就是高度的物质生活的背后隐匿的心理焦虑与精神虚妄,那是在高品质的休闲生活中不经意间流露出的一种荒芜的精神家园。显然,东离借用了经典的文学名著的形象却巧妙地描绘了后现代社会的精神图景。而“挪用”本身就是后现代艺术的典型修辞方式。

青年艺术家东离笔下的这十二位女性,并非单纯的中国古典人物的形象再塑。她笔下的每个人物都似乎具有后殖民时代种族混血与文化混血的特征。那些形象既从意大利文艺复兴圣母子的形象演变而来,也被赋予了中国当代80后靓女的时尚面型和符号化的动漫面型。作者刻意拉长了身体的比例,放大了人脸和额头的尺寸,这种病态的美感既具有信息文明时代人类被科技异化的症候,也被赋予了贾科梅蒂那样细长的雕塑所蕴含的巨大的精神张力。作者的想象是异常奇特的,正像当代电子图像难以臆想的某种叠合,她把欧洲古典主义的氛围、中国古典山水的园林境界和当代动漫卡通人物的形象重构为一种当代文化的视觉境阈。拼贴,成为东离将文学名著形象转换为当代人文关怀的另一种方式。

实际上,在东离这套油画《红楼十二钗》问世之前,她为刘心武的《揭秘 < 红楼梦 >》先行创作了数码绘画的插图。尽管这套数码版本的绘画插图,具有许多手工笔绘的特征,比如硬笔勾线的随意性、明清绣像那样简洁的造型等,但Photoshop的绘画软件所独具的数码语言也被她发挥得淋漓尽致。如电子涂色的平整清爽、电子喷笔在色彩过渡上的灵巧细微,特别是数码语言独具的空间想象性等,都显现出她在这一领域探索的超前性。在某种意义上,电子图像语言是形成东离当代艺术风格的重要源泉。

女性艺术家东离很少为自己设定一个固定的绘画领域。在她这样的年龄层,能够像她这样广泛涉猎版画、油画、中国画的画家并不多见。而且,在每个绘画领域,她都能驾轻就熟,丝毫看不出她在不同绘画领域之间的语言隔膜。当然,她的绘画功底主要来自西画的造型,线或色彩都臣服于造型这个绘画主体。她对于造型别有一种领悟与理解,这种造型甚至于不是客体的再现,而是在画面有限的空间内形成的完整而独立的审美结构。因而,她的画面也便富有一种独特的想象性,这种想象性的缘起便来自画面内在造型的需要,如果剥离这些形象负载的现实物象,那么,她对于造型的独特感悟与超常发挥也便跃然纸上。应该说,造型的绘画性是她作品艺术魅力的生命底色。

当代艺术的图像性,常常让人们忽略甚至于遗忘了绘画本身具有的难以被替代的艺术魅力,而如果仅仅具备绘画性却又难以将新媒体艺术的电子语言整合至其中并以此塑造消费时代人文形象的那些绘画作品,也确实被阻隔在当代艺术的视阈之外。显然,传统艺术的展延,一直渴望也依赖着那些能够将不同时代的思想文化特征注入其中的开拓者。而东离正是当代为数不多的富有极高感悟力的这样一位开拓者。她的极具绘画性的当代艺术,有待于人们更深入的认识和更高远的期盼。

后现代审美 篇2

随着国内外现代性研究的升温，现代性的概念也成为学术界关注的焦点。但现代性概念本身是一个涵盖了政治、经济、文化等领域的综合体，哲学、社会学、文学、美学等学科都参与了对这个概念的探讨，并形成了多种不同的解释。而且，目前国内外学术界对这个概念并没有一致的定论。

与国外的现代性研究相比，国内的研究则显得更为复杂。直接从国外借鉴这个概念导致了理解上的偏差，国内学术界存运用这个概念时也出现了严重的混乱。当前亟待进行概念上的清理，再从概念出发分析具体的现象。其实，这个思路同样适合于对包括中围的艺术、文学等现象在内的审美现代性的研究。审美现代性不们是中国现代性的重要组成部分，而且也是中国现代性的表征，折射出了中国现代性的曲折发展和历史性的变迁。中国自身的复杂性与特殊性，对现代性、审美现代性这些概念的误读，都使中国的现代性研究呈现出了更大的复杂性、含混性。因此，必须做些正本清源的清理工作，梳理从西方现代性、审美现代性到中国的现代性和审美现代性的语义演变，以达到对中国现代性、审美现代性的深刻的、全面的理解。

由于现代性、审美现代性本身的复杂性，出现了理解这些问题的多种思路，加上中国的现代性、中国的审美现代性的特殊性，因此清理这些问题是相当长时期内中国人文社会科学面临的一个重要的课题，也需要众多学科、众多学者的参与和努力。为此，本文尝试提出一种分析的思路，通过对西方现代性的一种阐释(即从特性角度的阐释)以达到对西方审美现代性的阐释。

通常而言，在对现代性(西方现代性更为明显)的认识上，主要有时期(period)、特性(quality)、体验(experience)三个基本的视角，这些视角是导致现代性歧义的主要原因，介入点的不同也导致了各个学科对现代性概念的不同理解。为了分析的方便，这里选取了特性(quality)的视角，并分析了以这种视角理解西方现代性的代表性的观点，然后寻找适当的切入点来分析西方审美现代性。需要说明的是，这三个分析视角是相互关联的。而且，当主要从某个视角来研究西方的现代性时，通常有可能造成对其他视角的遮蔽，因此也需要结合其他视角来说明从某一个视角所得出的结论。

从特性的视角看，现代性具有自己的规定性。但由于这个视角过于笼统，所以可以从不同的角度、学科、问题来解释现代性的特性。在卡尔·马克思(Karl Marx)看来，西方现代性的特征是资本的产生和扩张，它引发了对传统、伦理道德、制度的巨大冲击，并建立起了新型的资本主义制度;在马克斯·韦伯(Max Web)看来，西方现代性的特征是理性化，是工具理性(科技理性是其主要表现形式)、形式理性对价值理性、实质理性的挤压和取代，形成了“现代性的铁笼子”;齐美尔(Simmel)则认为，现代性就是客观文化、物质文化对主观文化、个体文化的压制。尤根·哈贝马斯(Jugen Habermas)继承了韦伯的思路，在他看来，从18世纪以后，随着宗教与形而上学的分离，科学、道德和艺术逐渐分化出来，并发展成为独立的领域，而且各负其责，“从这些古老的世界观中遗留下来的问题已被人安排分类以列入有效性的特殊方面：当作知识问题，公正性与道德问题，以及趣味问题来处理。科学语言、道德理论、法理学以及艺术的生产与批评都依次被人们专门设立起来。人们能够使得文化的每一领域符合文化的职业，而文化领域内的问题成为特殊专家的关注对象。这样，专家就控制了文化领域表现出来的认识——工具结构、道德——实践结构和审美——表现结构。所以，西方现代性是与西方社会的分化联系在一起的。同时，他还站在现代性的立场上反对各种后现代主义，把它们定性为旨在反对现代性的新的形态的保守主义，坚持现代性的合法性和未完成性，并寄希望于理性的重建。

齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman)把“矛盾性”视为西方现代性的特征，具体而言，“矛盾性”是“一段历史时期，肇始于西欧17世纪的一系列深刻的社会结构和思想转型。并表现为：(1)一项文化筹划——随着启蒙运动的发展;(2)一种由社会完成的生活形式——随着工业的(资本主义的，以及后来的社会主义的)社会的发展”。也就是说，矛盾性是特定时期内西欧社会在型中所表现出来的特性。依此思路，还可以看到另一种矛盾性的现象，这就是马泰·卡林内斯库(MatEi Calnescu)所说的资产阶级现代性与美学现代性之间的矛盾。资产阶级现代性是“科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物”。从思想观念上看，“它大体上延续了现代观念史早期阶段的那些杰出传统。进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切，对理性的崇拜，在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想，还有实用主义和崇拜行动与成功的定向”。美学现代性引发了先锋派的产生，自浪漫派起就已经确立了激进地反资产阶级的态度。具体而言，“它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流亡。因此，较之它的那些积极抱负(它们往往各不相同)，更能表明文化现代性对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强烈的否定激情。”在卡林内斯库看来，它们之间的对立是如此地不相容：“一个是理性主义的，另一个若非公然的非理性主义，也是强烈批评理性的;一个是富有信心和乐观主义的，另一个是深刻怀疑并致力于对信心和乐观主义进行非神秘化的;一个是世界主义的，另一个是排他主义或民族主义的。”。也就是说，任何社会都存在着矛盾，但现代性的矛盾尤为强烈。而且，其矛盾是全局性的，不但表现在社会的任何领

域，也表现在社会的各个领域之间和社会的根本性质上。

此外，许多学者都非常关注西方现代性的反思特征，并把反思性视为西方现代性的根本特性，并由此理解现代性的其他方面。安东尼·吉登斯(An—thony Giddens)认为，工业主义、资本主义是西方现代性的两个重要维度;“时间和空间的分离”、“脱域(disembeding)机制的发展”和“知识的反思性运用”是现代性的三个主要来源，而“知识的反思性运用”——“关于社会生活的系统性知识的生产，本身成为社会系统之再生产的内在组织部分，从而使社会生活从传统的恒定性束缚中游离出来”—— 则发挥着不可替代的作用。虽然鲍曼把矛盾性作为现代性的特性，但他也洞察出了反思在现代性社会中发挥的重要作用，并建立起了反思与现代性之间的关联：“我们可以考虑在这一时段中，(世界的、人类生活环境的、人类自身的以及这三者之间的关联的)秩序得到反思，假如它终止了抑或风光不再了，那么，它就是一个思想问题、关怀问题和一个认识到自身、认识到确是一种有意实践并惟恐留下裂缝的实践问题。”著名社会学家艾森斯塔特(Shmuel N.Eisenstadt)认为，现代规划最初在西方产生时，带来了独特的意识形态前提和制度前提。它也带来了人的自主性和未来的观念，并引发了对社会秩序、本体论秩序和政治秩序的前提及其合法性的质疑，即对社会的全面的反思意识。而且，现代性的反思意识几乎渗透于社会生活的方方面面，“现代方案中的反思意识，不仅集中在一个或几个社会中流行的超越图景和基本本体论概念的不同诠释的可能性之上，而且发展到质疑这类图景和与之相关的制度模式的给定性。它使人们意识到，许多这类图景和模式存在着，并且这类图景和概念的确可以争辩。”。正是这种反思意识促成了对传统的怀疑，对既定的制度模式、意识形态、政治与文化的前提等因素的质疑，并探索它们的各种可能性，这些反思也同样影响到个体的生存。在艾森斯塔特看来，现代性虽然起源于西方，但经历了两次世界性的扩张，现代性的第一轮扩张从19世纪到20世纪六七十年代，自20世纪到现在则是现代性的第二轮扩张，在现代性的这两轮扩张中，反思性都起到了重要的作用。艾森斯塔特的解释使我们感受到了反思意识的巨大作用，并研究它在塑造个体、现代社会和现代性中所发挥的作用。

从以上观点来看，西方学者对西方现代性特性的解释是各不相同的。阐释者的不同角度、不同学科、不同的研究方法都导致对西方现代性特性的不同理解。尽管如此，我们还是可以从中找出一些较为一致的理解。

人们对西方现代性基本特性的理解存在着很大的差别。本文主要把反传统、理性化和反思性作为现代性的基本特性，并从这些特性阐释西方现代性的含义。

谈到现代性，人们首先想到的可能就是传统，还可以联想到一些诸如“保守”、“落后”、“落伍”、“陈旧”、“危机”、“封建”等语汇。相反，当我们谈到现代、现代性的时候，我们可能联想到“进步”、“前进”、“革新”、“革命”、“创造”等语汇。当我们再进一步谈到传统与现代之间的关系时，我们的头脑中也许会涌现出一些诸如“断裂”、“鸿沟”、“对抗”、“对立”等语汇。由此可以发现，我们实际上已经无意识地把传统视为现代性的对立面和障碍，并欲除之而后快，尽管传统并不是如我们想像的那样充满了阻力，也并不像我们设想的那样能够从根本上铲除，但实际上，这些无意识的看法已经部分地决定了传统的命运。而且，现代性发展的历史也是传统遭受打击的历史。从这种意义上来说，断裂或者说反传统就是现代性的最主要的特性，这个特性在西方现代性的发展史上一再地显现出来。传统社会主要基于一种基本的、约定俗成的规定性，它规定了社会的基本秩序、道德的约束力、血缘性的家庭所发挥的决定作用、个体在社会中的位置和社会成员的基本世界观、价值观。同时经济的发展也基本上把个体固定了下来，但现代性的发展却打破了这些规定性。随着社会的全面转型，首先在经济上发生了重大的变革，传统式的对土地的依赖减弱了，代之的是商业社会的崛起和政治自由度的增强，并孕育了新的社会形态。社会所发生的这些变化削弱了传统的基础，传统的规定也逐渐失去了其赖以产生和发生作用的土壤。由于面临着新的环境，传统发生作用的条件也发生了变化，其影响减弱。对个体来说，经济上的变化打破了个体所受的束缚，个体能够自由或比较自由地流动，个体面临的选择和机会都增加了，这些因素使他体会到了传统的衰落，调整传统中的那些不适应社会发展的因素，并积极探索适合自己生存的各种可能。这样，无论社会还是个体都受到了传统的束缚，特别是传统对新的社会形态、社会秩序、社会制度、个体的世界观与价值观、个体自由的束缚。同时，社会和个体也开始质疑传统的合法性，甚至从根本上反对各个领域中的传统，这构成了西方现代性的重要特性。西方现代性对传统的社会关系、人际关系、家庭的冲击，在托克维尔、马克思、腾尼斯和涂尔干等古典社会学家的理论中都得到了淋漓尽致的描述和精辟的分析：在托克维尔看来，现代社会把个人分裂为“原子式”的存在;在马克思看来，现代社会是充满了阶级冲突和斗争的社会，它使“一切坚固的东西都烟消云散了”;在腾尼斯看来，现代社会冲垮了传统社会的“共同体”，并促使了它的瓦解;在涂尔干看来，劳动分工撕裂了完整的社会，也淡化了传统的人与人之间的密切关系。

理性化也是西方现代性的又一个基本特性。理性化是韦伯最初在描述资本主义发展时所使用的概念，也是他对西方现代性研究的重要贡献，经过众多学者的发挥，逐渐成为概括西方现代性特征的一个重要观念。韦伯认为，宗教能够提供对世界意义、生命意义的合理解释，也是行动意义的来源。因此，宗教不仅起着决定人生信仰、价值和方向的作用，还影响到人生道路的选择、人在现实中的行为。近代以来，西方社会出现了“理性化”的转变，伴随着资本主义的发展出现了宗教的衰微，其结果是人们信仰的坍塌。“理性化”的过程也就是

“除魅”的过程，现代社会面临着“专家没有灵魂，纵欲者没有心肝”的尴尬局面。韦伯把社会行动划分为传统行动、情感行动、价值合理的行动和目的合理的行动4种类型，其中后两种类型的社会行动在西方社会发挥了重要的作用。价值合理的行动类型的行动本身就体现了对终极意义和价值的追求，与行动者追求世界和人生意义的目的直接相关;目的合理的行动只是达到H的工具、手段和中介，行动本身并不与终极关怀挂钩。在西方社会中，价值合理的行动和目的合理的行动之间的冲突始终存在着，但随着宗教的衰弱和意义的“理性化”过程的展开，二者之问的分裂、冲突和矛盾加剧，其结果是前者受到挤压和排斥，后者则占据了主导的地位，二者之间的鸿沟难以弥合。目的合理性Ⅱ王可以称之为工具合理性、工具理性，受“客观因果法则”的制约，具有客观标准;但价值合理性缺乏客观的标准，是一种与主观有密切联系的理性。这样，人们为了达到某一目的，就会想尽一切办法、采用各种手段，通过算计来实现其目的，并且不必顺及信仰、价值、伦理、义务、责任、终极关怀、真实的情感等这些更为根本性的因素。韦伯认为实质理性和形式理性之间的关系与价值理性与工具理性之间的关系类似。在韦伯看来，工具理性在资本主义的产生和资本主义制度的形成过程中发挥了不可替代的作用。而且，在资本主义的发展中，工具理性的作用表现在科技、管理等社会的各个方面，其中在科技领域的表现最为明显。因此有学者干脆将科技理 性视为工具理性的代表，并且卣接以科技理性来取代工具理性，事实上二者之间是有区别的，并不能够直接画等号。工具理性、形式理性无节制地发展膨胀，结果成为一种压迫性的力量，导致了对价值理性和实质理性的挤压和排斥，并引发了西方现代社会的紧张，最终形成了韦伯所说的“理性的铁笼子”。因此，西方现代性的发展过程主要是“理性化”的发展过程，可以把“理性化”视为西方现代性的特性。

西方现代性的第三个特性是反思性。许多学者都把反思意识视为两方现代性的特性，实际上已经触及到了西方现代性和西方现代社会的根本：传统社会不但把个体固定在相对稳定的位置上，而且也基本上规定了个体对自然、社会、道德、他人和自我的理解;但现代社会把传统连根拔起，血缘和道德的作用遭到了空前的挑战，个体被置于各种选择的交会点上，现代社会在扩大了个体的自由、自主性和能动性的同时，也使个体开始质疑传统、既有的世界观与价值观、现存的政治秩序与社会安排，并反思其局限，这也是形成新的价值观、社会形态和制度的前提。反思意识小但促进了现代性的形成，而且还影响到现代人的思想意识和行为方式。反思的对象意识主要表现在三个方面：第一，对传统的反思，传统的世界观、价值观、伦理观和行为规范，传统的人与自然、社会、他人和自我的关系，都遭到了质疑，其局限性被表现出来，并可能引发激烈地冲破其束缚的思想意识和行为。第二，对知识的反思，社会系统知识的生产是社会再生产的组成部分和重要根据，当把这些知识运用于社会时，便促进了新质的形成，并对现代性产生了深刻的影响。对社会系统知识的反思和运用主要受到“权力的分化”、“价值的作用”、“未预期后果的影响”等因素的影响。第三，对秩序的反思，这里的秩序主要是指世界的秩序、人类生活环境的秩序、人类自身的秩序，以及这三者之间的关联，现代性反思、否定了秩序的“他者”，即混乱、不确定性、不合逻辑、非理性、不可协调性等，建立起了统一的、明晰的、确定的秩序，而设计、管理、征服都是必不可少的手段，这在“启蒙运动”中表现得尤为明显，并一直贯穿于现代性的发展之中。

从西方现代性概念的发展来看，从特征角度对现代性的阐释很有代表性，甚至可以说概括了西方现代性的主要方而，也揭示了西方现代性的重要含义。我们这里把反传统、理性化和反思性作为西方现代性的特性，并不意味着对其他特性的排斥。相反，反传统、理性化和反思性与西方现代性的其他特性相互补充、相互作用，并构成了多层次的、多维度的西方现代性的整体。作为现代性的有机组成部分和表征，审美现代性具有不可替代的作用，但理解审美现代性又离不开对现代性整体的把握，需要从现代性中寻找和分析审美现代性的起源和特征。因此，以上对西方现代性的理解就构成了我们分析西方的审美现代性的基础和前提，也为我们进一步分析西方的审美现代性开辟了通道。

如果按照外延的大小来排序的话，现代性、文化现代性、审美现代性是由大到小的三个概念。通常而言，现代性是一个包括了政治、经济、文化和制度等方面在内的综合体，文化现代性只是现代性的一个组成部分，而审美现代性也只是文化现代性的一个更小的组成部分，它被包含在现代性和文化现代性之中。因此，现代性为我们理解审美现代性提供了参照和重要前提，它也在塑造文化现代性和审美现代性方面起到了至关重要的作用。同样，我们在研究西方的审美现代性的时候，也要结合西方现代性的特性，这些特性不但决定了审美现代性的特性、内容，而且也决定了它们的具体存在形态。我们将从西方现代性的反传统、理性化和反思性三个特性出发，逐一分析它们对西方审美现代性的影响。

从反传统的视角来看，反传统不仅是西方现代性的基本特征，也是西方审美现代性的基本特征。从西方现代性的发展来看，反传统不仅贯穿了现代性的整个发展过程，而且还表现在政治、文化和审美等现代性的各个侧面。甚至可以说，反传统是西方审美现代性的动力和最显著的特征：反传统不仅决定r西方现代审美思想的变化，也是西方现代美学思潮与流派更替的重要基础和表现。在西方审美现代性的发展中，在西方现代文艺的具体门类和流派中，反传统几乎成了其合法性的最充足的根据及其发展的不二法门，从内容到形式莫不如此。而且，许多现代主义文艺流派的更替也是对自己之前的流派的否定，甚至发展成了不断否定的“新之传统”，

直到产生了与现代主义存在着很大距离的后现代主义，其实后现代主义审美思想也是审美现代性的反传统逻辑的自然延伸。正是在这一点上，西方审美现代性与西方现代性存在着相似性。但应该清楚，西方现代性主要反对西方传统的政治、伦理和制度等方面的预设;审美现代性主要反对的是现实主义、自然主义等审美传统，并建立起了以现代主义审美趣味为主导的审美范式。此外，还存在着西方现代性与审美现代性之问的对抗，这是西方审美现代性自浪漫主义产生时就确立起来的主题，并在经典的现代主义审美思潮中达到高峰。因此，反传统是西方审美现代性的动力和最基本的特征。

从理性化的视角来看，西方审美现代性是对理性化世界的反抗，对工具理性和异化的反抗，这种反抗是通过感性、非理性来实现的。随着西方现代性的逐渐展开，宗教的影响力式微，传统的价值观、伦理道德的影响都开始减弱，信仰出现了危机，尼采以“上帝死了”形象地概括当时人们的精神状况。在这种信仰危机中，审美现代性试图承担起信仰的任务，这也直接地影响到审美现代性的特征：“传统的现代主义试图以美学对生活的证明来代替宗教或道德;不但创造艺术，还要真正成为艺术一仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。但是回到艺术本身来看，就像尼采明显农露的那样，这种寻找自我根源的努力使现代主义的追求脱离了艺术，走向心理：即不是为了作品而是为了作者，放弃了客体而汴重心态。”西方现代性的重要特性是理性化，理性(特别是工具理性)的膨胀导致了理性的霸权，威胁到价值理性的存在，并形成了对感性、非理性的挤压。因此，反对理性(特别是工具理性)的霸权、反对科技对人的压迫、反对社会所造成的人的异化，成为西方审美现代性的普遍诉求。浪漫主义美学对自然、人的情感的重视，对工业、科技和西方文明的厌倦和反抗，都定下了西方审美现代性的基调，并在此后的西方现代审美思潮中屡屡表现出来，也成为西方审美现代性发展的主线。同时，也是从浪漫主义美学开始，西方现代性与审美现代性的矛盾、对抗和对立也逐渐表现出来。这种倾向在浪漫派文学中就表现得非常明显：它“转向过去和乌托邦，转向潜意识和幻念，转向不可思议和神秘，转向儿童和自然，转向梦幻和放肆，一言以蔽之……转向能把他们从失败的感受中解脱出来的种.种要求”。西方现代美学家对西方现代社会有许多概括：席勒称之为现代人精神分裂的时代;尼采称之为“上帝之死”的时代;荷尔德林称之为“贫困的时代”;海德格尔称之 为“无家可归”、“技术的时代”、“悬于深渊的时代”;马尔库塞称之为“单面人”的时代;福柯称之为“人之死”的时代，他们对现代理性化世界的抵制是显而易见的。在理性越位、信仰崩溃的世界上，西方审美现代性致力于对理想人的发掘：席勒以“游戏冲动”来弥合现代人感性与理性的分裂;海德格尔希望诗人为存在“去蔽”，以使人“诗意地栖居在大地上”;码尔库塞寄希望于从根本上改造感性和本能的“新感性”;福柯则通过他倡导的“生存美学”来获得人生的自由与自觉。实际上，美学产生时的最初的含义就是“感性学”，它强调感性的地位，希望通过感性来抑制理性，并试图建立起感性与理性之问的和谐。西方审美现代性则寄希望于感性、非理性对无节制地扩张的理性的反抗。弗·施莱格尔一语道破天机：“我不关心看不见的一切，只关心我能闻、能尝、能触、能刺激我全部官感的一切。”由此看来，西方审美现代性已把克服信仰危机作为自已的重要任务，通过感性、非理性来克服理性化世界，并形成了与西方现代性的对抗，这些特征贯穿于西方审美现代性的发展过程，在西方的现代美学流派上表现得也非常明显。

从反思意识的视角来看，西方审美现代性不但以审美的方式反思和表现了传统的局限性，而且其内部的各个派别电以反思的方式对待其他流派。问时，西方审美现代性还强烈地反抗西方现代性所确立的秩序、明晰、统一、规划，甚至反对西方现代性的一切束缚。从浪漫主义、现代主义和后现代主义的演变中可以发现西方审美现代性的这些特点。现代主义美学反思了传统，并得出了极端的结论：反对审美成为道德、真理、认识的工具和传声筒，而以审美独立相标榜;人与社会之间的关系是对立的;在人与人之间的关系上坚持“他人就是地狱”;自然并不是人类灵魂的理想栖息地;人与自我的关系是表里不一的对立关系。不但如此，西方审美现代性内部的各个流派也都通过反思(主要是反叛的策略)获得其合法性、发展的动力和灵感。现代主义美学是对浪漫主义美学所追求的有机论、和谐论和情感至上论的反思与反叛;后现代主义美学反思与反叛了现代主义美学的深度模式、精英意识、历史意识、独创性和对审美形式(特别是文字)功能的过度追求，表现出了平面性、通俗性、消费性、复制、断裂和对形象的消费，后现代主义也继承了现代主义的反思意识，并把这种反思意识推进到极端：不但反思了现代主义审美的局限，而且还反思了审美创造的局限，并由此展开了自己的创造(更多是实验)。其次，西方审美现代性还反思和否定了西方现代性对秩序的追求，它提倡不确定性、反逻辑、非理性，与在“启蒙运动”中建立起来并贯穿于西方现代性之中的明晰的、确定的秩序相对抗。现代主义的美学流

派都非常重视感性和非理性：意识流对流动的无意识的重视;象征主义对与心灵相对应的大自然神秘现象的开掘;超现实主义通过自动化写作致力于对梦幻、梦境的记录;精神分析美学重视白日梦、潜意识表现出来的真实性，而对日常生活中的表面现象则弃之不顾。通过这些探索，西方审美现代性为我们展现了世界的非理性、神秘、不可认识和不可控制的一面。从反思意识的角度看，西方审美现代性更多地展现出了与西方现代性之间的矛盾和对抗性。

现代散打运动的审美阐释 篇3

摘要：从文化学视角，运用美学的相关基本理论，审视现代散打运动的文化审美情趣，指出现代散打运动竞赛场上，运动员健壮的体魄、精湛的技术、巧妙的战术、机警的睿智、拼搏的精神构成了一道靓丽的风景线。由此而形成了身体美、技术美、战术美、智慧美和精神美的散打美学特征，并且给人们带来无穷的乐趣。同时，针对散打竞赛场上一些不美的现象进行客观甄别，并提出相应的改进策略。

关键词：散打；审美；特征；策略

中图分类号：G852.4文献标识码：A文章编号：1007-3612(2008)03-0323-03

现代散打运动于1989年被列为我国正式竞赛项目，迄今已历经近20个春秋。20年的风风雨雨，催生了全运会散打比赛（1993年第七届全运会散打开始列入）、世界武术锦标赛散打比赛（1993年第二届世界武术锦标赛散打开始列入）、亚运会散打比赛（1998年第十三届亚运会散打开始列入）、世界杯武术散打锦标赛（2002年开始举行）等国内国际重大赛事，锻造了日益成熟的散打体系，并以其独特的魅力稳妥地走向了世界，成为世界格斗术中一颗璀璨的明珠。竞赛场上运动员健壮的体魄、精湛的技术、巧妙的战术、机警的睿智、拼搏的精神构成了一道靓丽的风景线，吸引着更多人们沉浸于散打美的殿堂，享受散打运动带来的身心愉悦的审美感受。

1现代散打运动美的本质

1.1“美”的本质问题思考关于“美的本质”，西方哲人一直进行着不同视角、不同层面的探讨。毕达哥拉斯说“美是数的和谐”；柏拉图说“美在理念”；康德说“美是那凭借要领而普遍令人愉快的”、“合目的性的形式”；黑格尔说“美是理念的感性显现”；车尔尼雪夫斯基说“美是生活”；桑塔耶那说“美是客观的快感”；贝尔说：“美是有意味的形式”；马克思说“美是人的本质力量对象化”等等，虽然目前尚没有一个统一的概念定论，但基本上是从审美主体、客体或二者的关系来探讨“美”的，同时也反映了“美”的无穷意蕴和存在的普遍性。

“美”是生命的运动——这是中国古代精神的核心。从汉语的文字学、语源学分析，“美”最早见于甲骨文，由“羊”和“大”组成，许慎《说文解字》解释说：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜，主给膳也，美与善同意。”宋徐铉作注云：“羊大则美”，说明古代中国人把美和实用结合起来。可见，“美”字从文字学、语源学考察，是同功利伦理结合起来的。李泽厚认为，“美”作为感性与理性、形式与内容、真与善、合规律性与合目的性的统一，“凡是能够使人得到审美愉快的欣赏对象都叫‘美”，美作为“自由的形式”，首先是指这种合规律性（真）与合目的性（善）相统一的实践活动和过程本身［1］。

1.2现代散打运动美的本质《我国体育社会科学研究状况与发展趋势》研究指出：“体育审美判断的标准是一个很复杂的问题。一般可以从以下几方面把握：一是审美对象具有真实性，即体育美应是合乎规律性与目的性的统一，应是真本事、硬功夫。二是审美对象具有功利性，即体育的目的应是增强体质，提高运动技术水平，满足精神文化生活的需要。三是审美对象有完善的形式。完美的形式表现在准确、鲜明、生动地表现特定的内容。”［2］根据这项权威研究，判断体育美的标准应该是，是否通过鲜明生动的运动形式（合规律性的客观存在的“真”），达到增强体质、提高运动技术水平、满足精神文化生活需要（合目的性的功利性的“善”），反映一种合规律性与合目的性的统一。诚如李泽厚先生所说：“美作为‘自由的形式，首先是指这种合规律性（真）与合目的性（善）相统一的实践活动和过程本身。”［1］

“散打是两人按一定的规则，运用武术中的踢、打、摔等攻防技法制胜对方、徒手对抗的现代竞技体育项目，是中国武术的重要组成部分。”［3］它所表现的踢、打、摔的技术动作是客观存在的鲜明的运动内容，长期练习能提高素质、增进健康、启发心智、塑造人格，具有合目的性和功利性的意向旨趣，能满足人们的精神文化生活需要，由此，现代散打运动符合体育审美判断的标准，具有客观存在的文化审美内涵。现代散打运动美的本质可概括为，通过武术中踢、打、摔技术动作的外在表现形式，达到增进健康、启发心智、塑造人格、愉悦心境的合规律性与合目的性的统一。

2现代散打运动的审美旨趣

随着2004年新的散打竞赛规则的试行，现代散打比赛节奏加快，竞争愈加激烈，更增强了观赏性。运动员漂亮的巧摔、精彩的攻防、机警的睿智、不挠的斗志都给观者带来一种身临其境的心灵的通联感受，或欢笑或哀叹或赞许或惋惜，对心中郁闷的释放，对生活压力的舒缓，都通过散打这一最初来自人性本能生存抗争的原始格斗术的现代文明虚拟再现而得到消解。

散打是中国武术对抗类项目，蕴含深厚的中华民族文化底蕴，赛场上以小胜大、以弱胜强、以巧摔胜拙劲、以巧力胜大力、以优异技术取胜、以巧妙战术夺冠等精彩场面，都给观者带来一种痛快淋漓、称好叫绝的审美感受。借力打力、巧摔快摔等技法的运用都充分体现了中国文化对“灵”、“巧”的追求。规则中的“禁击部位”、“强制读秒”、“优势胜利”以及赛场上运动员良好的武术道德风尚等体现了中国伦理型文化的“仁爱”思想，在与国外技击术的较量中，中国散打大胜美国拳击、泰国泰拳、日本空手道的场景仍使人意犹未尽、回味无穷，那强烈震撼人们心灵的不仅是赛场上动人心魄的精彩场面，更重要的是民族血脉的共振，那拨动心弦的正是中华民族凝聚力的折射，是中华文化“大美”境界的外显。

3现代散打运动的美学特征

美具有想象感染性的特征，离开了感性认识就谈不上审美感知。现代散打运动正是通过技战术的外在表征和运动员心灵的外化来增强直观感知和感染力，以达到审美主体和客体的通联，从而带给观者身临其境、撼人心魄的审美感受。

3.1身体美黑格尔说：“比起动物来，人的身体属于较高的一级，因为人体到处都显出人是一种受到生气灌注的能感觉的整体。”［4］人的身体是有生命的活体，显示出自然结构的美，主要表现在外部匀称而协调的体态、形状方面。身体美的要素主要包括：体型、骨骼、肌肉、皮肤、毛发、身体素质、形体。［5］18世纪德国思想家莱辛认为：“身体美是产生于一眼能够全面看到的各部分协调的结果。”［6］身体美是以身体的健康为核心的，不健康的身体难以言美。

散打运动员经过系统的身体素质和专门的手靶、脚靶功力练习，身材比例匀称、肌肉发达而富有弹性、四肢结实有力，整个身体矫健挺拔，富有生命的活力，给人以健康、刚健、豪迈的生命力之美感。尤其在双方的攻防对垒中，运动员在一种生命流动中表现出来的挺拔、强健、力量、节奏等美的特征，展示了一种勇敢、蓬勃、进取、豪放的“健”与“力”的美的神采，是中国文化生命精神的映射，诚如刘纲纪先生所说：“以生命力刚健充实的表现为美，是儒家艺术哲学的重要特征。”［7］

3.2技术美体育运动中，动作美的特点在于准确、干净、敏捷、协调、连贯、舒展而富有节奏。［8］每一运动项目都是通过其特有的运动技术而展现出相应的动作美的，故就项目而言则表现出相应的技术美，技术美是以身体美为基础的。现代散打运动发轫于古代的格斗术，技击是其本质属性，其动作技术都是围绕“技击”而创编的，故散打运动的技术美重点体现了其技击美的特色，可以理解为在散打比赛中通过拳法、腿法、摔法等进攻技术和防守技术的灵活运用所形成的击打效果而给人带来的美感。

现代散打技术一般包括进攻技术和防守技术。进攻技术包括冲拳、掼拳、抄拳、鞭拳、弹拳等基本的拳法；蹬腿、踹腿、鞭腿、扫腿、勾腿、劈腿等基本腿法；夹颈摔、接腿摔、抱腿摔、拉臂摔等基本的摔法。防守技术则分为接触性防守技术（如拍挡、挂挡、拍压、阻截等）和非接触性防守技术（如后闪、侧闪、下潜、摇避等），其中，灵活的步法贯穿于进攻技术和防守技术之中。现代散打主要体现“远踢、近打、贴身摔”的技术特点，中国人“灵”、“巧”的思维方式，形成了借力打力、巧摔快摔的散打技巧，通过精湛的拳法、凌厉的腿法、巧妙的摔法淋漓尽致呈现出来，给人以巧妙、灵活、机警之美感。准确、利索、敏捷、连贯以及快速的爆发力、富有节奏的散打组合动作，给人粗犷、自然的野性之美。

随着现代散打竞争的激烈化加剧，散打技术日益呈现出速度快、力量大、预兆小、方法巧的发展趋势，竞赛场上势均力敌的双方往往呈现出一种白热化的“残酷”的拼搏态势，刺激性大大加剧，在很大程度上满足了观众的感官享受和心灵慰籍，起到一种情感宣泄的移情效应。这就是所谓的“暴力美”的彰显，是散打的原始雏形——原始人与野兽生死搏斗的野蛮的厮杀活动的文明虚拟再现。暴力美学是将枪战、武打动作和场面中的形式感发掘出来，并将其中的形式感发扬到炫目的程度而产生的。它不仅是一种美，其魅力也不仅在于简单肢体的对抗，还在于本身蕴涵着丰富的思想内涵，与人的潜意识形成通联。人类本来有许多本能的冲动和附带的情感，如攻击欲、生存欲、占有欲等，只不过在社会道德的约束下被有意识地压制，而这种潜欲望又强烈地蛊惑着人的内心，人们只能通过一定的艺术载体得以宣泄，以达到内心情感的平衡，暴力美实际上是对暴力的消解。在观众的意识中，暴力不再是充斥着惨不忍睹的血战，而成为与舞蹈一样散发着美与技巧的“表演艺术”［9］。

3.3战术美拳谚云：“拳场如战争”。现代散打比赛场俨然古战场的实战虚拟，运动员不仅模拟敌我双方在进行技术、体能的角逐，而且更是智慧和谋略的较量，离开了战术的合理运用，任何高超的技术都会大大减弱攻击的威力。正是战术的变幻莫测，使散打运动在一种不断的变化中给观众带来新异的刺激而产生美的享受。

散打比赛中，运动员根据场上具体情况，灵活机动地变换打法，或主动出击、抢占先机或审时度势、后来居上，但时刻都把握着以己之长攻彼之短、以己之变牵制彼变的原则，在发挥与反发挥、制约与反制约的辩证思维中，积极掌握场上的主动权，体现出良好的战术意识竞争之美。如高个队员对矮个队员可充分利用腿长、臂长的优势多采用“直攻战术”，而矮个运动员则充分发挥身小灵活的优势采用“迂回战术”；技术优秀的队员往往采用“主动进攻”战术以凌厉多变的技法抢得先机，而体力较好的队员则可采用“体力战术”以灵活多变的闪躲技巧拖垮对方的体力，然后伺机反击，以点数来赢得比赛胜利。

散打战术只有具备迷惑性才能出奇制胜。《孙子兵法·计篇》曰：“兵者，诡道也，故能而示之不能，用而示之不用，近而示之远，远而示之近。”正所谓真真假假、虚虚实实，让对方摸不清规律，实招和虚招交替而出，或者实招中寓有虚招、虚招中寓有实招，在实招和虚招的迷惑运用中出奇制胜。其它的诸如“诱敌深入”、“佯攻战术”、“强攻战术”、“边角战术”、“下台战术”、“心理战术”等蕴含了《孙子兵法》的思想，给人以瞬息万变、出其不意的悬念审美感受，体现了散打运动的多变战术美［10］。

3.4智慧美现代散打比赛竞争日益激烈，场上局势瞬息万变，运动员随机应变的机警睿智，给人带来的是一种对人类智慧的颂扬和赏心悦目的审美感受，具体表现在技术、战术的灵活运用和应变突发事件的应急能力。运动员针对对方出奇不意的招法或者己方已经既定的战术被对方破坏、识破、场上形势突变时，及时采取一定的策略，或化险为夷或改变战术，这需要较高的智慧以及娴熟的技术水平和囊括于胸的丰富的战术策略和临场经验，如《孙子兵法·虚实篇》所说:“兵形之极，至于无形。无形则深间不能窥，智者不能谋。“无形”指战术策略的独创性、出奇性的战术战略境界。

当运动员自己既定战术被对方识破或化解时，应采取应急措施补救；当自己所施战术受场地或对方干扰时，应采取应急措施加以转化；当场上对手与赛前所了解的情况不同，既定战术失误时，应有应急心理进行相应防范。当针对对方战术，己方出现既定对策防范失误时应采取应急对策，甚或情急之下使出匪夷所思的创造性动作等等都是运动员聪明睿智的体现。智慧美往往和多变的战术美交相辉映。散打比赛中，运动员机警的眼神中透露出智慧之光，清醒的头脑审时度势，善于捕捉对手的优缺点，及时调整战略战术，表现出机警的睿智。另外，教练员通过运动员的场上表现，及时指导队员变换战术打法，展示指挥意图和战术思想，表现出临场随机应变和临危泰然自若的大将风度和机警睿智。

3.5精神美“武术精神”是武术的核心，是武术发展的内驱力，是“天行健，君子以自强不息”的中华元典精神的映射，孙中山先生提出的“尚武精神”，正是这种思想的体现。现代散打运动不仅彰显了技术动作、战术策略的美，而且运动员表现出的勇于拼搏的精神更值得人们称颂。

现代散打运动的竞争性和对抗性日益增强，运动员所表现出来的勇敢顽强、不屈不挠、冷静自制等，都属于精神美的范畴。如有些队员在被对方击倒的情况下，在裁判“读秒”过程中咬紧牙关，坚持站起来继续比赛。虽然他们处于弱势，可能最终输掉比赛，但勇于拼搏的精神令人敬佩；有些队员在处于劣势或受伤的情况下仍顽强拼搏、不折不挠，靠坚强的意志支撑坚持打完整场比赛，体现了体育运动“重在参与”的思想理念，他们收获的不是奖牌，而是人格的完善和自我价值的实现；有些队员被击中“禁击部位”或屡次遭到对方犯规后，并没有表现出狂躁、偏激的报复行为，而是坚决服从裁判、遵守规则，表现出坚强的自制力，是一种崇高的人格美。显然，散打运动员内心的这些外化行为已经远远超越了摘金夺银的功利层面，而上升到一种令人敬佩的精神层面和美学境界。

4比赛中有悖于散打美的现象的评判和建议

4.1有悖于散打美的现象的评判现代散打运动具有审美价值，给人们带来精神愉悦的审美感受，但在比赛中也存在一些不美的现象，不利于散打运动的发展。

“抱拳礼”是武术中最基本的礼仪，也是展示习武人形象的一个窗口，应该规范、大方，表现出一种不卑不亢的精神状态，是武术内在精神气质的彰显，能给人以精神抖擞、涵养深厚的美感。反观现代散打比赛中，一些运动员在做“抱拳礼”时，不仅极不规范，而且翘臀哈腰、草草了了，给人一种敷衍了事、轻描淡写甚至奴性十足之感，更别提那种光明磊落、大将风度的美感了。而跆拳道在我国的迅速发展，在一定程度上与其“以礼始，以礼终”的严格礼仪分不开的，很多家长让孩子学习跆拳道是为了提高孩子的品质素养。

散打比赛中，一些运动员动作极不规范，乱踢乱打、没有节奏、没有章法，俨然街头小巷的打架斗殴，没有丝毫美感；一些运动员不合理运用技术，故意“死推硬拉”、无效抱缠或消极比赛，违背了拼搏进取的体育精神，比赛淡然无味，可欣赏性大大降低；一些运动员为了利益弄虚作假，打假赛，违背了“美”的客观真实性的特性；一些运动员性质恶劣，故意犯规伤人，或恶意攻击对方的禁击部位，或诈伤，违背了体育道德精神等等都是散打比赛中一些不美的现象，不仅不能给观众带来审美体验，而且不利于散打运动的发展。

4.2建议为修正散打比赛中的不美现象，真正使散打的审美价值为人们的精神生活服务，笔者提出以下建议：1) 规范“抱拳礼”，加强武术礼仪教育；2) 加强教练员、运动员对散打裁判法的学习；3) 加强散打技术的规范，在规范技术的基础上，培养教练员、运动员创造美的意识，以吸引更多的观众；4) 加强运动员的文化学习，提高素养，晓之以理，明确开展散打比赛的意义，以弘扬中华瑰宝的大局为重，摒弃私利，赛出水平，赛出风格，真正展示出现代散打运动的魅力风采。

参考文献：

［1］ 李泽厚.美学四讲［M］.天津：天津社会科学院出版社，2001.

［2］ 课题组.我国体育社会科学研究状况与发展趋势［M］. 北京：人民体育出版社，1998.

［3］ 邱丕相. 中国武术教程（下）［M］. 北京：人民体育出版社，2004.

［4］ （德）黑格尔.美学［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，1996.

［5］ 胡小明.体育美学［M］.成都：四川教育出版社，1987.71-78.

［6］ 宗白华.美学的散步［M］.合肥：安徽教育出版社，2006(2).13.

［7］ 刘纲纪.艺术哲学［M］.武汉：湖北人民出版社，1986.635.

［8］ 胡小明.体育美学［M］.成都：四川教育出版社，1987.96.

［9］ 陈春娣 乔凤杰.作为艺术的武术［J］.体育科学.2007,27(6)：79.

后现代审美 篇4

一来自好莱坞及西方的压力

马克思主义认为, 社会存在决定社会意识, 尽管后者对前者也具有反作用, 具有独立性, 但“一个阶级是社会上占统治地位的物质力量, 同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级, 同时也支配着精神生产资料, ……占统治地位的思想不过是占统治地位的物质关系在观念上的表现, 不过是一思想的形式表现出来的占统治地位的物质关系。”[2]冷战结束后, “两个阵营”之间的对峙不再是军事的, 而变成了从思想和文化意识形态渗透、争夺的“和平演变”与反“和平演变”。

在此背景下, 《疯狂的石头》在类型片中争得了一席之地, 就近乎一个奇迹。不过, 《疯狂的石头》还是得从模仿开始起步。宁浩他们一开始也想摆脱Guy Ritchie导演的《两杆大烟枪》的影响, “但后来我们心态也没那么高了, 我们也没想独创, 该学习的阶段就得学习, 不能不虚心, 国外的某些东西比我们好, 就得学习。”[3]

二模仿之后:“后现代”的平面化

在《疯狂的石头》中, 所有的人物都遭到了调侃和嘲弄。无论是房地产商及其秘书、国际大盗、“草根”土贼道哥等三人, 还是厂长及其公子, 保卫科长及其助手, 甚至排练“千手观音”的普通工人, “棒棒”们, 全都受到“一视同仁”的“幽默”。“好人”和“坏人”的边限已经模糊, 肯定与否定均蒙上了一层“黑色幽默”。“后现代主义是以消解认识论和本体论, 既消解认识的明晰性、意义的清晰性、价值本体的终极性、真理的永恒性这一反文化、反美学、反文学的‘游戏’态度为其认识论和本体论的。它终止了一切诗意唤神的本性, 放逐了一切具有深度的确定性, 走向了精神的荒漠和不确定性的平面。”[4]

去中心、去深度、平面化的后现代主义特征还表现在影片的戏仿与拼贴上。“《石头.》中戏仿的情节多不胜数, 比如道哥经常教导兄弟‘注意素质’让人想到《天下无贼》中黎叔的经典独白———‘最瞧不起你们这些没点技术含量的’;国际大盗麦克偷翡翠时的架势一看就知道是汤姆·克鲁斯的经典间谍形象;迈克和冯董对决飞刀的慢镜头则有些《黑客帝国》的味道;最后面包店老板骑车追笨贼老三时, 一边追一边得意地说‘你跑啊, 咋不跑呢’恰是《寻枪》中的经典场面再现。”[5]由于这里戏仿与拼贴于拼贴的对象也是娱乐性影片, 所以它不同于对严肃性片子及其它严肃对象的恶搞 (比如像网络视频《鸟龙山剿匪记》对萨达姆、小布什、中国官方媒体的戏仿及辛辣嘲弄) , 而是对娱乐的有效综合:各种笑料 (包括生活中的笑料) 揉在一起, 于是对娱乐的消费便有了“互文本”意义, 笑的张力得到了铺展与延续。

三喜剧性的生成

《疯狂的石头》每一句话、每一个动作、情节、事件给我们的感觉都是“真实”的, 我们都曾经直接或间接地碰到过, 但影片能将这么多东西放在一起产生那么强的喜剧能量, 确实让人惊异。宁浩在北大的观众见面会上说剧本是几个人合写的, 在一篇文章中他还谈到对《两杆大烟枪》有逃不开的宿命:“这是一个必然结果, 特像数学, 正确答案就是一个, 只有这个才是最有效果的, 但是你不能因为它像你就不选它了。”[6]那它的“父本”———《两杆大烟枪》又是如何生产出来的呢?“它先把所有最聪明的人找来, 只要有人说这不可能, 就改, 改到最后没有一个人说不可能, 偶然就变成了一个合理的套, 一个循环。”[7]除此之外, 宁浩本人所处的环境也使得他能深刻地进入本土集体无意识, 从“人物的形而下”与本土贯通, 而不仅仅是周星驰、冯小刚等纯靠“嘴皮子”获得喜剧效果。李迅说宁浩“只身一人从山西来北京, 他尝过一个‘北漂’几乎所有的苦累, 干过影视圈里几乎所有的活计。^这不是什么主意、点子的问题, 而是功夫扎实, 活干多了, 磨出来的”。宁浩本人也坦言:“不用特刻意, 把平时身边的人拿出来, 自然就成了”;“照实写就是房地产商”;“首先就是要把人物本土化。”[8]

《疯狂的石头》还有其深刻的喜剧技巧支撑。首先, 喜剧性来自人物的身份、行为与人物语言的“错位”。按生活中一般人的共识, 盗贼是反面势力的代表, 他们的游戏规则应与人们日常行为准则相反, 可是影片中国际大盗麦克声明“我的招牌是讲诚信”, 并冒险地进入了房地产商的大楼展开了殊死搏斗;道哥则不断对手下强调:“注意素质!”“刚出道时要低调, 低调!”并质问律师:“我的媳妇被别人给睡了, 没人管啊……还有没有王法?”黑皮拦住持刀的道哥:“杀人犯法, 这个事!”并教训道哥的女友:“你这纯属道德问题, 我都不稀说你!”在这里, 另一个文化系统的标准被挪用。这种挪用由于人物身份的可疑, 所以“挪用”本身也就变得“可爱”———不过它不同于《堂吉诃德》对传统话语系统的挪用和对敌我的错误指认。

第二, 影片中的人物借用外部“符号”, 取得行动的合法性。麦克装作游客, 小军换上厂里的保安服、道哥换上清洁工服装, 而黑皮则干脆躲到道哥推着的垃圾桶里一起混入翡翠展厅。房地产商冯董和秘书则以合同队谢厂长进行“合法”施压:“你喂不饱他们, 他们就反过来吃你。”接下来的讥刺与利诱都是日常生活中的逻辑“符号”。

以上两点相互纠缠, 在影片中获得了极大的喜剧效果。除此之外, 还有情节的错位 (如真假翡翠的互换) , 谢小盟的“身体”表征、自我认同与实际“人品”的错位, 以及形形色色的戏仿, 等等。

由于影片的生成有宁浩本人扎实的第一线生活基础, 因此, 很多看似巧合与戏仿的背后其实都有深刻的寓意。

参考文献

【1】, 【3】, 【6】, 【7】, 【8】《〈疯狂的石头〉对话者:宁浩、郑洞天、张颐武、李迅整理:赵娟》, 《当代电影》2006年第5期

【2】马克思和恩格斯《德意志意识形态》 (节选) , 《马克思主义经典著作选读》, 人民出版社1999年7月第1版, 第23页

【4】王岳川《后现代主义文化研究》, 北京大学出版社, 1992年6月第1版, 第12页

审美与创新是现代包装设计的灵魂 篇5

包装设计除了要吸引消费者的注意之外，更要满足人们的审美情趣的心理需要。包装设计的系列化表现得合理性在于它符合形式美学中得构成原理，适应广大消费者的审美观和心理需求。这是一个崇尚个性的时代，凡销售的商品，想要赢得大市场，关键是必须使顾客对所选购的商品有美感和信赖感。现代包装设计要满足人们越来越高的要求，审美与创新缺一不可。首先，审美是现代包装设计的核心。新形势下必须以新的美学思考在设计中追求最新时代的内涵，才能在时代变换中保持时尚活力，呈现生动的审美情趣。其二，创新是现代包装设计的灵魂。包装设计的创新往往是独创思维的完美体现，是在不断的自我否定中探索、发现和创新。

一、包装设计的审美性 一件成功的包装设计，不仅对产品的宣传起到广告性的推销作用，而且通过一定的艺术形式充分展示其特有的艺术魅力，使人产生情感上的共鸣，给人以美好的艺术享受，从而起到潜移默化的审美作用。如设计色彩的审美性，就要求设计者具有敏锐的洞察力和广泛的艺术爱好以及良好的文化素养，并善于应用色调构图等艺术因素，使一件普通的包装装潢设计具有较高的艺术品味。我们常常在一些具有特色的产品装潢中领略到其色调、情调的高雅气质与独特风韵。在这些装潢中无论是高级香水还是日用化妆品，都非常注重细腻超凡脱俗的设计，从而产生动人的魅力与不可言喻的奇异情调。有的化妆品表现的是浪漫、温柔和性感；有的是优雅得体、细腻、宁静、和谐；也有的是纯情、可爱、清新。

包装设计广为表现的是它的设计手法，它的绘画形式，它的构图和色彩以及必要列入设计的项目、套盒、封条、扎带、捆绳、绸带等，这些都是相互联系的，在艺术处理上必须注重具有美学的设计原则。当然，任何成功的艺术，都蕴含美的价值，而美的艺术必须服务于现实生活，因为每一件艺术作品的产生都包括艺术取材，美的想象和美的表达，这是社会现实和客观存在，是艺术内容构成的需要。而包装设计的特点就是重表现内在的本质，迅速传递商品信息。“酒鬼”酒的设计表现了我国悠久的酒文化历史，造型古朴大方，瓶型织物肌理效果强，色彩采用民间传统的春联形式，以大红为主，中国人崇尚红色，代表着喜庆、喜悦、吉祥，红底上面点金，雍容华贵，并以黑色写出酒名，符合中国人的普遍的审美要求，外盒采用印金、烫金与书法艺术形式构成，既富丽堂皇又典雅大方，而又不显陈旧，洋溢着浓郁的中国传统风格，充满民族气息。总的看来，“酒鬼”酒的包装，是在统一中有变化，在变化中又有一种完善的整体美感，呈现出雅致而高贵的渲染力，呈现出优美而深沉的历史文化感，所以它的包装自然饶有民族风格和民族气魄的美，具有独特的欣赏价值。

二、包装设计的装饰性

虽然一般说来商品包装设计的功能是保护商品推销商品，向消费者传递商品信息的作用，但包装涉及的问题很多，诸如内容与风格、形式与方法、造型与结构的变化等，而最重要的是解决好运用绘画手段进行装饰艺术的再创造。它的长处是摄影所不可替代的，它更有创造性和趣味性，许多高档的食品包装往往采用的是绘画形式而不是摄影形式，如历史悠久的传统食品和名贵食品，多以古典风格的绘画来创造一种古老的传统气氛，以显示商品的高贵感和历史感。而有些食品包装装潢的画面运用抽象的点线面所组成的图形和色彩来表。现商品的概念，传达一种理念和精神寓意，如“可口可乐”饮料，用抽象的形式表现，红底白字加上一条白色的波纹曲线，画面热情洋溢、精力充沛，符合人们的心理和视觉需求，具有简练明快醒目强烈的视觉冲击力，为可口可乐的销售立下了汗马功劳。在任何艺术中，装饰性都是重要的，何况包装设计本身是服务商品的装饰艺术，它在要求具有形式美的同时必定强调有

一定的装饰趣味。事实上很多优秀的包装设计多数出自独特的装饰手法，而使得各种形式的、各种不同表现手法的商品包装绘画具有了新鲜的特色。儿童食品往往采用充满趣味性的卡通动画形式，活泼可爱。水彩、水粉画的技巧或喷绘技术等可突出表现食品形象的体积感逼真感，使主体更加突出吸引消费。尽管它们或反映了一定的内容，或仅起着装饰的作用，但它们都为表达商品，成为体现企业生产与销售策略，产品战略、广告宣传策略的表达重要手段。

三、包装设计的创新性

包装设计不是单求外表漂亮美观，最重要的是透过视觉图像来介绍产品的特点。建立和稳定它在市场的定位，最终达到提升销量的目的。一个成功的包装设计可以引领企业进入一个新的发展历程，开拓一个新的市场。因此，富有创新的包装设计并非只是一个美丽的装饰。其所包含的功能，在竞争激烈的市场上起了不可低估的作用。一个完善的成功的包装设计不会偶然产生，它必定是有远见的企业家与优秀的专业设计师合创的结果。

设计文化是包装设计创新的基础，设计创新只有建立在文化基础上才有市场。我们在设计创新中强调文化，是为了使视觉语言更富有情感，更富有内涵，更使人通俗易懂，更富有个性，获得２００５年“世界之星”大奖的“百年学府酒”包装设计，以其独特的书函式外包装，奇异的线装书瓶型和博士帽组构一体，既讲究商品的特殊与艺术科学的有机结合，又在包装结构、外观构图方面进行了大胆、创新的设计。巧妙地把中国传统文化意韵蕴涵其中，显示出商品质量的至高无尚。整个设计个性鲜明、高雅时尚，既有实用性，又有装饰性，蕴涵了古今，再了历史，展示了包装特殊诱人的魅力，反映出一种厚实的文化底蕴。设计只有创新才能保持旺盛生命力和市场占有率。独创说到底就是不断探索，不断地发现，不断的创新。当然创新过程有时也是设计人员不断地自我否定，再不断地创造自我的一个新我的过程，如同凤凰涅磐。包装设计师的否定自我，创造自我，主要指思想观念的否定和设计方法的否定。不守旧，就是不要拘泥于传统的框框。开新路，就是在常变中常新。在常新中求发展，在设计上寻求新的突破，闯进别人没涉足的禁区。创新，对设计师来说，应该是永无止境的追求。

如今，社会进入到“非物质社会”阶段，这是一个数字化社会，信息社会或服务型社会，设计师所面对的产品与价值观都与传统意义上的设计对象有所不同。传统概念中，设计师与消费者追求的是一种明确的目标和价值，但在“非物质社会”，设计所追求的是“一种无目的性的、不可预料的和无法准确测定的抒情价值”。纷繁复杂的设计百年史，说明了设计实际上是一种文化创造的行为。从时间概念来看，一个时代的设计文化是对当时整个社会背景在诸多方面的直接反映。从地域上来说，设计与其所在民族的历史文化、观念及审美思维方法密不可分。现代设计在自我否定中不断追寻的是它与社会其它文化相默契的节奏，在自我完善中确立设计的存在价值与生存空间，在贡献中赢取尊重。

现实社会中，由于日益激烈的市场竞争，包装装潢设计创新周期不断缩短。首先竞争反应的时间不断缩短，随着科学技术的不断发展，企业应用研究的手段也在不断强化，这时，任何新包装设计都可能很快被竞争对手模仿出来，并迅速投放到市场中去参与竞争，创新者试图依靠技术领先而获取潜在利润的时间在缩短，份额在减少。如饮用瓶装水包装技术才引进中国，就有数百家企业参与模仿和竞争，致使该类产品的包装在国内市场上泛滥。产品周期的理论告诫我们，任何企业都不能依赖某个产品固有的包装设计而长期兴盛和发展下去，对现代企业来说，创新是其生存和发展的重要基础手段，没有创新，随之而来的一定是没落、衰亡。

现代西方女性的审美观 篇6

本世纪以来，西方女性的审美观，已经发生了几次大的变异。在20～30年代，一般西方女性美的标准是纤弱含蓄，斯文雅致；40～50年代变为以自然合度为时尚，60～70年代，则崇尚丰容盛装，性感狂野。可是到了80年代后，运动员一样体型的女性，被视为最时髦的女性。于是，古铜色的皮肤，平坦的腹部，肌肉发达的手臂和大腿，就成为竞相追逐的目标。

最近外国有资料对80年代后现代女性审美潮流的趋向，作了详细的阐述，指出现代的女性，对美的要求是健康和强壮。新时代的女性，不但积极地追求体态的完美，而且进一步寻求男性般的体格，努力使之变得壮实和坚强。以美国为例，过去，大多数女性都以柔和的身体线条，作为女性美的标志。但现在的美国女性，却以肌肉结实为主要标准。于是，女性健身运动风靡全国。她们采用和男性同样的健身方法，对身体进行高强度训练。她们最热衷的运动是迪斯科舞、霹雳舞、滚轴溜冰及网球等。

一位著名的美容专家指出，千百年来，女性对于美的追求一直局限于“女为悦己者容”的观念中。她们往往根据男性们的好恶改变自己的形象。但现代女性具有健硕而自然的体态，不但突出了应有的美感，而且增强了她们的自信，巩固了她们的社会地位，得以与男性平起平坐，不再被男性牵着鼻子走。从这个意义上来说，女子健美运动也是对妇女解放运动的一种促进。一些心理学家和社会学家也指出，新的审美观念的产生，导致了现代女性在社会地位方面的日益提高和经济上的自主独立。

中国现代版画审美价值的转变 篇7

关键词：中国现代版画,审美价值,雏形品格,审美意识,新语境

对于中国现代的版画, 它完成了脱胎换骨的质变, 形成了现在的形态。在经历了特殊时期以后, 现代版画由传统的复制木刻到创作版画, 其变革是由内到外的一次彻底转变, 既变革了创作方式, 又改变了视觉形态, 既获得了新型话语, 又铸就了现在版画的魂魄。

一、现代版画的雏形品格

李叔同作为变革版画的第一人曾指导浙江第一师范的学生艺术团体乐石社搞过创作木刻, 并印有《木刻画集》。上世纪20年代丰子恺也自绘自刻过版画。[1]到了鲁迅时期版画既有精神内涵与社会启蒙, 又有形式话语与对象的接受习惯的相悖的一面。前者使其具有了生存发展的土壤与可能性, 后者使其在艰难的举足中又经历了语言转化的自我改造。但是因为社会的种种原因, 当时的版画艺术过分地注重因画册、办展览的社会效益而忽视了版画家个人的造型功底和艺术修养, 致使作品粗略不精。而当时鲁迅介绍的大多是外国的版画, 资源单一, 导致中国新兴版画模仿存有欧化的倾向。李桦曾在《十年来中国木刻运动的总检讨》中写道:“目前中国木刻太西洋化了, 我们要把它变成中国的东西, 所以要创作出木刻的民族形式。”[2]

但从历史的角度看, 这种取向是时代的选择, 在当时是合理的。正是这种选择, 不仅改变了中国美术的性质和发展方向, 而且在民族解放运动中立下了不可磨灭的功绩, 当时的美国记者说:“历史上没有任何艺术比中国新兴木刻更接近人民的斗争意志和方向, 它的伟大之处由于它一开始就是作为一种武器而存在的。”[3]当然把艺术等同于工具, 忽视艺术本身的性质是不合理的。鲁迅曾说:“木刻是一种作某用的工具, 是不错的, 但是万不能忘记它是艺术, 它之所以是工具, 就因为它是艺术的缘故。”[4]

上世纪40年代我国版画的民族化, 即以中国传统的阳刻取代欧洲的阴刻与明暗处理, 简化背景以至于对黑白的忽视, 向复制版画靠拢, 使版画趋向民间艺术。直到40年代后期, 一些版画家才意识到这个问题, 在《审问》、《人桥》等中西语汇融合的作品中, 通过刀法、黑白的精心组织, 阴刻阳刻的巧妙结合, 把版画创作提高到了一个新的艺术层面。40年代的版画总体来说是以反映现实生活的真实性、揭示社会本质的深刻性和情节表现的叙事性为特征的。它们表达了对具体情节的生动描述和典型人物的性格刻画, 使作品更加具有历史的深厚感。

二、审美意识的转换

建国以后的十几年里, 新兴版画在语境、语式的转化中, 实现了对此前版画的超越。此时的版画基本是在民族传统艺术体系中发生、再造, 呈现出欢愉化和雅化的趋势。

由功利型转向审美型, 由悲愤情境转向欢乐精神, 由社会批判转为讴歌赞颂, 这是社会改型给版画带来的最明显变化。[5]当战乱结束, 相对平静的局面到来的时候, 版画家的地位也相对改变了。这种转变使得版画家的情感态度和审美心理发生了转变, 使人们对未来充满了美好的希冀。这种情怀转化在作品上, 便是风景与人物版画《黎明》、《早春》、《瓜叶菊》等。审美欢悦是对建国前版画审美愉悦性缺乏的一种补充, 是对艺术的最根本、最本质的属性、审美功能的确认。然而从另一方面来看, 对忧患意识的缺乏, 导致版画语境的肤浅, 建国前版画意识的厚重感消失, 有些作品只是流于表面, 虽然能够赏心悦目, 但是缺少精神震撼力。

版画在上世纪50年代中期以后呈现出雅化的趋势, 标志着版画在审美取向的改变和专业品味的提升。整体上这种趋势表现为对苦旧感的摒弃和民间传统的疏离。农民夫妻识字、养娃生产的挂图式版画及年画风、剪纸版画消逝。《北海之春》、《玉带桥》等黑白讲究、设色雅致的城市景观版画增多。在像《蒲公英》之类的乡村题材的作品中也蕴含了一种文化气息和高雅情趣。虽然这个时期的版画家仍然关注民间艺术并从中汲取营养, 但是已经不再是趋同于早期的模仿, 版画家们站在了更加专业的高度对民间艺术进行整合、提纯, 从而达到超凡脱俗的境地。

雅化趋势的出现, 是欣赏主体转化的必然结果。建国后版画的主要欣赏者已经向市民化、知识化过度。而与之相关的, 是版画使命的转化, 战争结束后版画的主要功能是陶冶情操、美化生活、愉悦情感的审美作用。这种需求促进了版画题材由人物向风景、花卉的拓展, 手法由叙事向抒情的变化。那些以教谕的主题性版画减少, 风情版画兴起, 如以抒情而著称的江苏、黑龙江版画家。

雅化趋势出现的根本趋势在于创作主体的专业化和审美情趣的转变。新中国的良好的环境使得版画家有了更多精力去钻研版画、思考问题。上世纪50年代中期兴起了水印版画的热潮, 其中的文人情趣发展了创作中的雅化趋势。如江苏版画家从传统水墨、四川版画家从古代笺谱中汲取营养。尤其是正规版画教育的发展, 极大地提高了版画家的专业素质和艺术修养, 从而使中国版画由业余的、通俗的艺术向专业的、高雅的层面迈进。审美愉悦和雅化趋势使得版画摆脱社会负荷, 向本体与画家内心回归并走向了自立的表现。

三、新语境的重构

带着“文革”时期的伤痛, 新时期的版画发展举步维艰。但是伴随着文艺界的思想解放运动, 版画家们不断地更新观念, 在乡土写实与风情描绘中, 实现了对新兴版画的复兴。随后, 西方现代主义的猛烈冲击, 将版画艺术置于跌宕起伏的文化大背景中, 于是, 在视觉革命和语境变易中, 开始了版画艺术的重构。

20世纪80年代中期以后, 我国版画经历了两方面的转变, 一方面是精神层面和价值取向上, 由单一的、附属型的, 向多维的、本体的自主型的转变。另一方面是语言形态和视觉方式上, 由民族的、传统的向现代的、国际性的方向迈进。而这两种转变的前提条件都是因版画家观念的转变形成的。

版画观念的更新对传统观念的挑战与否定, 以及现代意识的增强与确立起到了作用, 如对版画本质的认识等。这个时期侧重从版画本体角度探究, 或阐述其媒体转变的间接性特征, 或把“复数”与“印痕”作为版画的两大关键特点进行探讨。[6]在关于版画与生活的关系问题上, 一些年轻的版画家提出要“扭转重‘生活’无‘生命’的审美倾向”, “把深层的精神体验作为版画的发展的前提, 使我们版画家在本质意义上明确版画是表达自己精神、思想的一种视觉语言”[7]。即使像李桦这样的老版画家也认为:“生活是文艺创作的唯一源泉, 这种提法是片面的、狭隘的, 它会使文艺创作只满足于反映生活, 显得干瘪乏味。生活只是文艺创作的源泉之一, 还应有一个文艺家思想感情的源泉。可以说, 前者是外源泉, 后者是内源泉。”[8]这种观念的转变, 使版画创作与过去相比, 明显疏离生活, 淡化主题, 而更加注重生命体验、情感表达, 以及形式技艺的探索。在版画中注重表现个人情感, 群众观念弱化, 一向以大众为取向的版画传统受到消解。有的青年版画家甚至认为:“我的作品与观众没有太大的关系, 我从不在意观众对我的作品怎样评价的, 我不是厨师, 没有责任适应大家的口味, 艺术创作在我看来是个人的事情, 因为我的经验就是我个人的。”[9]在这种认识的

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支配下, 创作中注重个性追求, 并有意与大众的审美和欣赏拉开距离。

虽然缺少系统性, 个别观点显得偏激并有极端主义之嫌。但就本质而言, 版画观念的转化具有深层次的精神革命, 它强化了版画家的主体意识, 对于摆脱束缚, 加快现在形态的转化起到了促进作用。版画语境的变易的主要特征是削弱传统意义上的绘画主题性, 摒弃以往陈旧的套路去表现一种理性情境。作品的视觉表象有具象写实, 也有抽象、变形, 有的还借助超现实主义的手法, 时空错位的结构方式等, 营造一种超常的语境氛围, 而使作品具有一定的精神含量和学术品格。这种改变为我国的版画文化品位提升与发展开拓了新的情境。

新时期版画语言的变革与社会转型与人们的审美观和价值观念的改变是分不开的。这些新的语言观念的改变, 使得美术领域展开了一场视觉革命, 开始了版画新语系的构建。

在这场对旧版画语系的改变中, 首先表现为脱离传统的造型和色彩体系, 打破以往的视觉方式, 借助西方的资源, 开发本土资源, 营造出有别于传统话语的新锐的创意。其次, 版画图式的改变, 特征是突破三维空间的局限和传统的透视法则, 往往以时空错位的构成方式追求失衡感。这批新生代的版画家对版画语言的纯化及在技艺上的刻意求索, 促进了我国版画的现代化, 不同程度地解决了版画语言的陈旧、印制粗糙的问题, 而趋向精良和新颖。

四、结语

作为现代版画既要发掘民族文化与世界文化的内涵, 重塑版画的精神结构, 又要将本国和异国语言整合, 营造当代版画的艺术文本。版画建设是版画创作成果与研究成果的双重积累, 这就要求我们把版画作为一门学科来建设, 将现代版画审美价值的转变作为研究当代版画的重要课题, 把创作与理论相结合, 相信21世纪的中国版画将会更加丰满、成熟。

参考文献

[1]齐凤阁.中国新兴版画发展史.吉林美术出版社, 1994.

[2]李桦.十年来中国木刻的总检讨.《木艺》第一号, 1940.

[3]爱泼斯坦.作为武器的艺术—中国木刻, 1949.

[4]张望编.鲁迅致李桦的信.《鲁迅论美术》增订本.

[5]齐凤阁.20世纪中国版画论评.人民美术出版社, 2006.

[6]梁越.困境中的尴尬——对中国当代版画的断想.美术观察, 1996.

[7]张力, 齐凤阁.当代中国美术家画语类编[M].吉林美术出版社, 1989.

现代中国画审美特征分析 篇8

一、现代中国画的界定

中国画,又被称作国画,是当前现代社会对中国传统绘画所给出的泛称,其主要目标是和西方画进行区分,主要通过使用毛笔、墨以及颜料在绢或是宣纸上进行作画的一种绘画艺术形式,主要包括彩墨画、水墨画、工笔重彩画等等。

而所谓现代中国画,指的是和传统的中国画相比而来的。本文中认为,由于在明清之前,不管是在技法上来看,还是从内容上来看,中国画所呈现的都是传统的一些特征,所以被叫做传统中国画。而到了五四运动时期以后,不管是从中国画的形式上,还是从内容上来看,中国画都在某种程度上受到后现代主义以及西方现代主义艺术的影响,使得中国画中融进了很多现代的元素,因此本文认为,现代中国画指的是借鉴西方现代元素、从传统中国画继承发展而来,但又和传统中国画相区别的。

二、现代中国画的审美追求

1、现代中国画的内在审美特征

(1)追求意象言语的表达

受到西方绘画观念的影响,现代中国画具有多样化的表现形式,成了写意、抽象以及写实等方式的自由组合,其目的在于追求意象语言的表达,这种追求不但在中国画的整体意形同构系统当中通过“写”的特征得以表现出来,同时在在对象以及各种图式要素之间所构成的内在抽象一致性方面体现出来,同时更蕴含在中国化的笔墨样式以及境界当中。作为中国画的审美标准,意境从古至今都没有发生过改变。比如,李可染,作为中国画的大师,其所创作的作品当中就把其所具有的想象力得到了极致的发挥,完美的表达了对画面意境的追求。然而因为时代的变迁,中国画的意境追求已然变成了对悠远环境进行塑造,朝着生命激情表现的方向变化,而同时广大观众在中国画的审美需求上也越发的具有时代感。

(2)现代中国画的审美取向

每种艺术的发展,都同社会发展具有非常密切的联系。同样,现代中国画也是时代精神发展的产物,具有非常显著的时代印记,其主要是人们生活状态以及生活方式发生变化的反映。随着中国画和西方艺术之间的融合,世界各个国家之间接轨越来越密切,而因为西方绘画艺术具有较好的借鉴价值,因此越来越多的中国画家都借鉴西方绘画技术,这同样也是中国画发展的趋势。形式多样的现代中国画,使得中国画的创作途径得到了极大地拓展,创作的数量也越来越多,这是是中国画发展过程中的必然现象,与此同时现代中国画的审美取向也朝着全球和现代化发展。

2、现代中国画的外在审美特征

(1)独特的绘画材料拓展了审美的空间

作为中国画创作的重要媒介,绘画材料不但可以杀跌绘画艺术所具有的精神和观念得以体现,同时在绘画的审美形态呈现上也具有非常重要的影响。为了能够让自己创造的作品独居个人的艺术风格,现代中国画家们常常会挑选独特的绘画材料。比如,现代画家、教育家潘天寿先生,其在创作的过程中就会使用自制的显浆纸,对于所创作的作品也回进行特殊的机理效果;艺术大师傅抱石对牛皮纸则特别的喜欢,追求的是在牛皮纸边缘笔道毛状痕迹的渗化效果。另外,还有些画家选用布、铜版纸等特殊的材料;有的画家选用冰冻的墨块,追求的是冰块自然融化后所形成的图案;还有的艺术家舍弃了传统的毛笔,使用油漆刷来创作。这些所使用的独特绘画材料,不单单体现的是画家个人的艺术风格,同时也是的现代中国画的审美空间得以拓展。

(2)现代中国画继承了传统的笔、墨形式

在传统的中国画艺术当中,笔、墨是其中需要的重要物质构成材料。不管是在构图上,还是在勾勒,亦或是渲染等方面,中国画的基本技法都无法脱离笔墨。笔墨在画家创作的过程中对物象感受进行了神化,同样画中的意境也是笔墨神化的意境,是对中国画艺术的审美理想追求的体现。而现代中国画家同样对于笔墨的应用也非常的讲究,把笔墨技术应用的淋漓尽致,比如当代中国画家石鲁先生的作品《南泥湾道中》中就体现出了其所具有的深厚的笔力。而随着中国画的发展,不管是在古代,还是在现代,笔墨都不单单是笔墨,而已经成了观众对中国画进行审美的一种习惯。

(3)赋予作品画面的空白

在中国画当中,空白是独具特色的一种形式,即我们所说的“无画处”。中国画家通常在对主体内容创作完之后,不会再额外增添背景,而是独留空白,使其赋予作品空白处以特殊的意义,有的让空白代表天空,有的则使其代表大海,从而使其为所描绘的主体进行衬托。作为一种审美符号,空白同样是中国画中独有的艺术表现形式。从哲学意义上来看,空白正是禅宗空灵境界以及道家虚无的体现。不管是传统的中国画,亦或是现代中国画,在中国画艺术中空白都是其中重要的构成部分,同时还是中国画审美当中必不可少的因素。

三、现代中国画的发展方向

1、现代中国画要具有民族特色

通过几千年的文化以及历史浸润,中国传统绘画已经构建了独具特色的审美观念以及审美体现,彰显的是独特的美。随着历史的发展与演进,即使是同一民族的审美追求以及审美理想也会发生着改变,从而使其在每个时代中都具有差异。从绘画艺术来看,中国历代所体现出的绘画艺术之美也不是完全的相同,这是由于随着人们物质生产实践的发展,审美也会发生改变。但是审美是具有民族性的,在一个民族长期共同生活以及影响下,会形成民族共同的审美心理和审美意识。通过几千年的文化以及历史浸润,中国传统绘画已经构建了独具特色的美学观点、美学体系以及美学范畴。不论是从审美的理想来看,还是从艺术追求,亦或是工具材料等诸多方面来看,都和西方绘画具有十分显著的差异,是独具鲜明中国特色的艺术形式。和西方绘画不同,中国画所使用的工具材料为纸、绢、笔、墨。以笔,为例,指的是毛笔,不论是从其所具有的功能属性,还是从形式特征上来看,都和西方国家的刷子具有完全不同的属性。毛笔十分的柔软,同时也富有弹性,笔端尖且非常的锋利,非常有助于对线进行勾描,同时还能够对多种笔法进行发挥。可以说,中国画是线的艺术,它用线条来塑造形象、传达感情,例如中国画用的纸绢同样具有很好的韵墨功能让使墨汁在纸绢上不断的晕透渗化,从而通过浓淡不同的层次的构建来对不同的画面效果进行表达。

2、现代中国画要具有时代精神

尽管不论是从艺术思想,还是从艺术形式来看,西方绘画艺术给中国的水墨画和思想对现代中国水墨画的影响是多元的、多层次的,但是对此,我们还是应该有选择的对待,不能完全的全盘接受,也不能对其全部否定,而是要对其精华进行吸收,对其中的糟粕进行兵器,使其有助于现代中国画的发展。结合中国水墨的自身特性和发展趋势,其不但具有民则特色,同时还应具有时代精神发展具有时代精神又兼顾中国特色的现代水墨艺术。

参考文献

[1]杜静芬.中西绘画艺术融合背景下现代中国画的审美特征研究[J].中国民族博览,2016(12).

汉族秧歌舞蹈与现代审美意识 篇9

一、秧歌舞蹈的现代步伐

舞蹈作为一种艺术形式, 在人们的审美活动中占据重要地位。它即有深厚的历史积淀和文化底蕴, 又能够敏锐反映特定时代的审美意识。

新中国的成立, 给舞蹈创作提供了广阔的天地, 舞蹈艺术进入一个新的具有突破性发展的里程。广泛流传在民间的秧歌舞蹈经过舞蹈艺术家的收集、整理, 在编创一些具有代表性的作品的同时, 以一种舞蹈组合的形式进入了教学的课堂, 力图形成规范的民间舞蹈教学体系。其中优秀的舞蹈组合有:《过街楼》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬鸡汤》等。这些具有典型性和代表性的舞蹈组合, 至今受到人们的喜爱, 成为“中国民间舞传统组合”。的确, 它们代表了那个时代的审美追求, 有着经得起岁月考验的鲜明特点。如《过街楼》以传情为目的, 通过每一个眼神和动作, 将恋爱中的姑娘的心理表述得淋漓尽致, 却又具有中国传统女性“含而不露”的审美特点。正是因为这一点, 使这个教学的舞蹈组合具有很高艺术价值和训练价值。然而, 这种“含而不露”的审美特点却多少缺乏些现代意识, 必然会在未来的发展中被突破。

发展的道路是曲折的, 人们对艺术的本质的认识是需要过程的, 所以人们在返回人本身之前, 首先扑向大自然的怀抱。80年代初, 人们开始用舞蹈表现自然美, 编导们创作出一系列模仿动物动态的舞蹈作品, 如:《鹰》、《白鹤》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是, 这类作品的创作并没有持续多少时间, 人们终于认识到, 舞蹈应该表现人, 表现人的生活。80年代中期, 开始出现一系列以“讲故事”、描述情节为主的作品, 并很快风靡全国的艺术舞台, 如《月芽五更》、《看秧歌》、《元宵夜》等。进入90年代, 随着中国社会在经济上的全面改革开放, 人民生活水平显著提高, 文化和意识形态的进一步解放, 在国内人文主义思潮和国外“寻根热”的影响下, 汉族秧歌舞蹈艺术创作开始了向本位文化“寻根”、向人自身回归的创作阶段。这是一个令人激动、振奋的阶段。这个阶段以张继刚的一系列舞蹈作品为代表。他以敏锐的艺术感觉和独特的观察视角, 发现和感知着时代的脉搏与审美意识的转向。他突破以往“讲故事”的形式, 开始用大色块、长线条结构舞蹈。在对中国这既有古代辉煌文明, 又有近代落后挨打的屈辱地位的历史, 进行民族性与人性的透析, 并以此为基础, 在前人给后人的巨大遗产中, 挖掘出熠熠生辉的精华, 以弘扬和增强民族自信心。

二、秧歌舞蹈的审美变化

随着西方文化在中国的传播, 中国人传统的审美观受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对秧歌舞蹈产生了重大影响。首先产生这种影响的是西方芭蕾舞传入中国。它打破了中国传统审美对圆形美的追求, 人们的审美意识显然走向了多样化。在造型上不再以圆型线条为最美, 而是追求棱角分明, 开始喜欢长线条。

在舞蹈训练过程中, 教师一再要求学生, 将腿伸到最长, 将手举到最高。舞蹈学生的选拔, 对身体的结构比例, 要求越来越高。下身比上身长15公分以上的学生更受欢迎, 而且对女生身高的要求也呈逐年上升趋势。芭蕾舞对汉族秧歌舞蹈最突出的影响是蹦脚面动作, 这是加长线条的典型手段。即使中国戏曲, 也受到了这种审美追求的影响, 其程式化动作的线条也明显地有所加长, 以符合现代人的审美要求。

秧歌舞蹈有其特定的风格, 失去了这种风格就不再是秧歌舞蹈, 但是一味因陈又会失去观众, 所以编导者为了创新, 在不改变其主体风格的前提下, 尽可能地让观众耳目一新。这一现代意识上对艺术效果的追求, 使编创者在创作过程中, 改变了动作的单一性和重复性。一个动作原素, 不再按照秧歌舞蹈的习惯那样, 多遍重复, 在舞台一点做四次, 转到舞台六点再做四次;而是一个动作最多重复二次便开始转做其它动作。如果动作需要多次重复, 在其中必然有所变化, 或是加入对比性动作, 或是对所使用的基本动作进行向度、力度、幅度上的调整, 使动作发展的内在逻辑呈现出多种可能性, 打破传统秧歌舞蹈动作变化的“可预期性”的美学原则, 一反观众对动作变化的心理期待, 从而使观众在观赏时感到变化莫测的新奇。

动作幅度的加大, 是秧歌舞蹈现代意识的又一个鲜明表现。

秧歌舞蹈的现代性还表现在节奏变化上。节奏, 是时间性的概念, 对节奏的理解与运用并不是单纯的节拍运用, 非仅仅是3/4、2/4、4/4的概念, 特别是现代音乐, 从外形上, 是没有节拍规律可寻的, 在一般音乐里是由不同的节奏型来共同组成, 同时, 由不同节奏型时间上的各种差异、不和谐融汇成新的一种和谐状态。这种不平衡的和谐恰恰是现代音乐与古典音乐最根本的差别。现代音乐的内部结构呈现出的这种节奏型的立体交叉网, 是人们处于信息爆炸时代, 从思想、审美、情感、观念等意识形态的飞变下所产生的一种必然。人们不再以传统的是非对错来简单地评判一种事物的存在, 尤其是思想意识层面的艺术;我们更不会再用“这个是不对的”来看待一个新的艺术现象。那种不和谐节奏型音乐的存在, 就如同在对传统说:“在这个新的时代, 让我们并存吧!”

现代意识较强的舞蹈编导, 往往是先创作主干动作和结构作品, 然后再配制音乐, 让音乐只起背景和烘托气氛的作用。人们关注的不再是音乐的节奏, 而是舞蹈本身的节奏。有些舞蹈动作甚至可以不合音乐节奏。这样一来, 舞蹈可以摆脱音乐的限制, 编创和表演过程就更加自由, 更富于变化。对观众而言, 会更注意舞蹈本身。

三、秧歌舞蹈的纯舞性

审美是超功利的, 人们应该以一种超脱的态度去欣赏, 以得到一种审美的情感愉悦, 这是艺术欣赏的真谛, 也是舞蹈艺术欣赏的真谛。秧歌舞蹈的现代审美意识也体现在这种对功利性的超越上。

无论任何一个门类的艺术形式, 都有一个走出实用价值而追求纯艺术与审美意境的过程, 舞蹈艺术自然不能例外。以往的秧歌舞蹈 (包括各种民族民间舞蹈) , 常常与庆典、祭祀、图腾崇拜和宗教仪式有关, 在神秘意味背后却无法摆脱自身的实用性和工具性。虽然它们有不可忽视的审美意义, 但它们不是真正的纯舞蹈艺术。随着时代的发展, 人们认识的提高, 审美意识的觉醒和主体地位的提升, 艺术的实用性和功利价值不断地淡化, 其独立的审美意味不断强化。随着科学的进步, 人们已不再相信它的宗教迷信内涵, 从而使它作为一种审美或娱乐形式而存在。这种超越功利的审美价值具有很强的文化凝聚力和理想感召力, 具有一种引导人们变得纯洁、崇高的精神力量。

四、结论

随着世界文化的相互交融与影响, 世界文化在经济一体化趋势的作用下, 也呈现出某种程度的趋同性, 这是一种客观趋势。每一个民族的文化都理所当然地变成了世界文化的一个组成部分。隔离和封闭, 拒绝外来文化的影响, 拒绝与世界文化的交融, 变得越来越困难, 甚至可以说是不可能的。中国汉民族的秧歌舞蹈正是在这种大趋势下, 在迎接挑战和表现主体个性的过程中, 向世人们呈现出自己的现代审美意识。这种现代审美意识, 正是中国汉族秧歌舞蹈走向世界, 与异域文化进行沟通与交流的前提。只有走向世界, 拥有现代审美意识, 才能最好地保持具有深层文化底蕴的中华传统, 这是历史的要求, 也是我们每一个舞者的使命。

摘要：通过对一个民族的舞蹈艺术的审美特征的分析, 可以看出一个民族的审美意识发展的轨迹。本文浅谈了汉族秧歌舞蹈与现代审美意识。

后现代审美 篇10

依照荣格的观点, 现代人的头脑中依旧存在着原始观念1。这一理论也同样适用于现代城市的景观审美领域。即, 现代景观审美中依旧保持着原始的思维模式。在土著人的观念中, “居所”不仅意味着人的存在空间, 而且还代表了神的居所。表面来看, 这与在现代人的观念完全不同。在现代人眼中, 城市景观单纯地刻画了哲学和审美的意义。但是, 这并非现代城市景观所展现的全部内容, 在纯粹审美表象之下, 还隐藏着难以察觉的象征性。

一、象征

对现代城市景观象征性的研究, 首先要从人类的原始时期开始。

泰勒在他的《人类学》中, 曾列举了灵魂与肉体关系的大量例证, 以证明万物有灵观念普遍存在于原始人的头脑当中。神祗与人类的关系是密切的, 它们甚至来自于死去的祖先。所以, 死去的灵魂也如生者一样, 需要安排好住所, 并且, 这些住所不能够离活人的居所太远, 否则生者将失去同死者的联系, 从而失去庇护;也不能够太近, 以免对生者造成不必要的上海。因此, 人们必须为死者建立恰当的居所。但是, 死者的居所不同于生者, 这种差异主要体现在模式上:原始人以象征的方式来安置神灵。

例如, 在古希腊的神话当中, 众神居于奥林匹斯山, 因此, 山峦就成为人类所不能够接近的禁地, 山峦景观也被赋予禁忌意义。再如, 一些南美的土著部落, 用图腾柱的方式来安置他们的祖先灵魂等。在今天看来, 无论城市周边的山峦、还是广场上的图腾柱, 都是城市景观中不可缺少的部分。而在原始时期, 这些景观都披上了不可替代的宗教式的象征意义。

如此一来, 原始的城市景观便被赋予了复杂、抽象的信仰内涵。景观的审美意义也被构筑在这一精神内容之上。即使像现代城市中心广场的设置 (有些广场还设有圆形立柱) , 审美者也可以在原始时期找到它最初的形态:“雅诺马米人的宇宙观和他们的住所形式之间, 关系密切。中心广场就是天空的中心位置。支柱是阴阳两界的中间人, 也是萨满升天的工具。”2现代城市景观虽然并不再表现原始时代的信仰, 但是从外在审美上来看, 它依旧保持了明显的“原型”痕迹。

景观的象征意义类似于万物有灵观对人类心灵的影响一样。随着原始时代的结束, 人类对自然的认识转化成难以名状的能量, 以非物质的方式影响景观的构成。这些景观甚至在不经意间构成了另一个自然——第二自然。

于是, 景观便被赋予了更多的象征意义, 宗教感与原始的信仰模式成为它的表层意象, 自然则构筑了象征的主体。现代景观依然具有明显的象征意义:倒塌的大楼是对人类文化的深度置疑。这种认识便是出自于人类在其原始本能中对生存与种族繁衍的强烈渴望, 文化之间的冲突体现了自然在人类内心深处的烙印, 景观的矗立以及覆灭的整个过程便是最形象的说明。现代城市景观的象征意义是复杂而深刻的, 但是, 它往往能够以某种模式化的方式来展现自身, 具体而言, 这种方式便可以被称为:复现。

二、复现

景观审美是对集体记忆的复现。比较而言, 景观审美同文学艺术对人类心灵的表现方式是一致的:“书写、建筑, 也都是用再魅的方式, 重新去看、重新解读已然变得古老的东西, 以期创造出从未存在的东西。”3“从未存在”仅仅说明现代城市景观的在形式上的特征, “再魅”反映其精神实质。

现代景观在某一瞬间实现了从实存向原始的复现。这让人觉得自己似乎回到“原型”形成的时代。如果更进一步来思考这个问题的话, 审美主体一定能够赞同这样的规律。实际上, 对于人类而言, 现代景观并未有将原始记忆驱逐出精神领域, 相反, 审美的“原型”如影随形。审美本身被追加了深重的心理意义, 因此, 在《风格的特征》这本书中, 读者可以看到无数重复的建筑风格及以此所代表的景观审美在从古希腊、古罗马到现代艺术中的不断显现, 人们仿佛痴迷于某种记忆而不断舍弃, 这全都指向荣格及其“原型”的复现式的审美意义。

现代景观虽然不遗余力地排挤旧的式样, 但是它仍旧不可避免地沾染传统的风格, 随着西方现代化深入, 改变旧有城市景观成为一种风尚, 尤其是在一些发展中国家, 但是这种改变总是在不经意间透露出复古的倾向。例如, 来自于原始人对宇宙和自然的看法, 现代建筑景观秉承了荒诞的理念, 它所表现的形式更像是原始人的“岩画”, 所谓未来主义或超现实更像是时间倒转之后, 原始社会重新降临, 伴随而至的是远古的审美追求。

总之, 从象征与复现这两个连续的特征来看, 景观所阐释的并非如我们所熟悉的外在形式般简单, 相反, 它勾画了一个混沌的轮廓, 在它影影绰绰的边缘, 放射着原始祖先对自然的评价和求索, 因而, 景观不再仅仅代表个人化的风格, 它还融汇了大量的集体表象。

参考文献

[1].荣格:《现代灵魂的自我拯救》, 黄奇铭译, 工人出版社, 1987年版, 第193页。“每一位文明人, 不论其意识的进展如何, 其心灵深处仍然保有古代人之特征。”

[2].Alain Gheerbrant:《亚马孙雨林》, 何敬业译, 上海人民出版社, 2001年版, 第111页, 转引自, 利左 (Jacques Lizot) 。

现代音乐中琵琶音色的审美 篇11

关键词：审美特征 渲染情绪 音乐理解

美学是每一名艺术工作者或未来会成为艺术工作者都必须了解的，随着时代的不断发展进步，人们的思想观念也不断发生变化，音乐审美观念也发生了转变，现代音乐人必须要紧跟时代发展的步伐，从音色上下功夫，做出更符合现代人审美要求的音乐。本文笔者就从这一问题出发，以琵琶为媒介，简要论述了现代音乐中琵琶音色审美。说到审美，就应先谈谈什么是音乐美学，下面就以音乐美学为根本出发点，对琵琶音色审美进行简要论述。

一、音乐美学的概念

说起音乐美学，我们不得不从哲学的角度对音乐的本质、音乐内容及其同现实的关系进行讨论，同时这也是音乐美学研究的主要内容。由于不同的音乐学者对音乐美学有着各自的理解和定义，但本文笔者更加支持这样的定义：从音乐艺术总体的高度研究音乐本质和内在规律性的基础理论学科。在《音乐美学史概观》一书中作者就说过“音乐美学是研究音乐的感受、音乐的理解及条件，与音乐的效果及原因的一种学术。”因此，我们不能客观孤立地看待音乐审美概念，应从演奏者内心活动和情感生活去捕捉音色变化，使其能够满足现代人的精神情感需求，也就是音色是影响音乐审美的内在因素。通常我们将音色理解为乐器所发出的不同品质的声音，不同乐器的音色也存在着一定的差异，即使是相同的乐器由不同的演奏者适用也会产生不同的音色，当然后者相对审美境界更高。音色是一种美的乐音，现代音乐中有噪音美和乐音美两种，在琵琶音乐流派中，噪音美是浦东派音乐为首，主要是打击乐为主。

二、琵琶演奏音色中的空灵审美

艺术本身就是一种审美，在古代人们讲究空灵之感、讲究精神上的空灵，这就必须经过情感上的洗涤，克服小我、实现大我，只有到了忘我的那一刻便是艺术心灵的诞生。因此，演奏过程中一定要保持空灵之感，真正投入到音乐演奏上来，用心去指引音乐演奏，从而引发听众情感、精神上的共鸣。顾虑越多，心中的杂念就越多，演奏的阻碍也就越大，这就会让你的演奏趋于平淡。

三、情感审美

生活是一切艺术的起源，美感也来自生活，美应在生活中寻，而不是一味的寻求内心美的踪迹。宗白华就曾在其文章中说：“专在内心搜寻是达不到美的踪迹的，美德踪迹要自然、人生、社会的具体形象里去找。”但是心得陶冶，新的修养和锻炼是替美德发现和体验做准备的。由此可见，并不是每个人天生就具有发现美的特质，而是需要锻炼和培养的。

有人说好的音色一定是什么什么样的，笔者认为这样的理解就有些狭隘了，音色是没有界限的，是难以用语言来形容的，音色是艺术家情感和生活的精华，是其内心和个性的展示。笔者认为一场成功的音乐会，就是要使听众能够融入到演奏者的情感内心世界，而不是要一味的去追求什么，只有引发听者的共鸣就是好的音乐，就是音乐美之所在。

四、中国人的音色审美特征

（一）近人声

中国是一个人情味浓厚的国家，讲究以人为本，重视人们的感官体验和情感体验，而“近人声”的音色人情味浓重真实。先秦两汉时期就已经出现了“贵人声”的观念，《礼记·郊特牲》中就有“歌者在上，袍竹在下， 贵人声也”中国人还崇尚自然，相信“天道无常”，认为只有嗓音所发出的声音才更能表达情感，而一些人造乐器就有所不如，西方的乐器大多数是金属或人工合成材料的乐器，除了小提琴能发出类似人声的吟唱外，其余的乐器都有冰冷的金属味道，音色上略有不足。因此，中国乐器在音色上更具有感染力。中国古老的乐器都是取自自然，利用皮革、竹子和木头等自然材料精心打磨而成，它所发出的是材质本身的特殊音质、音色，完全符合“天人合一”的思想观念，可以说这一点中西方对音色的欣赏角度上有所不同。但是笔者认为在当今科技发达、社会进步的同时，人们更加渴望亲近自然、融入自然，琵琶演奏更应从这点入手，充分发挥古乐器“近人声”的优势，推动现代琵琶音乐的发展，复兴我国传统古典音乐。

（二）多样性

琵琶的独奏音色响亮，但是琵琶合奏似乎就没了这种优势。而西方交响乐则所有不同，这是为什么呢？这是我国乐器的“落后”吗？我们应当充分认识到琵琶这种古老乐器的长处，发挥其多样性，相较于西方音乐，中国音乐的音色是丰富多样的，就以琵琶来说，它就能发出多种不同的音色，而不是像西方交响乐队中的浑然一体。有人说中国的打击乐器可能是世界上最多的，我们是不是也可以理解中国音乐的音色有上百种。音色是音乐的灵魂，是演奏者和受众沟通的桥梁，只有真正在琵琶演奏中融入人的情感，做到用心去演奏、用心去弹奏，就会演奏出好的琵琶作品。

综上所述，我们可以了解到在琵琶音乐中音色审美的重要性，它能够使我们领略到音乐中美德真实所在，使我们能够深入到演奏者的内心当中，体验到演奏者的情感波动，是引发演奏者和听众情感共鸣的主要桥梁和支柱。为了更好的领略琵琶音乐的美、感受到琵琶音色的魅力，更好的发展现代琵琶事业，琵琶专业者必须要加强自身情感体验、培养自身对美的感悟能力，更好的发挥琵琶这一古老乐器自身的优势，更好地推动我国古典音乐的发展和进步。

五、结语

音色是中国音乐元素中的重要表达方式，由不同的人用相同的乐器进行演奏，所表达的性格和内涵也有所不同。作为新时期现代音乐人，我们应当取他人之长，改进单一的、传统的琵琶演奏形式，充分发挥中国传统乐器音色特长，增强琵琶演奏的情感渲染力，满足人们不断增长的情感需求和精神需求，增强人们的情感体验，满足人们亲近自然、热爱自然的迫切愿望。

参考文献：

论现代工艺品的审美设计 篇12

现代工艺品包含了所有与材料、工艺有关的实用工艺品或陈设工艺品, 现代工艺品设计就是应用某种工艺手段和装饰技能对其进行设计、美化、制作。首先工艺品不是纯艺术作品, 但不排除借用纯艺术和现代艺术的创作观念来进行工艺品设计制作, 现在的一些陶艺作品、纤维艺术品、金属艺术品已经很难分清楚是纯艺术作品还是工艺品, 在艺术门类的划分上往往被归类为工艺美术, 当然这类作品通常都采用了某种工艺手段, 称其为工艺美术作品, 也是顺理成章的。

在当今的国际市场很难见到能够代表中国当代工艺水平和艺术水平的工艺品, 造成这种状况的主要原因为:思维方式和设计理念的滞后。中国传统手工艺多数是以师傅带徒弟的方式得以传承和发展的, 这本身就具有一种局限性, 固守传统和保留技艺的小农意识长期以来制约着工艺美术的发展。中国的能工巧匠们缺乏的不是技艺, 是思维方式和设计观念的转变, 在固守传统的同时还需与时俱进, 时代在发展, 人们的思想观念在改变, 其审美追求也在发生变化, 面对这样的状况仍然运用传统的审美观念, 照过去的思维方式进行设计和制作显然是不合适宜的。因此改变设计观念, 提升设计者自身审美修养和审美能力, 将现代审美意识导入工艺品的设计, 并吸取先进的设计理念、制作工艺, 引人现代企业的管理制度、运转模式, 充分调动工艺美术从业人员的积极性, 让其走向市场, 走进人们的生活, 让它与时代紧密相连, 已经成为不可阻挡的历史潮流。

2 现代工艺品的审美设计

2.1 审美设计的现状

审美设计就是设计者对其作品总体形象和内涵的一种把握和掌控, 包含其外观、形象、形状、色彩、纹样的把握, 不同的审美观念、审美水平、审美标准、会带来不同的审美结果, 因此审美设计是一个复杂的系统工程, 需要设计者认真学习研究。

传统中国工艺美术在题材、内容、形式、审美意识等方面多是以继承为主, 其审美观念仍就是历史的一种传承, 或是依据民间大众的审美情趣, 从古至今没有多大的改变。审美标准也是如此, 主要还是依据前人所定立的标准, 或是依照个人的喜好, 很少考虑现代审美意识的融入, 审美标准要求不高, 没有明确的标准。审美水平就因人而异了, 一些得到真传或有艺术天分的的艺人其审美水平明显比那些缺乏天分又技艺平庸的人高出许多。至于文化内涵这种比较深层次的东西不是普通艺人和工匠能够把握的, 当然传统的工艺品本身就具有一定的文化内涵, 关键是一些创新的工艺品, 如果对这个问题不加以研究, 就很难得到社会的认同。审美设计在过去的工艺美术设计中并没有把它作为一个重要的环节来加以考虑, 而工艺技能却很受重视, 过去的工艺美术在审美设计这个环节上下的工夫不够, 很多工艺品缺少美学价值更谈不上艺术品质。

2.2 审美观念的革新

审美观念是一个非常抽象的概念, 受某种观念影响的作品又会给人带来非常直观的视觉效果, 因此审美观念绝不是什么可有可无的东西, 不同的审美观念会带给我们不同的视觉效果和心理感受。传统工艺美术积淀了中国几千年来的文化和审美习俗, 在特定的历史时期它是符合人们审美情趣的。社会发展到今天, 工艺美术的受众已经从王亲贵族、农耕乡民那里转变为现代都市大众和中产阶级, 面对这样的消费群体仍然运用传统的审美观念显然是不合适宜的。传统的审美观念比较保守, 带给我们的视觉效果也就比较平淡, 现代艺术很注重观念的创新, 带给人们的视觉效果也非常具有冲击力。在现代工艺美术设计中导人新的审美观念, 无疑会给我们带来意想不到的视觉效果, 因此受某种观念影响的工艺美术设计定会带给我们耳目一新的感觉。观念是抽象的, 观念是非常多的, 观念是可以选择的, 观念是可以创新的。当今的艺术家一方面要设计出符合人民大众口味的现代工艺品, 另一方面还要更新设计观念, 创造出具有时代特征能够反应我国当代艺术水平和工艺水平, 并具有国际竞争力的现代工艺品。

2.3 审美标准的确立

审美标准关系到对作品艺术质量的评价判断, 审美标准的形成受多种因素的影响, 不同的历史时期, 不同的文化背景都会产生不同的审美倾向和审美标准, 美的类型也是层出不穷, 每个人都有自己的偏好, 设计者往往会把自己的审美偏好体现在自己的设计当中。工艺美术的审美标准受历史传承、地域文化的影响比较深重, 通常以民众的喜好和习俗为标准, 同时还和它的工艺水平联系在一起, 做工精细的工艺品往往会被当成美的或好的作品。在现代工艺品的设计中设计者要处理好个人的审美偏好与大众审美倾向的关系, 同时还要处理好工艺性与艺术性的关系。工艺水平不等于艺术水平, 工艺水平精良并不代表艺术水准也很高, 因而工艺美不等于艺术美, 这是两个不同的概念, 在现实生活中人们往往把这两个概念混为一谈, 过去一些工艺品尽管做工精良但由于缺乏美感没有新意而无人问津。

现代工艺品的审美标准应由以下三个方面组成:即工艺品的内在美和外在美, 工艺品的工艺美。内在美是指它文化内涵和艺术品味, 外在美是它带给人们的视觉美感, 工艺美是指它的做工精良工艺精湛。现代工艺品的审美标准应该是以其内在的美和外在的美再加上精良的工艺而相互统一的一个标准。这个标准的产生、制定和执行需要工艺美术方面的专家、设计者、消费者和整个社会方方面面的参与才能够做到。但是我们现在必须朝着这个方向努力, 只有这样才能够尽快改变我国现代工艺品设计的面貌。

2.4 审美修养的提升

审美修养可以简单地理解为对美的认知程度和把握程度, 也就是审美能力。从事现代工艺美术设计必须具备一定的审美能力和审美修养, 这关系到作品的美学价值和艺术质量, 不具备审美修养的人即使工艺技巧再高明也很难在工艺美术设计领域内取得成就。在工艺美术行业从业人员中绝大多数是工匠和艺人, 至于专业的设计人员有些企业有, 有些企业没有, 其设计水平和审美修养也是良莠不齐, 许多工匠自己本身也在从事设计工作, 不可否认他们都拥有一定的技艺, 但技艺并不是一种审美修养, 可以想象缺乏审美修养的设计会是一个什么结果, 因此工艺美术行业整体设计水平不高, 其产品也就缺乏竞争力。个人审美修养的形成需要长期的培养和训练, 同时也还需要具备一定的艺术天分。在工艺美术行业一些大师级的设计者都具有相当的审美修养和精湛的工艺技巧, 但他们毕竟是少数人, 现代工艺品面对的是一个庞大的市场, 需要成千上万素质优良的设计者和从业人员, 并且工艺品不是一般的商品, 它是被赋与精神因素的实用艺术品, 因此要求该行业的参与者必须具备相应的艺术修养和审美能力, 因此从事现代工艺品的设计必须具备一定的审美修养, 同时还应拥有现代审美意识和设计理念, 只有这样才能为社会创造出品质优良的, 能够代表中国当代艺术水平和工艺水平的优秀现代工艺品。

摘要：在当今的国际市场很难见到能够代表中国当代工艺水平和艺术水平的工艺品, 造成这种状况的主要原因为:思维方式和设计理念的滞后。时代在发展, 人们的思想观念在改变, 其审美追求也在发生变化, 面对这样的状况仍然运用传统的审美观念显然是不合适宜的。因此改变设计观念, 加强设计者自身审美修养审美能力的提高, 将现代设计理念导入工艺品设计, 本文就这一问题提出了自己的见解和解决的办法。

关键词：工艺品,审美设计,工艺水平,审美观念

参考文献

[1]作者:苏华、毅鸣、王世喜、侯海燕《图说中国工艺美术》上海三联书店2009年4月1日第1版

[2]作者: (日) 柳宗悦著徐艺乙译《工艺文化》广西师范大学出版社2011年1月1日第1版