国画山水的教学体会

国画山水的教学体会（精选9篇）

国画山水的教学体会 篇1

一、国画山水是我们国画中的一个分支

国画当然是源自我国, 是我们祖先给我们留下的宝贵文化遗产。国画山水同国画人物、国画花鸟一样是我们国画中一个分支。

二、谈一下中国画与西洋画之间的差异

在当今世界上就存在着两个画种, 一是源于我国的中国画;一个是源于欧洲的西洋画。不论是要学习那种绘画, 都应该把这两种绘画之间的差异弄清楚。

在西画中包括:油画、版画、水粉画、水彩画、工艺美术等门类。西画在形体描绘上, 强调体面关系, 在人体和动物形体的描绘上重视解剖关系, 在空间和形体的描绘上重视透视学。在绘画色彩上运用强调光源色与固有色紧密的配合, 使画面上气势, 韵率十分逼真。在工具材料的使用上, 西画材料原于欧洲, 诸如绘画的用纸、布、笔以及种类繁多的颜色等等。

在我们国画中, 不管是人物、花鸟、山水, 都有两种不同的表现形式, 一个是工笔画, 一个是写意画。

工笔画:充分利用线条, 精细地描绘形体, 从整体形象到细腻入微的细部都描绘十分精致。在人物形象上整体潇洒动人, 在人的毛发, 毛发上的装饰, 项链等都刻画的十分生动逼真。在山水画中的山石、树木纹理的细部、在花鸟画中的蚊虫都刻画得细致入微。工笔画使用的工具材料是我国的特产:细致的绢布、熟宣纸。工笔画用笔:在绘制中用不同型号的坚硬细腻的狼豪。在画色彩时多用羊毫软笔, 把色彩描绘得细致动人, 使形象更加突出。

写意画的技巧表现方法以及工具材料的使用。写意画用的是我国特产生宣纸、生宣纸性能能洇能湿, 能把绘画笔触表现的生动自然, 概括用笔能把所描绘的形象更加生动, 像国画大师齐白石的写意手法, 用层次不同的墨色表现的形体逼真动人至今还为后人羡慕。写意画的用笔, 多为软硬兼施, 型号大、中、小号的笔混合用, 把色彩和浓淡墨交织在一起把所描绘形象更加迷人、逼真, 这正是写意画的突出特点。

三、国画山水的绘画技巧

谈起国画山水的绘画技法同国画花鸟、国画人物同属于我们国画的范筹, 在绘画技法上, 在表现形式上是很有差别的。

中国毛笔的用法

在国画中关于毛笔的使用是至关重要的, 古往今来的众多专家都重视骨法用笔, 骨法用笔不单纯是把线条画的坚强有力, 而是用线条紧密的与形象结合起来, 达到相当高的造型准确性。

中锋与侧锋

毛笔的笔头分三段, 前一段是笔尖、中间部位是笔腹, 与笔管相接的部分是笔根, 国画的技法都是笔锋和笔腹用于纸上的结果。中锋笔是笔管垂直, 笔尖留在墨线中间, 画出的线条挺拨流畅。侧锋执笔是把笔管横握, 与画面成各种角度, 笔尖不在墨线中间, 使画出来的线有飞白效果, 这种方法在山石画法中为侧锋。

藏锋与露锋

为了把物象的质感画得突出, 有意去泯灭笔锋的痕迹, 藏锋用笔有纯拙之意味, 但有利突出某种物体的质感。露锋用笔是在笔画的首尾都留下明显的笔痕, 看起来笔锋有显明的刻露, 但对一些物体质感表现更突出。

顺锋和逆锋

按着习惯写字或勾线, 顺行都由左向右;或是由上往下, 这都为顺锋。用笔要由右往左, 由下往上都是逆锋用笔, 这种用笔近似磨擦的形式, 可出现另一种效果。光滑平整的体积用顺锋, 能表现出顺畅、圆润的质感。要表达粗糙的物体质感用逆锋最佳。

在国画的用笔当中, 还有转折、提按、拖笔、战笔、枯笔、飞白、尖锋丝法与散锋丝法等多种形式。

勾、描、皱、擦、点、染

在国画山水的绘制过程中把勾、描、皱、擦、点、染这几种方法运用得当, 就能使面生动、自然。这几种方法是我国祖传的精华。只有掌握了如上技法才能把山水画的景象, 韻率、气氛、体积美感, 石分三面, 树分四枝等体貌特征如实表现出来。

勾描:就是用线条表现物象, 画中的山石、树木、流水的波纹, 画中的动物, 植物的形象都用勾、描表现出来。在学习中应该对国画中的十八描有所了解, 只有掌握了勾、描技巧, 才能提高。

皱法的功能:是辅助勾线时未完成的效果, 包括物象的体积、阴阳、纹理、质感等, 作进一步填充完成, 尤其在画山石的体面关系时多用皱法。皱法还能把山水的距离感加强, 近处的山石多皱有凹凸之感, 中远渐稀, 远山无皱, 就像“远人无目”、“远水无纹”一样, 加强了距离感, 在山水画中, 皱法的种类有十几种之多, 诸如披麻皱、斧劈皱、解索皱、折带皱、雨点皱、没骨皱等等, 这些皱都是根据山石树木的不同纹理, 形象所命名。

擦:是横卧笔, 轻轻地用笔腹蘸些淡墨在皱过的山石树皮上擦拂, 以增强厚度和绒毛的感觉。在使用擦笔时能把分散的皱法连接起来, 使画面效果会逐渐统一。在画山水画时常常是皱擦并用, 皱擦二法比较接近, 所不同者, 皱法多用笔锋, 而擦法一定把笔锋减弱。在使用擦笔时, 一定要少带水份, 否则就变成染法了。

点:在国画山水中作用很大, 它是概括多种形象的符号, 比如一个大点, 可以代表一个远山的淡影, 也可以是一个大瓜果, 一片叶子, 山石上苔点, 蒙茏从生的野草, 点又分园点、直点、横点、斜点等来表现不同的物象和动态。点的用色之法, 一般在墨点上罩上花青或草绿颜色, 也可以直接用白粉点出梨花或梅花, 红粉点可表示桃花或红梅, 直接用石青、石绿就成为树叶了, 国画把点视作最后一道工序, 有画龙点睛之妙。

染:讲的是着色, 中国画的着色方法很多, 但有个整体原则。第一步要求墨不欺笔;第二步要求色不欺墨, 色是笔墨的辅助和丰富。既使是工笔重彩, 也不要掩盖勾勒的用笔, 用色的深度不能超过墨的深处, 使基墨受到淹没。染色的方法很多诸如平染:就是把颜色调匀后, “平塗”在画面上应用范围内, 一遍不足可再染一遍。“罩染”在画树叶时, 先用花青染出深浅之后, 再用国画色中的二绿、三绿, 层层罩染会使树叶、花叶变得鲜艳、厚重, 光彩焕发。“干染和湿染”。干染是在画面上的勾线和墨色干了以后, 干染才可以进行, 干染的特点可以出现用笔的飞白和用笔的力量。湿染是把画面喷湿后, 再进行染色, 不但看不出笔迹, 而画面显得十分匀润。

国画讲随类赋彩, 学生们必须对国画中的颜料种类和性能多作了解, 才能得到正确运用。

在国画山水的教学过程中, 实践证明, 一定要注意好的教材, 教具的使用, 另一点就是重视临摩来掌握山水画技巧。

摘要：要弄清该画种的出处, 来龙去脉;要弄清国画与西洋画之间的差别;要弄清国画山水的绘画技巧。

关键词：来龙去脉,细致入微,潇洒动人,淋漓尽致,挺拨流畅,画龙点睛,青秀典雅

国画山水的教学体会 篇2

孙鸿庚

孙鸿庚 ,1970年生于河北邢台,现居北京。先后就读于北京画院,中国艺术研究院。现为中国水墨画院画家，中国美术家协会会员。

古人云：“乱世黄金，盛世古玩字画”，有人家居装饰求奢华，满堂金玉，显俗，而且给客人以压迫感，有失亲切，有人装饰则求俭，空洞无物，太寂。

孙鸿庚的山水画《山水六》，整幅作品气势恢宏，空灵飘逸，画面里群山屹立，山脉绵延，被云雾点缀的虚无缥缈好似仙境一般，一条河流缓缓流淌在群山中，安谧的屋宅隐现草木间，悠然自得，风情独具，引人想象万千，颇富艺术感染力。

他的《山水二》，敷色清逸，线条细腻，绘潺潺小溪流经山下，岸边草木葱郁，一间凉亭若隐若现，更添人文气息，整幅作品不难看出他对笔墨与自然的理解，将水墨运用得自如灵活，体现到画面上有着山苍树秀、水活石润之感，是透射着造化自然气息的美术精品。

孙鸿庚《山水》，构图和谐，色彩清新，通过对草木，山峰，溪水、雾气的点染描摹，带给人气势恢宏的大自然美感，画中被云雾缭绕的高山上，几棵绿色的树木，随风舞动着，让人禁不住赞叹祖国大好河山的壮丽。显得整个画面格外地立体生动，也让人得到了艺术的熏陶，十分难得，值得收藏。《山水五》，是山水画的精品。画中，是水流幽谷的场景，远山连绵起伏，呈现苍黑i色，山外和山内都是草原，碧绿，中间有河水流过。一座座房屋建在大山怀抱，房前有着一方清秀山水，美化了主人的生活环境。山顶有积雪，山间有瀑布，树木有的苍翠，有的灰黑，这里的风景真是“一山有四季，十里不同天”。画面多色块交织使用，涂抹了太多的美丽色彩，站在这里，一定感受到山水风韵。拥有这般景致的住宅主人，一定是个幸福的人。来到这里的人，也会深受感染。画作真实自然，表现出诗情画意，给人雄浑辽阔的美感。

国画山水的教学体会 篇3

一、山以云为衣, 云以山为体

“山以云为衣, 云以山为体。”笔者认为这是对“云”和“山”两者在山水画中有所作为的赞美罢了, 我们在中国画山水教学中, 要让学生知道“云”是山水画审美观中独立存在的审美对象。学生在山水画中画云时, 要注意画面的空间处理和意境创造, 注意“疏中密, 密中疏”的“云”之布局。云是游荡、漂移、悠闲之类的形体, 忽而如涛远流, 忽而聚密如团, 瞬息万变, “无常形而有常理”。苏东坡认为:“常形之失, 人皆知之, 常理之不当, 虽晓画者有不知。”他的美学见解是颇有深意的。

本是自然界中的不同图像, 但在山水画中, 常被广义地归结到云的表现范围去处理, 这也和中国画重在“神似”的艺术处理手段和工具性能的特点有关。山水画大都以“云气为象”来概括表现。宋代的韩拙在《山水纯全集》中说:“夫通山川之气, 以云为总。”云烟的作用, 大致可以分为两种:一是“通气”。 一幅山水画的着墨部分以山为主, 要注意脉络连贯;空白的部分则“以云为总”, 这就是要求注意气脉相通。二是通过云烟以“助势”。山石树木是静的, 而云烟则是动的, 以云势助山势, 则山势更加高峻峥嵘, 正如郭熙在《林泉髙致》所说:“山欲高, 尽出之则不高, 烟霞锁其腰则高矣。”在教学中, 要让学生充分认识到画云不单是意境、气韵的需要, 也是画面布局的需要。一般来说, 一幅山水画的树木山石往往是相对较实的部分, 而云水则往往是相对较虚的部分。因此, 烟云可以起到“实则虚之”、“虚则实之”的作用。清代的王概在《芥子园画传》中说:“一丘一壑着意太闲处, 乃以云忙之。”又说:“古人谓云乃山川之总, 亦以虚无浩渺中藏有无限山水皴法, 故山曰云山, 水曰云水。”由此可见, 云气的成功处理, 对于加强山水画的诗意之美、理想之美的艺术创造, 对于以有限的画面去展现丰富、无限的意蕴都具有重要的作用。特别是我们在教学创作中, 对云烟的形态情致、因气候变化和季节变迁而产生的不同差异, 要在画面中有所体现。

以上大都是从精神意象层面上对平凡又有奥秘的云进行概括的, 这些经验在教学创作中有利于让学生按照美的法则去拓展山水画的意境、丰富山水画的意蕴和提高作品的情趣。在山水画的构成中, 山以云为衣、云以山为体, 山之有云犹鱼之得水, 自然空灵, 因此云气处理在加强诗意美的艺术创造方面, 不论是从自然变化中烟云笼罩的朦胧美, 还是烟云隐现的虚实美, 都能于有限的画面中表现出更丰富的意蕴。

二、写胸中之丘壑, 画笔下之云烟

中国山水画的发展是不断演变的。在距今约两千多年的马王堆汉墓中的彩绘棺椁上有这样一幅画面:五彩描绘的流云漫卷在宇宙太空, 在云层变化间穿插着一百多个神怪和奇禽异兽, 用云的自然流动的结构空间来组织画面, 想象丰富, 以质朴、稚拙的手法, 将云作为主要意象来表达充满浪漫主义色彩的构思意图。魏晋时期顾恺之的《洛神赋图卷》主要是表现人物, 但通过其中人物背景所描绘的山水形象, 可窥探我国山水画在魏晋时期的萌芽阶段逐步从人物背景中解放出来的历程。图中云水皆以圆弧形匀称的中锋线条勾出, 用笔细劲古朴, 云水之间有“不问云耶水耶, 笔之所主, 意以为云则云, 意以为水则水”的感觉。到了隋代, 展子虔的《游春图》以青绿为格, 岭上山腰云朵穿插, 以勾线填粉的图案、古拙造型的手法, 在背面或正面施以不太重的白粉填染, 这种画云的方法和画面工整纤细的装饰意味很协调, 对后世特别是宋代产生了很大影响。

唐、五代时水墨山水画兴起, 形成了一种独特的画风。宋代对文人画的提倡, 使得水墨画获得了很大的发展并趋于成熟。山水画画派逐渐增多, 勾、染、皴、点等多种技法产生, 描绘方式由六朝时单纯的线条框廓发展到笔墨融洽、多种墨法的运用, 能更好地、有效地表现出山川四时朝暮、风、晴、雨、雪的不同气象。随之在云气表现方面也有了不少新的探索和变革, 在这方面, “二米”父子起到了极其关键的作用。山水画教学中画云有工笔和写意两类, 水墨山水则多用空云及染云, 或染勾兼用, 染有内染、外染、又有墨渍、粉渍、干擦、湿染之别。“董源、巨然”以来的江南画派, 大都着意于云峰出没的岚光山色, 十分重视以云霞烟霭来丰富画意, 以致于云气的表现形成了一种一脉相承的艺术处理手法。

三、结语

古人云:“山无云不秀, 山无水不活”;“山以水为血脉, 以烟云为神采”。山水的奇妙姿色, 多在晨夕烟雨云水变幻当中表现出来, 古今山水画家都在表现云水方面展露出技巧与功力。云的画法要求我们在学习描绘一幅重峦叠嶂的山水画时, 巧妙地运用云烟, 穿插分割于其中, 使画面整体有分有合、有虚有实。中国画不染天而染云, 并擅长画云。云岚、云海、烟云、祥云、白云等都是山水画的重要组成部分。在教学创作中, 我们时常遇见真山真水, 有时见云, 有时不见云。见到真山真水没有云, 但在画面中要加上云, 这是画面的需要所造成的, 所谓“太实了, 以云烟虚之”。因此, 我们平常在创作教学中画云不单是意境、气韵的需要, 更重要的是画面布局构成的需要。

参考文献

[1]宇文洲.青绿山水技法[M].北京:人民美术出版社, 1999.

[2]丘挺.中国历代名家技法[M].济南:山东美术出版社, 1999.

国画山水的教学体会 篇4

客户乔迁送什么好？礼——我华夏族自古的传统，礼尚往来，送礼也有它自己的文化形态。送给谁，怎么送，送什么，都是有讲究的，否则，盲目的送礼可能会适得其反。当今时代，随着人们物质需求的日渐满足，送礼也都讲究新奇、高雅、大气、内涵，礼物要能抓住受礼者的眼球，以达到想要的“效果”。那么究竟什么样的礼物能满足这些要求呢?其实很简单，一幅国画，或者书法。

客户乔迁送什么好推荐1：招财聚宝盆 易天也山水画作品《旭日东升图》作品来源：易从网

【作品解析】：云霞卷舒，山峦被丹霞罩染，绿树红花，画卷洋溢着盎然生机。画卷中群山蜿蜒起伏，环绕而来，山势浑厚，苍穹有力，郁郁葱葱，氤氲有气，将地理风水“山水环抱，藏风聚气”的元素有机融入，将“青龙蜿蜒，白虎驯俯，玄武垂头，朱雀翔舞”的意境“既敞开又含蓄，既含蓄又直露”完美绘就。

“山管人丁，水管才禄”，左青龙厚实，中间“主山”为大元宝式的造型，表财富雄厚，鸿运当头;后玄武蜿蜒起伏，氤氲之气升腾，表紫气东来，吐故纳新，祥和兴旺;前朱雀水开阔，舟扬帆，表事业空间广阔，财源滚滚，前程远大。

这幅《旭日东升图》作品有着鸿运当头的寓意，既有很强的艺术表现力和感染力，又巧妙地锲入了“天人合一”地理风水元素，意境悠远，意呈吉祥。

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客户乔迁送什么好推荐2：名家书画 易天也写意山水画作品《鸿运当头》 作品来源：易从网

【作品解析】：易天也八尺横幅山水画《鸿运当头》，绘秋天清晨的场景，朝霞和红色的树林交相辉映，蔚为壮观，山峰在烟雾的笼罩下渐渐露出了笑脸，近处层峦叠嶂的山峰、树木、瀑水等构成了一幅美妙的画卷。是艺术家以情绘画，将祖国的大好河山逼真形象地绘之于画幅中，乃精品字画。

画作恢弘大气，画作线面巧妙的组合，景物的取舍，层次远近的叠加都恰到好处，他笔势恢弘却画法精微，有独特的意境寓含其中，给观者极强的视觉冲击力和心灵上的震撼。是办公室字画、客厅字画上乘之选，推荐选购!

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送礼送送山水画的优势：涵养+升值=诚意

涵养——送字画不仅表现自己的涵养，还能表示出你认同受礼人的涵养，宾主可尽欢。

升值——在当今我国国内环境和供求关系的双重作用下，字画的价值只会升不会降，是为数不多的最佳投资方向，谁会不喜欢能升值的礼物呢?

送礼字画选山水：审美+风水=诚意

审美——国画三科，花鸟、人物、山水，这其中山水画是最符合大众审美情趣的，因为山水就是风景，即便不懂艺术，也可欣赏风光。送山水画完全不必担心受礼者欣赏不动。

风水——山水之中有风水，风水当中有运道。当今城市，公寓住宅难有外部风水可言，而要把山水布局请到家里，没什么比山水画更为合适了!

客户乔迁送什么好：每个人送礼都有一定的目的，朋友送礼是加深友谊，父母给孩子送礼是增进友情，丈夫给妻子送礼是升华爱情。职员给领导送礼是为深化私情。因此，不同的送礼目的的决定购买不同的礼品。

一送领导：字画送领导，好选，也难选。题材无多大拘束，只要内容积极、意境深远即可;但领导的喜好不容易揣摩，所送字画的价值也一定要合适才行。送好了，领导拿着不至于闲置无用，不管是挂在家里还是转增他人都是极其合适的。一幅字画，增进与领导的感情，领导高兴了，你也就成了。

俗话说：智者乐山 仁者乐水。山水画送领导是再合适不过的了，山代表靠山，水代表财运，不管是做生意或者是事业上都会遇到靠山。比如一些寓意招财的聚宝盆;寓意吉利吉祥的泰山图、旭日东升、鸿运当头。

二送长辈：长辈们，饱经世事，也历尽沧桑，他们更能体会艺术作品中所表达的意境，更能从中获得心灵的愉悦。给长辈送字画，不仅能体现我们的孝心和关心，又显得格调高，有品位，高端又大气。比如松青图、青山图、或者长城图、更能表达我们对长辈美好的祝福。

人们常说，常看山水人长寿。一副好的作品可以使人心静舒缓，送长辈可以选一副山水画，祝愿长辈长寿安康 福寿绵长。象征健康长寿的山水画比如：张天成山水画作品《松泉清音图》，易天也水墨写意山水画《青山不老绿水长存》，吴大恺山水画作品《雨过松青水长流》;还有一些寓意长辈升官发财的以聚宝盆为主题的山水画;还有一些可以彰显长辈品位的长城图。

三送朋友：对朋友，我们送礼是不能含糊的。直接给份子，太俗，显得用心不够;送烟送酒，则不利于身体健康。而你想想，当你的朋友打开你的礼物，他是不是会感到万分的惊喜?亲友之情无价，只有同样无价的字画艺术才配的上它。送字画能增进友谊，联络感情，是朋友间礼尚往来的必需品。

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国画山水的教学体会 篇5

一、国画山水写生中“心”的沉淀与“型”的研究

中国山水画深受佛学的影响, 佛语讲“境随心转, 相由心生”, 人为万法的根源在于“心”, 只有保持一颗诚敬、清净的心才能避免受到凡事的庸扰, 才能真正恢复真心。受该思想的影响, 国画山水写生也十分注重“心源”, 在作品创作的过程中时刻保持一颗澄怀的心, 并将悟道所得反映在自己的作品之中。从这个角度出发, 国画山水写生成败的关键在于用心, 只有做到“心”的沉淀, 用“心”去经营绘画作品才能有所得, 如果无法做到这一点, 即使绘画技术再成熟也很难创作出感人的作品。不论是写生还是临摹, 不仅要在技法上下工夫, 还要在“心”上寻找切入点和契合点, 时刻保持一颗清净的心, 使自己的心在尘事凡俗中能够沉淀下来, 真诚恭敬地去完成一幅作品。

保持一颗清净的心只是写生开始的第一步, 下一步就是将自己心中的理想通过写生的方式表达出来。国画山水写生是笔墨与造化相结合的产物, 其漫长的发展历史中一直离不开笔墨与自然结合的问题, 只有掌握笔墨语言才能创作出符合当代人情感、满足自身情怀的写生作品, 使作品的“型”更具情感和内涵。随着国画山水写生技法的不断成熟, 笔墨已不单纯是一种表现方式, 其自身也已演变成了一种内容, 其所包含的人文精神使国画山水写生作品更具尚意属性。

二、如何在国画山水写生中做到“存心”

了解了“心”在国画山水写生中的重要性, 下一步研究重点就是如何真正地做到写生“存心”。下面, 本文将从两个方面指出如何做到这一点。

(一) 心至诚

要想做到写生“存心”, 首先应当做到“心至诚”。诚敬与利益之间是相辅相成的, 一分诚敬就会得到一分利益, 面对同样的山水风景, 十个画家会绘制出十幅完全不同的作品, 而且每幅作品给人的感受也不同, 之所以出现这种情况, 是因为十个画家在作品创作过程中所持有的诚敬心是不一样的。有关“诚敬心”的强大作用, 《六祖坛经》中慧能和神秀的故事能给我们启迪, 神秀深受五祖器重并跟随其30 年之久, 慧能和五祖原本是不认识的, 只是因为仰慕五祖的学识而前来参学拜师, 五祖将其安排到禅房做事, 期间只是和五祖见了两三次面, 但是五祖却把衣钵传给了慧能。虽然神秀跟随五祖的时间更长, 每个人都认为神秀理所当然应当成为第六代祖, 但是为什么五祖最终会将衣钵传给远不如神秀有慧根的慧能呢?答案很简单, 因为与神秀的百分诚敬相比, 慧能的诚敬是万分的, 他不仅对五祖怀有一颗诚敬心, 更是对世间万物怀有一颗恭敬之心, 他的万分诚敬也最终得到了万分的利益, 因此最终才得到了五祖的衣钵。可见, 只有心存诚敬才能得到自己想要的, 没有诚敬心, 即使是画圣也很难创作出自己和他人心仪的作品。因此, 在山水写生中, 只有对自然万物怀有一颗诚敬之心才能澄怀以对, 最终创作出理想的作品。

(二) 心自明

可以说, 心诚是心明的前提和基础, 心至诚, 那么自然心明, 只有心明了, 才能剥开层层云雾看到事物的本质。国画家李爱国教授认为“一切皆从净中得”, 这是对其几十年艺术生涯的总结和感悟, 可以说心净自然会使自己最真实的情感从笔墨间流露出来, 从而使写生作品更具内涵和人文属性。“文章本天成, 妙手偶得之”讲得便是这个道理, 只是偶得并非偶然之意, 而是心静涵养到位之后的自然流露。那么怎样才能做到心的澄明呢?由于国画山水写生深受佛教文化影响, 因此仍然可以从佛语中找到答案。佛家主张通过念佛的方法来放下身上的一切负担和功利心, 念佛只念佛号没有其他任何念头, 那么山水画家在写生过程也可以借鉴这一做法, 在写生过程中只一心绘画, 没有任何妄念, 时间久了自然就会悟出一定的道理, 最终将积累的智慧自然而然地在写生过程中流露出来。对于国画山水写生的初学者来讲, 绘画技法的掌握比较简单, 但是要想做到心明有一定的难度, 毕竟心明是山水写生的关键, 需要长时间的沉淀, 那么初学者从接触山水写生开始就应当锻炼自己不受周遭环境的影响, 这样不仅有利于短期内的作品创作, 而且还有利于培养自己的心境, 从而逐渐在心中受到益处。

三、如何在国画山水写生中对景“造型”

从文章一开始便提到“心”是需要通过“型”来表达的, 因此, 有了心境上的提升之后, 下一步就是研究如何将其表达出来。

(一) 以线造型

国画山水写生作品是借助笔墨线条来抒发情怀的, 因此, 线是造型的基础和关键。李爱国教授提出:“线是山水写生的骨架, 没有良好的骨架, 明暗掌握得再好也创作不出一幅好的作品。”这句话深刻地阐释了线在国画山水写生中的重要性。笔墨是用线来描绘和表达“型”的媒介, 那么在创作过程中就要掌握笔墨技巧, 一般是先用干笔墨来勾画出山水的大致轮廓, 这个过程需要注意骨法用笔, 在基本框架建立起来之后, 就要用心去刻画细节之处, 单纯用笔, 这样可以体现出山水独有的精神气质, 最后需要进行局部渲染, 最终完成一幅作品。国画山水写生中笔墨的掌握尤其重要, 这就需要对前人的笔墨艺术实践进行借鉴和思考, 这里以国画大师李可染为代表, 其在笔墨语言表达方面具有突出的艺术成就, 其创作的山水写生作品开创了“重现自然之美”的先河, 这与其几十年的笔墨工夫是离不开的。线是山水写生的骨, 掌握好了能够表达出丰富的内涵, 同时也能够反映一个画家的艺术修养, 需要我们从用笔上下功夫不断提升自己作品的感染力。

(二) 对景写生

国画山水写生始终离不开山水二字, 山水是写生的对象, 同时也是重点描摹的对象, 因此, 不论笔墨技法如何, 最终还是要回归到“对景写生”, 以免脱离写生的本质, 使写生作品缺乏真实性。对景写生的关键是具有现场感, 面对不同的景色能够产生不同的心境, 这样才能避免出现不同写生一样的构图和笔墨。只有对景写生才能避免自己落入程序化的创作套路中, 才能使作品更具生命力。

结语

国画山水写生始终伴随“心”与“型”的问题, “心”与“型”是息息相关、相辅相成的, 缺少任何一个要素都无法构成一幅完整的作品。在山水画写生过程中, 不仅要注意培养自己的心境, 也要注意掌握用笔的技巧, 这样才能使自己的情感借助笔墨的流动性幻化为艺术形象, 使笔墨更具鲜活的生命力。

参考文献

[1]邓锋.法于古法化于造化——“师古人”与“师造化”再论:以黄宾虹为例[J].荣宝斋, 2015 (9) .

再探国画山水中的意境表现 篇6

一、考究的用笔技巧

在传世的著名国画山水作品中, 画家在用笔方面的考究是提升国画山水作品意境的重要手段之一。我国宋代著名的山水画家韩拙就曾在其著作《山水纯全集》中强调“笔以立其形质, 墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而成。”的道理, 表达了画家对纯熟的笔墨运用技巧的推崇。我国画家谢赫也在代表理论“六法论”中对用笔提出了较高的要求, 并且创造了先进的“骨法用笔”理论。事实上, 在我国山水国画作品的创作过程中, 对用笔技巧的要求一直很高。在我国古代一直就有“提、按、顿、搓, 中锋行笔”等多种作画运笔技巧, 还讲究所谓“笔绝而断”之“筋”、“起伏成实”之“肉”、“生死刚正”之“骨”、“迹画不败”之“气”的“笔势”。足见历代画匠对用笔技巧之考究已经达到了登峰造极的地步。与山水国画画匠对用笔技法运用孜孜不倦的追求相对应的, 就是我国山水国画高超的艺术水平和绘画造诣。例如清代著名画家石涛的《淮扬洁秋图》就是笔法运用娴熟得当的经典作品之一。《淮扬洁秋图》是石涛的代表作之一, 该幅作品描绘的是淮扬秋景。在整幅画面中, “秋水”的茫茫一片和芦苇的丛生遍地是画作的主景。这一疏一浓的对比将秋天的萧瑟刻画的绘声绘色。还有画面近处那掩映在树丛中的数间屋舍, 寥寥数笔却点出了“秋之萧瑟”的主题。然后在画作中以几点红色的枫叶与水墨色的世界形成强烈的对比。在对比中, 秋天的气息被增强了, 枫叶的红成了点睛之笔。还有那在江面上驶过的一叶孤舟。那泛舟水上的渔翁的闲情逸致将整幅作品的意境升华。在《淮扬洁秋图》中, 画家用自己独有的“拖泥带水皴”的绘画技法, 连皴带擦, 浓淡、干湿并用, 不仅利用笔法的变换营造出了湿润沃疏的质感, 而且房屋用粗笔, 芦苇用细笔的不同用笔方式将画面的层次感生动地体现出来, 再配合尖笔剔出的草丛, 整个画面被勾勒的萧森郁茂, 体现了淮扬秋景的豪情奔放的壮美。

二、高超的着墨技艺

传统的国画山水画又称水墨画, 画面中的主要用色就是墨汁的“黑”和宣纸的“白”。“黑”者分五色, 分别是“浓、淡、干、湿、黑”;“白”者, 为我国清代画家唐岱提出, 后被广泛收录入山水画的基本色彩之中, 上述六色被合称为“六彩”。在我国古代, 关于用墨提升画作意境的研究最早始于五代时期, 当时的画家荆浩在其所著《笔法记》中提出了“六要”的概念, 第一次提出了“墨的运用可以提升画作的意境”的观点。此后, 历代画家均在用墨方面大胆尝试仔细推敲, 先后创造出了包括“泼墨”“破墨”“蘸墨”“积墨”等在内的多种用墨技艺。仔细推敲历代画匠的作品不难发现, 不管使用任何一种用墨技艺作画, 保持下笔时墨汁的“润”度, 是山水画作画的基本要求。正所谓“笔中用墨者巧, 墨中用笔者能, 墨以笔为筋骨, 笔以墨为精英, 笔渴时墨焦而屑, 墨晕时笔化而溶。”用墨技巧对提升画作意境的巨大作用可见一斑。例如宋代画家吴镇创作的《芦花寒雁图》就是着墨技艺高深表现画作意境的山水画作代表作之一。《芦花寒雁图》是画家吴镇的代表作, 画作展示的是在远岫平溪中, 在石滩丛树旁, 在那绵延缠绵的小溪和那茂密杂乱的芦苇从中, 有一个人, 悠闲地驾着一叶扁舟缓缓从溪中驶过。那人独坐扁舟之中, 颇有雅致的在这乏味的精致中抬头远眺, 仿佛在这枯燥乏味中尚存一份常人无察觉的舒适与闲淡。还有远方那两只在溪面翱翔而过的寒雁, 振翅飞翔的姿态栩栩如生。整幅画可谓动中取静, 表现了画家高超的艺术造诣和独特的艺术构思。值得赞颂的是, 整幅作品墨气酣畅, 淋漓淳厚, 极富写实意境。整幅画场景众多, 但是画家通过对着墨的把握, 不仅做到水墨湿润意境幽深, 更是实现了利用淡水墨的浓淡之别区分山石的凹凸向背的精细技法, 令人叹为观止。

三、巧妙的空间构图

山水国画的构图主要就是各种程度的黑色 (墨色) 与白色间隔、过渡、融合的画面。在颜色的更迭与交汇中, 景色的远近、虚实, 以及隐藏在画作背后的那浓浓的意境最终得以体现。巧妙的构图, 不仅可以帮助画家更好地运用自己的笔法和着墨技巧将远景与近景的虚虚实实结合起来, 更能很好地帮助画家将整幅画作的意境表现出来。由近及远中, 用墨的由浓转淡, 由远及近中, 下笔的蜿蜒回转, 这些共同组成了山水画别开生面的意境天地。在中国传统文化中有“一阴一阳之谓道”的说法, 而山水画作主要就是利用墨汁的“阴黑”与画纸的“阳白”进行艺术创作的独特艺术作品, 因此极其讲究在画作中对阴阳的掌控。例如我国明朝著名画家戴进的作品《春山积翠图》就是运用巧妙的空间构图凸显画作意境的代表作之一。《春山积翠图》描绘的是一位高士在山间小路曳杖缓行, 书童抱琴在后侍随, 主仆二人一前一后行进在高岭小径上的全景画面。画作以主仆二人为切入点, 但是却以中远近三处景致的完美呼应和紧密结合为画作的重点, 整幅作品在画家巧妙的构图和布局下, 层次分明, 错落有致, 由近及远看得到浩浩荡荡, 由远及近看得出怡然自得。再加上利用画作的左右空间的交错构建出的虚实相济远近适宜的画面结构, 一幅完整的“入山图“被恰到好处地展现了出来。整幅作品中既有上山的辛苦, 又有山中隐居的幽静, 更有秀丽澎湃的俊美山河, 可谓山水风景画作一绝。更重要的是, 画面结构的组合变化使得整幅作品虚虚实实、飘飘渺渺, 画中人向整幅画面的右角取势, 近处的迎客松则转向画面的左角取势, 这样的构图, 与画面中景的山、树的走势形成小呼应, 与远山远景形成大呼应, 整幅画作虽分近中远三景但却紧紧相连, 密不可分、浑然一体。实在是空间构图凸显画作意境的绝世佳作。

总而言之, 国画山水画的意境表现, 靠的不是几句精巧的点题诗, 不是画家的名气和声望, 而是画家用自己的画笔, 用自己的审美, 用自己的思想在那方寸有限的画纸上呈现出来的无限风光。但是山水画作之意境美, 追求的恰恰不是将壮丽的河山在画纸上刻画得多么惟妙惟肖, 而是如何将自己的思想和画作中的景致结合起来, 寓情于景, 以景抒情。而具体到画作的创作, 只有掌握了考究的用笔技法、高超的着墨技艺和巧妙的空间构图, 国画山水的意境才能被淋漓尽致地展现在画作之中。山水画, 画的是山水, 但表达的却是画家心中的各种思想和情绪。画家的用笔、着墨, 无不体现着其情感思绪的喜怒哀乐、高低起伏, 而画作的构图, 则恰恰体现了画家对画作的用心, 对艺术创作的态度, 还有蕴藏在山水画作之中的, 那画家对绘画艺术的浓浓的热爱之情。

摘要：山水画是国画中一个非常有代表性的派系。在山水画中, 画作的意境是作品的灵魂。古往今来的山水画作品水平高低的认定依据一直都是画作的意境。意境表现的越高雅, 山水画作的水平越高, 越受到广大山水国画爱好者的青睐。提高山水画意境表现力的方法有很多, 本文从笔墨运用和构图技巧的角度出发, 浅谈了国画山水中的意境表现。

浅谈中国画之山水画的构图 篇7

社会的发展对教育提出了新的要求, 既要减轻学生的课业负担, 又要提高教学质量, 变应试教育为素质教育的呼声是一浪高过一浪。怎样才能既提高教学质量, 又符合时代的强音呢?我在美术课教学中, 特别是国画山水画教学中感触至深。在城市可以让学生到学校周边的公园、景色好的地方观察大自然美丽的景色, 但这样的景色不适合山水画的习作。如果是在农村, 一般地势较复杂, 有的操场与山坡相连, 站在操场上就可以看到条条沟壑, 松、柏、杨、柳、榆树也是随处可见, 俯仰生姿, 是国画山水课教学比较理想的外景地。于是, 我根据学校自身特点, 要求有条件的学生放假让父母带自己到适合山水画的农村, 或是大山深处进行山水画的习作, 没有条件的学生可以到周边有山的地方去进行练习。想要画好山水画, 不能呆在教室里, 必须走出去才能有收获。这样经过几次山水习作, 同学们在教师的指导下, 自己取景, 自己构图习作, 兴趣很高, 但作品虽经多方指导, 问题仍很多。这其中的关键问题是, 不熟悉山水画构图特点及一般构图格式, 想出新或提高是很不容易的。我根据教学经验及部分参考资料, 对山水画构图及特点, 作以下粗浅论述, 以利于广大学生今后能更好地学习祖国传统文化, 并将其发扬光大。

一、构图的概念

“构图”是中国画的一种提法, 也称“布局”“章法”或称“经营位置”。晋顾恺之就有“置陈布势”之说, 南齐谢赫则名之为“经营位置”, 即绘画中的“位置”应有所“经营”。“经营”二字含意甚深, 在外师造化的同时, 自然有其自己的状态, 也有前后、远近、上下、左右、聚散、纵横等关系。画家既要根据客观自然规律, 又要苦心加以主观的“经营”, 反映一定的思想, 体现一定的形式美。故张彦远在《历代名画记》中把“经营位置”称之为画之“总要”, 可见“经营位置” (即构图) 之重要。而国画山水是东方古人类在生产劳动及与大自然的斗争中, 赞美大自然、热爱生活、抒发情感、表现其哲学思想的一项重要活动。山水画构图是中国画的重要组成部分, 可以说构图同国画一样既来自于生活, 又不是现实生活的抄录, 它是高于生活的总结。

二、传统中国山水画构图格式及特点

中国山水画历史久远, 流派众多, 历代画家大都积累了丰富的经验, 也形成了许多独具特色的构图形式。

(一) 传统山水画中经常使用的“三叠两断法”, 巧妙运用水、烟、云造成空白处理方法, 一般近景多崖后坡树, 中景山峰林屋, 远景远山一抹。

如果只有近景中景两部分时称为两段法。这种构图层次分明, 最能体现天人合一这一理论。

(二) “三远法”, 即高远、深远、平远。

自山下仰望山巅谓之高远, 如明朝沈周的《仿大痴山水图》;自近山而望远山谓之平远, 如郭熙的《窠石平远图》、马远的《山径春行图》;自山前窥至山后谓之深远, 如清代袁耀《露台秋月图》。中国山水画在取景构图上对“三远法”的运用很灵活, 既可单独使用, 也可重新组织, 画家们往往把大自然的雄峰秀水, 在画画时重新组织构图, 将“三远法”巧妙地组织在一起, 使画面更充实, 这样就突破了空间的局限, 表现出不同地点、不同方位或不同时间的景物, 使之能更完美地表现山景的全貌, 显示客观事物存在的真实性。所谓山水画要达到“可望”“可行”“可游”“可居”的地步, 以适应欣赏者要求“面面观”的心理, 即指画面内容充实, 而意境耐人寻味。如不灵活地运用“三远法”, 就很难达到这个目的。综合“三远法”的运用, 是传统山水画创作在取景构图方面的总结。另在郭熙之后, 韩拙在《山水纯全集》中提出“有近岸广水, 旷阔遥山者, 谓之阔远;有烟雾溟漠, 野水隔而仿佛不见者, 谓之迷远;景物至绝, 而微茫缥缈者, 谓之幽远。”韩拙提出的“阔远”“迷远”“幽远”的“三远论”, 是从另一个构图角度提出的空间处理。它不是郭熙“三远法”所能概括的, 而是表现辽阔、迷茫、幽深之景的一种空间关系的处理。

(三) 三角形构图。

中国传统山水画多采用此构图形式, 即把线路组合安排成三角形即为三角形构图, 给人以均衡、稳重的感觉。

(四) “之”字形法。

运用均衡变化原则, 以“之”字的基本形造成画面蓄势, 弯曲之间的距离和角度变化, 景物的内容多少, 随需要而定, 以“之”形的势暗合变化着的景物。西方文化传入后, 也称这种构图方法为“S”形, 此外“Y”形、“C”形的构图格式均是以这种原则进行安排, 只不过景物暗合的基本形不同。这种构图虚实相生、动静相宜, 是历代画家多选用的构图格式。

(五) 平行线法。

即画面景物沿相对平行的位置布置, 可以是水平平行, 也可以是倾斜平行, 水平安定, 倾斜有动感。这种构图忌平均对待, 要有宽窄、大小有变化。所谓平行指气势走向平行而非真如平行线, 不然易呆板。

(六) 条幅、横幅、方幅也是中国山水画常用格式之一。

一般两个正方形以上的称条幅, 条幅可以单幅, 也可联屏, 联屏一般以双数计, 如四条屏、六条屏、八条屏等。条幅一般内容随便, 联屏内容应有关联, 横幅长度有长有短, 四个方形内的又称横披, 四个方形以上者称横卷。纵向尺寸有50公分以下的横卷又称为手卷或长卷;布局作横向考虑, 有近中远景, 或开阔深远, 或曲折迂回, 或山重水复, 布局一般开境大、变化多, 应多加推敲。方幅, 传统中一般小幅多, 人们也称斗方, 也有大幅但较少, 也是中国传统格式之一。

国画山水的教学体会 篇8

关键词：山水画,图式

20世纪中国山水画的面貌呈现出多元化的趋势, 西画东渐使其不论在形式、内容还是观念、价值判断上都发生着深刻的变化, 艺术家们在不断寻找着各种突破传统山水画视觉图式的可能。“经过一个多世纪的演变, 山水画逐渐摆脱了‘媚道’的单一文化精神束缚, 而将其‘触觉’敏锐地伸到了文化的各个方面, 图式呈现出多元化特征。”

一提到图式, 人们很容易从字面上去理解, 并认为它似乎是僵死的、程式化的东西。图式是一个综合性概念, 它应包含两个方面的内容:显性图式和隐性图式。前者指的是呈现于画面上的各形式构成要素, 它包括构图、结构、造型、空间、透视等 (构成画面的因素) ;后者是指笔墨风格的外化和视觉传达, 承载着艺术家的观念和艺术修养。就山水画而言, 其内涵在于:笔墨承载着艺术家的精神物化, 于画面中形成风格化了的图式再传达给受众, 受众通过不同风格的图式获得不同的审美感受和震撼。

一、20世纪初至20世纪60年代

“20世纪初中西文化冲突中的中国山水画, 不得不直面感性面貌‘贫乏’问题, 西画‘对景写生’的表现方法和‘焦点透视’的观察方法开始为部分山水画家所应用。”以吴庆云为代表的一批山水画家开始以西画的观念指导观察和感性表达。吴庆云“参西画”焦点透视的写生方法在《雨景图》中表现了惟一的一条视平线, 画面具有深度感, 图式颇具“新异”。但是, “参西画”的图式创新并未产生太大影响, 因为让人抓住了“画得像西画”的把柄。

到了20世纪60年代, 现实主义成为主流, 出现了写实主义山水画。这类山水画以对生活的感受为创作目标, 强调写生, 形式上采取写实主义手法。但假如中国画要像西画一样以写实为能事, 那么就恰恰降低了中国画的格调。“不似之似”、“妙在似与不似之间”等中国画的传统美学精髓就这样在追求“像西画一样写实”的标准中被慢慢消解。正如郎绍君先生所说:“中国画由于工具材料和技巧的局限, 在画种空前多样化的现代, 不必包打天下, 去承担某些更宜于油画、版画、水粉画、水彩画、壁画、装饰画承担的任务。”

而主张中西融合的林风眠则希望创造全新的艺术, 用西方的色彩、形式构成与中国画的笔墨进行调和, 以西方的新观念与中国传统文化精神调和。他在技法上发挥了水墨的抽象优势, 没有让抽象的水墨去写实, 观念上吸取西画和中国画各自的优势。因此他的中国画既有中国的写意精神又有西方绘画的形式构成美感, 二者融合协调, 构成极具时代精神的新图式, 丰富了20世纪中国绘画的创作面貌, 为众多后继者诸如吴冠中、赵无极、刘国松、周韶华等提供了可借鉴和深入的课题。

二、20世纪60至90年代

这一个时期虽然经历了“文化大革命”, 艺术一度成为政治的工具。但“文革”前后还是出现了一批“师古而能化之”、“一手伸向传统、一手伸向生活”、“向西方学习借鉴但又不失中国文化精神”的山水画家。他们有的从传统深处去挖掘, 有的向西方借鉴, 从形式构成上丰富着中国山水画的图式。

李可染、傅抱石、石鲁等一批画家正是这一时期大师的代表。李可染从20世纪50年代就开始了写生实践, “然而这种对景写生的过程实是他根据现实感受对传统笔墨进行整合、推陈出新的过程”。他也表现逆光光影的变化, 但这并不影响他传达中国的审美观念和精神, 在他的作品中浑厚、苍茫、幽深的意境和视觉效果体现出中国传统美学的精神境界。从李可染、傅抱石、石鲁等大师们的山水画中可以感受到既现代又中国的艺术精神。在山水画的创作中, 并不是不可以借鉴西画的表现技法, 关键是以什么样的态度去借鉴。虽然从他们的作品中我们也读到了“光影”等西画的符号, 但整体上看, 这些西画的符号却在传达着中国的审美文化观念和精神。所以不论怎样借鉴, 不丢失文化身份是最为重要的。

三、20世纪90年代以来

进入20世纪90年代以后, 文化呈多元化发展趋势, 工业文明和后工业文明不仅改变了山水的自然景观, 而且改变了人们的审美心理与价值观念, 中国山水画怎样反映当下文化成为艺术家们思考和探索的问题。传统山水画“自然观”、“媚道观”的转变折射出人们文化心理的变化。当代艺术家们从不同的角度切入, 从他们的作品中更多读到的是对人精神状态的关注, 而其在表现技法和构成形式上更是不断出新, 多元化的图式凸显着当下的文化状态。形式、材料、构成、表现、抽象、符号等西画中的元素和当下山水画创作融和, 图式变化多样。吴冠中、刘国松、刘文洁、陈平、张捷、赵卫等画家的作品印证了90年代以来山水画图式的这一变化。

国画山水的教学体会 篇9

何以如此?呼伦贝尔大草原上的纵马与高歌, 化育了怀山先生慷慨激昂的边塞豪情;在高等艺术院校里刻苦严谨的技法训练, 赋予他非凡的艺术表现力与文士气质;尤其是在中国画创作组追随画坛名流的宝贵经历, 更使他参悟到大师名家用笔之妙, 从而在其画作中融入了那份恢宏的气度。他践行着文人画的三境界, 又兼领略了梁楷之意蕴、觉悟了石恪之气象、研习了黄慎之笔法, 且穷究任伯年之情趣, 从而使其画作重意而传神。诚如晚清画家吴昌硕所言, 中国画是“画气不画形”的写意艺术, 怀山先生的笔墨际会有云壑晴岚, 有杏花春雨, 有山川松石, 有幽谷鸣泉, 真可谓气象氤氲, 意境非凡, 令观者不禁为其丹青长卷颔首折服。

一、名师妙传 良徒真学

怀山先生的国画造诣之深, 可谓胸襟酣畅、思接今古, 这在很大程度上源自他在器识、学养上的师承渊源。

年少时的怀山先生就读于内蒙古师范大学美术学院, 受到国画老师邱石冥的教诲。邱石冥曾师从蔡元培、姚茫父、陈师曾、齐白石、张大千等名家, 工花鸟造型, 笔墨秀逸, 且学养深厚, 善托物言志。怀山先生从他那里得到了中国画六法的真传, 对传统笔墨的精微妙机备加推崇, 勤学苦练不辍。在邱石冥先生的指点下, 通过大量临摹工笔小画, 怀山先生打下了白描与花鸟画的深厚根基。

在画坛初露头角的怀山先生勤于练笔之际, 渴慕求学于画坛名家。后经中央美院附中校长丁井文同志的推荐, 他于1978年进入文化部中国画创作组, 有幸与黄胄、李苦禅、陆俨少、何海霞、孙其峰、张辛稼、宋吟可、谢瑞阶等一流中国画名家共聚一堂、朝夕相处, 并常与王子武、郭怡孮、霍春阳几位年轻画家共同切磋。怀山先生在创作组中聆教于大师, 勤于观摩, 耳濡目染, 并且静心参悟, 日夕挥毫习画, 由是获益良深, 纠正了自身作品原本线条僵而韵致少的笔法阙失, 深感自此“得窥传统的精奥, 笔墨始得正法”。怀山先生日后回忆起那段时光, 不禁在《闲谈放笔》中感喟受教于丹青名流的所得所悟。在他看来, 黄胄“用笔爽利洒脱, 飞扬生动”;何海霞“笔法宗宋元, 又得大千亲炙, 其用笔沉雄浑厚, 时以秀峭出之”;李苦禅“拜师白石门下, 笔法青藤白阳一派, 又受八怪如复堂之影响”;陆俨少则画风奇绝, “笔涩而秀, 苍茫烂漫, 初看老笔纷披, 实则严谨细丽, 无苟且马虎处。其水法、云法皆借鉴古人, 实征造化而以己意出之”。承教于众位大师, 得其妙传, 使怀山先生在这一时期画艺精进极其显著, 获得了难能可贵的笔墨功夫与画学渊源。

中国画的用笔之妙在乎气韵, 如五代画家荆浩所言, “心随笔运”则为气, “隐迹立形”则为韵。在中国画的笔触中, 力遒韵雅, 凝汇着贯通的生命力, 令人颔首动容;而怀山先生从众多绘画名家那里所习得的技艺首先便是笔墨运用之法, 这使他在绘画艺术的追求之途中矢志不渝地传承笔墨的个中三昧, 不为流俗画风所动。老一辈画家非常乐意提携后生, 给予了青少年时期的怀山先生要言不烦的指点, 传授给他不少毕生绝学。国画大师的风范、学养、艺德, 也都使怀山先生赞叹折服, 与画坛名师耆宿为临, 令他的艺术境界实现了升华。

二、古人造化 心源彻悟

怀山先生的恩师邱石冥先生效法明贤画作, 悉心保存古意, 这种以古为师的风气也深深影响到了怀山先生的艺术创作。邱石冥倡导的是六朝谢赫所创的“六法”, 其中以“骨法”最为玄妙精微, 有着由表及里的艺术洞悉力。怀山先生师从此法, 不仅通晓了传统的铁线描、行云流水描、兰叶描等笔法, 更追求意在笔先, 待到胸藏丘壑、风神饱满的境地才可运笔作画, 力求表现物象的本质。当时的画坛一些人未加甄别地借用了西方素描、比例、透视的线描之法, 对国画颇多束缚, 用笔时有突兀之感, 怀山先生以为此法误人, 而坚持师从“骨法”精髓。由此, 他便得以超脱于时弊流俗, 发扬了传统中国画意明笔透的生命力, 技艺日臻通达之境。

在习画之途上, 怀山先生别裁伪体, 转益多师, 潜心揣摩石恪、梁楷、沈周、八大山人、石涛、黄慎、任伯年等古人作画的笔墨胸臆, 抉精探微, 研习其传世画作的写意情态。近现代国画名家齐白石、黄宾虹、李可染等的作品传习古代山水、花鸟、鱼虫作品的画风, 怀山先生从他们的画作中也汲取了古代文人画不求形似、以墨为戏的象外之韵, 以及顿挫婉转、机缘凑泊的运笔之法。诚如怀山先生诗句所言, “追攀愈觉前贤高, 转益多师赖冶陶。古道照人昭日月, 吾谁归欤接风骚”, 师法古人, 承袭古道, 是他一贯的追求。

怀山先生以复古为创新, 虽临古、习古, 却并不拘泥于古法, 如宋元画家取法晋唐而涵泳自得, 能够贯通今古之妙韵, 将师法古人与师造化、得心源相贯通, 进而有所超越, 抒写性灵, 开创新风。他的山水画博采古画北派与南派的气韵神采之长, 兼有八大山人、石涛的风致, 或水墨淋漓, 或青绿点染, 而又并无蹈袭痕迹, 笔法变化万千, 吐纳山川之灵气, 于落墨之际将胸中丘壑描摹而出, 自成一体。他描绘山水风景中的隐者与居士, 常用轻描淡写的笔法勾画轮廓, 颇有梁楷简笔画的飘逸风韵。在塞外风情、人物鞍马画方面, 他的笔法有黄胄的筋骨, 而又更注重牧民生活细节的精心描绘勾勒, 于大漠风物、马群驼队则挥毫写意, 收纵自如。他的古人画有宋元古意, 温雅醇正, 可见出张大千的韵致, 而又更加质朴, 绘隐者多高逸, 画古衲蕴禅思, 摹童子有生趣, 状名士具风骨。他笔下的仕女画, 似可见出傅抱石之风, 而又趋于沉厚, 将仕女人物与山水风景相映, 以梅竹仕女尤为端庄矜持。他画马、画鹰, 隐然有徐悲鸿、李苦禅的格调, 而又加添了几分大漠草原上的豪迈苍莽之风。“大言不怍愧梁稻, 小道最尊荐丹青。绠短汲深还勉力, 愿从古道开新风”, 怀山先生作此诗句, 正是他“复古”求新的艺术创作追求的流露。

在怀山先生看来, 中国传统艺术瑰宝中有着西方艺术所不及的神思情采, 而古典文艺中有着现代美术所欠缺的静谧清逸。在西风东渐的20世纪80年代, 他不为中国画变形西化的时风流俗所动, 不一味讲求西画的视觉冲击力, 而是仍然坚持传统技艺笔法, 注重体现国画的“内美”灵韵, 追慕古法之玄奥深邃, 由此而气韵生动、落笔有神。观怀山先生创作:笔墨六法巧妙如凤舞闪电雷鸣;读怀山先生作品:水气两势神奇似蛟龙云腾霞蔚, 妙不可言, 美不胜收。

古代文人画是古代贤者高远志趣的传神刻画, 一琴、一书、一画足矣, 抚琴吟诗, 研磨作画, 便可精骛八极、心游万仞, 便得乐趣无穷, 怀山先生亦是将这样的高古情志寄于绘画艺术, 承袭了中国文人画的翰墨真谛。他的笔墨语言, 注重行笔的“疾迅舒缓”有致, 落墨的“酣畅停匀”得法, 以中华古典绘画为渊源, 寄意于丹青, 歌古雅之调, 将灵思妙悟寓于传统技法之中, 融自己的思考与技艺探索, 以创新风, 终于进入胸襟豁然、逸兴遄飞的境界。

三、洞明枝叶 练达境界

画家之运笔, 如登攀山峦, 至泰山而小天下。怀山先生深受古典诗词歌赋的意蕴陶冶, 追求文人画的高远深挚的象外之意。他十分推崇傅抱石所言的“文人画”三原则, 即“文”学的修养, 高尚的“人”格, “画”家的技巧, 以人格与文化作为运用笔墨的基石。

画中有诗意, 画中有格调, 画中有境界, 是文人画的追求, 怀山先生的画作便上承这一传统, 命意高古, 在贴近文脉上尤为留意。他饱读古代典籍, 通晓文史哲诸学。而怀山先生对诗经汉赋、楚辞元曲、唐诗宋词之名家名句, 随口吟来, 顺手写来, 其国学功底如山矗水奔, 令人叹服;有时不经意间, 他取诗词歌赋之意境, 笔下波涛, 纸上云雾, 一阵挥斥, 一幅写意新法的山水呈现出来;或是一个古典美人, 带着现代的热情向我们走来……

笔意流动之间, 他将古诗文的意境题材点染烘托而出, 有屈子行吟、晋贤散逸、长吉寻诗、高士爱莲、东坡履笠、放翁咏梅的艺术形象, 有王昌龄、李白、欧阳修的诗赋画意, 将文士情怀的积淀溶于笔端, 一气呵成。怀山先生描摹古诗文中的意象, 由心境格调脱化而出, 无论是幽谷鸣泉、墨竹松菊, 还是烟渚泊舟、寒山瑞雪, 都将千古文采中的繁华与素淡轻轻勾勒, 寄情于物, 渐入佳境。

古画浸润着诗书礼乐、仁义道德, 讲究一种“士气”, 也就是怀山先生所诠释的“浩然气, 书卷气”。怀山先生为画坛众多名家所推重, 他的画格如人格有目共睹。在他于纸上淋漓挥洒时, 往往将人格与文化融入笔端, 情怀所至, 画笔生辉, 使“如将白云, 清风与归”“落花无言, 人淡如菊”的超逸典雅的诗意流淌于墨色之中, 以酣畅胸襟写天地之意趣。

四、慢功精品 淡泊宁静

对于当下画坛用笔上“底蕴不足, 而俗思太过”这一急功近利的积弊, 怀山先生能够反其道而行之, 是他极为难能可贵之处。他以虔敬的态度探索绘画之门径, 静心作画, 修身养性, 不慕名利, 从而进入了浑然忘我的淡泊之境。

在怀山先生的笔下, 对山水、花鸟、人物、草虫均有涉猎, 体察万物之妙趣, 用笔则收放自如, 笔墨韵致闲放洒脱。在他看来, 宋元明清的文人画, 需细细品味, 慢慢欣赏, 方得其中妙趣, 而作画亦如品画, 当有气定神闲的悠然工夫。怀山先生作山水花鸟画, 看似手到擒来, 实则是在长期观品锤炼的过程中, 目视心记, 才形成了对物象的心领神会与熟练把握, 于胸有成竹之时将心中丘壑挥洒而出。

在中国画艺术表现的范畴中, 用水之法极为重要, 有时甚至超出笔墨, 而怀山先生以善于用水著称, 他在慢功细研中领悟了用水之道, 达成了松而不散的水气流动之态。他对用水渍墨、点笃的轻重、多少、薄厚悉心考量, 运用于山水画, 则笔墨润泽, 山川如含春雨, 有水雾笼罩、朦胧氤氲的效果;用于绘画奔马、骆驼, 饱蘸水墨的笔挥洒晕染出豪放而富于动感的气势;用于花鸟画, 笔循水墨迹痕与流势而动, 精心点染, 则有枝繁叶茂、生机盎然的灵气。水虽平淡无色, 而在怀山先生笔下, 却可在一笔之内分出浓淡深浅, 营造出水气朦胧、云水流动的墨化佳境。在对用水之法的把握上, 可见锤炼精品的妙处, 而怀山先生的丹青佳作正有如此体会, 墨与水之间微妙的渗化在他笔下流通不滞, 呈现出心随水流、笔动水动的悠然韵味。

怀山先生将李可染所崇尚的“慢”与董寿平所提倡的“压”的行笔之道运用于作画之中, 笔法趋于沉稳, 写景物曲折能尽状其妙, 在山石、松柏等厚重处能够收煞, 泼墨晕染, 达到力透纸背的境地。他追求绘画一张一弛的境界, 尤其是要有放有弛, 不求速成, 而期望艺境臻于至美。他在作画时常日夜思想, 揣摩如何才能画好, 于是便能够心无旁骛, 静心寻求更为通达明澈的画境。

画如其人, 画表其情, 画鉴其心, 画言爱憎, 画映美丑, 画显修为, 画透风骨, 画见品格, 画扬大道。怀山先生的山水流淌着真善美;怀山先生的人物述说着嶙骨和仙风;怀山先生的花草飞禽走兽传递着精气神和无限情趣。在画界同道眼中, 怀山先生为人冲淡平和, 不追名逐利, 不肆意宣传, 而以艺术造诣的提升为生命旨归, 颇有遗世独立的隐者风范。淡然自得的心境, 在他徐缓、婉转的笔势中脱腕而出, 气韵飘然, 一如天地造化之神奇。

五、知行一身 意画一体

“意”是中国画的灵魂所在, 意由画家匠心生发而出, 付与画中, 则有意象、意韵、意境, 有器宇不凡之势。怀山先生的画中意蕴, 便是凝聚了传统、思想与文化的精粹, 意成笔运, 源自画家知与行浑然一体的艺德修为。

怀山先生为人儒雅, 有文士风度, 深得古代画家贤者的高逸洒脱气质。他追求学养、人格、理想与画艺的一致, 以学养艺, 有王阳明所谓“知行合一”的风范。对于古今绘画的大师名家, 他心怀景仰, 敬慕他们卓尔不群的高尚品格与精湛深厚的修养学识。对古人诗文六艺的习尚, 使他在优游吟咏之际陶冶心性, 洒落胸次。他有自在执着之心, 为人谦和, 与人为善, 深得同道推重。在行事为人上, 他愿意凡事退一步, 不为倾轧诋誉, 不存非分之想, 静心在绘画的天地中磨砺自己的本事, 被公认为画坛德艺双馨的艺术家。

在当代画家中, 怀山先生是为人生而作画的艺术家的典范。他虽然追慕古风, 却并非遗世独立之人, 而是乐于深入生活, 深入大众, 真切记录人的情感。他刻画的草原牧民生活尤为栩栩如生, 洋溢着质朴天然的生命活力;即使是其古代人物画中的老翁童子, 亦源自对生活的精妙观察, 神采飞扬, 情态逼真, 以心胸之意抒写现实人生万象。

怀山先生求精于笔墨, 以艺术事业之心相视, 以学问德行加以蕴养。他作画并非仅为娱心自赏, 以“墨戏”宽慰平生, 而是欣然将其所绘之高逸雄浑画作展示于世人面前, 以真知真行践履其艺德追求。执笔从艺50多年以来, 怀山先生携其佳作走出画室, 先后在国内成功举行了一系列个人画展, 深受画坛与收藏界的推重, 可谓誉满中华, 闻名遐迩。继1984年在黑龙江美术馆举办个展以来, 1988年他又在中国美术馆举办了出色的个人画展, 此后作品受到越来越多的同道画家和国画爱好者的关注, 多次入选历年全国美展。1996年, 他在深圳美术馆举办了个展, 让岭南画坛对他的画风赞叹不已。2004年, 他在全国政协礼堂举办了个展, 以其超凡的艺术成就打动了各界人士。近年来, 他又举办了多次风采卓绝的画展, 2012年的“林泉印象”和2013年的“翰采文华”等个人书画展都呈现了他在艺术巅峰上的独到成就, 尤其是在山水画上达到了恬静疏朗、清深渊默的审美境界;在人物画上则韵致深邃, 能勾勒点染出人物的情态与心志, 造诣极深。他笔墨超逸的诸多佳作, 被人民大会堂、中国画研究院、中国人民对外友好协会、钓鱼台国宾馆等所收藏, 被艺术界视为具备传世经典价值的精品名作。

在画风求索之路上, 怀山先生虽曾广泛接触了西人画作, 他也从不排斥西方画的精华, 但并未随波逐流地一味仿效西方现代美术, 而是始终秉持坚守中国传统的笔墨画风, 他的作品却因其独特的东方风骨得到了世界各国艺术界的高度赞赏。早在1972年, 在由邓小平同志指示文化部与对外友协筹办的中国绘画对外交流展中, 怀山先生与张冠哲合作的《草原钢城》凭借着对我国草原人民英武豪壮气概的展现, 入选当代中国画对外交流作品, 在欧亚多国巡回展出。1988年, 怀山先生在新加坡举办了个展, 其雅致、淡远的作品风范深得海外华人画家同道的赞许, 此后, 他的意趣精微的画作还曾在法国、英国、美国、日本、菲律宾等国展出, 备受佳评, 成为了载誉国际的艺术大师。他所创作的艺术珍品为法国、新加坡、澳大利亚、韩国、日本等国的藏界与国家级博物馆所收藏, 让各国爱好绘画的人士看到了中国画丰神俊秀的典范之作。2003年, 他参加了在韩国汉城举办的当代中国画家作品联展。2004年, 怀山先生与吴冠中、张远林等著名画家同赴法国巴黎参加联合国教科文总部举办的“中国画展”, 受到法国绘画界和艺术爱好者的热情称赞, 将东方艺术、中华笔墨和谐典雅的格调传递到欧洲艺术殿堂。

怀山先生挥笔耕耘, 成绩斐然, 已出版了多部画集, 并热心在画院、美术协会、艺术研究院、大学美术系中担任职务, 向画坛后学传授画艺, 诲人不倦。近年来, 他将传神作品撷菁揽萃, 集结为画集、画选, 对习画的青年画家与爱画、藏画的丹青水墨爱好者影响甚为深远, 其中有人民美术出版社出版的《刘怀山画集》《刘怀山画选》《案头画范:刘怀山画山水》《案头画范:刘怀山画骆驼》, 人民日报出版社出版的《集菁积萃——当代中国画名家精选·刘怀山》, 以及天津人民美术出版社出版的《当代中国名家经典作品集·刘怀山》等。如今, 身为国家一级美术师的他, 还出任了中国艺术研究院的特约研究员与特约硕士生导师, 并担任中央民族大学美术系的客座教授与中国美协创作培训中心的教授之职, 在从事美术研究的同时, 将中国画的精要绝学传授给年轻一辈的画家, 为国画之魂的承传不遗余力、竭尽心力。此外, 怀山先生还兼任东方美术交流学会副秘书长、中国三峡画院副院长、中国海峡两岸关系协会书画交流分会理事等职务, 对传统画艺的弘扬与书画交流执着奉献, 成为备受画界和社会其他各界尊崇的中国画名家巨擘。