壁画设计研究（精选5篇）
壁画设计研究 篇1
中国的传统壁画有过辉煌的历史, 也出现过许多伟大的壁画家。这不用我多言。唐代是中国历史的辉煌时代, 也是传统壁画的鼎盛时期, 然后便是逐渐的衰微, 沉寂, 直到1979年的首都机场壁画群的落成, 标志着中国壁画的复兴, 称为“壁画复兴运动”。
虽然这些壁画还不能称之为真正意义上的现代壁画, 但是它引起了社会的广泛关注, 使人们初步认识到了壁画在建筑和生活中的位置与价值, 也使众多艺术家 (国画家, 油画家, 雕塑家, 工艺家等) 体验到壁画形式的大体魄所带来的震撼, 纷纷投身壁画业 (兼职或专职) , 壁画的创作队伍空前壮大, 中国经济迅速发展, 也为当代壁画业提供了发展契机, 举国上下皆大欢喜。成就有目共睹自不多言, 但是从这二十几年的壁画繁荣的背后我们也会发现很多问题, 比如现代壁画与理论的脱节, 现代壁画与设计的脱节, 现代壁画家与制作的脱节, 现代壁画与环境的脱节等。但在这些问题当中一个核心问题就是壁画设计中的人文关怀问题。就是今天的壁画创作到底是为了谁?壁画家?甲方?领导?这是对于壁画终极关怀的追问。
进入20世纪90年代中期以后, 有的理论家把壁画提到“公共艺术”的高度, 就是要强调壁画设计的这种人文关怀, 这也是当下社会进步所体现的公众的文化权利。我认为当下一些理论家, 壁画家动不动就把什么本土化, 民族化, 全球化, 与世界接轨等口号挂在嘴边;整天把继承和发展, 传统和现代, 东方与西方, 借鉴与创新等观念讨论来研究去, 其结果还是“玄之又玄”不解决实际问题。既然“现代壁画”是公共艺术, 那么它的受众应该是每一个市民。我想问的是我们在进行壁画创作的时候, 是先考虑写实的?意象的?抽象的?还是考虑传统出新?以西润中?还是中西合并?抑或时刻提醒自己千万要本土化, 民族化, 要么就一定要走向世界, 与世界接轨等等。这些在我看来都不重要, 重要的是放置与特定环境空间的壁画是否与大众的情感世界和精神世界密切相关, 产生互动关系。当然不仅仅是审美层面, 还有文化层面。我要表达的就是要把重点放在研究大众, 关怀大众这个前提下再言其他。
我先谈一下“公共艺术”与大众的关系。“公共艺术”是个舶来品, 因为在中国几千年的农耕文化占主导, 强烈强调等级的儒家思想的长期统治下不可能产生真正意义上的“公共艺术”。“公共艺术”的提法强调了公众对于社会公共空间享有文化艺术的权利, 这不是在一个重视公众, 重视民意, 相对民主的市民社会是不可想象无法实现的。当然在西方社会, 公共艺术的提出, 确立也是经过了一个漫长过程, 它是由过去的“贵族文化”, “精英文化”走向大众文化的产物。中国对于这个概念的认同, 并使用越来越多, 也是最近几年的事。在中国发展的几十年间, 公共场合的艺术不是“政治强权”的强奸民意, 就是“精英主义”的自我标榜, 教化万民。随着中国经济的快速发展, 人民生活水平普遍提高, 加上农村城市化进程的加快, 中国开始向市民社会转变, 步入市民生活的人民的钱袋鼓了才敢挺直腰板要求政治, 经济, 文化方面的话语权。虽然才刚刚开始, 但这是必然的趋势。所以, 中国文化开始出现了多元化, 多种选择的的趋向;大众文化, 消费文化也应运而生。在城市生活中, 在公共空间里, 市民的意志越来越强烈, 轻松活泼, 富于趣味性娱乐性的市民文化正在逐步取代过去社会生活中的那种大一统的呆板的观念形态。正是基于这样的背景, “公共艺术”的概念被引进中国是具有现实意义的。
那么很显然作为公共艺术的壁画应该是公众情感外溢的物化形态。公众是壁画优劣的绝对评判。因此作为壁画家有什么理由不研究公众, 分析受众群的审美价值取向, 审美趣味, 精神情感等, 使自己的壁画创作最大限度地与公众生活, 情感发生互动。这不是迎合, 而是同样作为市民的壁画家的情感体验与公众的共鸣, 只不过壁画家用壁画的物化形式来表达罢了。“言为心声”只不过这是公众之心, 壁画家也是公众不是吗?关怀公众也就是关怀自己, 这种逻辑诸君认为然否?
中国的对外交流, 历史可谓源远流长, 但是大量引进西方文化只是鸦片战争以后的事情。这二十几年的对外开放加速了文化的交流与整合造成了今天多元化的局面。那么中国几千年的文化传统所积淀的民族心理结构包括审美心理结构审美趣味也不可能在这一百多年之间完全土崩瓦解。这就是说公众的审美结构应该是以传统文化为内核的多元化结构, 这不以个人的意志为转移, 但却会因为传统文化的长期缺席而改变。从整个文化来看是一个民族的文化选择, 从壁画创作来看也面临抉择。对于今天来势汹汹的西方文化, 我不喜欢用“文化侵略”这些字眼不是出于卑微的民族自尊心, 而是西方的文化流向中国的时候, 中国的文化同样在流向西方, 只不过这些文化大量是老祖宗的, 这些老外不是“中化”而是“化中”。我想表达的是壁画家只有立足传统, 研究传统, 吸收有用的西方文化, 才是真正关怀公众。这样既是满足了公众的文化权利, 精神享受, 又巩固了民族文化内核。有人叫嚷“走向世界”我想问一下, 世界在哪里?你要走到哪里去, 外面都是别人的文化领地, 足下才是我们自己的领地, 这片土地本来就是属于世界。因此, 诸如“民族化, 本土化”“走向世界, 与世界接轨”等问题不言自决。研究公众, 关怀公众这个本质问题解决后, 其它问题根本不能称之为问题。
由中国城市雕塑建设指导委员会和山东省威海市人民政府组织的威海国际雕塑大赛分别举办了两次 (1993和1995) 使一个威海海滨雕塑公园初具规模.这种当代艺术创作从美术馆走向公共空间的尝试具有重大意义。这被称为“威海模式”, 其后惠及其它各大城市, 如天津、青岛、大连、长春等城市。连“架上雕塑”都有走向公共空间与公众的情感生存状态发生互动关系的趋势, 都有对公众的这种人文关怀。一向作为公共艺术的壁画有何理由不关注公众不关注公众的当下生活。1999年策划完成的放置于深圳街心花园的大型纪实性群雕《深圳人的一天》, 设计之初就明确提出新的设计口号:“让社区的居民告诉我们做什么?”这种大魄力在壁画设计中还没有看到。作为规划师和壁画家要完善自身的知识结构, 关键还是要转变观念。让我以《深圳人的一天》的设计者的观念作为我的结论吧:对于城市公共艺术而言, 规划师和艺术家首先是一个社会工作者, 他们首先要做的是, 了解社会, 了解老百姓的需要;不是他们去引导老百姓, 而是要让老百姓真正成为城市的主人。
参考文献:
浅谈美术油画类创作
吴鹏杨季珑 (合肥工业大学建筑与艺术学院安徽合肥230009)
摘要:油画以其色彩绚烂、表现手法丰富、刻画效果深刻、视觉冲击力强等特点, 已成为我国当代文化艺术领域内最具生命力的新兴学科之一。因此, 各个高校的美术专业都在开设这个课程, 并且美术油画专业的学生要在自己的学习过程中不断加强自己的技术水平, 培养自己综合性审美技能。那么, 在本文中, 笔者将通过自己的实践与思考, 以“美术油画类创作”为话题, 谈一谈自己对于美术油画类学习的一些认识。
关键字:油画类创作;基本功;艺术态度;实践活动
油画作为外来品, 在中国的发展可谓是历史悠久。油画以其色彩绚烂、表现手法丰富、刻画效果深刻、视觉冲击力强等特点, 已成为我国当代文化艺术领域内最具生命力的新兴学科之一, 并且在我国人民大众文化生活中有着越来越大的影响和作用了。因此, 在我国的各美术院校或是美术系均开设有油画课。在本文中, 笔者通过自己的实践与思考, 以“美术油画类创作”为话题进行浅谈, 说一说自己对于美术油画类创作的一些认识。
一、在美术油画创作中, 对于油画基本功要给予重视和训练
在美术油画学习过程中, 学生的油画基本功可以从素描和色彩两个方面给予重点训练。油画中包含很多方面的内容, 但是其中最关键的环节应该是对于油画基本功的掌握, 可以说, 没有过硬的基本功训练, 对于油画的掌握和把握就是空谈。油画具有时代性等特点, 但是对于油画中的素描和色彩的掌握和训练是进行欣赏和创作的基础。首先, 素描静物和动态写生。通过使用写实手法训练学生掌握其中的变化规律, 来提高自己在作画过程中的表现能力。素描油画基本功通过大课时的训练可以使我们打好基本功的训练基础, 培养其严谨审美眼光, 最终实现和提高自身的技巧训练, 为将来的创作打下坚实的基本功基础。而小课时训练则可以针对性的指正我们本身在作画中的问题。再者, 色彩的训练中包括色彩原理、色彩属性、配色 (更具体来说是主体性配色) 等方面的内容。油画美术教师在教学活动中要借以色彩视觉化的训练来培养学生运用绘画技巧、相应的审美观和掌握色彩的认知能力。
那么, 我们作为油画专业的学生应该努力做到:第一, 认真观察事物和人物的变化, 在进行艺术基本功训练时需要将事物和人物的内在与外部共同联系在一起来训练, 更为重要的是, 培养自身能够透过外形能够表达其本质的东西。第二, 油画专业旨在培养我们在作画的过程中具备积累或者是记忆的能力。我们在作画的过程中必定要使自己的脑子中能动地发挥作用, 这就离不开记忆, 那么学生才能更好的进行作画的基本功训练, 并且这也是自身在进行名家名作欣赏时进行学习的一种方式, 对其中的特点进行记忆, 过后才能进行思考和体会。第三, 油画专业也需要教师帮助培养我们的联想性基本功。有了对于前人的学习和思考, 才能运用自己掌握的技巧和基本功来进行创作, 可以说, 创作活动就是一种创造性的艺术想象活动。培养学生的联想性基本功可以使自身在作画过程中掌握“从感性到理性、从现象到本质、从内容到形式”的实质和方法, 从而产生丰富的联想进行油画作品的创作。
[1]孙振华.雕塑空间[M].湖南:美术出版社, 2002.
[2]孙振华.在艺术的背后M].湖南:美术出版社, 2003.[3]胥建国.精神与情感M].北京:商务印书馆, 2003.[4]李化吉.中国壁画M].山东:美术出版社, 2002.
[5]翁剑青.公共艺术的观念与取向M].北京:北京大学出版社,
二、在高校的美术油画创作中, 对于学生本身的艺术态度要端正、积极, 即:加强欣赏作品中的蕴含的能力
在美术油画创作中, 对于学生的艺术态度的引导是油画教学的关键环节。艺术态度是有关审美能力、创造力、想象力、主动性、艺术规律、基本功等方面的问题。那么我们可以通过许多优秀的艺术作品来培养自身对于理解艺术态度。可以说, 油画创作中的艺术态度的核心问题就是去除被动的纯模仿性活动。在进行艺术欣赏的时候, 一定要锻炼自己进行作品“内在”的把握, 并在自己的美术油画教学中突出各个方面的理解和把握并使其明确化。
三、在美术油画创作中要着重强调了艺术语言的准确性和明晰性
在高校的美术油画教学中要着重强调了艺术语言的准确性和明晰性, 这主要是指通过使用绘画创作中的不同技能或是手法来更加准确地表达自己的思想, 这就是在油画创作中需要重要考虑和训练的方面, 这是一种内在和外在的统一。例如, 在油画艺术造型方面, 一定要训练自身把握结构和表现手段, 例如借助几何形等作图方法进行绘画。当然, 即使是相同的主题或是素材, 由于在绘画的过程中会流露出自己的特点, 这就是自己的“风格”。此外, 我们要坚持平时作画的习惯, 在作画的过程中使得自己的画速写和记忆等基本功得到训练, 并配以自己的情感来体现出作品的不同风格。
四、在高校的美术油画创作中, 积极组织深入生活的实践活动, 培养油画生活性
我国悠久的文化底蕴为油画创作提供了极为丰富的创作题材, 那么我们的气质和素养在作品中的展现提供了很多的可能性。而在这个过程中, 也需要教师帮助引导我们, 要善于细心发现自己的特点和优势, 在生活中寻找创作意图和素材, 进行生活化创作。对于实践性指导, 还可以通过实践性活动的共同参与来实现。这些共同性的实践活动, 一方面可以使自己在真实的环境中去进行绘画;另一方面, 通过这些共同性的实践活动还可以进一步增强了自己和画作之间的感情交流, 使得本身在这个过程中真实流露出自己的情感, 进行作品创作。其实, 这些共同性的实践活动也可以使油画专业从中受益, 因为我们在创作中, 其思想上的敏锐性和灵感的迸发也是对于改善自己创作理念、创作手段等方面的有力推动和促进, 使得自己创作针对性更强。可以说, 这些共同性的实践活动是共同受益的活动。
总之, 在高校的美术油画创作中应该是一种实用型学科的体现, 它不但可以培养美术专业学生的审美能力和水平, 也能提高我们的综合性美术素养。美术油画专业要不断改革油画教学, 使其成为与实践息息相关的一种艺术表现形式。因此, 美术油画专业的学生要在自己的创作活动中不断更新自己的观念和方法或是手段, 培养自己本身的综合性审美技能, 使自己成为适合时代要求的综合性艺术人才, 获取最大化和最优化教学效果。
画艺术教学和油画特质[J].美术研究, 1989 (3) 型艺术语言的重建[J].艺术教育, 2005 (2)
摘要：目前我国正处在经济实力增强, 城市化进程加快, 人民生活的水平日益提高的一个大变革, 大发展的时代, 我们创造了一系列的生活空间, 不管是不是自觉, 我们同时也创造了无数新型环境景观。现代壁画是公众的艺术, 现代壁画创作如何适应新型环境景观, 是值得探讨的问题。而解决问题的一个核心是人文关怀问题。本文就针对这一核心问题进行一些探讨, 以期这种探讨对以后的壁画创作实践有所启发。
关键词：现代壁画,公共艺术,公众,人文关怀
参考文献
[1]孙振华.雕塑空间[M].湖南:美术出版社, 2002.
[2]孙振华.在艺术的背后M].湖南:美术出版社, 2003.
[3]胥建国.精神与情感M].北京:商务印书馆, 2003.
[4]李化吉.中国壁画M].山东:美术出版社, 2002.
[5]翁剑青.公共艺术的观念与取向M].北京:北京大学出版社, 2002.
壁画设计研究 篇2
摘 要：在壁画设计教学过程中，如何加深学生对壁画设计的理解，使学生掌握壁画设计的本质，这对提升学生壁画设计水平来说具有十分重要的意义。在进行壁画设计教学过程中，应当采用互动式教学模式，以便增强学生与教师之间的互动，使教师及时准确地发现学生在学习壁画设计过程中存在的问题，从而有针对性的进行教学。互动式教学法在壁画设计教学中的应用，有助于学生对壁画设计相关知识点进行掌握，有助于提升学生实践动手能力，从而提高学生壁画设计水平，增强他们的壁画设计素质。
关键词：壁画设计；互动式教学；教学研究
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）04-0274-02
在壁画设计教学过程中，首要任务就是使学生了解和掌握壁画设计的基本理论和操作流程，能够运用所学理论知识更好地完成模拟壁画设计作品。在实际教学过程中，教学跨度一般在60天左右。为了更好地实现教学任务，在进行壁画设计教学过程中，需要考虑到理论课程的分布、壁画设计类型的侧重面、学生对壁画设计的应用情况。在教学时，教师要注重发挥主导作用，尊重学生主体地位，使学生能够将壁画设计理论知识更好地应用于实践当中。在这一过程中，应用互动式教学模式，能够有效调动学生与教师之间的互动，帮助学生解决壁画设计学习中遇到的问题，从而激发学生学习的兴趣，发挥学生主观能动性，使学生更好地掌握壁画设计知识。
一、壁画设计教学的重点问题分析
在壁画设计教学过程中，本文结合了笔者自身的工作经验，对壁画设计教学工作进行了探究总结。在壁画设计教学过程中，需要对内容进行深刻思考，并能够对学生学习的特征进行把握。针对教学特点及学生的实际，本文提出了互动式教学模式。互动式教学模式主要是为了学生与教师之间的有效互动，在互动过程中摸清学生学习的实际情况，有效把握学习过程中存在的问题，并开展有针对性的教学活动[1]。一般来说，在进行壁画设计教学过程中，实践教学通常以移动桌椅设置活动场景，以促进教学的灵活性。在具体环节上，可以让学生自由入座，可以根据学生的实际安排座位，也可以分组就坐。例如，本班的学生为40人，在教学过程中，可以将学生分为8个小组，每个小组5人。将学生按兴趣与特长分组，能够强化学生之间的有效沟通和交流，实现优势互补。在进行壁画设计教学中，可以相互探讨，对设计问题通过讨论加以解决[2]。
壁画设计教学通常有以下一些重要环节需要认真把握：
第一，在进行教学过程中，如何对课程理论部分进行定量，把握好时间与内容的关系，根据时间对内容进行合理安排，这是提升教学效果的关键。在壁画设计教学过程中，应该对壁画设计的规律和相关理论进行详细介绍，为学生在进行实践壁画设计打下良好的理论基础，这对学生今后的学习十分重要。
第二，在进行壁画创作过程中，要注重调动学生主观能动性，启发学生的创造思维，辩证地对壁画设计进行研究和分析，从而使学生在壁画设计时，能够大胆创新，不断突破自我。壁画设计是一个十分复杂的过程，涉及到许多方面的知识与技能，比如绘画技能、光学知识等，学生只有身临其境，才能对壁画设计进行创作，否则就会影响壁画设计的效果[3]。学生只有充分发挥主观能动性，按着其规律涉及壁画，才能使自身的设计能力不断得到提高。
第三，在壁画设计教学过程中，学生对相关理论知识的理解和掌握，直接影响到最终的实践创作。在教学过程中，教师要加强与学生的沟通和联系，在学生遇到问题时，及时地给学生以帮助，使学生明确壁画设计中的重点和难点，克服学习中的障碍，这样能够进行有质量的壁画设计。
总之，在进行壁画设计教学过程中，要采取最优的教学方法，通过师生互动，针对实际问题对症下药，才能保证教学质量。将理论教学与实践操作有机结合起来，是促进学生壁画设计质量的提升良方。
二、互动式教学方法在壁画设计教学中的应用
互动式教学法的根本在于教师与学生之间的有效互动。师生的良性互动是调动学生学习积极性、发现学生学习存在的问题、不断改进教学的有效手段。通过激烈的讨论，阐释各自的见解，才能加深对壁画设计的理解，并能使教师发现问题所在，有针对性地加以解决，从而帮助学生掌握知识，加深对壁画设计的理解[4]。
（一）构建有效的师生对应关系
从上文中的分析我们可以看出，在进行壁画设计教学过程中，需要强化学生与教师之间的联系，在密切的沟通中，对学生学习过程中存在的问题进行有效解决。壁画设计教学过程中，由于每一位学生都有其自身的特点，因此教师对学生不能对学生搞“一刀切”。教师需要对学生进行全盘了解，对不同学生采取不同的学习策略。传统壁画设计教学，过分注重知识的传授，忽略了实践能力、动手能力的培养，“填鸭式”教学模式严重影响了行壁画设计的教学效果。而“互动式”教学，能够激发学生主观能动性，能够激发学生的想象力和创造力，使学生主动地投入到壁画设计学习当中[5]。因此，构建良好的师生关系，加强学生与教师之间的沟通，使教师以“朋友”的身份出现在学生的学习生活中，更有助于学生的进步。并且在沟通和讨论过程中，许多难点和疑点都能得到解决。
（二）坚持全方位探索
把互动式教学模式引入壁画设计教学，切忌生搬硬套，要结合学生、班级的实际，进行全方位探索，以便更好地发挥这一教学模式优势。因此，在实际教学要注重把握以下几点：第一，在互动式教学过程中，教师要注重对课题进行优化设计，以“课题”将学生带入情景，使学生更好地发挥自己的才干，进行壁画设计。壁画设计具有较强的艺术性，在学习过程中，不能只注重理论知识，还要注重实践能力的培养，注重想象力和创造力的培养。利用适宜的课题，充分发掘学生的想象力和创造力，鼓励他们将理论与实践结合起来，这样更有助于学生壁画设计水平的提升。第二，在壁画设计过程中，应以实践为主，以理论为辅。壁画设计关键在于“设计”，而设计具有很强的实践性特征[6]。因此说，实践是第一位的。但是，这并不是说就不要理论了，理论是用来指导实践的，离开理论的实践是盲目的实践，只有将理论与实践结合起来，才能使实践少走弯路，才能使学生进行更好的壁画设计。第三，授课过程中，要注重从多个层面对壁画内容进行分析[7]。壁画设计具有较高的艺术性，因此要注重培养学生对壁画设计作品的欣赏能力，对名家设计的作品进行分析，弄明白优秀的作品“优”在哪里。学生鉴赏能力提高了，设计壁画作品也就有了品味了，壁画设计水平也就不一样了[8]。
（二）把握学生心理特征
沟通是提升教学效果的有效途径，在进行壁画设计教学过程中，通过教学互动，可以有效地提升学生的能力，使学生能够更好地理解壁画设计的内涵，从而更好地进行壁画设计[9]。为了进行更好的沟通，就要研究学生的年龄特点与心理特征，掌握了学生的特性，沟通也就水到渠成。当代大学生有朝气，自主性强，但心理年龄普遍偏低，针对这些实际，教师可以采取“鼓励式”的教育方式，帮助学生树立信心，使他们更加主动地投入到进行壁画设计学习中。
总之，在进行壁画设计教学过程中，要注重把握学生的心理特征，建立有效地沟通方式，实现教师和学生之间的良性互动，这样才能够更好地提升教学效果，使学生对壁画设计的理论知识和实践技能都得到发展，进而促进他们的全面进步。
参考文献：
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〔7〕张如画.论设计色彩的符号特征[J].长春大学学报，2011，21（3）：102-104.
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〔9〕张如画.论设计色彩的符号特征[J].长春大学学报，2011，21（3）：102-104.
浅谈壁画的设计与制作 篇3
近现代壁画相对于传统壁画而言, 已经不知不觉在各方面都发生了深刻变化。当代社会的设计观念日益创新, 制作技术日益进步, 制作材料日益丰富, 大大加强了壁画的表现形式与表现手法, 使壁画艺术发生了极大变化。但归根结底, 壁画所要传达和表现的意境, 其根本性质并没有发生太大变化。计划构思的完成, 视觉语言的传达方式, 计划与传达方式的实施, 是其创作过程的重中之重。
壁画的设计并不只是壁面与绘画简简单单的相互融合, 而是整体环境设计的延续, 因此, 我们设计者在进行壁画创作时必须考虑到其周围的环境因素。如果把一个空间比作“场”的话, 独立绘画作品的价值和功能存在某一既定时间段落中, 具有可替换和移动的特征, 因而成为其附属物;壁画在图式设计和空间分割过程中注定了它和“场”的同一性, 也就是壁画本身和建筑空间一并构成“场”。
壁画是为某一特定环境中的特定位置构思和制作的, 壁面置于环境和建筑的空间中, 与空间有机融合在一起, 壁画以“壁”为载体, 在公共环境中, 墙体的形态多种多样, 因此, 壁画体现出千变万化的壁画幅面, 譬如单一的、环绕的、向天花的、向地面延伸的等多种幅面, 有时也会因为墙面的特异形态或墙面上附
我们可以做一个雨水收集系统, 就像大自然的湖水一样。进行储备水资源。然后就是利用这些水, 进行使用比如说可以拿来洗衣服, 冲洗卫生间等。
然后第一次利用后的水通过生态的净化拿来第二次利用, 用作灌溉植物等。然后这些利用后的水通过管道经过生态进化然后排出大自然之中。
这就是我们所说的与空间环境的结合。通过这样的系统, 能很好的改善城中村的居住环境。
3.居住空间革新的意义
居住空间革新究竟有什么意义呢?
在我看来它的意义重大, 首先, 使空间要素之间以及空间要素与空间系统之间建立某种合理的空间秩序。再次, 满足人们的需求, 根据对人群的深刻分析, 了解作为主体的“人”。创造出更好的空间环境。对于可持续景观, 生态系统与建筑环境的结合。它能间接的或是直接的受益
图3生态建筑
于居民。生态系统的进程里面包含着互相影响的生存的元素。如植物, 泥土、水、空气, 它们都是影响着人的生存与发展的。然着的物体造成各种异形幅面。因而, 壁画是顺应环境变化而变化并与其相融合。通过观赏者观看壁画时随视线的移动和观察者位置的移动, 壁画幅面的整体效果也会随这视线与位置的移动而改变, 有时候在特定的环境下, 光线以及其角度的变更, 也能给观赏者带来不同的视觉盛宴。我们应该好好利用这一点, 根据壁画的不同运用最恰当的表现手法, 从而展现出壁画的最佳效果。
由于壁画受到环境 (包括周围环境、建筑风格与形式等等) 的制约与影响, 决定了环境中的壁画不是孤立存在的, 这一点, 我们作为设计者理应认识到, 设计时要使壁画与周围环境相互协调。作为现代设计中的壁画设计, 由于现代社会各学科门类的交叉融合, 要求我们走出原有设计模式, 以更为积极的态度不断完善知识结构, 拓展环境设计的相关知识, 如景观设计等, 将壁画单一大面积平面敷设的功能, 拓展到整体环境构成中。
公共环境与壁画在本质上是不可脱离的, 决定了壁画与空间的相互关系, 同样, 这也我们设计者在壁画设计时所要注意的重要环节。壁画设计与公共环境因素息息相关, 两者得不到相互协调, 将会影响到壁画的最终效果。通过以上得知, 在壁画设计与壁画制作时必须根据周围环境, 设计出符合其内容形式的风格, 环境与壁画交互辉映, 从而, 让整个环境的艺术气息更加浓烈。
创作壁画, 最最首要的是熟悉壁画所处的环境场合, 该壁画是处于什么样的环境, 壁画的选材与表现形式要根据其载体的风格, 形成壁画设计的基本框架。例如首都国际机场壁画, 在构图与造型上则采用轻松笔调, 来体现我们的民族特色。这反映出了壁画的文化氛围与和谐的公共环境。
当今生活不断地变化, 日益变得丰富, 各种新、奇、特的环境也不断增多, 这促使我们在壁画造型设计上要时时刻刻保持创新意识, 多方位满足各种环境场所的需求。壁画整个画面形态的设计, 需要多多的与其造型和环境相互照应, 比如:加强或缓和某种造型上的对比关系等。在特定情况下, 甚至需要变更壁画画面的形态。例如在某些场合, 需要将壁画的比例拉长, 以加强空
后能改善生态环境。改善区域环境气候, 维持气候环境的平衡。减低温室气体的排放。而且, 生态系统的植入能净化水资源。再次能改善生活质量直接受益于人。
结论
通过对以上对城中村的分析与思考, 我提出一下结论, 为了更好的改变现状, 通过空间与环境的结合。利用这样的系统, 能很好的改善城中村的居住环境。中国现状, 过分片面以经济观点衡量生活水准;缺乏经济、社会、环境议题的整体考虑;致力追求短期经济利益;将环境事务视为奢侈品, 而忽略此生存基础乃民众生存所需;政策规划亦多仅由专家从事, 无法真正的反映民众需求。在在方案中我们通过环保生态科技, 联袂当代城市构建性空间:活动社区、人居住宅、绿化带、自然资源、乡村农耕文化并为其注入, 形成功能性空间充沛的新型城中村社区。通过主要设计手段--可持续生态活化系统融入人居住宅、绿化带、农耕用地有机并置而成人均绿化率高、高效能住宅空间、悠闲农耕文化城市人生活的互动性社区。将农业文化和生态科技渗入功能, 空间, 肌理, 活动等各个层面。并通过动态的发展, 逐步影响和带动周边地区。
参考文献:
[1]鲍诗度中国环境艺术设计·景论中国建筑工业出版社.[2]赵慧宁等城市景观规划设计中国建筑工业出版社.
间的开阔度, 而把壁画画面头顶天脚立地的形势, 在一般情况下也可以弥补空间上的高度。因此, 设计者在设计壁画时不应当一味被动适应环境, 环境设计应与壁画设计保持同步。
环境的色彩因素是壁画色彩设计的关键。首先, 应寻找与环境的特定氛围相吻合的色彩, 同时兼顾环境、风格以及造型等等的需求。在色彩设计上最主要的是把握色彩的倾向与色彩对比度, 处理得当了, 壁画与环境的色彩会相辅相成, 和谐愉悦。色彩对比很重要, 弱对比容易渲染和谐宁静的氛围, 而强对比更振奋人心, 画面更具视觉冲击力。例如:现代体育场所中的色彩组合, 采用强对比, 可使色彩更鲜明更生动, 活泼有节奏。壁画与环境的色彩关系能产生相应的心理效应, 利用这种心理效应可以营造环境所需的各种氛围。
在壁画环境因素中, 光源可以直接影响壁画最终的视觉效果, 因此, 光环境成为壁画设计中不容轻视的要素。一种是自然光源, 例如:文艺复兴时期的玻璃镶嵌壁画是对自然光透射效果的绝妙利用, 光成为展现作品艺术魅力不可缺少的因素。彩色玻璃在日照下晶莹夺目, 同时会随着光线角度强弱变化衍生出丰富多变的效果, 体现出高超的艺术构思与工艺技巧。还有一种是人工光源, 人工光源的可控制程度较高, 设计者在壁画设计中应考虑它的照明必须与环境中的光源方位相协调, 考虑到光源的入射角度对反光程度会对不同的材质产生不同的视觉感受。壁画的设计应当与环境相适应、与光线相适应, 共同营造出一个和谐的画面氛围。
壁画与环境是相互作用相辅相成的, 它注重与环境协调, 同时又改善环境, 优化环境, 为其注入了文化与艺术的气息。因而, 它们两者之间的互动关系在壁画设计中至关重要。
一幅壁画的实际完成涉及多方面因素, 是一个艺术与技术的结合过程。必须经过周密规划设计与作品精良的制作实施两个环节, 两者缺一不可。规划设计是壁画创造的灵魂, 而制作则是其实现过程。首先是创作思维, 要有一种创作的冲动。壁画是环境的装饰, 也是环境的组成部分, 选题的着眼点应当在于人与环境的关系。环境不同, 选题也大相径庭, 未必都得以具象的语言表现某个具体题材。那么, 我们在接受特定意识与选题时, 必须就环境需要, 借助对壁画的总体拟设与艺术想象力, 对完成整体环境的空间效果, 有个大体概念。
“材料”是艺术创作过程中用以体现作品面貌所采用的物质媒体。壁画材料的不短扩充以适应不同的环境、不同的建筑与不同的氛围。材料的广泛性甚至被视为壁画的画种特征。
如今可使用的材料范围大大扩展, 它不在是单纯客观的媒介物, 面对现代壁画, 就创作思维而言, 材料的使用理应与整体设计同步考虑。由于壁画属永久性画种其材料应具有稳定性强耐热、抗腐蚀、抗潮、耐洗刷、不易褪色等性能。其次, 进行图稿设计, 确定壁画内容和用材之后就进入壁画图稿绘制环节。在图稿绘制之前, 我们应当对整体效果有个宏观把握, 能够在脑海中进行虚拟。这种虚拟是对整体效果的想象, 一种模糊强烈的预设, 在建立其大体框架后方可着手绘制草图。草图的设计是壁画作品成型的推敲阶段, 是一个描述过程的概念。草图成搞为设计工作寻找到了最初的创作脉络。效果图的绘制从视觉上传达了壁画成品的基本效果, 是壁画成品的缩影。效果图的绘制可用电脑进行绘制, 也可用颜料进行手绘制作。效果图的完成为壁画创作设计画上句号, 随后便是借助材料制作将艺术效果得以实现。
壁画的表现形式与其内容密切相关。设计中, 必须先对画面构成胸有成竹, 进而推敲细节, 落实局部。壁画画面构成复杂多样, 较为常见的有以下几种:
1.平面式构成, 它利用点、线、面加上色彩、纹理的相互组合将图像进行平面化的处理, 画面的整体形态也是在平面中展开的。平面式构成又分为单层平面构成和多层平面构成, 单层平面构成主体内容与背衬物设在同一层面上, 只能够通过面积大小, 色彩的对比, 造型的强弱来表现主题, 而多层平面构成由于壁画画面层面增加, 从而其画面语言的表达形式比单层平面的寓意更为丰富, 好比多个层面组合。比方说《赤壁之战》, 这幅作品我们第一眼看上去可分为三个层平面, 通过色彩的层次、形体的交互辉映, 多个平面相互叠加, 构成一副烽烟滚滚的战争画面。比起单一平面, 多层面的显得内容更为丰富, 氛围更加浓郁。
2.空间式构成, 它是指画面图像从视觉上具有一定空间感, 一般用于描绘需有一定空间性的主题。它又分为, 仿真式空间构成和装饰性空间构成。
3.分段式构成, 根据故事情节发展描绘几个典型的片段, 片段之间较直接的展现情节的发展和时间的连续。
4.片区式构成, 把所要表现的几个情节有组织的分布在画面上, 形成几个主要的片区, 每个片区描绘一个具体情节, 以时间、空间将其串起并统一在同一主题中。
5.向心式构成, 用于场面性和罗列性表现手法的趋方形壁画, 画面的主体部分设在中心, 主要揭示画面主题, 故事情节展开分布在画面周围来进行具体的阐释。其特点是主题集中, 鲜明。
6.散点式构成, 把主题内容中具有代表性的形象语言在画面上逐个分布。目的是传达特定主题的信息, 要求画面的连续性。
一幅优秀的壁画设计作品如果没有良好的制作方法和材料, 那么, 这幅壁画也将会大打折扣。壁画设计与壁画材料的制作同样重要, 下面简要介绍两种壁画制作的材料及制作方法。
第一种方法:丙烯壁画。材料溶于水, 干得快, 易上色且覆盖力强, 不易翻色, 抗腐蚀, 不开裂不变质。
首先, 把基底制作好。通常是在墙上贴布、板上贴布、框上绷布或直接上墙作底。
然后, 制作画面底层。一种是纯胶底;另一种是胶粉底。
最后, 进行绘画制作。壁画绘制方法一般从稀到稠, 从浅到深, 可根据画面需要进行尝试, 例如喷、洒、刮、堆底或沥粉贴箔等等技法。
第二种方法:制作漆壁画。材料有抗潮抗风化、不变质的耐久性。漆画有很多特殊制作方法, 可以制作出特殊的效果, 譬如:埋、撒、罩、贴、嵌、磨等。
首先, 制作基地漆板。通常用木板、胶合板或高密度纤维板, 若幅面比较大, 底板要进行以底漆粘贴薄铜片链接处理的特殊制作, 以漆灰作基地。
其次, 拷贝线描稿。一般用深色复写纸, 一般红色复写纸最为清晰。
然后, 进行壁画制作。第一步:镶嵌;第二步:涂绘, 涂灰色漆厚度要适中, 最终的涂绘厚度要和镶嵌物的高度持平;第三步:堆漆, 漆材料具有收缩性将其干固后产生的, 再利用其它色漆填色, 待干后将其磨平, 会产生交错斑纹肌理;第四步:撒粉, 即将云母、金、银、铜、铝等等洒在未干的漆面上;第五步:刻漆, 用刀或木刻刀在漆面上刻线或图形等等;第六步:画面贴箔, 在需要贴箔的地方刷腰果清漆, 待七成干将箔贴上, 也可贴完箔, 再涂些腰果清漆, 可以让箔的颜色产生微妙变化。
再者, 画面磨显和罩漆。待色漆填满干固, 做第一次研磨, 然后对画面进行填补调整。罩漆用无色清漆对整幅画面进行厚罩, 待干后, 整体全面研磨, 平整总体幅面。
最后, 画面推光。一般用生油蘸瓦灰用手反复用力摩擦, 大幅的壁画可用抛光机, 推光可使画面效果更具视觉冲击力, 的的增强了画面的韵味儿。
总而言之, 现代壁画已不满足于传统形式的制作材料和制作工艺, 它已经已由相对单一模式的思维发展成为多元化的、以艺术效果为主导目的的环境空间创造。现代壁画艺术研究的其中一个重要课题是充分利用材质对视觉乃至心理的作用因素。设计者在壁画的整体设计时, 之前就必须进行细致的思考与拟设, 使壁画的用材、场所及其的功能公共环境相互适应, 谱写出美妙的节奏与乐章, 真正展现出壁画在社会环境中丰富多彩且多元化的艺术魅力。
参考文献
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[5]山口正成, 冢田敢著, 辛华泉译《设计基础》北京:中国工业美术协会, 1981.
壁画设计研究 篇4
[关键词]地铁壁画；地域文化；城市形象
[Abstract] Subway mural has become an important part of the subway culture. Displaying the regional culture and interacting with people in the subway by the form of subway mural are the important way to promote the exchange and dissemination of the regional culture，which will shape and enhance the image of the city and accelerate the development of the city.Taking the Changzhou Metro in the construction as an example， we combine mural teaching curriculum with practical research to carry out the mural design which take Changzhou regional culture as its theme with hoping to provide some reference for practical application.
[Key words] Subway mural；Regional culture；The image of the city
（指导国家级大学生创新创业项目研究性成果，课题编号201411055011；校级课程建设与教改建设的研究内容。）
一、引言
地铁壁画是当代公共艺术的重要表现形式，它不同于一般的壁画，是经过创作者深思熟虑、精心设计后，以绘画、工艺和数字媒体等手段在地铁交通公共空间中的具体运用。地铁壁画是提升城市形象的公共艺术品，可以通过其体现现代城市的地域性特色，作为地铁环境中的公共艺术，它还起着构筑地
铁文化空间，提升地铁空间的精神特质和城市形象的重要作用。在由钢筋混凝土、不锈钢构建的地下环境中，地铁壁画的设计制作者试图通过各种艺术表现形式营建和设置一个充满人情味、充满艺术气息和美感的地下文化长廊。常州地铁是江苏继南京、苏州、无锡之后开始兴建地铁的城市，地铁一号线工程已在紧密进行，随着施工的进展，地铁配套的环境建设也在紧密实施，其中地铁壁画设计就是其中不可或缺的内容。本文借此契机，通过壁画设计课程教学与对大学生创新实践课题的设计指导，从常州地域文化出发并充分考察地铁一号线主要站点中的环境状况后，开展了主题式壁画创作实验性设计，以供实际运用参考。
二、以壁画主题设计为切入点传承地域文化
常州地铁一号线是南北向骨干线，由北向南长约34公里，共设29个站点，贯穿常州市区主要中心点。从其所经过的区位来看，主要站点有：常州北站、龙虎塘站、汉江路站、太湖路站、市民广场站、火车站站、文化宫站、湖塘站、大学城站等，这些站点涵盖了常州主要历史文化区域、旅游景观和城市地标性建筑等，这提供了壁画设计的明确主题和思路。结合这些具有代表性的地域特点，不同站点展示该站点周边区域的特色文化，使地铁文化成为常州城市文化的重要载体。文化是一个民族的精神之根，也是一个城市的灵魂，打造先进的城市文化品牌，对于提高城市知名度、增强城市核心竞争力、促进经济发展将起到积极的促进作用。在城市的发展建设中，城市文化沉淀成了一种精神，彰显着一个城市的魅力[1]。如果地铁文化定位准确，设计建设合理，将对城市的整体发展起到很大的推动作用，甚至可以帮助提升一个城市在国家和世界的地位，带来难以估量的经济、社会和文化效益。因此，从传承地域文化入手，通过主题壁画内容的形式表现，是地铁壁画设计的最为有效的途径，结合本设计实践课题，我们做了以下构思。
常州历史悠久、文化底蕴深厚，是为“八邑名都、中吴要辅”，名人典故众多、文化遗产丰厚。有春秋淹城、中华恐龙园、嬉戏谷、中华孝道园等大型主题公园；有具江南园林特色的红梅公园、东坡公园、中国花博园、常州未园等；有以天宁禅寺为首的众多佛教文化基地；有具城市地标性的建筑传媒大厦、创意产业园、行政中心、博物馆、奥体中心等；还有常州梳篦、金坛刻纸、乱针绣、酿酒工艺等国家级非物质文化遗产以及青果巷、西直街、焦溪古镇等民风淳朴的老街文化。以这些地域文化为主元素，进行巧妙构思，凝练主题，结合地铁站点所处周边环境、城市文化现状，开展不同地铁站点的主题壁画设计。针对常州地铁主要站点，分别确立了：“常州北站”彰显高科技文明主题；“龙虎塘站”以龙为主题，突出常州龙城文化；“汉江路站”紧靠常州中华恐龙主题公园，无疑将以恐龙题材表现（图1）；“太湖路站”周边为常州创意产业园区，以动漫、创意文化为主题进行设计；“市民广场站”地处常州新行政文化体育中心，以选用凸显体育、市民幸福面貌题材为主；“火车站站”是常州城市中心，通过反应常州吴文化、江南古典园林、现代时尚的题材来创作；“文化宫站”可以以常州历史名人、典故与古民居为题材的主题表现（图2）；“湖塘站”紧挨春秋淹城主题公园，以春秋文化为题材进行设计是最佳选择（图3）；“大学城站”以反映现代文明科技、未来发展趋势展望、青春与生命的主题为主（图4）。
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根据以上壁画设计构思，在课程教学与课题实践设计中，分别做了不同的主题设计，在此选择几个具有代表性的壁画创作主题进行探讨。“恐龙时代”主题壁画设计：以不同时代的恐龙及其生长的环境、植被为素材，通过提炼后以省略、夸张的装饰手法，运用平面化造型、绚丽的色彩进行表现，结合马赛克镶嵌工艺，不同大小块面分割使画面内容与色彩相得益彰，整体视觉感突出，能够与环境紧密结合起来；“印象常州”主题壁画设计：是以常州现代主要代表性建筑为元素，如地标性建筑传媒大厦、奥体中心、博物馆等，通过对建筑形体的凝练，以概括、简练手法及线面造型，重新组构一全景式景象图，画面拟以刻绘结合现代灯光技术制作表现（图5、6）；“水乡江南”主题壁画设计：是以江南园林景观、古民居为元素，通过线面造型手法对其提炼概括，拟采用刻漆贴金或沥粉贴金的工艺手段进行制作，表现出一段江南民居生活化的景观（图7）；“吴风遗韵”主题壁画设计：则是以春秋时期建筑景观以及常州古代名人“季子”等像为元素，以表现春秋时期文化为背景，契应春秋淹城主题公园、映衬出了常州深厚的历史文化，结合浮雕壁画工艺表现，块面分割式构图能较好的突出画面内涵。结合地铁站点的地理位置选择贴切的壁画主题，能使常州的历史文化得到有效的传播与关注，从而促进其发展传承（图8）。
三、依托地铁环境壁画的视觉传播重塑城市形象
广义上讲城市形象就是指城市空间内各显性和隐性的构成要素之间的相互作用及其在社会沟通作用下产生的互动机能。它是一种复杂的社会现象，是在特定的自然环境和一定的社会发展阶段中，人们的居住活动与自然因素、社会文化和经济因素相互作用的综合结果[2]。简单地说，城市形象是指一座城市在公众心目中的基本印象或感觉意识，是公众对一座城市的总体评价。因而构筑一个城市的整体形象包括众多方面，建筑、环境、文化、经济以及市民的文明程度等都可能对城市形象起着某种影响。地铁贯穿于整个城市，是城市的交通动脉，人流集中，它在充当交通工具的同时也充当了交流工具，这种交流包括文化的交流、经济的交流、情感的交流，在它身上承载和体现着城市的人文要素和特质。地铁建筑、环境、车辆、设施标识及其背后反映的地铁文化直接构成了一座城市的地铁形象，地铁形象的建设和发展与城市形象的建设是统一的，它们互为支撑、相辅相成。而在构建地铁形象和文化的过程中，地铁壁画设计举足轻重，它能传递出地域文化特色，让人们在乘坐地铁时感受到这座城市的风貌，这对于提升整个城市形象和文化品位起着重要的作用。
地铁站将乘客从地上带到地下，从城市的一个地点带到另一个地点，贯穿于一座城市。置于其中的壁画是该区域空间的一种特殊的文化印象，反映出城市的人文历史、科技水平和美学标准，是展现都市文化的窗口，它呈现出这个城市的文化精神，是一座城市人文精神的外在表现。地铁壁画经过精心设计与制作，不同站点拥有不同主题，具有地域特点、个性化审美的壁画内容传递给来往公众，与公众产生视觉互动交流，从而传播着地铁和城市文化，展现着城市精神，塑造着城市形象。围绕地铁而创造的壁画，犹如一个城市的血脉，这种地下文化艺术长廊将给每一位乘客以美好的视觉享受，通过地铁壁画主题内容对公众进行文化上的视觉传播，将本土的、地域的、个性的、时尚的、典型的文化与审美精神和地铁中的来往人群进行交流与碰撞，达到相互影响、渗透与融通的效应。常州通过地铁壁画展现极具代表性的历史文化、城市面貌、科技文明等等景象，让来往人群在欣赏和接受的同时，既可增强人们对这座城市的美好印象，还可促进其对外传播、扩大其影响，从而不断促进城市文化的发展，城市的形象也将随之树立与提升。
四、结语
一座城市的形象塑造并非仅靠宏伟的高楼大厦、发达的经济水平等硬性条件，更为重要的是需依靠这座城市所拥有的文化底蕴、公众意识、时代观念等软性实力的打造，简言之，一个拥有良好形象的城市应该能带给人们一种人文关怀。地铁壁画不仅是对有限的地铁空间进行环境装饰，通过壁画的形式色彩、题材内容等给人们带来视觉愉悦感，还可以体现其人文关怀性，并增强人们对这座城市的了解。地铁壁画根据空间环境特点，通过合理的设计，表达出富有地域特色的内容，以此来彰显出城市空间的人文形象和城市精神文明，使地铁在给人们提供交通便捷的同时，起着传播城市文化和丰富人们文化生活的重要作用。通过壁画设计手段对地铁枢纽进行文化品质塑造，将地铁线打造成一条特色的文化景观带，让人们在出行时感受到浓浓的城市文化氛围，增强对一座城市的归属感。当人们通过这种方式熟悉了这座城市的历史文化，留下了对这座城市的美好印象，便成就了这个城市的形象与魅力。
参考文献：
[1] 李睿，王强，曹传.论地铁文化与城市文化之间的关系[J].沈阳建筑大学学报（社会科学版），2006（3）.
[2] 吕文强.城市形象设计[M].南京：东南大学出版社，2002.
吐峪沟第42窟禅观壁画研究 篇5
关键词：吐峪沟石窟;禅观;壁画;《观无量寿经》
中图分类号：K879.41 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2015）04-0035-08
An Examination of Mural Paintings of Visualizing Monks in Toyok Cave 42： in Conjunction with the Origin of Some Chinese Texts on Meditation
Nobuyoshi YAMABE1 Trans.， CHEN Ruilian2 Rev.， YANG Fuxue3
（1. College of Arts， Waseda University， Tokyo， Japan;
2. Information Center for Dunhuang Studies， Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200;
3. Institute for Nationalities， Religions and Culture， Dunhuang Academy， Lanzhou， Gansu 730030）
Abstract： Toyok cave 42 contains wall paintings of visualizing monks that seem to be associated with Chinese texts on meditation. The wall paintings accord with descriptions of meditation in the texts to a certain extent and corresponding depictions can be matched for some paired scenes， though the overall layout of these scenes is inconsistent with those found in texts available today. Therefore， the wall paintings are not necessarily based on a single sutra but likely come from local meditation traditions; indeed， the text the wall paintings are based on may have originated from Turfan. This explanation could provide key information on the origins of the Amitayus Visualization Sutra which has been in endless dispute.
Keywords： Toyok Grottoes; meditation; murals; Amitayus Visualization Sutra
（Translated by WANG Pingxian）
一 引 言
吐鲁番吐峪沟两个佛窟（第20窟和第42窟）中绘有很有特色的并列禅观比丘壁画，每位比丘都在坐观面前的一个对象。美术史家认为这些画面描绘的是观想场景，我也认为这些壁画与一组汉文禅观文献有密切联系。本文聚焦于吐峪沟第42窟壁画，并将其与相关的禅观文献作详细的比较研究。
汉文禅观经典，包括著名的《观无量寿经》（《大正藏》第365号），有很多文献学上的问题。这些经典究竟源自何地，学术界已争论了很久。在东亚佛教界，《观无量寿经》颇受重视，在同类经典中所受关注的程度无可匹敌，有垄断学术关注的倾向。但由于此经与其他同类汉文文献有密切联系，诸如《观佛三昧海经》（《大正藏》第643号）、《禅秘要法经》（《大正藏》第613号）、《五门禅经要用法》（《大正藏》第619号）及《治禅病秘要法》（《大正藏》第620号），所以需要把它们紧密结合起来研究。
现在许多学者怀疑这些文献即便不是全部，也有很多与中亚息息相关，更确切地说，是与吐鲁番地区相关。但与这些文献来源地直接相关的可靠信息非常有限，因此这些学者的争论不可避免地依赖于间接证据。如果不能断定证据本身的可靠性，那么要得出明确的结论自然是困难的。
为了确定这些汉文禅观文献在佛教历史中的地理位置，我们需要找到一些坐标。在我看来，至少有两个这样的坐标，不过迄今为止还没有得到佛教学者的足够重视。
其一为梵文禅观手册《瑜伽书》，是德国吐鲁番探险队在其第三次探险中于克孜尔和舒尔楚克发现的，由西陵洛夫（D.Schlingloff）于1964年刊布。对我们来说，重要的是该文献中的许多形象与我们研究相关的汉文文献中的形象很相似。而研究汉文文献的一大障碍就是缺乏可直接比对的梵文文献，梵文《瑜伽书》可有力地促进对这些汉文文献的研究。再说，梵文《瑜伽书》写本发现于西域，就足以证明这篇文献在西域的流行。该文献可作为一个难得的坐标，用以判定这些汉文文本的流行地。笔者已另文论述，兹不复赘[1]。
另一个坐标就是前文述及的吐峪沟壁画。既然吐鲁番地区的这些壁画的实际存在是无可争议的，假如能够论证汉文禅观文献与壁画之间的明确联系，那么我们就将获得确定这些文献来源地的另一个“确凿的证据”。
本文所要探讨的是吐峪沟石窟的壁画。我相信我们可以用相当明确的方式，将这些石窟的壁画与《观无量寿经》联系起来，不过关于该窟的一些壁画，我已另文论及[2]。至于第42窟的几幅壁画，我也另文论述过[3]。因此，为了尽可能地避免重复，本文着重讨论第42窟中尚未探讨的壁画①。
二 吐峪沟第42窟图像
在吐鲁番地区，吐峪沟是最古老的佛教石窟寺遗迹。第42窟位于东崖，是一个大型复合洞窟的一个组成部分，如图1所示。
该复合洞窟就是格伦威德尔所谓的“苦修者窟”（Asketenh？觟hlen）[4]327-331，格伦威德尔所编第2、3和4窟在1990年版《中国壁画全集》丛书中分别被编为第41、40、42窟。本文使用的就是这些编号。图1右边部分为第42窟，即格伦威德尔编第4窟，也即下面所要讨论的洞窟。第42窟通常被认为是禅窟[5，6，7]，禅窟的结构特征就是由一个主室和几个小侧室（大概为个人坐禅用）组成？譹？訛。
壁画内容也明显表明该洞窟与坐禅修行有紧密关系。图2和图3所示壁画位于洞窟主室的右壁和左壁？譺？訛。第42窟的许多壁画中附有长方框，可惜没有一块长方框中保留有可辨认的题字？譻？訛。因此，我们只好自己寻找合适的说明。下文将针对具有代表性的内容进行考察。
（一）恶鬼
第42窟有两幅似乎在恐吓冥想者的恶鬼壁画（II.1、III.1）？譼？訛[8]。图版1所示即编号II.1（表示第二排第一列，下同）对应的壁画。
在这幅画中，两个黑色的恶鬼在一位禅定僧面前跳跃。他们手持棍子（剑？），大团火焰从头上（嘴里？）升起。这是一个非常奇怪的画面，但在禅观经典中不乏相关记载。兹引数例[8]50[9][6]156：
时火焰端有五夜叉，手执利剑，头有四口，吸火而走。[10]
[行者]见诸夜叉，裸形黑瘦，双牙上出，头上火然，首如牛头，角端雨血。[11]
数息静处，鬼魅所著。见一鬼神，面如琵琶，四眼两口，举面放光……令于行者心不安所。若见此者，当急治之。治之法者……一心闭眼，阴而骂之，而作是言：“我今识汝，知汝是此阎浮提中，食火嗅香”……鬼便却行，匍匐而去。[12]
佛教文献中确实到处都有恶鬼的记载。上面所引段落用于解释这些壁画也似乎特别适合。
因此，我猜想这些画与上述段落有特别的联系。存在这种联系就意味着在“苦行者”（Asket）前面有一个带棍的恶鬼逃跑的画面，据格伦威德尔所说，在同一洞窟后室的B禅室中也有这幅画（现在已看不到了）[4]331。再看上引《治禅病秘要法》之末句，其中写明当恶鬼的身份被揭露时他就会离开。在笔者看来，这幅壁画表明吐峪沟壁画与我们所关注的禅观文献关系紧密。
（二）花中童子
第42窟有一幅奇妙的画，画中一位比丘正在观看一个小孩，小孩在池中长出的一朵花中。壁画见于图4的最右边，即图3的II.8。
这类壁画通常被视为对化生（upapāduka）的描绘。宫治昭把这幅画（和第20窟的另一幅相似的壁画）解释为往生西方极乐世界之人[8]66-68。
不管怎样，我认为第42窟的壁画有另一种解释的可能性。同一洞窟的其他壁画（至少他们中的大多数）似乎与《观无量寿经》或西方极乐世界并没有明确的联系？譹？訛。但我觉得应将图3的II.8置于禅观经典总体中来考量。如下列这些段落很好地适用于壁画的说明：
一梵王持摩尼镜，照行者胸。尔时，行者自观胸如如意珠王，明净可爱，火珠为心。大梵天王掌中有转轮印，转轮印中有白莲花，白莲花上有天童子……然后想一乳池，有白莲花，在乳池中生。[12]333c
这段文字虽然未提童子出现在池塘的莲花中，但可以看到“莲花上有童子”和“莲花在池中生”的情节。此外，文中“火珠”刚好出现在“莲花上有天童子”之前。而在画面中，同样可以看到“火珠”出现在一朵莲花上（壁画II.6），这与我们正在讨论的童子壁画相当接近（壁画II.8，见图4和图版3）。
另外，在同一排我们可以看到另一幅莲花生长于池塘的画面（II.4，图4和图版2）。此画的上部破损，但据格伦威德尔所说，在华盖遮蔽下的莲花上有一个白色的圆盘，他猜想是一面镜子[4]330。下半部分今天仍能看到。若此说不误，那么，这面镜子很可能朝向行者而且照出他的胸部，恰如上引文字所描述的那样。纵然镜子不是由梵天所持，但一连串的壁画却使人很容易将之与《治禅病秘要法》？譺？訛的有关记载相联系。
再看《治禅病秘要法》中的另一段文字，与讨论中的壁画有密切联系：
于梵瓶中，生白莲花，九节九茎九重。有一童子，随梵王后，从初莲华出，其身白色，如白玉人……心上作三莲花，三花之中，有三火珠，放赤色光。[12]334b-c
在这一案例中，白莲花生于一瓶内，一童子出现在其中一朵莲花中。引起我们注意的是，就在同一排壁画（II.5）中，我们发现了莲花生长于瓶中的画面（图4和图版3）。加之，在此我们再次发现了“花中火珠”的图像，见壁画第2排第6列（II.6）。我们甚至可以添加习语“华上化佛”（《治禅病秘要法》，《大正藏》第15卷，334a25），用于说明第2排第7列（II.7）之画面（图4和图版3）？譻？訛，“华上化佛”就出现在上引《治禅病秘要法》段落之前。
此外，这里或许应补充一下，“童子”（bāladāraka）在梵文《瑜伽书》中是屡见不鲜的图像。尽管笔者无法找到梵文《瑜伽书》中莲花童子的确切图像，但以下段落或许值得引证：
嗣后，心藏里有（一莲池）……[观想者]见一童子那里潜水，且沉浸于三昧（samādhi）之乐。一男星光闪闪，（形似）木炭画，抓住莲池中（童子）高举起来。然后，莲池燃烧起来。（118R3-4）
童子沿着（前面提及的树的）一个个（树）枝出（来），伫立，创建了丝绸华盖，罩于诸佛之上。（127V5）？譼？訛
前段描述一童子在莲池中，后段则提到童子沿一棵树的树枝出来。因此我们在梵文《瑜伽书》中至少可以确认一种植物的图像。可能只是巧合，但我们注意到图II'.7中央图像的上方恰好也绘制了华盖。
我承认梵文《瑜伽书》和这些壁画之间的联系并不密切，但给我强烈印象的是，《治禅病秘要法》中描述的观想范例与我们所探讨的吐峪沟壁画联系密切。换言之，难以找出特别充分的理由把花上的童子与往生西方极乐世界者联系在一起。
（三）乐器和池塘
第42窟中有两幅乐器的壁画，编号依次为I.1和I.3。图5显示的是I.1-2。
鉴于画面I.3的乐器呈现在一座屋子的旁边（I.4，见图2），如同宫治昭提出的？譹？訛，下列段落或许是一种合理的解释：
须臾之顷，见花台楼，皆作金色，七宝合成，于上便有无尽宝藏，衣服饮食，微细柔软，箜篌乐器，须随意所欲，得充足已。？譺？訛
这里需说明的是，紧挨着I.1有一个奇怪的像梯子一样的图案。（I.2;在II.3的右上角发现了一个相似物，见图3）。宫治昭不确定如何解释这幅画[7]28，我认为如果把地上分段的矩形物与敦煌莫高窟第45窟的一幅相似壁画做比较（图版4）？譻？訛，就能推定此物代表八味水池？譼？訛。
如是，可以《观弥勒菩萨上生兜率天经》的有关段落来解释：
一一莲华上，有无量亿光，其光明中，具诸乐器，如是天乐不鼓自鸣……时诸园中，有八色琉璃渠，一一渠，有五百亿宝珠而用合成，一一渠中，有八味水，八色具足……[13]
我们还需考虑的一种可能是，《观弥勒菩萨上生兜率天经》据说是在吐鲁番翻译（事实上是在吐鲁番创作的？）[9]44-45的佛经之一。
三 第42窟壁画的全面考察
基于以上观察结果，对适用于那些壁画的来源不明的汉文禅观文献的调查研究，我们能得出什么结论呢？
从单个层面看，这些壁画的内容与相关禅观文献的描述可谓相当一致，在有些案例中，甚至几幅相邻的一组壁画的内容都能与相关文献的某些部分相连接。然而，这些壁画[3]140的整体排列和我们所知的任何文献并不一致。
如何解释这些连接点呢？显然，一个简单的解决办法就是假定这些连接点是基于某些未知的文献，而这些文献现已不存。然而，我们还应考虑第20窟中有些单个画面明显与《观无量寿经》相关联，但其整体排列又与《观无量寿经》的体系不一致[2]43-44[9]48-488，因而我们必须寻找另一种解释。而且笔者认为，第42窟壁画之情况也未必是基于单一的文献。尽管如此，很难否认这些壁画和文献之间存在共通的气氛。
如所周知，敦煌莫高窟基于《观无量寿经》描述观想场景的观经变相绘画比吐峪沟壁画更精细且更加程式化，且经变画中双手合十的韦提希夫人所观之物皆是《观无量寿经》中指定的[15]。这些壁画未必会产生与观想修行直接相关的意念，他们很有可能只是叙事的场景或被敬奉的对象。
吐峪沟壁画与莫高窟的经变画相比较，显得不仅不精细，而且相当粗糙。在吐峪沟壁画中，比丘观物的禅观姿势给人一种与观想修行有关的更为强烈的印象。既然洞窟本身的构造表示这些洞穴用于坐禅，我认为这些禅观壁画极有可能就是禅僧在洞窟中实际做法的真实写照。鉴于某些类似图像也出现在梵文《瑜伽书》中，可以认为这些如此罕见的图像应是中亚观想僧通常的观想图。显然，吐鲁番观想僧试图把这些元素结合起来，进而构造出连续的且清楚地分条列举的观想体系，如同《观无量寿经》中通常所见的那样。
另一方面，在克孜尔也可以看到观想比丘壁画？譹？訛。我认为这些壁画反映了当时的实际做法，但他们似乎并没有预先假定任何体系。克孜尔壁画中的比丘是分散的，而且是逐个进行练习的。相比之下，吐峪沟并列观想比丘的图画似乎反映了当地行者修行系统化的努力[16]。
在此还应考虑一个现象。正如我们所见，壁画描绘的图像样式在相关的禅观文献中多有发现，但这些文献中的此类图像又以不同的顺序出现在不同的情境中[9]39-114。由是以观，禅观图像在某种程度上为当地行者所共有，但其排列在很大程度上取决于行者的个人意愿。
另外要考虑的一点是，禅观指南肯定只是以口耳相传的形式存在[9]495。因而，总的来说禅观传统是口口相传的。在此情形下，人们的修行方法必不可能整齐划一，各种不同方法的出现当为势之必然，只不过是在大体类似的框架下而已。
我认为事情是这样发生的：先有一组共同的禅观图像，有人采用这些图像并进行排列，比如，依照“ABCDE”的顺序，并且这种组合被当作文献A保存下来。其他一些人又把相同的图像排列成“BADEC”形式，而且这种排列又被当作文献B传播。然而，另外又有人把他们排成了“CDAEB”，而这种形式被记录到壁画中（见表1）。
因此，这些壁画并不是基于任何一个特定的文献，更有可能的是文献和壁画各自保存了相同口述传统的不同面貌。
现在，我论证的一个重要问题是确定吐峪沟这些难以确定的壁画的年代。美术史学家[9]488-493对第42窟壁画给出了公元5至7世纪之间各种不同的断代。既然本人并非美术史学家，对我来说就此作出评论有一定的难度，且限于篇幅无法详细探究。无论如何，既然相关的汉文文献是公元5世纪之物，那么就必须考虑这些壁画可能迟于这些文献的可能性。
虽然如此，即使壁画制作时文献已经存在，充当这些文献和壁画模型的那些传统仍然活跃着。在此种情形下，当地禅观者不会把这些禅观文献视为绝对权威。对他们来说，文献只会被看作是多种流行观想图的排列方式的范例而已。不然，难以解释在吐峪沟壁画中观察到的杂乱布局。
职是之故，我认为很有可能这些壁画和经典都是以当地的禅观传统为基础的，这就是说禅观文献很可能也是吐鲁番地区的产物。
作者附记：吐鲁番地区文物局现在正在进行吐峪沟石窟的发掘工作。由于有新窟发现，他们给了东崖石窟新的编号。第42窟的新编号是K32，参考中国社会科学院考古研究所边疆民族考古研究室，吐鲁番学研究院，龟兹研究院《新疆鄯善县吐峪沟东区北侧石窟发掘简报》，《考古》2012年第1期，第8页，图版1。
本文原题“Examination of Mural Paintings of Visualizing Monks in Toyok Cave 42”，刊于柏林科学院吐鲁番学研究中心德金（D. Durkin-Meisterernst）等编《重访吐鲁番——丝绸之路文化和艺术研究一百周年（Turfan Revisited—The First Century of Research into the Arts and Cultures of the Silk Road）》，柏林，2004年，第401-407页。本译文获作者授权发表。作者校对了汉文译稿，还增补了部分文字，此致谢意。
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