现代人的审美

现代人的审美（精选12篇）

现代人的审美 篇1

摘要：现代版画在经历了不同的社会背景与文化形态, 中西文化的冲撞与交融, 传统与现在的对歭与统一, 政治需求与艺术自律的失衡与调整, 以及艺术与现实生活的贴近与疏离的情况下, 逐渐摆脱了历史的重负而走向本体的精纯, 由单一的、封闭的、附属型的, 向多维的、开放的、自立型的演变, 由一般性政治宣传与浅层次反映生活走向精神内涵的深邃, 由艺术语言的粗糙陈旧变为精到新颖。

关键词：中国现代版画,审美价值,雏形品格,审美意识,新语境

对于中国现代的版画, 它完成了脱胎换骨的质变, 形成了现在的形态。在经历了特殊时期以后, 现代版画由传统的复制木刻到创作版画, 其变革是由内到外的一次彻底转变, 既变革了创作方式, 又改变了视觉形态, 既获得了新型话语, 又铸就了现在版画的魂魄。

一、现代版画的雏形品格

李叔同作为变革版画的第一人曾指导浙江第一师范的学生艺术团体乐石社搞过创作木刻, 并印有《木刻画集》。上世纪20年代丰子恺也自绘自刻过版画。[1]到了鲁迅时期版画既有精神内涵与社会启蒙, 又有形式话语与对象的接受习惯的相悖的一面。前者使其具有了生存发展的土壤与可能性, 后者使其在艰难的举足中又经历了语言转化的自我改造。但是因为社会的种种原因, 当时的版画艺术过分地注重因画册、办展览的社会效益而忽视了版画家个人的造型功底和艺术修养, 致使作品粗略不精。而当时鲁迅介绍的大多是外国的版画, 资源单一, 导致中国新兴版画模仿存有欧化的倾向。李桦曾在《十年来中国木刻运动的总检讨》中写道:“目前中国木刻太西洋化了, 我们要把它变成中国的东西, 所以要创作出木刻的民族形式。”[2]

但从历史的角度看, 这种取向是时代的选择, 在当时是合理的。正是这种选择, 不仅改变了中国美术的性质和发展方向, 而且在民族解放运动中立下了不可磨灭的功绩, 当时的美国记者说:“历史上没有任何艺术比中国新兴木刻更接近人民的斗争意志和方向, 它的伟大之处由于它一开始就是作为一种武器而存在的。”[3]当然把艺术等同于工具, 忽视艺术本身的性质是不合理的。鲁迅曾说:“木刻是一种作某用的工具, 是不错的, 但是万不能忘记它是艺术, 它之所以是工具, 就因为它是艺术的缘故。”[4]

上世纪40年代我国版画的民族化, 即以中国传统的阳刻取代欧洲的阴刻与明暗处理, 简化背景以至于对黑白的忽视, 向复制版画靠拢, 使版画趋向民间艺术。直到40年代后期, 一些版画家才意识到这个问题, 在《审问》、《人桥》等中西语汇融合的作品中, 通过刀法、黑白的精心组织, 阴刻阳刻的巧妙结合, 把版画创作提高到了一个新的艺术层面。40年代的版画总体来说是以反映现实生活的真实性、揭示社会本质的深刻性和情节表现的叙事性为特征的。它们表达了对具体情节的生动描述和典型人物的性格刻画, 使作品更加具有历史的深厚感。

二、审美意识的转换

建国以后的十几年里, 新兴版画在语境、语式的转化中, 实现了对此前版画的超越。此时的版画基本是在民族传统艺术体系中发生、再造, 呈现出欢愉化和雅化的趋势。

由功利型转向审美型, 由悲愤情境转向欢乐精神, 由社会批判转为讴歌赞颂, 这是社会改型给版画带来的最明显变化。[5]当战乱结束, 相对平静的局面到来的时候, 版画家的地位也相对改变了。这种转变使得版画家的情感态度和审美心理发生了转变, 使人们对未来充满了美好的希冀。这种情怀转化在作品上, 便是风景与人物版画《黎明》、《早春》、《瓜叶菊》等。审美欢悦是对建国前版画审美愉悦性缺乏的一种补充, 是对艺术的最根本、最本质的属性、审美功能的确认。然而从另一方面来看, 对忧患意识的缺乏, 导致版画语境的肤浅, 建国前版画意识的厚重感消失, 有些作品只是流于表面, 虽然能够赏心悦目, 但是缺少精神震撼力。

版画在上世纪50年代中期以后呈现出雅化的趋势, 标志着版画在审美取向的改变和专业品味的提升。整体上这种趋势表现为对苦旧感的摒弃和民间传统的疏离。农民夫妻识字、养娃生产的挂图式版画及年画风、剪纸版画消逝。《北海之春》、《玉带桥》等黑白讲究、设色雅致的城市景观版画增多。在像《蒲公英》之类的乡村题材的作品中也蕴含了一种文化气息和高雅情趣。虽然这个时期的版画家仍然关注民间艺术并从中汲取营养, 但是已经不再是趋同于早期的模仿, 版画家们站在了更加专业的高度对民间艺术进行整合、提纯, 从而达到超凡脱俗的境地。

雅化趋势的出现, 是欣赏主体转化的必然结果。建国后版画的主要欣赏者已经向市民化、知识化过度。而与之相关的, 是版画使命的转化, 战争结束后版画的主要功能是陶冶情操、美化生活、愉悦情感的审美作用。这种需求促进了版画题材由人物向风景、花卉的拓展, 手法由叙事向抒情的变化。那些以教谕的主题性版画减少, 风情版画兴起, 如以抒情而著称的江苏、黑龙江版画家。

雅化趋势出现的根本趋势在于创作主体的专业化和审美情趣的转变。新中国的良好的环境使得版画家有了更多精力去钻研版画、思考问题。上世纪50年代中期兴起了水印版画的热潮, 其中的文人情趣发展了创作中的雅化趋势。如江苏版画家从传统水墨、四川版画家从古代笺谱中汲取营养。尤其是正规版画教育的发展, 极大地提高了版画家的专业素质和艺术修养, 从而使中国版画由业余的、通俗的艺术向专业的、高雅的层面迈进。审美愉悦和雅化趋势使得版画摆脱社会负荷, 向本体与画家内心回归并走向了自立的表现。

三、新语境的重构

带着“文革”时期的伤痛, 新时期的版画发展举步维艰。但是伴随着文艺界的思想解放运动, 版画家们不断地更新观念, 在乡土写实与风情描绘中, 实现了对新兴版画的复兴。随后, 西方现代主义的猛烈冲击, 将版画艺术置于跌宕起伏的文化大背景中, 于是, 在视觉革命和语境变易中, 开始了版画艺术的重构。

20世纪80年代中期以后, 我国版画经历了两方面的转变, 一方面是精神层面和价值取向上, 由单一的、附属型的, 向多维的、本体的自主型的转变。另一方面是语言形态和视觉方式上, 由民族的、传统的向现代的、国际性的方向迈进。而这两种转变的前提条件都是因版画家观念的转变形成的。

版画观念的更新对传统观念的挑战与否定, 以及现代意识的增强与确立起到了作用, 如对版画本质的认识等。这个时期侧重从版画本体角度探究, 或阐述其媒体转变的间接性特征, 或把“复数”与“印痕”作为版画的两大关键特点进行探讨。[6]在关于版画与生活的关系问题上, 一些年轻的版画家提出要“扭转重‘生活’无‘生命’的审美倾向”, “把深层的精神体验作为版画的发展的前提, 使我们版画家在本质意义上明确版画是表达自己精神、思想的一种视觉语言”[7]。即使像李桦这样的老版画家也认为:“生活是文艺创作的唯一源泉, 这种提法是片面的、狭隘的, 它会使文艺创作只满足于反映生活, 显得干瘪乏味。生活只是文艺创作的源泉之一, 还应有一个文艺家思想感情的源泉。可以说, 前者是外源泉, 后者是内源泉。”[8]这种观念的转变, 使版画创作与过去相比, 明显疏离生活, 淡化主题, 而更加注重生命体验、情感表达, 以及形式技艺的探索。在版画中注重表现个人情感, 群众观念弱化, 一向以大众为取向的版画传统受到消解。有的青年版画家甚至认为:“我的作品与观众没有太大的关系, 我从不在意观众对我的作品怎样评价的, 我不是厨师, 没有责任适应大家的口味, 艺术创作在我看来是个人的事情, 因为我的经验就是我个人的。”[9]在这种认识的

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支配下, 创作中注重个性追求, 并有意与大众的审美和欣赏拉开距离。

虽然缺少系统性, 个别观点显得偏激并有极端主义之嫌。但就本质而言, 版画观念的转化具有深层次的精神革命, 它强化了版画家的主体意识, 对于摆脱束缚, 加快现在形态的转化起到了促进作用。版画语境的变易的主要特征是削弱传统意义上的绘画主题性, 摒弃以往陈旧的套路去表现一种理性情境。作品的视觉表象有具象写实, 也有抽象、变形, 有的还借助超现实主义的手法, 时空错位的结构方式等, 营造一种超常的语境氛围, 而使作品具有一定的精神含量和学术品格。这种改变为我国的版画文化品位提升与发展开拓了新的情境。

新时期版画语言的变革与社会转型与人们的审美观和价值观念的改变是分不开的。这些新的语言观念的改变, 使得美术领域展开了一场视觉革命, 开始了版画新语系的构建。

在这场对旧版画语系的改变中, 首先表现为脱离传统的造型和色彩体系, 打破以往的视觉方式, 借助西方的资源, 开发本土资源, 营造出有别于传统话语的新锐的创意。其次, 版画图式的改变, 特征是突破三维空间的局限和传统的透视法则, 往往以时空错位的构成方式追求失衡感。这批新生代的版画家对版画语言的纯化及在技艺上的刻意求索, 促进了我国版画的现代化, 不同程度地解决了版画语言的陈旧、印制粗糙的问题, 而趋向精良和新颖。

四、结语

作为现代版画既要发掘民族文化与世界文化的内涵, 重塑版画的精神结构, 又要将本国和异国语言整合, 营造当代版画的艺术文本。版画建设是版画创作成果与研究成果的双重积累, 这就要求我们把版画作为一门学科来建设, 将现代版画审美价值的转变作为研究当代版画的重要课题, 把创作与理论相结合, 相信21世纪的中国版画将会更加丰满、成熟。

参考文献

[1]齐凤阁.中国新兴版画发展史.吉林美术出版社, 1994.

[2]李桦.十年来中国木刻的总检讨.《木艺》第一号, 1940.

[3]爱泼斯坦.作为武器的艺术—中国木刻, 1949.

[4]张望编.鲁迅致李桦的信.《鲁迅论美术》增订本.

[5]齐凤阁.20世纪中国版画论评.人民美术出版社, 2006.

[6]梁越.困境中的尴尬——对中国当代版画的断想.美术观察, 1996.

[7]张力, 齐凤阁.当代中国美术家画语类编[M].吉林美术出版社, 1989.

[8][9]陈琦.李小山答问录.美术文献, 中国版画专辑[M].湖北美术出版社, 1996.

现代人的审美 篇2

现代传媒对审美文化的影响及反思

现代传媒是二十世纪人类技术进步、经济发展的产物.它从诞生开始即以一种巨大的穿透力,迅速扩展到人类生活的方方面面,审美文化毫不例外也受到其深刻影响.现代传媒促进了审美文化的`发展和普及,但同时,在某种程度上也是消解审美文化的工具.因此,在审美文化的发展过程中,正确利用当代传媒,克服其消极作用,具有重要的意义.

作 者：张君 张苑琛 作者单位：陕西理工学院,艺术系,陕西,汉中,723000刊 名：理论导刊 PKU英文刊名：JOURNAL OF SOCIALIST THEORY GUIDE年，卷(期)：“”(7)分类号：B83关键词：现代传媒 审美文化 促进 消解 反思

现代壁画的审美特征浅析 篇3

一、现代壁画的环境特定美

20世纪中叶，欧美等国一些建筑师和艺术家提出“环境艺术”或“环境意识化”的概念以来，人和空间的关系就被提到了首要位置，在对待与环境相关的建筑、雕塑、壁画等艺术时，壁画家不再孤立地把壁画作品作为目标，而是根据其“壁”的特定性决定了其与周边环境相统一，从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。同时，由于壁画依附于建筑而存在不能轻易移动，追求的是特定环境中的艺术效果，不许追求适应多个环境多样性。

那么，艺术家在进行壁画创作时必须考虑其所在的空间环境，环境与壁画作为一个整体进行综合性创作。现代壁画只有通过建筑与环境要素相协调才能实现自身的艺术价值。也只有与建筑物及其环境在空间尺度，色彩，材质上的和谐才能产生美感，所以现代壁画在创作时就得在这些元素上把握与建筑环境空间的关系问题。

二、现代壁画的尺度美

现代壁画与建筑物及其环境在空间比例尺度上的和谐产生美感，是现代壁画作品的重要的审美特征，因此，整体考察建筑空间及其空间界面关系是确定壁画尺度的基本前提。

所谓空间的尺度，就是人们衡量空间的大小、粗细等视觉上的感受问题。空间具有物质和精神两个方面的功能。空间的尺度对精神感受的影响很大，可以从两方面分析：一种是以人为尺度，过低会使人感到压抑，过高会使人感到不亲切；另一方面是空间的高度与面积的比例关系。

因此，在壁画设计中对尺度的把握不能脱离实际情况而一味追求抽象的、绝对的、理想中的尺度比例，要与建筑的实际空间和观者的审美心理结合，进行深入研究，试验不同尺寸下的比例效果，遵循“尺度产生美感”这一美学原则。

三、现代壁画的材质美

现代壁画作为公共空间艺术，在室内外空间长期存在，因此使用材质应能够适应复杂的气候变化。壁画的材料没有像其他画种那样，材料分类界限严格，并且壁画的材料种类正在不断的扩充，从材料原始自然属性来看，材料本身即具有自然之美，材质能够直接作用于触觉，通过触觉，材质的冷暖、硬软、光洁和粗糙能直接作用于人的视觉，产生审美感受。

材料的多元化与多样性是现代壁画艺术的一个显著特性，现代壁画艺术向着多种材料与多种工艺手法发展，这种趋势伴随着建筑的发展愈来愈明显。壁画材质和装修材质之间具有微妙的类比因素，便于互为渗透、补充，从而创造出整体的和谐愉悦的视觉效应。

壁画家借开发材料的潜在奥妙的机宜，面对异样材料创造各种技艺手段，产生的与以往不同而丰富多彩的全新视象，为读者公众提供了全新的审美视角，自己的情感理念也获得了异样而多种的传达方式。因而，对材料自然形态美的认识，对材质审美价值的发掘以及与建筑空间环境的结合，共同构成了现代壁画的材料观念。

四、现代壁画的形式美

“形式”一词拆开来用，“形”可表象，“式”可表韵，在整个形式范畴中是韵统象，而不是象统韵。所谓“式”，从整个作品来认识，指的是支撑画面的整体结构，是形成“韵”的主要方面，也是产生形式美感的重要视觉因素。壁画艺术形式不同于室内架上绘画，架上绘画的表现形式是自由的，而壁画只能是在环境等因素的限制下来进行形式的创造，是与特定空间环境的统一协调来整体思考的。限定与创造是矛盾的两个方面，壁画设计恰恰是在这一矛盾中通过壁画家自觉地运用一定的形式规律与法则，融入个人的情感与理想所产生的视觉样式。“所谓城市建设中的公共艺术创作，我们必须要考虑如何适应大多数市民对待艺术的基本态度和理想追求，并正确地导向更具崇高精神意义的文化境界”。所以，艺术家既要协调特定空间环境与壁画表现形式的问题，还要考虑到如何适应大多数市民对待艺术形式的适应问题。现代壁画的形式应与周边环境风格相协调一致，要从功能属性、空间环境的特性、工艺与材料的运用各方面来整体思考现代壁画的形式。在壁画形式的创作过程中，必须注意作品的整体结构关系，只有这样才能产生形式美感的重要视觉因素。

五、现代壁画的人文精神美

壁画艺术可以使具有使用功能的建筑空间具有极其饱满的精神内涵与审美价值。壁画运用恰当的画面和有意味的和谐色彩等艺术形式参与空间的深入创造与升华，附加给建筑一定的精神含义，融入公众的审美情感中，以自身积极向上的精神、生动活泼的审美情趣感化公众。公共艺术以艺术的表达方式去传达公共社会领域的各种意向、价值观念及审美态度等，因此，公共艺术与人有着密切的关系，与市民大众的社会生活息息相关，在城市物质与社会环境中不时地传递着审美信息，影响着人们的精神气质和审美情操。

壁画虽从属于公共空间而存在，但又具有相对的个性，因此一件壁画作品体现着作者的艺术观点，也是一件独立的艺术品。成功的壁画作品首是壁画家依据生话的经历、对生活进行选择、组织和升华。最后根据实际的要求，结合了具体的事实及人物活动揭示出生活的意义。

壁画用可视易读的形象语言向受众输送着各种各样的情感信念，表达着喜、怒、哀、乐的情绪，通过壁画设计者的想象力，给受众营造了各种各样的氛围，设计者情感的表达直接影响到受众的情感体验，设计者的艺术修养和艺术素质也直接影响到壁画作品的品质，能够表达创作者的精神指向的壁画作品不但使受众感受到视觉上的满足和愉悦，同时又能使人准确地领会到创作者的主观意识。

总之，作为环境艺术中的现代壁画，其审美特征表现在诸多方面，本文仅从环境特定性、尺度、材料、形式、人文精神美对壁画的审美特征作了一些探讨性研究。

【参考文献】

[1]徐巧慧.论现代壁画的审美特征[J].装饰，2006（10）

[2]袁运甫.有容乃大[M].广州：岭南美术出版社，2001

现代陶瓷茶具设计的审美取向 篇4

1以传统文化精神为基础的现代陶瓷茶具设计审美取向

现代陶瓷茶具设计的发展, 必然是建立在传统陶瓷茶具设计的基础之上, 因此, 现代陶瓷茶具设计的审美取向, 也无法剥离传统文化与传统观念所带来的影响。如传统陶瓷茶具设计追求返璞归真与亲近自然, 现代陶瓷茶具设计也经常使用隐喻或者象征的手法来传递一些传统的文化符号或者描绘一些反映崇高精神世界的文化内涵。对自然的追求, 体现出了现代陶瓷茶具设计对传统设计观念的继承, 但是也与现代社会中生态理念、绿色理念的发展具有紧密的关系。换而言之, 中国人对自身精神的把握往往离不开对人与人、人与自然之间和谐的追求, 其中圆融、妙道、和谐是佛教、道教以及儒家所追求的至高境界, 这些内容与自然都具有紧密关系, 在这些文化的影响下, 无论是传统的陶瓷茶具设计还是现代陶瓷茶具设计, 都蕴含着尊重自然、崇尚自然以及亲近自然的情结与特征, 这种特征的存在, 也体现出了现代陶瓷茶具设计在继承传统文化的基础上对现代艺术、现代审美精神和自然精神所作出的紧密结合。除此之外, 在现代陶瓷茶具造型设计、纹样设计中, 对传统文化和传统观念中的许多内容也作出了继承, 如现代陶瓷茶具上经常会出现一些体现君子之德、美好品格的隐喻象征植物, 如龙凤图案象征着尊贵、龟鹤图案象征着长寿、松竹梅图案体现着人性品格等, 这些内容都是现代陶瓷茶具设计者在继承传统文化与传统观念的基础上, 对自身情感、美好向往以及品格追求的表达, 并且, 这些造型元素与装饰元素的运用, 能够让现代陶瓷茶具设计具有更深层次的文化内涵, 从而强化现代陶瓷茶具设计的文化审美价值, 促使现代陶瓷茶具的使用者能够感受到现代文明发展中始终没有被遗忘的传统文化精神。

具体而言, 传统文化、传统观念以及传统陶瓷茶具设计理念对现代陶瓷茶具设计审美取向的影响, 主要是通过现代陶瓷茶具设计的和谐性、灵动性、天趣性和工巧性体现出来的。从现代陶瓷茶具设计审美取向的和谐性来看, 现代陶瓷茶具设计依旧重视材料与工艺、文化与质地、外形与内涵之间关系的处理, 现代陶瓷茶具作品中造型以及肌理的多样性体现着设计者的情感与直觉, 因此, 现代陶瓷茶具的设计过程, 也是设计者与设计材料进行物我交融的过程;从现代陶瓷差异设计审美取向的灵动性来看, 我国传统的器物设计强调“得心应手”, 并重视体现生命灵性, 这让S型结构成为了器物设计中的基本范式之一, 在这种结构中, 既体现出了规范, 又体现出了活跃与变化的特性。现代陶瓷茶具设计理念具有多元化、多维度的特征, 这种特征的出现, 是现代陶瓷茶具设计对传统陶瓷茶具设计理念所进行的升华, 同时也让现代陶瓷茶具设计能够在汲取传统文化与传统观念的基础上突破传统对发展的束缚;从现代陶瓷茶具设计审美取向的天趣性来看, 对自然品质的重视、对材料自然特征的流露, 仍旧是现代陶瓷茶具设计中的主流理念, 这种继承自传统陶瓷茶具设计的审美取向, 能够让现代陶瓷茶具设计将自然恬淡的情致和趣味表现出来。另外, 现代陶瓷茶具设计强调设计过程中的人工痕迹以及对材料的自由发挥, 设计者可以通过因材施艺来对自身情感进行表达, 这种审美取向体现出了对传统文化与传统设计理念的继承, 同时也更加符合现代社会大众所具有的审美追求;从现代陶瓷茶具设计审美取向的工巧性方面来看, 我国设计工艺在发展过程中一贯重视加工艺术, 在传统陶瓷茶具设计中, 许多优秀的作品都具有刻意雕琢又浑然天成的特征, 这些特点不仅能够体现出设计者的独具匠心, 同时也可以体现出传统陶瓷茶具制作对工巧性的严格要求。在此方面, 现代陶瓷茶具设计不仅做出了继承, 同时也将工巧性发挥到了极致。虽然机械技术的发展能够在很大程度上加快现代陶瓷茶具的制作速度与制作数量, 但是手工陶具设计仍然受到了很多茶文化爱好者的追捧, 而作为现代陶瓷茶具的手工设计者与制作者, 能够使用写意手法等对具有传统性的、现代性的加工工艺、设计因素等做出更加丰富的创作与创新。由此可见, 传统文化、传统观念对现代陶瓷茶具设计审美取向发挥着重要的引导作用, 而在适应时代、古为今用的现代陶瓷茶具设计过程中, 对传统文化、传统观念等内容做出表现, 也是现代陶瓷茶具设计发展中需要承担起的重要责任。

2多元文化与现代工艺影响下的现代陶瓷茶具设计审美取向

从功能设计方面来看, 现代陶瓷茶具的审美取向体现出了以实用为美的特征。实用美, 是现代陶瓷茶具美的生命力与根本。随着设计艺术的发展, 对“物以致用”的提倡已经成为了现代设计领域中重要的设计理念之一。在几乎所有的陶瓷制品设计中, 对实用功能的看重是不容忽视的, 特别是在现代陶瓷茶具设计中, 设计者更是将对生活的感悟融入到茶具当中, 如茶具的盖子是为了保证茶水的卫生, 茶具的壶嘴则是为了对流量和流向做出控制, 而把手的设计则是为了在使用茶具的过程中省力与方便。事实上, 这种功能设计上的审美取向在传统陶瓷茶具设计中就得到了体现, 只是现代陶瓷茶具设计对此做出了继承并进一步发展而已。

所谓进一步发展就是随着社会与受众生活习惯的改变而产生改变。比如陶瓷器物的功能设计一般都需要对人所具有的生理需求做出考虑, 特别是需要以人所具有的触觉和视觉为重要的依据。在现代陶瓷茶具功能设计中, 同样需要遵循这种一般规律, 并且现代陶瓷茶具设计不仅需要具备基本的使用功能, 还需要从卫生、安全、舒适等多个方面对自身功能进行延伸。正是在这种需求下, 现代陶瓷茶具在功能设计方面引入了仿生学、人机工程学等具有时代性的科学知识, 同时要求现代陶瓷茶具设计者能够对人生理机能做出充分的了解, 并利用自身的专业素养和设计实践来体现出现代陶瓷茶具所具备的实用美。

另外, 在满足陶瓷茶具使用者生理需求的基础上, 现代陶瓷茶具的功能设计还需要满足陶瓷茶具使用者的心理需求, 因此, 具有完备功能的现代陶瓷茶具作品, 不仅需要达到使用目的, 同时需要对使用者的心境产生影响, 从而带来陶瓷茶具使用者物质享受与精神享受的双重作用。现代陶瓷茶具的功能设计显然已经不再停留于使用层面, 而是通过强化使用者的视觉体验、触觉体验以及心理体验来向使用者传达人文关怀、人文精神以及人文气息, 而这也决定了现代陶瓷茶具设计工作者需要对受众所具有的审美情趣、生活习惯等做出深刻认知, 并以发展眼光来明确现代陶瓷茶具设计观念, 从而确保现代陶瓷茶具设计实用美的内涵得到不断的丰富。

现代陶瓷茶具设计材料、造型与工艺体现出了多元化的审美特征。首先, 在几千年的发展中, 陶瓷茶具设计中的材料产生着不断的变化, 不同的材料在不同的设计手法与表现形式下, 能够体现出不同的艺术效果。而这也决定了, 现代陶瓷茶具设计能够与现代材料科学的发展相融合, 并促使现代陶瓷茶具设计体现出更强的时代性和科技感。其次, 从现代陶瓷茶具设计形式所具有的审美取向来看, 随着个性化文化的发展, “打破传统”成为了艺术设计领域中重要的口号之一, 在这种背景下, 虽然提倡“以不变应万变”的中庸设计风格仍旧是现代陶瓷茶具设计中的主流, 但是能够对传统审美观念带来的挑战的缺憾美、个性美等也被纳入到现代陶瓷茶具设计的审美范畴当中。因此, 在现代陶瓷茶具的形态中, 出现了一些与传统陶瓷茶具造型大庭相径的茶具艺术品, 在传统的茶具审美取向中, 这些艺术品绝对会被划归于残次品一类, 但是也正是凭借不对称甚至残缺的造型, 这些艺术品同样获得了部分人的追捧。这种现象在多元化文化与审美取向的作用下反映出现代社会大众审美标准、审美角度所产生的变化, 同时也让现代陶瓷茶具设计审美取向体现出了更加明显的时代性特征。最后, 从现代陶瓷茶具设计工艺来看, 得益于现代科技的发展以及多元化审美文化的引导, 现代陶瓷茶具在设计工艺、制作工艺等多个方面都获得了较大的拓展。在茶具烧成方式中, 陶瓷器物的制作离不开火的洗礼, 但是温度、火候的把握会让陶瓷器物展现出不同的艺术效果。现代陶瓷茶具设计工艺的多元化发展体现在燃料与烧成方式的多元化, 如苏打烧、盐烧、柴烧、熏烧等工艺下产出的陶瓷茶具都会呈现出不同的特征, 从而满足不同陶瓷茶具使用者对陶瓷茶具本身的审美追求。

3结语

时代的发展改变着社会大众的生活方式, 同时也改变着社会大众的审美需求, 而在审美需求引导下的现代陶瓷茶具设计审美取向, 也需要在继承传统的基础上适应时代的发展。通过现代陶瓷茶具设计可以看出, 现代陶瓷茶具设计重视继承传统陶瓷茶具设计所具有的文化内涵, 同时也更加强调陶瓷茶具所具有的功能性以及陶瓷茶具材料、造型与工艺的多元化发展, 因此, 我们可以说, 中国传统的文化精神是现代陶瓷茶具设计审美取向的重要基础, 而现代社会大众所具有的审美需求与多元化的文化和工艺, 则是现代陶瓷茶具设计审美取向不断产生变化的重要动力。

参考文献

[1]邵长宗.浅谈我国陶瓷茶具的发展演变及审美[J].佛山陶瓷, 2014, 12:54-56.

[2]卢海超.浅谈现代陶瓷茶具的人性化设计[J].中国科技信息, 2010, 18:165, 175.

现代人的审美 篇5

略论现代科技对当代中国审美文化的影响

现代科技的发展对当代审美文化的影响是深远的.。科学理性对传统审美表现理性的入侵，极大地变革了传统的审美理念，经典的审美观走向沦落;科技带来传播媒介的改变，导致审美从精英走向大众。同时，先进的科技对中国传统审美文化的破坏作用亦不容忽视。认清这种双重作用，有助于我们建立一个富有中国特色的当代审美文化。

作 者：常俊玲 作者单位：南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097刊 名：南京师大学报(社会科学版) PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF NANJING NORMAL UNIVERSITY (SOCIAL SCIENCE EDITION)年，卷(期)：2000“”(4)分类号：B83―0关键词：科技 审美文化 从精英走向大众

现代音乐中琵琶音色的审美 篇6

关键词：审美特征 渲染情绪 音乐理解

美学是每一名艺术工作者或未来会成为艺术工作者都必须了解的，随着时代的不断发展进步，人们的思想观念也不断发生变化，音乐审美观念也发生了转变，现代音乐人必须要紧跟时代发展的步伐，从音色上下功夫，做出更符合现代人审美要求的音乐。本文笔者就从这一问题出发，以琵琶为媒介，简要论述了现代音乐中琵琶音色审美。说到审美，就应先谈谈什么是音乐美学，下面就以音乐美学为根本出发点，对琵琶音色审美进行简要论述。

一、音乐美学的概念

说起音乐美学，我们不得不从哲学的角度对音乐的本质、音乐内容及其同现实的关系进行讨论，同时这也是音乐美学研究的主要内容。由于不同的音乐学者对音乐美学有着各自的理解和定义，但本文笔者更加支持这样的定义：从音乐艺术总体的高度研究音乐本质和内在规律性的基础理论学科。在《音乐美学史概观》一书中作者就说过“音乐美学是研究音乐的感受、音乐的理解及条件，与音乐的效果及原因的一种学术。”因此，我们不能客观孤立地看待音乐审美概念，应从演奏者内心活动和情感生活去捕捉音色变化，使其能够满足现代人的精神情感需求，也就是音色是影响音乐审美的内在因素。通常我们将音色理解为乐器所发出的不同品质的声音，不同乐器的音色也存在着一定的差异，即使是相同的乐器由不同的演奏者适用也会产生不同的音色，当然后者相对审美境界更高。音色是一种美的乐音，现代音乐中有噪音美和乐音美两种，在琵琶音乐流派中，噪音美是浦东派音乐为首，主要是打击乐为主。

二、琵琶演奏音色中的空灵审美

艺术本身就是一种审美，在古代人们讲究空灵之感、讲究精神上的空灵，这就必须经过情感上的洗涤，克服小我、实现大我，只有到了忘我的那一刻便是艺术心灵的诞生。因此，演奏过程中一定要保持空灵之感，真正投入到音乐演奏上来，用心去指引音乐演奏，从而引发听众情感、精神上的共鸣。顾虑越多，心中的杂念就越多，演奏的阻碍也就越大，这就会让你的演奏趋于平淡。

三、情感审美

生活是一切艺术的起源，美感也来自生活，美应在生活中寻，而不是一味的寻求内心美的踪迹。宗白华就曾在其文章中说：“专在内心搜寻是达不到美的踪迹的，美德踪迹要自然、人生、社会的具体形象里去找。”但是心得陶冶，新的修养和锻炼是替美德发现和体验做准备的。由此可见，并不是每个人天生就具有发现美的特质，而是需要锻炼和培养的。

有人说好的音色一定是什么什么样的，笔者认为这样的理解就有些狭隘了，音色是没有界限的，是难以用语言来形容的，音色是艺术家情感和生活的精华，是其内心和个性的展示。笔者认为一场成功的音乐会，就是要使听众能够融入到演奏者的情感内心世界，而不是要一味的去追求什么，只有引发听者的共鸣就是好的音乐，就是音乐美之所在。

四、中国人的音色审美特征

（一）近人声

中国是一个人情味浓厚的国家，讲究以人为本，重视人们的感官体验和情感体验，而“近人声”的音色人情味浓重真实。先秦两汉时期就已经出现了“贵人声”的观念，《礼记·郊特牲》中就有“歌者在上，袍竹在下， 贵人声也”中国人还崇尚自然，相信“天道无常”，认为只有嗓音所发出的声音才更能表达情感，而一些人造乐器就有所不如，西方的乐器大多数是金属或人工合成材料的乐器，除了小提琴能发出类似人声的吟唱外，其余的乐器都有冰冷的金属味道，音色上略有不足。因此，中国乐器在音色上更具有感染力。中国古老的乐器都是取自自然，利用皮革、竹子和木头等自然材料精心打磨而成，它所发出的是材质本身的特殊音质、音色，完全符合“天人合一”的思想观念，可以说这一点中西方对音色的欣赏角度上有所不同。但是笔者认为在当今科技发达、社会进步的同时，人们更加渴望亲近自然、融入自然，琵琶演奏更应从这点入手，充分发挥古乐器“近人声”的优势，推动现代琵琶音乐的发展，复兴我国传统古典音乐。

（二）多样性

琵琶的独奏音色响亮，但是琵琶合奏似乎就没了这种优势。而西方交响乐则所有不同，这是为什么呢？这是我国乐器的“落后”吗？我们应当充分认识到琵琶这种古老乐器的长处，发挥其多样性，相较于西方音乐，中国音乐的音色是丰富多样的，就以琵琶来说，它就能发出多种不同的音色，而不是像西方交响乐队中的浑然一体。有人说中国的打击乐器可能是世界上最多的，我们是不是也可以理解中国音乐的音色有上百种。音色是音乐的灵魂，是演奏者和受众沟通的桥梁，只有真正在琵琶演奏中融入人的情感，做到用心去演奏、用心去弹奏，就会演奏出好的琵琶作品。

综上所述，我们可以了解到在琵琶音乐中音色审美的重要性，它能够使我们领略到音乐中美德真实所在，使我们能够深入到演奏者的内心当中，体验到演奏者的情感波动，是引发演奏者和听众情感共鸣的主要桥梁和支柱。为了更好的领略琵琶音乐的美、感受到琵琶音色的魅力，更好的发展现代琵琶事业，琵琶专业者必须要加强自身情感体验、培养自身对美的感悟能力，更好的发挥琵琶这一古老乐器自身的优势，更好地推动我国古典音乐的发展和进步。

五、结语

音色是中国音乐元素中的重要表达方式，由不同的人用相同的乐器进行演奏，所表达的性格和内涵也有所不同。作为新时期现代音乐人，我们应当取他人之长，改进单一的、传统的琵琶演奏形式，充分发挥中国传统乐器音色特长，增强琵琶演奏的情感渲染力，满足人们不断增长的情感需求和精神需求，增强人们的情感体验，满足人们亲近自然、热爱自然的迫切愿望。

参考文献：

论现代工艺品的审美设计 篇7

现代工艺品包含了所有与材料、工艺有关的实用工艺品或陈设工艺品, 现代工艺品设计就是应用某种工艺手段和装饰技能对其进行设计、美化、制作。首先工艺品不是纯艺术作品, 但不排除借用纯艺术和现代艺术的创作观念来进行工艺品设计制作, 现在的一些陶艺作品、纤维艺术品、金属艺术品已经很难分清楚是纯艺术作品还是工艺品, 在艺术门类的划分上往往被归类为工艺美术, 当然这类作品通常都采用了某种工艺手段, 称其为工艺美术作品, 也是顺理成章的。

在当今的国际市场很难见到能够代表中国当代工艺水平和艺术水平的工艺品, 造成这种状况的主要原因为:思维方式和设计理念的滞后。中国传统手工艺多数是以师傅带徒弟的方式得以传承和发展的, 这本身就具有一种局限性, 固守传统和保留技艺的小农意识长期以来制约着工艺美术的发展。中国的能工巧匠们缺乏的不是技艺, 是思维方式和设计观念的转变, 在固守传统的同时还需与时俱进, 时代在发展, 人们的思想观念在改变, 其审美追求也在发生变化, 面对这样的状况仍然运用传统的审美观念, 照过去的思维方式进行设计和制作显然是不合适宜的。因此改变设计观念, 提升设计者自身审美修养和审美能力, 将现代审美意识导入工艺品的设计, 并吸取先进的设计理念、制作工艺, 引人现代企业的管理制度、运转模式, 充分调动工艺美术从业人员的积极性, 让其走向市场, 走进人们的生活, 让它与时代紧密相连, 已经成为不可阻挡的历史潮流。

2 现代工艺品的审美设计

2.1 审美设计的现状

审美设计就是设计者对其作品总体形象和内涵的一种把握和掌控, 包含其外观、形象、形状、色彩、纹样的把握, 不同的审美观念、审美水平、审美标准、会带来不同的审美结果, 因此审美设计是一个复杂的系统工程, 需要设计者认真学习研究。

传统中国工艺美术在题材、内容、形式、审美意识等方面多是以继承为主, 其审美观念仍就是历史的一种传承, 或是依据民间大众的审美情趣, 从古至今没有多大的改变。审美标准也是如此, 主要还是依据前人所定立的标准, 或是依照个人的喜好, 很少考虑现代审美意识的融入, 审美标准要求不高, 没有明确的标准。审美水平就因人而异了, 一些得到真传或有艺术天分的的艺人其审美水平明显比那些缺乏天分又技艺平庸的人高出许多。至于文化内涵这种比较深层次的东西不是普通艺人和工匠能够把握的, 当然传统的工艺品本身就具有一定的文化内涵, 关键是一些创新的工艺品, 如果对这个问题不加以研究, 就很难得到社会的认同。审美设计在过去的工艺美术设计中并没有把它作为一个重要的环节来加以考虑, 而工艺技能却很受重视, 过去的工艺美术在审美设计这个环节上下的工夫不够, 很多工艺品缺少美学价值更谈不上艺术品质。

2.2 审美观念的革新

审美观念是一个非常抽象的概念, 受某种观念影响的作品又会给人带来非常直观的视觉效果, 因此审美观念绝不是什么可有可无的东西, 不同的审美观念会带给我们不同的视觉效果和心理感受。传统工艺美术积淀了中国几千年来的文化和审美习俗, 在特定的历史时期它是符合人们审美情趣的。社会发展到今天, 工艺美术的受众已经从王亲贵族、农耕乡民那里转变为现代都市大众和中产阶级, 面对这样的消费群体仍然运用传统的审美观念显然是不合适宜的。传统的审美观念比较保守, 带给我们的视觉效果也就比较平淡, 现代艺术很注重观念的创新, 带给人们的视觉效果也非常具有冲击力。在现代工艺美术设计中导人新的审美观念, 无疑会给我们带来意想不到的视觉效果, 因此受某种观念影响的工艺美术设计定会带给我们耳目一新的感觉。观念是抽象的, 观念是非常多的, 观念是可以选择的, 观念是可以创新的。当今的艺术家一方面要设计出符合人民大众口味的现代工艺品, 另一方面还要更新设计观念, 创造出具有时代特征能够反应我国当代艺术水平和工艺水平, 并具有国际竞争力的现代工艺品。

2.3 审美标准的确立

审美标准关系到对作品艺术质量的评价判断, 审美标准的形成受多种因素的影响, 不同的历史时期, 不同的文化背景都会产生不同的审美倾向和审美标准, 美的类型也是层出不穷, 每个人都有自己的偏好, 设计者往往会把自己的审美偏好体现在自己的设计当中。工艺美术的审美标准受历史传承、地域文化的影响比较深重, 通常以民众的喜好和习俗为标准, 同时还和它的工艺水平联系在一起, 做工精细的工艺品往往会被当成美的或好的作品。在现代工艺品的设计中设计者要处理好个人的审美偏好与大众审美倾向的关系, 同时还要处理好工艺性与艺术性的关系。工艺水平不等于艺术水平, 工艺水平精良并不代表艺术水准也很高, 因而工艺美不等于艺术美, 这是两个不同的概念, 在现实生活中人们往往把这两个概念混为一谈, 过去一些工艺品尽管做工精良但由于缺乏美感没有新意而无人问津。

现代工艺品的审美标准应由以下三个方面组成:即工艺品的内在美和外在美, 工艺品的工艺美。内在美是指它文化内涵和艺术品味, 外在美是它带给人们的视觉美感, 工艺美是指它的做工精良工艺精湛。现代工艺品的审美标准应该是以其内在的美和外在的美再加上精良的工艺而相互统一的一个标准。这个标准的产生、制定和执行需要工艺美术方面的专家、设计者、消费者和整个社会方方面面的参与才能够做到。但是我们现在必须朝着这个方向努力, 只有这样才能够尽快改变我国现代工艺品设计的面貌。

2.4 审美修养的提升

审美修养可以简单地理解为对美的认知程度和把握程度, 也就是审美能力。从事现代工艺美术设计必须具备一定的审美能力和审美修养, 这关系到作品的美学价值和艺术质量, 不具备审美修养的人即使工艺技巧再高明也很难在工艺美术设计领域内取得成就。在工艺美术行业从业人员中绝大多数是工匠和艺人, 至于专业的设计人员有些企业有, 有些企业没有, 其设计水平和审美修养也是良莠不齐, 许多工匠自己本身也在从事设计工作, 不可否认他们都拥有一定的技艺, 但技艺并不是一种审美修养, 可以想象缺乏审美修养的设计会是一个什么结果, 因此工艺美术行业整体设计水平不高, 其产品也就缺乏竞争力。个人审美修养的形成需要长期的培养和训练, 同时也还需要具备一定的艺术天分。在工艺美术行业一些大师级的设计者都具有相当的审美修养和精湛的工艺技巧, 但他们毕竟是少数人, 现代工艺品面对的是一个庞大的市场, 需要成千上万素质优良的设计者和从业人员, 并且工艺品不是一般的商品, 它是被赋与精神因素的实用艺术品, 因此要求该行业的参与者必须具备相应的艺术修养和审美能力, 因此从事现代工艺品的设计必须具备一定的审美修养, 同时还应拥有现代审美意识和设计理念, 只有这样才能为社会创造出品质优良的, 能够代表中国当代艺术水平和工艺水平的优秀现代工艺品。

摘要：在当今的国际市场很难见到能够代表中国当代工艺水平和艺术水平的工艺品, 造成这种状况的主要原因为:思维方式和设计理念的滞后。时代在发展, 人们的思想观念在改变, 其审美追求也在发生变化, 面对这样的状况仍然运用传统的审美观念显然是不合适宜的。因此改变设计观念, 加强设计者自身审美修养审美能力的提高, 将现代设计理念导入工艺品设计, 本文就这一问题提出了自己的见解和解决的办法。

关键词：工艺品,审美设计,工艺水平,审美观念

参考文献

[1]作者:苏华、毅鸣、王世喜、侯海燕《图说中国工艺美术》上海三联书店2009年4月1日第1版

[2]作者: (日) 柳宗悦著徐艺乙译《工艺文化》广西师范大学出版社2011年1月1日第1版

现代人的审美 篇8

一、近代现代艺术的发展

讲到传统与现代的冲突, 我们不得不了解下是现代艺术?西方绘画最早产生于平面绘画, 无论是欧洲比利牛斯山脉上近万年前的洞窑壁画, 还是古希腊、古罗马文艺复兴甚至19世纪的作品, 都是艺术家一笔一笔的描绘出来的。但是有一天, 被“照相机”用1/60秒甚至更短的时间就完成了, 可恨的是它的“作品”更像更逼真。那些传统艺术家们需要用多少年才能练就的造型、比例、透视、明暗、色彩等一系列功夫, 似乎一下子就失去意义了, 这在当时引起了艺术家们极大的恐慌, 所以说现代艺术的产生就是对传统审美理想的一种颠覆。

传统绘画越“小心翼翼”, 一不小心却诞生了“印象派”, 接着”后印象派“, 一发不可收拾。“印象派”当时被记者嘲弄地借用莫奈的《日出·印象》的标题来批评印象派绘画在视觉上的“模糊”与“混乱”, 没想到这一“讽刺”诞生了一个伟大的流派。但显然, 人们一下子是无法接受这些“怪画”的, 因为他们从传统绘画中获得的欣赏经验都不再有用了, 他们甚至不知道怎样去“看”。

一个新事物的诞生总是经受考验, 慢慢地“印象主义“被人们接受了, ”后印象主义“把它发挥到了极至。于是孕育了莫奈、梵高、塞尚、高更等一大批画家。野兽派来了, 这只凶猛的野兽进一步撕开了传统绘画的栅栏。画家们继承这些前辈的观念, 并一直向前走, 走得更远。他们彻底解放了绘画的色彩。马蒂斯直接把颜料随意涂在画面上, 他的口号“准确的描绘不等于真实”从根本上否定了以真实再现自然为宗旨的艺术系统, 开启了现代绘画表现“内在真实”的艺术道路。

野兽主义带来了表现主义, 蒙克把他可怕的童年留给他的阴影, 用怀疑态度把内心世界展现给了大家, 他始终是一个悲观的呐喊者。超现实主义也来了, 达利毫不吝啬地表现了他个人的梦境和幻觉, 《永恒的记忆》是他最著名的作品之一, 画面里那些瘫软的挂表成为一种象征。立体主义来了, 毕加索说“对我来说, 绘画就是破坏的积聚, 我创造了它, 然后再破坏它”。未来主义也来了, 抽象主义也来了, 达达主义, 波普艺术, 走向后现代……

二、传统的定义

我们开始被一个个流派搞得晕头转向了, 印象派这一页很快被翻过去了, 杜尚给《蒙娜丽沙》画上了胡子, 又给《蒙娜丽沙》剃掉了胡子;然后小便池—《泉》直接搬上展厅, 只不过多了“R.Mutt”的油漆字样。安迪·沃霍尔把可口可乐复制复制, 把玛丽莲·梦露复制复制, 把他生活中的事物都复制复制, 就成了“艺术”。

我们该如何定义?希尔斯在《论传统》里这样说道:传统是自然而然的, 是在长期生活中潜移默化和逐步规范了的东西。不知不觉印象派似乎也成了一种“传统”, 绘画似乎成了一种“传统”, 审美传统似乎也在改变。

三、重新思考传统与前卫的关系

在今天的商业社会里, 艺术的范畴在被不断的扩大, 我们却越来越看不懂艺术。那么前卫美术又究竟是什么?

1. 前卫美术的定义。

以否定传统、标新立异、创作前人所未有的艺术形式为主要特征。大家谈到前卫美术, 常常会提到一个“美”字;首先, 何谓“美”?可能, 还需要推敲。

2. 对前卫美术的更新思考。

如果印象派是对传统的第一次颠覆, 那么“前卫美术”是对传统的第二次大颠覆, 而这次大颠覆中包含了无数的小颠覆, 他们相互的颠覆, 更新换代之快令人瞠目结舌, 所以我们有必要来思考其价值。

3. 前卫美术与传统审美的思考。

求"新"求"异"是现代前卫美术的重要特色, "新"意味着革命、挑战、否定、批判, 由此导致艺术的不断变化, 生长在这个时代的人们面对派别之多、样式之新、理论之奇特的新艺术, 不免有些眼花缭乱, 传统的审美理论受到前所未有的冲击。20世纪初的西方社会结构以及人的思想意识和价值观念的改变, 是西方现代主义美术形成的一个重要的原因。不管是什么原因, 作为20世纪初的西方现代主义美术, 人们对其看法可以说是褒贬不一、众说纷纭。

从西方的美术发展史来看对中国艺术的思考, 一个拥有五千年悠久文明的中国, 留给我们更多的传统理念, 在欣赏前卫美术时, 更多地把它封杀在违道德观念的摇篮里, 欣赏前卫艺术作品我们是否更多地“查看”她的道德性而忽视了根本呢?的确, 道德和艺术有很大的联系, 但那并不是唯一评价艺术好坏的标准。

结语

通观历史, 我们的传统审美观在不断改变, 我们又有什么理由用一个统一的尺度来衡量艺术呢?那我们应该如何看待传统?我们应该如何看待“前卫”?关于前卫美术, 更想说的是:“如果失去了对美的思考, 还称得上艺术吗?”

摘要：本文探讨了一个该如何看待现代美术对传统审美的颠覆的问题, 从现代艺术的产生---印象主义开始讲起, 后印象派把它推向极至, 再接着大批大批的主义都来了, 是一味的推崇, 还是该停下脚步来思考。

关键词：现代,前卫美术,传统,冲突,颠覆

参考文献

[1]朱伯雄.西方美术史[M].上海人民出版社, 2007.

[2][法]夏吕姆.西方现代艺术批评[M].文化艺术出版社, 2004.8.

[3]王天兵.西方现代艺术批评[M].中国人民大学出版社, 2003.9.

浅谈汉族秧歌舞蹈的现代审美意识 篇9

一、秧歌舞蹈的现代步伐

舞蹈作为一种艺术形式, 在人们的审美活动中占据重要地位。它既有深厚的历史积淀和文化底蕴, 又能够反映特定时代的审美意识。

新中国成立, 给舞蹈创作提供了广阔的天地, 舞蹈艺术进入一个新的具有突破性发展的里程, 广泛流传在民间的秧歌舞蹈经过舞蹈艺术家的收集、整理, 在编创一些具有代表性的作品同时, 以一种舞蹈组合形式进入了教学的课堂, 力图形成规范的民间舞蹈教学体系。根据我的了解与查阅资料, 找出其中一些优秀的舞蹈组合有:《过街楼》、《逗蛐蛐》、《熬鸡汤》等。这些具有典型性和代表性的舞蹈组合, 至今受到人们的喜爱, 成为“中国民间舞传统组合”。的确, 它们代表了那个时代的审美追求。有着经得起岁月考验的鲜明特点。如《过街楼》以传情为目的, 通过每一个眼神和动作, 将恋爱中姑娘的心理表述得淋漓尽致, 却又具有中国传统女性“含而不露”的审美特点。正是因为这一点, 使这个教学舞蹈组合具有很高的艺术价值和训练价值。然而, 这种“含而不露”的审美特点却多少缺乏些现代意识, 必然会在未来的发展中被突破。

发展的道路是曲折的, 人们对艺术的本质的认识是需要过程的, 所以人们在返回人本身之前, 首先扑向大自然的怀抱。80年代初, 人们开始用舞蹈表现自然美, 编导们创作出一系列模仿动物动态的舞蹈作品。如:《鹰》、《白鹤》、《金色小鹿》等, 但是, 这类作品的创作并没有持续多少时间, 人们终于认识到, 舞蹈应该表现人, 表现人的生活, 80年代中期, 开始出现一系列以“讲故事”, 描述情节为主的作品, 并很快风靡全国的艺术舞台。如:《月牙五更》、《看秧歌》等。这些作品可以说是让观众彻底“看懂”了。因为那个时代的中国人还存有一种喜欢“听故事”的审美欣赏习惯, 经常以能否“看懂”来评价舞蹈作品的好坏, 而这类作品恰恰溶合了人们的这种欣赏习惯。然而, “讲故事”的编舞手法, 在对人的生活细节描述的同时, 掩盖了舞蹈艺术最本质的韵味。

进入90年代, 随着中国社会在经济上的全面改革开放, 人民生活水平显著提高, 文化和意识形态的进一步解放, 汉族秧歌舞蹈艺术创作开始了向人自身回归的创作阶段。这是一个令人激动, 振奋的阶段。这阶段以张继刚的一系列舞蹈作品为代表。他以敏锐的艺术感觉和独特的观察视角, 发现和感知着时代的脉搏与审美意识的转向。他突破以往“讲故事”的形式, 开始用大色快、长线条结构舞蹈。并以此为基础, 以宏扬和增强民族自信心。通过如:《黄土黄》、《俺从黄河来》、《走西口》等作品加以表现, 准确地反映了中华民族自强不息的生命力。正是这不竭的生命力, 使我们头一次看到自己民族与命运抗争时的高大形象。人们不由地为之感慨!

二、秧歌舞蹈的审美变化

随着西方文化在中国的传播, 中国人传统的审美观念受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对秧歌舞蹈产生了重大影响。首先产生这种影响的西方芭蕾传入中国。它打破了中国传统审美。对圆形美的追求, 人们的审美意识显然走向了多样化。在造型上不再以圆形线条为最美, 而是追求棱角分明, 开始喜欢长线条。

在舞蹈训练过程中, 教师一再要求学生, 将腿伸到最长, 将手举到最高。舞蹈学生的选拔, 对身体的结构比例, 要求越来越高。芭蕾舞对汉族秧歌舞蹈最突出的影响是蹦脚面动作, 这是加长线条的典型手段。来以符合现代人的审美要求。

秧歌舞蹈有它特定的风格, 失去了这种风格就不再是秧歌舞蹈。编导为了创新, 在不改变主体风格的前提下, 尽可能地让观众耳目一新。这一现代意识上对艺术效果的追求, 使编导在创作过程中, 改变了动作的单一性和重复性。一个动作, 不在按照秧歌舞蹈的习惯那样, 多遍重复, 在舞台一点做四次;而是一个动作最多重复两次便开始转做其它动作。如果动作需要多次重复, 在其中必然会有所变化, 或是加入对比性动作, 或是对所编排的基本动作进行向度、力度、幅度上的调整。一反观众对动作变化的心里期待, 从而使观众在观赏时感到变化莫测的新奇。

动作幅度的加大, 是秧歌舞蹈现代意识的又一个鲜明表现。加大动作幅度的原因是为了增强秧歌舞蹈的表现力, 使其更能适应现代舞蹈者的内心体验和意境追求。舞蹈是人类心灵的表达, 原始秧歌舞蹈素材可以是创作的基础, 它只是为创作者的表达而服务。当舞蹈创作向人回归的同时, 必然引起秧歌舞蹈动作的某种程度的变形。它似乎不像原来的样子, 失去了所谓, “原汁原味”, 但它更具有舞蹈特性, 更具有艺术性, 也更有现代审美意识。比如《扇妞》这一作品, 脚下重心的移动, 除脚底滚步外, 都要求动作加大幅度。脚底的“重心”移动, 常常打破动作本身的原始规范, 要求演员在能够保持稳定性的同时, 尽可能将动作做到最大程度, 表现出现代人对自己的追求。我了解“重心”一词与对“重心移动”的讲究, 在中国民间舞蹈中是没有的, 是从西方现代舞中借鉴的。西方现代舞与中国传统舞蹈的相融, 无疑是秧歌舞蹈现代审美意识的一个突出表现。

秧歌舞蹈的现代性还表现在节奏变化上。节奏, 是时间性的概念, 对节奏的理解与运用并不是单纯的节拍运用, 非仅仅是3/4、2/4、4/4的概念, 特别是现代音乐, 从外形上, 是没有节拍规律的, 在一般音乐里是由不同的节奏型来共同组成, 这种不平衡的和谐恰恰是现代音乐与古典音乐最根本的差别。秧歌舞蹈作品中也有这样的“逆反者”, 如《扇妞》这一舞蹈作品, 在动作与节奏的安排处理上, 就如同现代音乐与古典音乐两者之间的碰撞是有着异曲同工之处。

《扇妞》选用的还是传统的中国民乐, 音乐的旋律还是民间小调式, 节拍上, 还保留原由的规整性, 以舞蹈作品中两个八拍为一乐句来分析:首先, 第二拍是动作的最大发力点, 第五拍则是这一组动作的最低落点, 剩下的三拍却重新改变同前五拍不同的节奏。再来看第二个八拍, 又以许多不同第一个八拍的处理方法来完成八拍的动作。其中第三拍的后半拍是动作的最大发力点, 而把动作的最低点放在第七拍。从这两个八拍节奏的运用分析中人们看到, 舞蹈作品不仅很好地使用了空拍和切分, 而且改变了动作的连接变化, 只在弱拍时变动的节奏结构被打破。其次, 这种节奏多变的处理法使作品就动作而言打破了原有的课堂训练组合的规整性, 加强了舞蹈动作变化的莫测性, 这是现今新作品的一个重要特点。

对舞蹈节奏的如此使用, 使音乐在舞蹈中的地位发生了变化, 以往的舞台秧歌舞蹈, 往往是先有音乐后有舞蹈, 舞蹈在某种程度上受音乐的很大限制, 音乐甚至在舞蹈作品中起着主导作用, 因此有了“音乐是舞蹈的灵魂”的说法, 有些编导认为:一个舞蹈作品找到好的音乐, 舞蹈作品就成功了一半, 舞蹈也因此失去了主动性。实际上, 这也是传统舞蹈运用音乐旋律的特点, 编导在编创过程中, 舞蹈随着音乐旋律的起伏而起伏, 舞蹈动作节奏的安排也随着音乐节奏的快慢而作出调整。这种情况下, 编排出的舞蹈作品, 观众较为容易被音乐旋律所吸引, 也就同时忽略舞蹈本身。观众之所以被打动主要来源于音乐。但我们假设:取消这种听觉上的刺激, 仅是让舞蹈自身独立存在, 那么将又会呈现出什么样的状态?据了解1994年《扇妞》首次亮相时, 是以无音乐形式与观众见面的, 在舞蹈过程中, 呼吸声和扇子开合声相互交错, 形成了另一种音乐形式。这种大胆尝试已不再像以往那样, 根据音乐去理解舞蹈和猜测舞蹈作品的内涵, 预期动作的发展和变化。这种努力使作品多彩多姿, 舞蹈本身现出了自己应有的华彩。

现代意识较强的舞蹈编导, 往往是先创作主干动作和结构作品, 然后再配制音乐, 让音乐只起背景和烘托气氛的作用。人们关注的不再是音乐的节奏, 而是舞蹈本身的节奏。有些舞蹈作品甚至可以不合音乐节奏。这样一来, 舞蹈可以摆脱音乐的限制, 编创和表演的过程就更加自由, 更富于变化。对观众而言, 会更注意舞蹈本身。

三、秧歌舞蹈的纯舞性

无论任何艺术形式, 都有一个走出实用价值追求纯艺术与审美意境的过程, 舞蹈艺术自然不能列外。以往的秧歌舞蹈 (包括各种民族民间舞蹈) , 常常与庆典、祭祀、图腾崇拜和宗教仪式有关, 在神秘意味背后却无法摆脱自身的实用性。随着科学的进步, 人们不再相信它的宗教迷信内涵, 从而使它作为一种审美或娱乐形式而存在。

这种审美意识的现代变化使得舞蹈创作者开始追求“一种能够感动人的情感形式”, 作品开始注入编创者自己的个人感觉和体验。舞蹈创造者们, 不再仅仅满足于叙述故事、摹仿自然或塑造典型的人物, 而是更深层地追求表达人内心的丰富情感世界, 使舞蹈进入到一种“纯舞性”的艺术境界。

所谓“纯舞性”是指, 舞蹈所要表达的思想、意志、情感和个性无法用语言说清楚, 只能用舞者的肢体, 以其流动的线条和结构在舞的过程中表达。比如《欢天喜地秧歌情》, 通过青年男女淋漓尽致而又恰到好处的表现方式, 表达了对东北这片黑土的热爱及对秧歌舞蹈那种难以眷恋的情怀, 这正是一种生命的体验。这种源自生活的构思, 是创作者独特的生活感悟。这种体验与感悟, 在舞蹈作品中以精美的意象、造型和联辍的线条加以表达, 便构成了现代汉族秧歌舞蹈作品的“纯舞性”。

现代人的审美 篇10

劳动创造了一切, 任何艺术形式都是与人们的生产劳动分不开的, 传统纹样也不例外。

在新石器时代, 原始人的劳动场面主要是捕鱼和狩猎, 所以, 当时的图案中, 以水为“根”, 创造了许多相关的纹样, 如水波纹、旋涡纹等, 同时, 也有很多刻有狩猎场面的图案的器皿被发现在相同的地层之中。商周时期由于青铜器的产生和发展, 极大促进了图案的发展, 其主要形式除了表现自然界的云纹、雷纹之外, 还有表现动物的羊纹、鸟纹等, 特别是龙凤纹的出现和发展, 使图案具有了图腾象征意义并流行数千年, 逐步形成了独特的表现形式和文化内涵, 如“龙凤呈祥”、“九龙戏珠”等纹样, 不单隐喻传统的图腾崇拜, 更表现人们一种美好的愿望, 至今仍然深受流行服装界青睐。随着历史的发展和社会的进步, 传统纹样的表现形式也越来也丰富, 越来越细腻, 汉代的图案在云雷纹和动物纹的基础上, 增加了植物这一新的主题, 形象生动, 风格豪放, 具有较高的艺术造诣。唐代是我国文化艺术的鼎盛时期, 花卉纹样日趋成熟, 广泛运用于服饰和器皿, 著名的唐草纹更是影响了宋、元、明、清的图案风格。宋代服饰图案以写生折枝花为主。明朝是我国古代图案遗产最丰富的时期, 除了直接反映人们的现实生活外, 还创造性地运用谐音、会意的手法, 如“五谷丰登”、“连年有余”等图案, 极大丰富了传统纹样的艺术形式。清朝满族旗袍的引入, 更是将以龙凤为主题的图案发展到极致。总之, 随着时代的发展、物质条件及生活方式的变化, 使传统纹样的表现形式更加丰富多彩。

传统纹样的装饰要点因受传统思想的影响, 将图案用于服装的边缘部位, 如领部、袖口、门襟、下摆等, 整件衣服一般以清地为主, 这与封建思想的中庸之道是相映衬的。仅以图案点缀来驱散了单调感, 服装上图案规整、有序和中规中矩。

二、现代服饰图案的多样性

1、传统纹样的传承与衍生

传统纹样凝结了数千年劳动人民智慧, 它是劳动人民用汗水和智慧描绘而成的, 是先人们留给我们取之不竭, 用之不尽的最宝贵的资源。现代的服装设计师无不从中寻求灵感, 获取养分。纵观中外服饰图案的设计, 无不或多或少发现传统纹样的影子, 特别是出席重要社交礼仪场合, 其礼服图案的设计更是对传统纹样最明显的顶礼膜拜。

2、现代元素的展示与普及

任何一种艺术形式的产生与发展, 都是与它所处的时代是不可分割的, 某种艺术形式能够在一定的历史时期生根发芽, 并茁壮成长, 其根本原因还是该艺术形式作为一种具有象征意义的符号契合了某种具有时代特征的审美情趣和价值取向。大量汽车、美女、高楼、别墅、明星等图案在现代服饰中的使用就是这一规律的直接体现。

3、外来文化的渗透与繁衍

与传统纹样相比, 现代服饰图案多样性局面的形成, 除了对传统的传承和对自身所处时代的表现之外, 还多了对外来文化的吸收和包容这一特殊途径。并对中国现代服饰图案的产生了重大影响, 还卡通形象图案装饰的现代服装系列异军突起。

三、现代服饰图案对传统纹样的引用和借鉴方式

中国的传统纹样, 是千百年来人类智慧的大集合。不仅具有浓厚的时代感, 更具有强烈的前瞻性, 至今仍爆发出旺盛的生命力。随着时代发展和国际化进程的加快, 现代服饰图案更加丰富多彩。仔细观察, 这些服饰的图案, 特别是图纹, 或多或少都有传统纹样的影子。这是现代设计师对传统纹样的引用和借鉴, 是对传统纹样的元素进行分解、提炼、变形和重组, 在保持传统神韵的同时, 完美的融入许多现代的元素, 以现代的形式赋予新的包装和诠释, 使其带有强烈的时代感, 更符合现代人的审美要求。

事实证明, 从传统纹样获取灵感的现代时装, 表现出超强的生命力, 这些时装的图案设计呈现出传统与现代的碰撞, 更是传统与现在的完美结合。这种引用和借鉴传统纹样的方式, 赋予了传统纹样以更高的艺术价值, 使其在现代文化和科技环境下, 更符合现代人的审美情趣, 从而绽放新的生命力。

四、传统纹样在现代服装上应用的突破性及流行状况

凡是民族的才是世界的, 中国的现代服饰要想走向世界, 走向国际化, 必然建立在传统基础之上, 同时还必须创新。

中国传统纹样注重图腾作用和寓意。比如服装上的龙凤纹样是权力的象征, 而在现代服装设计中其寓意被弱化, 更多的追求形式美感, 同时在新时代赋予其新的意义。如今当某明星穿着绣有龙形图案的旗袍出席世界级的颁奖晚会, 此时龙形图案已不仅展示一种美丽, 更折射出一种中华民族精神的光芒, 是中华文化在世界舞台上的代表和象征。这也是导致现代复古旗袍流行的重要因素。“图案可提醒、夸张或掩盖人体的部位结构特点, 表现人的气质、个性;而人体的结构、部位特点又可使图案更加醒目、生动, 附有意趣和魅力。”与传统服饰相比, 传统纹样和现代服饰的结合, 又增添了饰体的功能。传统纹样在现代服饰上既展现了华丽的一面, 又与人体相互补充、相互衬托。

传统纹样在当今流行市场占据一席之地已是不争的事实。首先要说的是龙纹, 龙起源于原始图腾文化, 已经成为中华民族的象征。龙纹在现代服饰中被广泛应用, 而且受到很多人的追捧, 尤其是海外的华人华侨, 这是作为龙的传人的一种骄傲和自豪的体现。其次是饕餮纹, 被李泽厚先生称之为“狞厉的美”, 也是中国传统纹样的重要部分, 常用来表达王权的“神秘威严”, 呈现给人以一种超脱尘世的神秘气氛和力量, 以表达其对政治权力、地位与财富的占有, 让人望而生畏。古代统治者的这种对神秘力量的向往与追求, 正好与现代年轻人渴望长大, 追求强大, 希望被社会认可的心态相契合, 给饕餮纹新的生命, 并以新的形象如鬼脸、骷髅头等, 出现在许多年轻人的T恤和外套上, 成为一种新的流行元素。

除了以上谈到的传统纹样, 还有很多纹样曾经与现代服饰结合, 但有的纹样如昙花一现, 流行时间很短, 而有的图案却流行至今, 经久不息。究其原因, 笔者认为并非是因为其外形的美丑, 而是因为其内在含义的作用, 即是否代表了中华民族五千年的智慧和精神。这种特质是中国传统文化的精髓, 更是灵魂。现在流行的传统纹样, 无论是原图还是变体, 都或明或暗成为传承精神的载体。

参考文献

[1]王惠芳.时尚图案[M].天津:百花文艺出版社, 2002.

[2]陈建辉.服饰图案设计与应用[M].北京:中国纺织出版社, 2006.

[3]孙世圃.服饰图案设计[M].北京:中国纺织出版社, 2006.

[4]胡红忠, 郑浩华.装饰图案设计[M].武汉:武汉理工大学出版社, 2005

[5]卞宗舜等著.中国工艺美术史[M].北京:中国轻工业出版社, 1993.8

[6]罗森 (英) 著.中国古代的艺术与文化[M].北京:北京大学出版社, 2002.7

浅谈现代平面设计的审美 篇11

关键词： 均衡； 招贴艺术； 艺术美； 运用

广告设计首先应具有传播信息和视觉刺激的特点。所谓“视觉刺激”，是指吸引观众发生兴趣，并在瞬间自然产生三个步骤，即刺激、传达、印象的视觉心理过程。“刺激”是让观众注意它，“传达”是把要传达的信息尽快地传递给观众，“印象”即所表达的内容给观众形成形象的记忆。

一、视觉规律下的强势抢眼策略

这就要求广告版面设计者在创意设计之前，首先就必须进行理性的广告内容定位，力图在与广告主有效沟通的情况下进行创意构思；在版面的设计过程中，设计者必须对消费大众的整理理解力和认知发展趋势有一个把握，并敏锐的发掘潜在的认知变动，从而更有效的设计出符合消费者审美和心理需求的版面结构布局；其次，在版面的构成要素中，必须强调视觉元素的可接受性，努力做到文字、图像的直接可感性；此外，在版面的布局设计上必须坚持流畅、易视性原则，避免“满、板、散、断”，努力寻求把握均衡及整体关系，注意布局审美功能的整体发挥。

二、版面设计下的均衡目标

均衡之所以被称为最基本的美学原理，是因为它发源本心，符合我们最为朴素也最为古典的审美规范，最能使观看者的心理得到慰藉，感到舒适与安全，就好象我们党中央常常说的那句话：“稳定是压到一切的基礎”，有了对称与均衡，美丽的基础就有了。其它的美学原理，都是在这一基础上，产生的变异和衍生。

均衡是通过各种元素的摆放、组合，使画面通过我们的眼睛，在心理上感受到一种物理的平衡，平衡与对称不同，对称是通过形式上的相等、相同与相似给人以“严谨、庄重”的感受，而平衡则是通过适当的组合使画面呈现“稳”的感受。平衡：有对称平衡与非对称平衡两种形式。对称平衡即为“轴对称”平衡。“轴”是指两侧的分量相等，给人以安全、稳定、庄严的感觉；非对称平衡指“轴”两侧的分量不相等。利用视觉规律，通过对大小、形状、距离、疏密诸因素的改变，来调节“轴”两侧的分量，给人以平衡的感觉，此形式给人的感觉是新颖、活泼、运动感强，具有一定的号召力。

三、现代广告设计中均衡艺术的扩展策略

招贴是现代广告艺术中比较大众化的一种体裁，用来完成一定的宣传鼓动任务，或是为报导、广告、劝喻、教育等目的服务。在中国设计者的作品中时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。好的设计应在于人与人，人与空间的人与自然的融合上。

随着社会的进步和科学技术的飞速发展，东西方文化日益频繁地交流和融合，以及现代科技、文化、艺术、现代广告给招贴带来的新观念，招贴已不再受某种风格流派的约束。设计家突破各种常规，在注重信息传达功能的同时，更为注重独特风格的发展和富有创意的设计。他们将招贴广告视为沟通思想的媒介，并把情感融入设计之中，使招贴广告获得了更为打动人心的力量。在激烈的市场经济竞争中，广告已发展成为一种新兴的产业，而招贴作为广告的一种形态，也从单一的活动方式转向通过团队方式共同协力完成，并从单一的媒介转向全方位、全媒介、一体化的整合广告活动。招贴画传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于其它绘画形式，它要求一目了然，简洁明确，使人在一瞬之间，一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，宣传画往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间，空间发生的活动组合在一起。并经常运用象征手法，启发人们的联想。

因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。美术作品的形式是作品内容的存在方式，是内容的物质化的体现，因此形式应该从属于准确而鲜明地表达内容这一要求。但是，形式也因为具有相对独立的审美意味而具有相对的独立性。马克思曾经论述过，人类只有通过审美实践活动，才能培养出“一种能感受形式美的眼睛”，这也就说明，形式美是能够被人们感受到的。这里所说的形式美，是美的一种表现形态，它有着特定的含义，这主要是指美术语言的合规律与合目的性的组合，也就是符合美的规律与符合审美需要目的的作品外部形式结构。

在艺术史上，美术家们通过长期的创造实践，探索出了一些相对不变的形式美的法则，这些法则都是事物矛盾运动和对立统一规律在美术形式上的体现，因此具有很大的普遍性，也有着能为人所把握的生理、心理基础。均衡可以看作一切形式美原理的基础，其它的原理都可以看成是这一基本原理的派生。是因为它发源本心，符合我们最为朴素也最为古典的审美规范，如马蒂斯的《蓝衣妇女》，是一种带有变化成分的对称，使人感到人物形象既稳重端庄，又自然生动。还有一种回旋对称，辐射对称等（花瓣）。均衡是从运动规律中升华出来的美的形式法则，轴线或支点两侧形成不等形而等量的重力上的稳定、平衡就是均衡，其实就是不平衡对称。均衡的法则使作品形式于稳定中更富于变化，因而显得活泼生动。

现代审美对中国古典舞的影响 篇12

如果将中国古典舞放进某个时代背景中, 分析与探讨它在当代发展过程中的审美取向与标准, 我觉得最为重要的就是对现代审美取向这一课题进行探究。在人类社会发展中, 人们首先发现的并不是动物和植物的美, 而是在自己的身体中发现了美。因此人体不仅是人类审美的最初见证, 也是人类审美发生的起点。

二、中国古典舞的发展趋势

中国古典舞的主要源泉是戏曲舞蹈。另外, 在20世纪中叶, 芭蕾艺术深刻影响着我国舞蹈艺术的发展, 芭蕾也就成为中国古典舞建立的参照系, 古典舞也科学地借鉴了芭蕾的训练方法和完整的训练体系。其次, 武术、杂技和民间舞蹈等门类也为古典舞体系的建立提供了可借鉴的素材, 中国古典舞还在中国传统艺术和古典美学中汲取养分。在20世纪80年代, 在中国古典舞“身韵”诞生之后, 其“提、沉、冲、靠、含、腆、移”的动作元素, 极大仿佛了古典舞的变现与创作。至此, 中国古典舞摆脱了古典舞的的“戏曲味”, 不断受到现代审美的影响, 走向了本体的发展道路。纵观中国古典舞的形成于发展, 的确经过了一个漫长探索并逐步发展的过程, 舞蹈工作者既继承典范, 发扬传统, 又以创新的精神, 不断地赋予古典舞以新的样式和气韵。

三、中国古典舞在现代审美的影响下不断完善和创新发展

(一) 在继承与传承民族文化中提炼审美特质。由于中国古典舞的母体就是戏曲, 这也决定着中国古典舞在受到现代审美的影响下, 还是要以继承和传承民族文化为基础的。也就是说, 在受到现代审美的影响, 我们仍然要加强民族主体的重要性, 要更清楚地认识到对戏曲传统身段中的风格韵律这部分内容的继承, 实际是加强民族特色的关键所在。

我们以《萋萋长亭》这一作品来分析, 这是古典舞双人舞, 编导将中国古典舞浓厚的文化底蕴及独特的民族风格在舞蹈中表现出来, 将中国古典舞“身韵”中的许多动作元素予以变形, 在双人舞编排中, 使该作品具有极强的观赏性和审美性, 我们是能够从这个舞蹈作品中感受到中国古典舞受到现代审美的影响。总的来说, 《凄凄长亭》恰好迎合了现代的审美要求, 体现出中国古典舞深受现代审美的影响, 也体现出现代审美推动和促进着中国古典舞的前进与发展。

(二) 在继承的基础上发展与创新。在现代审美的影响下, 中国古典舞首先做到了传承民族文化, 其次就是借鉴芭蕾舞蹈元素, 不断推动中国古典舞的创新发展。我们以《扇舞丹青》为例进行分析, 该舞蹈是以女子古典舞身韵为基础, 融入了男子古典舞身韵, 在身体的舞动中, 将扇子作为身体的一部分, 作品给人一种浑然一体的感觉。该作品的创作的成功之处是将传统的古典神韵与现代的编舞技法的完美结合, 舞蹈既具有中国息, 舞蹈体现出当代艺术无限生命力, 符合当今人们审美心境与审美品位。

古典文化的气质与神韵, 蕴含了中国古典美学的博大精深, 同时又具有现代的审美特质, 《扇舞丹青》舞蹈音乐的选用, 使舞蹈的表现获得了一种灵性, 在古筝曲《高山流水》的美妙旋律伴奏下, 产生美妙的旋律。编导在舞蹈的编创中, 舞蹈表现与乐曲的旋律相对应, 随着音乐的跌宕起伏, 使舞蹈的表现动静相宜、刚柔并济、抑扬顿挫、错落有致。

四、总结

综上所述, 中国古典舞在时代潮流的引领下不断向前发展, 它不断受到现代审美的影响而创新发展着, 这是肯定了现代审美给中国古典舞的发展带来的好处。但是, 我们要铭记, 中国古典舞需要完善和创新, 但是更加需要重视传统民族文化, 只有基于传统文化之上, 才能使中国古典舞越走越远, 如果脱离传统文化, 中国古典舞体系是无法完善起来的。

参考文献

[1]李正一、郜大琨、朱清渊.中国古典舞教学体系创建发展史[M].上海音乐出版社, 2004.

[2]克罗齐.美学原理美学纲要[M].人民文学出版社.