解读山水的心情

解读山水的心情（精选6篇）

解读山水的心情 篇1

一、钱学森先生论山水城市及其内涵

1.1、钱学森先生论山水城市

钱学森先生在1984年的一封信中是用“园林式的城市”来表达他的思想的, 可是六年之后, 他用了“山水城市”的概念。

“山水城市”概念的正式提出, 并见诸文字是钱学森1990年7月31日给吴良镛的一封信。信中有一段大家都很熟悉的话:“我近年来一直在想一个问题:能不能把中国的山水诗词、中国古典园林建筑和中国的山水画融合在一起, 创立‘山水城市’的概念1?”1993年2月在北京召开的“山水城市座谈会”上, 钱学森发表的社会主义中国应建“山水城市”的演讲, 标志着“山水城市”概念的形成。这之后举办了多次学术会议及研讨会, 使对“山水城市”的研究引向深入。

1995年钱学森教授在给高介华的信中写道:“生态城市实是我说的山水城市的基础——物质基础。建设山水城市要靠现代科学技术, 例如现在正兴起的信息革命就可以大大减少人们的往来活动, 坐在家里就能办公, 因此有可能再下个世纪解决交通堵塞, 空气噪声污染, 从而大大改进生态环境。山水城市则是更高层次的概念, 山水城市必须有意境美!意境是精神文明的境界……这是中国文化的精华。”2随着山水城市理论的日益完善, 各种思想的日益丰富, 各种研究成果层出不断, 目前成为我国城市规划颇具影响力的提法之一, 为我国建设“山水城市”奠定了坚实基础。

从钱学森先生山水城市概念形成过程来分析, “山水城市”这一概念是植根于中国古典传统文化和历史, 反思当代城市建设实践, 并且面向城市未来发展需要所提出来的跨学科、跨文化概念。3它蕴含着中国古典园林艺术精华、“天人合一”的哲学思想, 充分体现了中国传统文化, 融合了今日的“可持续发展观、生态学、理想主义”, 并且迎合了人们回归自然的思潮。

可以说运用现代科学技术手段, 建设现代的中国园林城、文化城、艺术城, 是钱学森山水城市理论的根本内涵。根据钱学森先生山水城市的诸多论述, 将其理论内涵归纳为简约为一个公式:

山水城市=园林城市 (含森林城市、生态城市) +文化城市+艺术城市+高科技城市+全方位为人民大众的社会主义城市。

二、对山水资源的辩证认知

在人与自然大系统中, 人的发展变化要依靠开发利用自然资源, 而自然资源系统由于自身动因和人的作用也在发展变化, 在发展过程中人与自然要达到动态平衡, 同时也需要地区间的资源互补和动态交流, 防止资源组合错位的差距。

在中国, 山水是自然的代称, 是具有地理意义和审美价值的概念。广义上, 山水就是指自然景观的代称, 大到山川形势、风雨晦明, 小至一点一景、一泉一石、山中亭、水中阁。它是自然景观的静态与动态、声与色、人工与天巧相结合的综合形态。从现代旅游地理学角度看, 山水特指地貌特征具有典型性, 生态环境优良, 有一定文化积淀, 具有美学、文化、交通、经济、社会、科学价值的自然景观的综合体, 是供人们观光、审美、科研、文化教育等精神活动的主要场所。4山水与文化、交通、景观、经济、社会息息相关, 紧密相连。山水是他们的载体。山水作为纯粹地理意义上的景观, 进入人类的生活圈, 成为审美、交通、经济等的直接关照对象。

山水资源的多功能性表现在:山水资源的文化功能、山水资源的交通功能、山水资源的景观功能、山水资源的经济功能、山水资源的社会功能。

三、山水资源的有限性与文化的无限性

山水是地理环境的基础, 人类在实践中与山水结成各种关系, 在利用和改造山水的过程中, 使自身的需求、智慧、能力凝聚于山水之中, 亦使自身的本质力量对象化, 从而在历史长河中积累起各种丰富的山水资源。自然环境只是赖以生成的客观条件;山水资源作为人类特有的创造, 是人与自然环境交互作用的结果。

在中国的文化场中, “山水”占有极为特殊的地位和影响力, 在传统文化的形成发展中一度作为显性文化基因影响着政治经济文化结构。而随着社会变迁, “山水场域与惯习”退居成为隐性文化基因, 却仍然影响着当代中国社会的生存心态。5

可以说, 自有人类以来, 人的生活便和山水密不可分。魏晋时期, 山水作为审美对象走入士人的精神世界, 因为社会的动荡, 士人以山水为精神寄托, 以田园为安身所在, 开始充分挖掘山水之美, 从而成为了诗词歌赋的重要内容, 在大量文学作品中出现。从此, 山水文化影响中国上千年与国人密不可分。

尽管山水资源有限, 却造就了无限的山水文化。山水城市的构建离不开山水情感, 离不开山水文化。

四、山水资源对城市发展的支撑作用

城市是一个多系统交杂的巨系统, 城市的建设与发展会直接或间接影响到山水资源的开发与利用, 相反山水资源也会对城市的发展产生积极或消极的影响, 因此寻求两者之间的平衡变得尤为重要。

五、重庆

1) 总体山水结构

重庆位于青藏高原与长江中下游平原过渡地带, 域内江河纵横, 峰峦叠翠。北有大巴山, 东有巫山, 东南有武陵山, 南有大娄山, 地形由南北向长江河谷倾斜。地貌以丘陵、山地为主, 分布着典型的石林、峰林、溶洞、峡谷等喀斯特景观。长江干流自西向东横贯全境, 流程长达665公里, 横穿巫山三个背斜, 形成著名的瞿塘峡、巫峡、西陵峡。嘉陵江自西北而来, 三折入长江, 形成嘉陵江小三峡沥鼻峡、温塘峡、观音峡。主城区为长江、嘉陵江环抱, 夹两江、拥群山, 山清水秀, 风景独特, 各类建筑依山傍水, 鳞次栉比, 错落有致, 素以“山城”、“江城”著称于世。两江交汇、大小山脉纵横的自然基础赋予了重庆优美的山水格局。6

经过几十年的发展, 现代重庆都市区的范围已经跨过长江和嘉陵江向腹地延伸极广, 整体上呈现出山环水抱之势, 有着“六山—两江—七河—三城”的总体山水结构。其中, “六山”是指缙云山、中梁山、龙王洞山、铜锣山、明月山和东温泉山;“两江”是指长江和嘉陵江;“七河”是指御临河、五布河、梁滩河、箭滩河、黑石滩河、后河和花溪河;“三城”是指被长江和嘉陵江分割形成的嘉陵江以北、长江以南以及两江之间的三大都市片区。加上区内各个小的山体、湖泊, 不仅城市内部有着山水环境, 外围还有着山水背景。7

2) 交通

由于两江隔离形成的重庆城市三大片区, 在20世纪60年代以前都是靠轮渡进行联系, 造成了诸多不便, 直到1966年重庆第一座跨江大桥——嘉陵江大桥修建后, 江北和半岛之间才有了更为便捷的通道。此后, 横跨嘉陵江、长江的架空客运索道也相继于1985年前后建成, 不仅减小了轮渡带来的不便和压力, 跨江大桥和索道也逐渐成为重庆的城市形象代表。关于滨江地带, 在20世纪60年代, 重庆兴起了对滨江护岸绿地的打造, 提出了山城景观与绿化相结合的设想, 由此, 关于两江以及滨江地带的景观价值逐渐被重视。1988年至1997年, 渝中区率先建成长江滨江路和嘉陵江滨江路, 全长8.8公里, 后来主城各区陆续修建了沙坪坝滨江路、江北滨江路、南岸滨江路等多条滨江路, 并且至今还有在建段8。滨江路的修建, 特别是滨江路的夜景, 现已成为重庆一大特色。

3) 山水资源对重庆市道路交通的影响:

“山”要素:重庆的道路系统无论是平面线形还是道路竖向都顺应地势。平面线形上, 与平原城市的方格网状较为规整的道路系统相比更加自由, 有的地段甚至呈现出一种无序的状态;竖向上, 坡度起伏变化较大, 部分城市支路甚至达到10%的道路坡度。为了消化高差, 在道路交通载体上, 也呈现出多样化的特征, 常见的有高架桥、隧道、盘山路等。

“水”要素:虽然航运对现代重庆来讲已没有了往日的活力, 但在以航空、铁路和高速公路为主的现代化内陆城市中, 重庆的航运却成为其独特的魅力, 不仅拥有传统的货物运载功能, 更是发展出了旅游观光的特殊功能;长江和嘉陵江对城市三大片区的分隔也带了“跨江大桥”这种具有特色的交通载体;滨江路的建设同样是“水”要素带给重庆的, 不仅分担城市交通压力, 如今也成为重庆的一大特色。

六、肇庆

1) 山水格局

肇庆市位于广东省中西部, 是国家历史文化名城、首批中国优秀旅游城市、国家园林城市、中国砚都。端州区鼎湖区为肇庆市的主城区, 沿西江北岸分布。城区坐拥独特的自然风景资源, 形成自北向南的山、城、湖、田、江的城市景象。端州区星湖风景名胜区是首批公布的全国重点风景名胜区, 8000亩湖面碧波粼粼, 七座石山像北斗星座般列于湖中, 湖光山色相映交辉。山和水是城区发展的重要依托。9

2) “山湖城江”空间特质

肇庆城市形态的发生和演化始于汉唐, 主体城区确立于宋, 兴旺于明, 繁荣于清。作为滨水带状城市, 城市形态主要依赖西江河道和城市干道为交通运输载体, 向东西方向生长, “滨江、环湖、倚山”已成为是肇庆市区城市形态的突出特征。

从整个肇庆市来看, “山湖城江”的城市空间特征与风貌特色显著。北岭山脉是肇庆城区的天然屏障, 是肇庆城市的背景山, 并逐渐成为城市形态的基本框架, 北岭山脉主要包括北岭山和鼎湖山。城市周边有栏柯山、羚山、龟顶山、蛇山和乌榕山等, 组成城市外围主要的山体生态环境;湖是城区的重要组成部分, 成为景观构成重要载体。在局部的城区地段中成为视觉中心, 主要包括七星岩湖群和鼎湖区的湿地;城为主体建设区部分。包括古城及近现代有机扩展部分。城市处于星湖与西江之间, 形成了“两水相夹”的城市形态特色, 临西江发展又决定了其带状的城市形态;江是城市发展的最初的和持续久远的动力源, 对城市的扩展速度、规模、形态特征产生深刻的影响, 江作为并成为城区构成的重要组成部分。西江横贯肇庆全境, 与山、湖相映。10

在肇庆城市与西江一千多年的互动交融过程中, 形成了城与江密不可分的亲水文化。城市沿西江带状发展, 形成丰富独特的滨水景观, 由城区往东、西、南翼, 逐步呈现“山湖城江”交织相融、错落有致的生态景观。

七、银川

银川位于祖国西北地区的中部, 东赖黄河水滋养, 西依贺兰山屏障, 是中国河套文化和丝路文化交汇地带, 也是国务院批准的全国99个历史文化名城之一, 地域特色突出。

银川平原为引黄灌区, 境内河湖水网密布, 优越的水资源条件是银川市区别于其他西北地区城市的典型特征, 也是银川市得以发展的命脉。现在银川市区有七十二连湖、大小西湖等大小湖泊多处, 还有唐徕渠、新开渠、良田渠、西干渠等四大干渠及四二干沟、第二排水沟和银新干沟等沟渠, 以及围绕这些水体的公共绿地和防护绿地其湖泊景观具有豪放粗犷的北国风光审美特征, 因此留下“塞上江南”的美名。11

银川平原系贺兰山、鄂尔多斯台地之间的断层陷落地带发育形成的堆积平原。银川平原南起青铜峡, 北迄石嘴山, 北东向延展165公里, 银川市境居其中段, 南北长82公里, 正好是银川平原南北长度的一半。其间沃野百里, 沟渠纵横, 稻香鱼鲜。是国家确定的河套地区商品粮基地的一个重要组成部分, 是全国水稻、小麦等农作物的高产地区之一。贺兰山是中国东西部的地理分界线, 它阻挡了西伯利亚的寒流和风沙的侵袭, 是银川平原的天然屏障。

黄河自南而北流经市境东界, 市境属黄河上游地区, 黄河自永宁县仁存乡入境, 至贺兰县通义乡出境, 过境长度78.4公里。早在秦汉时期, 我们的祖先就开挖渠道, 引黄河水灌溉农田。近两千年的垦殖历史, 使这里成为黄河上游地区最富庶的一片绿洲, “天下黄河富宁夏”, 指的就是这块沃土。

区位优越的银川市利用山水资源, 能够以“最小的成本”获得“最大的利润”。

八、小结

通过对重庆、肇庆、银川城市的分析, 将山水城市的多功能资源体现得淋漓尽致。山水城市不仅得益于其绚丽的风光, 更是它本身的属性将山水的作用与功能发挥出更大的潜力与价值。从资源的视角来解读山水城市, 让我们跳出对山水城市一个简单的表层的理解, 从而看到真正的山水城市。

摘要：本文从资源的视角来分析解读山水城市, 分别从山水资源的景观功能、文化功能、交通功能、经济功能、社会功能多方位体现山水城市的多功能性。并选取各具代表的几个山水城市加以详细分析, 从而使大家更了解山水资源的在山水城市的重要作用和地位, 对未来山水城市的建设有一定的参考价值。

解读山水的心情 篇2

每次外出，基本上是不去人多的地方。人多了，风景最美，也要打个折扣。

这次到贵阳，只在周边溜达溜达，连著名的黄果树也没去，可是，并没觉得遗憾。

因为，这一路上，遇到的美丽美好已足够让人心喜心悦。

山水之静美，人情之温厚，总是我们一路所要拥有和收获的。或者，山外有山，世界之大，还有大把更好更美的山水等着我们去拥抱和体验。可是，当前的，才是更应该珍惜的，在你面前的，才是真真实实的，可触摸的幸福。

短短几天，可做的事实在不能太多，只做最想做的就好了。

所以，在贵阳只停留了三天，就决定返回前往柳州。因为这个城市，有我一份牵挂，一是年已七旬，多年没有见过面的叔。二是心心念念想要见到的萍姐。

回来同事问我，去了那些地方，我说就去了贵阳周边的公园，她们笑，说上千公里路，去那么远只是去公园，觉得难理解。

俗语都有话，旅游就是从自己呆腻的`地方到别人呆腻的地方转转，看看。或者，你认为没什么好看的地方，偏偏就有人喜欢。而你喜欢的山水花木或者在别人眼里已激不起一丝浪花，生不出半分柔情。可是于你，却是恰恰的好。

贵阳的花溪公园，十里河滩，天河谭，都是山灵水秀的地方，都给了我心灵上的洗礼。

第一天到花溪公园时，那一树一树美丽的樱花和玉兰，惊艳了我们的双眼，看得人心花怒放，久久注目和拍照。花色多样，有红色的，粉色的，白色的，像桃花，看细仔又有些不一样，后问人才知道是樱花。听本地人说，往年是要三月才开的，今年因为天气暖和，才早开了。这下，真是我们的福气了，来得不早，也不迟，刚刚好啊。

在花溪的山水里淌洋了大半天，在花树下歇息片刻，看人们悠闲自在的玩乐嘻戏，花香随风飘散，头顶上蓝天白云，这样的日子，当是最祥和温暖，最惬意的了。

十里河滩，微波荡漾，杨柳依依。这里，又有另一种美，一种充满生机又见宁静安然的美。

河水，平静如镜，河岸边的杨柳，却正吐着柳丝儿，一派生机盎然的景象。时值将近傍晚，太阳从头顶上缓缓落下，使得这一方山水更是充满了诗情画意。

清水洗尘，我只于这样的地方静静的坐着，什么也不想，什么也不做，只让人，也似这一溪水一样，平静如镜，清澈不染尘，也算得是一种得到和满足了。

身在异乡，没有太多的时间让我们慢慢的看，慢慢的看个够，所以，这风景，别人看腻了的风景，于你，就更显珍贵和不可多得了。总让你眼前一亮，倍感美好。

柳州，又是一个山灵水秀的地方。一条柳江绕城而过，而江岸却有两坐山，山有亭台和林木，山下有瀑布，江里有游般穿梭，江心有音乐喷泉，整个景观，装点着彩色的灯光，如梦似幻。一直觉得，广州有珠江，自己住在珠江边儿上很不错了，而当站在柳江边看柳江两岸的秀美风光时，才知道，真是山外有山。柳江，要比珠江漂亮，比珠江多了一份自然之美。也或者，因有一个亲人，叔，和一个不是亲人胜似亲人的姐在这个城市，所以，心理上更是多了一分亲切。

亲情，也似清静的山水，温暖人心。

多年没见过面的叔和婶，一听到我们说要来，开心得什么似的，我本来已叫了堂弟在外面餐厅订位请他们吃饭的，可叔就是不肯，非要婶亲自下厨，做一大桌子美味不可。老人家，总是觉得，要大鱼大肉一大桌子摆得满满的才可表达自己欢喜的心情。叔今年已71岁了，人还很精神，就是心脏和脚有些不太好。虽多年没见，依然是个很乐观的人。多年前，当我失去母亲的那一段日子，叔常写信来鼓励我，让我慢慢的走出阴暗，重拾一些兴趣和欢乐。这一份温暖和爱，多年来一直都在心里装着，让人铭记和感恩。

给了叔一些钱，虽然只是杯水车薪，可是，也当是我的一点心意吧。

萍姐，苹果姐，是在博中认识了四年多的一个姐姐。为什么心心念念想要见到她呢，因为，姐对遥儿，真的如亲人般亲切，温暖，她的关爱和鼓励，欣赏和牵念，也一如我叔一样，给人力量和温暖，让人铭记和感恩。

四年，不长也不短的一段时光了，从文字到现实，我们，成了亲人，成了姐妹。终于，在这个春天，相拥着看春桃争艳，看绿柳含情，看江水清静。终于，相约着，在文字的温情里继续做梦，让平凡的一枝一叶，一颦一笑都如诗美好，如花绽放。

走过了贵州，柳州，现在回到了广州。老公说，没来贵州，不知贵州美，没来柳州，不知柳州美。问我，你喜欢什么州？我说什么州都行，广州最不行。可是，那父女俩偏要和我作对，虽说贵州柳州都比广州漂亮，可是心里还是一百个愿意回到广州来，唉！

没有太多的时间停留，山水是看不够的，而这一波一折的旅途，一点一滴的亲情暖意更是难诉得尽。

古法解读大连山水 篇3

整个大连属辽南丘陵地貌, 为长白山的余脉。长白山位列中国山脉三大干龙的北干龙。北干龙在长白山最后卓起星峰, 而后向南奔腾而落。其中一支顺龙岗山走向向西南下脉, 行至千山展翼起舞, 九星驳换, 而后凝聚精神, 蜿蜒起伏步入大连地界。至步云山起顶, 向南开面而成庄河。至瓦房店, 龙脉急落, 黄龙吐珠, 而有长兴岛等, 所以长兴岛一线贵气兴隆。再行至大黑山驻足, 始有金州古城。而后束腰渡峡, 分肩起顶, 龙尽气钟, 安落大连。

环顾东北亚, 再看大连, 不难看到:大连之来龙龙息强盛, 长白山、千山如父母所依; 东有朝鲜半岛、日本列岛如青龙护佑;西面有大兴安岭、燕山、太行山如白虎镇守;隔海南望泰山如案, 大别山、武夷山、南岭等南部山脉拱手来朝;海河、辽河、黄河等水系注入渤海、黄海, 汇聚堂前, 右旋而走太平洋;山东半岛如门户关栏, 堂局周密。大连之所在可谓:回龙顾祖, 遥望昆仑, 山水交融, 钟灵毓秀, 真乃难得的风水佳地。

再具象到大连市内。主城区如龙盘卧, 围绕在大连湾畔。根据中国传统风水原则, 阴中有阳、阳中见阴, 方为贵地。大连三面环水, 海阔汤汤, 无疑当从山高之处发端。拥有百年城史的大连最初就是从东面山高之处开建的, 这就是我们现在的中山区。作为大连重要象征的大连港、火车站都建在此处。顺“山”而下, 比山低一些的自然就是“岗”。所以, 中山区西行便是西岗区。岗, 犹如龙脉驳换的起星, 属于后有山靠, 前有水绕的龙气聚会之地, 市府坐落于此, 藏风得水, 佳地天然。顺岗而下, 可见山下之河流, 是为沙河口区。比河更低者为井, 是为甘井子区。山、岗、河、井, 顺势而行, 俨然一幅立体图画。人常说: “山管人丁, 水管财”。如果说中山区、西岗区为“山”, 主管大连的人气, 那么沙河口区、甘井子区自然就是“水”, 主管大连的财气, 一些关乎大连市民生计的大型企业布局在此, 也就自然而然。

从大连市区的主要山势分布来看, 东边有东山、台子山等, 为东台日出, 引领生机。不仅预示着大连由此而发端, 而且昭示着大连一定会引领潮流, 率先发展;西边有石门山、大顶子山、金宝山等, 为龙门宝顶, 鱼跃飞天。不仅预示着书香学府聚会于此, 而且昭示着大连的高新技术产业一定会不断超越, 不断创新;南边则有白云山、莲花山、秀月山等, 为花容月貌, 才子佳人。不仅预示着大连山美水美人更美, 美女如云, 而且昭示着大连的文化体育事业一定会蓬勃发展, 人才辈出; 而绿山和南山则是大连的眼睛, 墨绿如阴, 南火为阳, 是大连的太极, 注视并推动着大连的发展。

从风水的角度讲, 水流直去, 则龙气不存, 富贵全无。所以, 水口的岛屿起着至关重要的作用。大连海域, 岛屿众多, 星罗棋布, 形态各异, 寓意吉祥。尤其是棒棰岛, 神形合一, 是大连的定海神针。其与三山岛遥相呼应, 是大连湾的门户和护砂, 镇守着大连的水路要道, 是大连的守护神。

体会大连的山水, 一定要找几个点位。其一, 春柳河与大连湾交汇处。站在此处, 向东望去, 大连湾犹如一个聚宝盆揽在怀中, 左青龙右白虎, 水口有禽星护佑, 天然的风水格局;其二, 马栏河与星海湾交汇处。此地依托莲花山, 河海相会, 是风水所言之富庶之地;其三, 自由河与老虎滩交汇区域。尤其是其南侧的秀月山一带, 山形秀美, 如龙如凤, 寄托无限美好的遐想;其四, 凌水河河口区域。此地有狮形山和象形山分列水口, 风水有云:“狮象把水口, 内有举人走。”此处学府众多, 并且设立高新技术产业区, 并非没有出处;其五, 天津街商业区。南山沿延安路一线向北下脉, 在中山广场蓄势待发, 而后顺上海路北行与天津街相会, 请看这“上海路”“天津街”的名字, 简直就是神来之笔。是龙脉“上海”行走之路, 是龙行入海的渡口, 是人海汇聚的旺铺商街。虚实相应, 正合商道意蕴。当然, 虚实两水, 顺畅为要, 这又是需要注意的;其六, 青泥洼商业区。洼者, 多水汇聚之地, 自然财气丰盈。青泥洼属中山所辖, 山中洼地, 阴阳相生, 富积千钟。其实, 青泥洼商业区和天津街商业区应该是承上启下的关系, “青泥洼”之水顺“天津街”而流入大海, “天津街”是“青泥洼”的延伸。然而, 自从某些建筑阻断了虚实两水的气脉之后, “天津街”就渐渐衰落了。

当然, 倘若把大连市区与郊区各县市综合观察, 你一定会有进一步的收获。

在科技发达的今天, 我们可以用最为精确的网络地图, 细致入微地观察大连地形。从平面形状上看, 大连以前盐——后盐——土城子为腕部, 其南, 包括市内四区及旅顺口区, 状似一只伸向大海的左手掌;其北的金州区、开发区以及北三市, 则形如粗壮的臂部。这张手掌, 是众多山川汇聚的生机之气浓缩成的生机之手, 是面向未来之手。大连城市发展的核心, 便是如何壮大这只手掌。

首先来看这只手的大拇指以及与大拇指相连的外围区域, 以华北路——西南路延伸线为界, 其组成部分是以中山区为核心、大连市地区城市化进程最早、最为繁华的市内四区。血液流入手掌, 首先到达拇指, 而从生理学、运动学角度来说, 拇指之于手掌的重要性之高, 无出其右。这与市内四区在大连城市发展进程中所起到的重要作用相吻合, 以中山区为主的市内四区经过百余年发展, 已成大连市政治、经济、商业等多重功能中心, 是这只手掌的最为关键的组成部分, 堪称命脉与大脑。

在这只手的虎口部位, 即旅顺南路沿海地带, 掌管着智慧区域。分布着大连地区的高智慧代表功能区:高新园区和以诸多大学为代表的高等教育功能区。

与拇指对应的区域, 即夏家河子、革镇堡、朱棋路、南关岭一带, 位于手掌的太阴丘, 代表着阴性区域。适宜发展艺术、文体、健康和女性事业。目前, 夏家河子一带的聚集了众多疗养院, 朱棋路区域正在建设中的新体育中心, 以及即将落子南关岭的妇幼儿童医院, 恰恰印证了这一区域的主要功能。

了解了以上三大功能区, 那么对于这只手掌的第四大功能区域的落子之地, 便可了然, 那便是以江西镇为核心, 潜力巨大的旅顺口区。

中指之所在, 连通拇指, 因此江西镇地区应着力发展与市内四区相似的城市功能, 在这只手掌的两极形成呼应, 可以大大开拓大连全域城市化的规模, 并容纳更多的人口。大连所拥有的潜力是无限的, 目前大连依然处于初级发展阶段, 如果要举个例子, 不妨看作渔村阶段的香港。而人口则是一座城市发达程度的直观指标, 以500万人口为飞跃, 大连经过了百年发展, 突破了500万人口这一关隘, 若实现常驻人口千万规模, 则大连市的城市能量将飞跃上另一台阶。而能够承载密集人口的城市区域, 一己之见, 当在旅顺, 当在江西镇周边。

此四大功能区布局完毕之时, 便是这只手掌完全伸展而开之日。

手掌的强壮, 离不开手臂的养分输送, 因此位于手臂部位的区域建设同样重要。以我看来, 手掌应当成为宜居、享受之地, 以大连得天独厚的自然环境为依托, 打造未来生态之城。而金州、开发区、北三市, 则应大力发展工业、仓储、物流、港口等行业, 为手掌提供充足的养分。

城市是人类文明、科技高度发展的结晶。大连市未来发展建设, 便应以手掌建设为主, 摒弃集成化城市概念, 依托不同城市区域, 实现城市功能分化。同时, 以保护生态、发展生态城市为核心理念, 将城市文明提升到前所未有的高度。这只昔日蜷缩的手掌一旦张开, 便可大显身手!

品山水诗,解读晋人之精神追求 篇4

一、自由意识的激发

欲了解一种思想, 必须在结合人类心理活动发展的内在规律的基础上, 探寻它产生的主客观条件, 包括大时代背景、政治社会环境、社会主流思潮和个体特殊因素等。回顾历史, 自春秋战国时代以来, 社会的动荡和变革便没有停息过。诸侯纷起, 兵行天下, 战事不断, 武力大行其道, 暴虐生灵。人性中的残暴妄为和独断专横的一面, 在此暴露无遗, 普通民众的生死祸福悬于一线, 朝不保夕。这种对生命的漠视和冷酷, 践踏着人的价值和存在的意义。正是这个令人备尝生存之艰难的时代, 激发并强化人的存在感、自觉意识, 以及人对生命自由的无限渴望。文人们虽然只占民众的少数, 但是由他们引领和融汇的社会主流思潮, 足够反映属于一个时代的普遍精神境遇。魏晋玄学大兴以至统占整个社会思想的主流, 这一现象自然有它独特而深刻的原因。生存愿望所遭受的压抑和摧毁, 个体生命价值所遭受的贬折, 使人们深深感到生命自由在现实中的被局限, 也深深感到存在的单薄无力。他们看到了“人”的同时, 也看到了虚无。这些特殊历史条件下的社会背景和人心状态, 无疑是当时人们对于老庄思想和玄学思想等的接受条件。存在的虚无感, 引领着他们的视线逃离现实世界, 而向形而上的精神世界望去, 去体玄论道, 去更深地陶醉于庄老思想, 去游历和流连想象中的仙境, 去思索宇宙, 思索世界。而事实上, 玄学对于世界的思索, 无不是对于“人”自身的思索, 事实上, 是力图通过探究宇宙本源去寻找人的位置或归属。逃离现实世界的无奈, 去追寻精神的归依。这种对永恒的“道”和深奥的“玄”的探索, 随之被表达在诗文创作之中, 成为所谓“玄言诗”。

刘勰《文心雕龙·明诗》说:“江左篇制, 溺乎玄风, 嗤笑徇务之志, 崇盛亡机之谈。”[2]《时序》说:“自中朝贵玄, 江左称盛, 因谈余气, 流成文体, 是以世极迍邅, 而辞意夷泰。诗必柱下之旨归, 赋乃漆园之义疏。”钟嵘《诗品序》说:“永嘉时贵黄老, 稍尚虚谈。于时篇什, 理过其辞, 淡乎寡味。爰及江表, 微波尚传。孙绰许询桓庾庾诸公, 诗皆平典似道德论, 建安风力尽矣。”[3]沈约《宋书·谢灵运传论》说:“有晋中兴, 玄风独振, 为学穷于柱下, 博物止乎七篇, 驰骋文辞, 义殚乎此。自建武暨乎义熙, 历载将百, 虽缀响联辞, 波属云委, 莫不寄言上德, 托意玄珠, 遒丽之辞, 无闻焉尔。”[4]这些大致上反映了东晋社会谈玄之风及其影响下出现的玄言诗的真实面貌。

这些玄言诗, 或直言玄道, 或咏叹逍遥自足的人生理想, 或表现个人的清淡逸趣。而大多涉及自然山水, 这在一定程度上反映出时人自然审美意识的成熟。而山水之美的发现, 是中国古代思想史上的大事件。从此, 文人们有了一个寄托精神自由之追求的处所。

二、精神自由的追寻

统占了整个东晋文学的玄言诗, 随着人们自然审美意识的成熟和诗体自身的演化, 逐渐地走向山水诗, 并悄然完成这一转变。而这个过程却是具有必然性的。刘勰在谈到晋宋诗风的变化时说:“宋初文咏, 体有因革, 庄老告退, 而山水方滋。” (《文心雕龙·明诗》) 这里所说的“因”, 是指山水诗沿袭了玄言诗所包含的自然审美意识和庄老玄学理趣;“革”, 是指山水诗中, 自然物的地位发生由量到质的飞跃, 玄言诗中直接谈玄论道的语句也逐渐消失。简而言之, 起初, 人们空谈玄理, 玄之又玄, 后来意识到, 既然天地之间的大“道”, 是贯通宇宙无处不在的, 那么自然界中的万物无不是道的彰显者。道的玄妙渊深, 无不在大自然的自然自足状态之中得到体现。在无形的大道之中, 原本天人合一, 万物相齐, 人物无别, 一切都是直朴的, 天然自然, 葆有本然的真性。而人世的虚伪, 人为的狂妄, 使得自然之道在人间遗落了, 或者说被遮蔽了, 人人堕入俗世尘网的束缚和桎梏。而唯有“圣人”———这一玄学中的理想人格, 才能够体同大化, 与道为一, 才能够“应物而不累于物”, 世间的常人再也难臻此境, 往往为物所累, 身心都丧失了自由。这时候, 对于人来说, 唯有回归到自然界之中, 暂时地遗忘尘世现实, 才能重新感受自然之“道”, 才能由自然万物反观生命的本真状态。庄子说“物物者与物无际”, 未尝不可以理解为———那孕生了万物的生命之“道”与每一个具体的生命个体之间是没有界限, 息息相通的。透过自然界中的生命个体, 人的心灵便可直抵那无形的天地大“道”, 便可重新体认到自然背后所隐匿的生命之“道”的神秘气息, 感触到一种最深层的生命脉动。在这对自然的短暂融合和直观中, 感受不朽者的存在。那不朽的永恒之“道”, 既似在山水自然之中, 又似在山水自然之外。

于是, 魏晋以来, 登山临水, 遨游逍遥, 蔚然成风, 弥漫一时:《晋书·阮籍传》[5]谓籍“或登临山水, 经日忘归”。《羊祜传》云:“祜乐山水, 造风景每必岘山, 置酒言咏, 终日不倦。”《孙统传》谓统“家会稽, 性好山水……居职。不留心碎务, 纵意游肆, 名山胜川, 靡不穷究”。《孙绰传》云绰“游放山水, 十年有余”, 谢安“出则渔戈山水, 入则言咏属文”, “羲之既去官, 与东土人士尽山水之游”, 许迈“携其同志, 遍游名山”……他们在此间享受“散以玄风, 涤以清川”, “时来谁不怀, 寄散山林间, 尚想方外宾, 迢迢有余闲”, “散怀山水, 萧然忘羁”, “乃携齐契, 散怀一丘”……

在这种游历山川之风盛行的背后, 是人们欲借助山水解除各种桎梏人心性情的东西, 是对自由的追寻———在兵荒马乱的年代中, 渴望生存的自由;在名教之笼中, 渴望“任自然”的自由。然而, 这种对自由的渴望在当时的社会历史条件下, 在现实之中, 是不可能得到实现的, 于是, 只有转而追寻精神上的满足, 让形与神分离, 让人格和精神独立。这种精神自由的实现, 便是在对山水自然的审美之中。自然山水是一个可以包容自由灵魂的处所, 在那里, 自由灵魂的内在生命与自然万物、水流花开静享高度的默契。

三、自由在自然之“道”中的体现

那么, 为什么在山水自然之中可以“获取”一种精神自由呢?自然与自由二者的关系怎样呢?这些问题可以借庄老的生命哲学得到很好的阐释。付粉鸽先生的《自然与自由:老庄生命哲学研究》一书就此论题作了翔实的阐述。

首先, “山水以形媚道”, 道彰显在自然之中。那么“道”与自由二者的关系如何?这可以从道所具有的“无”的本质说起。学界多认为“无”不是没有, 而是指“道”对有形界的超越, 是“道”之本体地位的体现。如邬昆如所说:“‘无’是一切否定的根本, 同时也是最高的肯定。‘无’之所以能成为最高的肯定, 就是因为它解脱了一切束缚。‘无’的消极面固然说明‘道’体之不可知, 不可言传, 但是, 其积极面则指出, 没有丝毫的阻碍, 根本不受外界的限制, 更不受任何感官世界的束缚。道是无, 说明了道之绝对超越性。”[6]且这种“无”还被理解为最高的自由, 老庄的“道”之“无”的意识, 是最高的自由的意识, 意识不到“无”, 就谈不上超出现实事物, 而不能超出不是脱离现实事物, 就无高层次的自由可言。[7]陈鼓应认为“道”之自由的品性在庄子哲学中被鲜明地体现出来, 庄子的与“道”合一是指高度的、真正的、绝对的自由。此种自由乃是主体精神的超越和提升所获得的, 因而是一种精神上的自由。[8]那么, 由山水体“道”, 也就能够由“道”体会精神自由了。

其次, 再看“道”的自然性。“老庄的自然作为存在状态的描述, 是存在自己如此, 自然而然。存在者以自身为尺度存在, 物是物, 人成其为人就是自然。这种自然对存在而言, 即是自由。”[9]付先生接着说道, “中国哲学的自由是情感性的、审美的德性自由。道家特别是庄子认为自由就是经过一系列身心体认后的‘乘天地之正, 而御六气之变’逍遥游, 与宇宙自然的融合, 是‘天地与我并生, 而万物与我为一’的天地。此天地超越了有形的实体性天地之上的自然境界。”[10]由此可知, 老庄道家的德性自由是充满自然, 天性绽放的本性自由, 是不带任何的伦理道德色彩的。在老庄看来, 生命价值的本质就是自然、自由。在追求自然、自由的过程中, 生命的意义被充分地展现出来。

付先生对庄子的自由观的分析也是很有深度的。他论述道, 首先, 庄子以无穷的世界为背景, 思索生命的位置和意义。宇宙在时间上无始无终, 在空间上无大无小, 人只是万类中之一, 以无限宇宙为背景, 人是渺小而微不足道的。因此, 人并没有多伟大, 庄子以此嘲讽和击碎人的自大和狂傲, 消解人的自我中心主义和人对有限价值的执著与偏执, 提升出一种超越精神。其次, 庄子通过对时空无限的揭示, 试图形成一种形体生命在时间与空间的有限与精神生命在时间和空间的无限的强烈对比, 以此体现形体生命的低层次性, 反衬精神生命的更高价值, 引导生命超越和对自由的追求。[11]

四、自由在审美中的实现

所谓自由, 在西方语系中德文、英文、希腊文、拉丁文等都有一种“摆脱”、“解脱”的意味。它在不同的领域有不同的含义。“从美学来说, 自由就在于在人化的自然中直观自身, 审美的理想在贯注了人们感情的生动形象中得到了实现。”[12]康德在《判断力批判》一书中提出了“审美自由”的概念, 虽然康德美学体系中自然与自由的概念与本文所指不尽相同, 但是结合他的一些理论, 有助于分析在山水审美之中, 古人是如何实现了对现实的超越而享受到了精神的自由的。胡友峰先生在《康德美学的自然与自由观念》一书中说道, 人受到各种物质利益的束缚, 人的外在法则系统就处于一种不自由的状态中, 而人不同于动物的地方就是人不仅是自为的存在, 而且是自在的存在, 即可以反思自己的生存状态, 思考怎样的生活才有意义、才有价值。而要反思自身就要使人从当下的物质生活中摆脱出来, 以一种超越性的姿态对自己的生存状态进行思考和评判, 这就需要人有一种超越性的内在的自由, 只有这样, 他才会意识到什么是自己应当的生活, 以及如何创造这种应当的生活, 而审美, 就可以使自然与自由达到和谐, 从而获得一种超越性的生存状态。这正是康德美学所赋予的合理内核, “康德的真正用意是在于表明审美可以使人在感性世界和理性世界之外为我们营造一个‘静观’的世界, 从而使感性与理性、经验的与超验的、个体的与族类的获得沟通, 实现人对自身的自我超越。我们把文学艺术的性质看做是审美的, 就是看中这种超越性对提升人的精神境界方面的重要作用。”[13]可以说, 康德审美的最终归宿就在于确立自然与自由的相互和谐, 从而使人成为一个完整意义上的人。

审美的本质说到底就是在个体的审美活动中, 在个体的审美体验中获得一种自由的领悟, 这里的自由意味着人超越自身的有限性、有限理智、有限意志、有限情感而领悟无限的意义, 也就是康德美学的精义自然与自由的和谐。而“这一领悟过程是在体验, 反思中进行的, 同时这一过程又意味着对客体进行合目的性评价。因而, 审美说到底是融合了形而下的现实层面与形而上的超越层面, 在对现实客体合目的性评价中超越了自身的有限性而领悟到一种形而上的深意”[14], 这也就是叶朗在《中国美学史大纲》中所说的人生感、宇宙感和历史感。

解读山水的心情 篇5

沈周的绘画, 山水、人物、花鸟悉入神品, 而且博采众长, 融会一体, 为集大成的画家。山水画最负盛名, 大量的绘写了江南实景山水, 如图册《东庄图》、《两江名胜图册》、《吴中山水图》、《卧游图》等, 还有许多作品如《听泉图》、《魏园雅集图》、《采菱图》、《京江送别图》等。创作内容除了表现高士的隐逸生活外, 还把视野扩大到文人生活的各方面, 如庭园雅居, 文人集会, 赋诗饮酒, 赏花望月, 品茗听泉, 访胜纪游, 访友送行等。画格, 即人格之投影。在他的作品中抒写文人恬淡悠闲的情怀, 这也是沈周与人处世平和、平淡的人生写照。

沈周好游, 曾多次到过宜兴、杭州、嘉兴、京口、扬州等地, 多次的“游”为他的创作带来了灵感。他的山水作品在题材上, 分为写实、抒情、仿古三大类, 写实山水又分为访胜记游图、幽居庄园图、雅集文会、寻访送别图。以《京江送别图》为例, 沈周时年65岁, 描绘的是沈周等人在京江送别叙州太守吴愈赴任的情景。画面以横卷形式展开.画中人物均无五官, 老少不辨, 刻画简陋, 只见岸渚众人长揖不去, 依依难舍, 主人乘舟渐逝, 拱手作别, 画面以粗阔的线条分出山石的结构, 用短线皴和粗点皴来加强山石的骨力, 焦墨的苔点在轮廓线上及其内。景色注入了一定的象征含义, 近处树木繁盛, 长江浩渺, 水天一色。整幅作品线条苍劲, 设色淡雅, 气势粗阔雄浑。

沈周的抒情山水, 以表达主观意趣为宗旨, 自然景色多作了理念化的加工。如《听泉图》将怡人之景和欢畅之情融为一体。抒写了画者所向往的理想境界。如宋代郭熙所言:“君子之所以爱夫山水者, 其旨安在?丘园养素, 所常处也;泉石啸傲, 所常乐也;渔樵隐逸, 所长适也;猿鹤飞鸣, 所长亲也。”1

沈周的仿古山水, 反映了他泛学诸家的师承渊源和探微求变的创作态度.如仿元代黄公望《富春山居图》, 这幅作品是沈周60岁后的作品, 历时三载而成, 与原作相比布局大致相同, 然沈周善用秃笔, 树法更为苍厚, 用笔转缓, 笔简意远, 有宋人的意趣, 被后人誉为“画中之兰亭”。沈周自题云:“思之不忘, 乃以意貌之, 物远失真, 临纸失真, 临纸偶然。”《仿倪云林山水图》倪云林的画多用折带皴, 平远构图, 多侧锋用笔, 下笔轻柔含蓄, 故董其昌认为沈周虽用笔过重, 但“启南助以笔力, 正是善学柳下惠, 国朝仿倪元镇一人而已”, 2承认其为明代仿倪第一人。

纵观沈周的艺术人生, 他的山水画有粗沈、细沈两种面貌, 细沈为早期风格, 粗沈为晚年画风。笔墨上, 他吸收了吴派前驱的长处外, 又吸收浙派的硬度和力感, 下笔刚劲有力, 如山石轮廓和脉络及短笔皴法, 保留了元画温蕴含蓄的特点, 如画中比较多的运用中锋运笔和松秀的干皴, 加强了笔墨骨架的作用, 使得刚中带柔, 又改元人的空寂之境, 免去了刻意的雕琢而着意于朴实的质, 画风简朴恬静又不失气势。

沈周将诗书画进一步结合起来, 自元代赵孟頫提出‘书画同源’的理论之后, 将书法的用笔运用于山水画, 沈周是首创者, 他的书法学习黄庭坚, 字遒劲奇倔, 与他的山水画苍劲浑厚相得益彰。他将书法用腕、运笔之法运用于绘画, 在外讲力度, 内讲蕴润的山水画, 明显吸收了书法的运笔之法, 创立了有形式美感的皴法、叶式、树式等技法。如《卧游图》之一, 简笔草草, 用粗阔的线条勾皴山石, 最后以浓墨作苔点。画树以一个主干稍分几个大枝, 或以粗点点叶, 或分“个”、“介”形勾叶, 这恰是书法用笔在画中的最好体现。

沈周亦是一位诗人, “诗”与“画”虽系不同的艺术种类, 各有独特的表现形式, 但在它们之间却有许多相同相似之处。画意入诗, 诗情入画, “诗画本一律, 天工与清新”。3“题画诗在明代广泛出现。沈周虽以画擅名, 诗文亦卓然成家, 每成一轴, 手题数十百言, 风流文采, 照耀一时”。4

沈周题诗的内容和情感, 紧扣画题和意境, 阐发或补充画面的思想内涵, 尤其在他的山水画作品, 几乎幅幅都有题画诗附在上面, 诗书画印的完美结合, 为作品增色不少。《庐山高图》是沈周为老师陈宽70岁生日而精心绘制的祝寿图。所谓“高山仰止, 景行仰止”, 用万石长青的庐山五老峰作为画作的内容来表达对老师德行的赞颂和尊敬。他追求画中庐山的“神”来表达庐山崇高博大, 以此比拟老师的人品, 采用了王蒙的“密丽”笔法, 很好地表现了庐山的雄奇峻挺。在花面右上角题了一幅篇幅相当的诗, 诗中先吟诵庐山的奇伟, 由此引出对老师的赞颂:“……陈夫子, 今仲弓。世家庐之下, 有元厥祖迁江东, 尚知庐灵有默契, 不远千里钟于公。公亦西望怀古都, 便欲往依五老巢云松。昔闻紫阳妃六老, 不妨添公相与成七翁。我尝游公门, 仰公弥高庐不崇。丘园肥遁七十, 著作白发如秋蓬。文能合坟诗合雅, 自得其乐于其中。荣名利禄云过眼, 上不作书自荐, 下不公相通。公乎浩荡在物表, 黄鹤高举凌天风。”这幅图诗画合璧, 相互呼应。

《魏园雅集图》记述成化乙丑年, 刘珏、沈周、陈述、祝颢、周鼎、沈侗轩等人聚于魏昌家会饮唱酬的盛况。这是沈周第一次当众执笔作画, 画的很仔细。他的画要呈现的是“意”, 而非“形”。最后在画上题诗有“城市多喧隘, 幽人自结庐”, “悠悠清世里, 何必上公车”句, 细细品之方知是借景色来传达隐逸山林的理想与悠闲田园的自娱情调。

沈周的题画诗不仅题在自己的作品中, 还喜欢与友聚会时, 作为兴致与友人分享, 题在他人的作品上。与刘珏和史鉴, 沈召相约畅游西湖胜境, 途中突降大雪, 四人在一小镇上过夜, 虽衣衫单薄, 但并没有影响大家的热情。沈召知道在此之前只有刘珏曾到过杭州, 为了寒夜遣闷, 沈召要求刘珏为己作画, 刘珏画了一幅《临安山色图》并在图中题诗一首:

山空鸟首啼, 树暗云未散。当年马上看, 今日图中见。

后史鉴和沈周相继题诗, 沈周题道:云来溪光合, 月出竹影散。何必看西湖, 始与山相见。5诗中表达了沈周对刘珏画作的肯定, 也流露出对杭州山水的向往。

沈周的艺术, 笔墨质朴雄浑, 设色“妍而不甜”, 反映了他的美学思想。画如其人, 笔乃心声, 正是由于他心地淡泊坦荡, 笔端才会流露出平和、静怡的独特风格, 这正是他高尚的艺术修养和高洁人品的体现。在当今物欲横流的时代, 沈周为我们树立了榜样。

参考文献

[1]、郭熙画论开篇《林泉高致》转引自俞建华《中国古代画论类编》人民美术出版社2004;

[2]、明代董其昌《画禅室随笔》转引自俞建华《中国古代画论类编》人民美术出版社2004;

[3]、《历代题画诗选注》洪丕谟著上海书画出版社198412页;

[4]、《中国绘画史》潘天寿著上海人民美术出版社1983206页;

解读山水的心情 篇6

一、一唱三叹的离别之调

古来诗词中尤以离别之情所抒者最多, 而“离别”二字也最易牵动人心敏感的神经和体验, 因为在离别的背后深藏着古人对于“生死”观念乃至人生与宇宙自然的哲学思考。古时离别, 没有任何手段来维持长期固定的联系, 即使是书信也有不知往何处寄的无奈和难言之感。于是离别之感, 多表达为“黯然销魂”的不舍、惆怅哀伤的离情别恨, 甚至是哀怨, 抑或是那种在“桃花潭水深千尺”的旷达轻掩下的那种豪迈的眷恋。而王维这一别, 清淡得如渭城朝雨、客舍青青。然而, 情到深处往往尽在不言中, 含蓄而深沉, 悠长绵延, 唯有心之人方能察觉、感同身受。颜可久曰:“惜别意悠长不露。”即是此意。清代张谦宜也有过评价:“凡情真以不说破为佳。”在此, 笔者认为并非有意不说破, 而是情本如此, 浑然自成。此情此意若有三分, 则一分感伤、一分醉意、一分欲说还休。

据赵殿成《王右丞集笺注》所辑, 王维现存诗420余首, 送别诗就有70余首之多, 几乎占到1/5。其中有的送友归山隐居, 有的送人赴边上任, 或是慰人落第贬谪。送人赴边上任可谓是最能抒发悲戚感伤之情的题材。虽然同是离别, 送人赴边上任的情绪则显更为复杂, 在思想上能够充分体现离别的深刻性。隐居了可再出山, 落第了可再登榜;而若赴边, 名为上任, 而路途遥远, 鞍马劳顿, 背井离乡, 亲友不复得见, 身心俱疲, 无所依靠, 又有何人相与言乎?且为西域异乡、风沙险地, 而又岂可安居乎?

《送元二使安西》便是典型的送人赴边上任的别诗。由诗名看, 此诗是元二奉命出事安西都护府, 王维到渭城为他饯行而作。而又有一说即是王维入塞归长安时所作。王维与友人元二的交情现已难以考证, 但从诗歌本身来看此情绝非一般, 而若取此诗为王维于归途所作, 则可很容易推想王维在回程路上的心绪是多么不平静, 此时似乎不仅是在送元二其人了, 更多是王维本人对人生变幻无常的万千感慨。

自是天然, 便必定不拘一格。从严格的格律而言, 此诗有失粘之处, 但终将不能以词害意。明代黄生曰:“其气度从容, 风味隽永, 诸作无出其右故也。失粘, 需将一二句倒过, 但毕竟移动不得, 由作者一时天机凑拍, 宁可失粘, 而语势不可倒转, 此古人神境, 未易到也。” (《增订唐诗摘钞》卷四) 正是这深藏在心中幽绵的深情, 早被多少人千年酝酿, 郁结在心, 一别断肠, 惘复思量, 却在此时被王维的平常一语道破, 可见情到深处, 并在情感和语言之间灌注了一股强大的流动的气息, 这也是盛唐宏大气象显现的顶峰。回顾王维的相同题材的送别诗, 可见“杳冥沧州上, 荡漭无人知”“若见西山爽, 应知黄绮心”“相去千余里, 西院明月同”都是在与送别境界上的反复提炼和升华。而在意象上的提炼也是同样, 例如对于“阳关”这一意象的使用在王维的送别诗中就多次有见, 如“绝域阳关道, 胡沙与塞尘”“不识阳关路, 心从定远侯”。也有很多“箫关”的诗句, 如“遥知汉史箫关外, 愁见孤城落日边”如此众多的诗句中, 展现的是相似的情景, 同样是离别的情感, 最终造就了一曲绝唱。《送元二使安西》一诗中所塑造的氛围, 不是“慷慨倚长剑, 高歌一送君”的诀别旷达, 也不是“横吹夹繁笳, 边风卷塞沙”的对塞外情景的邈想, 而是平和清淡的“渭城朝雨”“客舍青青”, 颇有山川水气相呼应的美感。而最令离人忧愁断肠的“阳关”二字, 就在这种湿润的清晨和淡淡的酒气中缓缓道出。正如宋顾乐曾说:“送别诗要情味俱深, 意境两尽, 如此篇真绝作也。”正是在这种明朗向上的整体社会思想环境中, 王维细腻的忧愁也带上了积极的色调, 而显得清新自然, 王维诗风的宁静优美在于韵外之志也就体现在此处了。

由于此诗情味俱深、意境两尽, 后被唐人编写入歌曲, 形成了音乐艺术上的全新听觉体验, 入曲后《渭城曲》又称《阳关三叠》, 词曲珠联璧合, 在更大的程度上得到了普及和流传, 引起了唐代文人的关注和思想情感上的共鸣。刘禹锡在《与歌者诗云》曾提到:“旧人唯有何戡在, 更与殷勤唱《渭城》。”白居易也说:“相逢且莫推辞酒, 听唱阳关第四声。”就连善用意象传达微妙细腻之感的李商隐对此曲也有着很高的评价:“红绽樱桃含白雪, 断肠声里唱阳关。”究其因由, 亦如明代李东阳所言:“王摩诘‘阳关无故人’之句, 盛唐之前所未道。……后之永别者, 千言万语, 殆不能出其意外。必如是方可谓之达耳。” (《麓堂诗话》) 虽然今日已然无法听到旧时阳关调, 却也在现存的旋律中寻得一丝清新且忧郁的深沉。这便不禁令人联想精通音律的摩诘在作此诗时心中荡漾的应是如何的旋律。

二、依依不舍的相思之情

相思令人断肠, 古往今来亦如此。而同样的一种情感, 在不同的笔触和情景的感发下会呈现不同的审美体验。诗仙李白有“相思相见知何日?此时此夜难为情”之句, 李商隐也对窗遥望感叹“何当共剪西窗烛, 却话巴山夜雨时”, 更有柳永“衣带渐宽终不悔, 为伊消得人憔悴”, 令人陶醉得心酸销魂。都是说相思之苦, 唯有王维的红豆, 有这一股相思的甜蜜和温馨, 以及温润坦率背后的无限思情和明快爽朗的相思的愁。

相思

红豆生南国, 春来发几枝?

愿君多采撷, 此物最相思。

此诗一本题做《江南赠李龟年》。原是写赠友人, 希望别后长相思的作品。此诗在思想感情上并不局限于友人, 在后世更加普遍且丰富地解释成亲情、友情、爱情等各种情况下的各种相思。可以说是因为这是一首咏物诗, 通过单纯物象的描摹和简单的情景细节就足以使人展开无限联想, 也正是从这样一颗小小的红豆开始的情意, 慢慢晕染开来, 才能够更好地代表一种普遍的情感, 融化为人类心灵深处性灵的根本依靠。《云溪友议》卷中《云中命》曰:“李龟年奔迫江潭, 唱‘红豆生南国’……歌阙, 合座莫不望南而惨然。”此诗以红豆表相思之情, 托物近而寄情深。

在古代, 红豆与相思已然是一对很自然的对应情感联系。红豆, 其本身又因此得名相思子。梁武帝《欢闻歌》中也有“南有相思木, 含情复同心”之说。更有传说:古代南方有人死于边地, 其妻思念不已, 哭于树下而卒, 化为红豆, 故名相思子。在诗文中, 末两字“相思”与首句“红豆”呼应, 既是切“相思子”之名, 又关合相思之情, 既是双关之妙用, 更是情与物的统一。情感基调也并不哀伤忧愁, 只是一切尽在不言中。红色的豆子, 令人遥想到心口滴下的纯洁而又浓烈得鲜脆欲滴的鲜血, 此时却在你我手中把玩, 作为离别后寄寓你我之心的见证。而“此物最相思”的一个“最”字, 意味极深长, 相思之情不言自明。而在艺术抒情上诗中也并不是通常所谓的简单的含蓄委婉、肠断白苹, 而是直接地倾诉和怅惘, 虽然直接地告诉你多采撷收好我的思念, 而这种直接倾诉又不同于高声的呼喊, 其中多是包含着欲说还休、欲迎还拒的情愫的直抒。而正是这种“愿君多采撷”的语气在愿望基础上更多一种祈求和惋惜, 尤其是由“愿”而生发的“怨”, 使人在听觉上就先得到了一种先验体验, 而后告知“此物最相思”这一共识的话语。既然是古来既有的借代对象, 又何故要再说那么一次呢?他也许只是无意一句, 但是却不小心透露出他内心对于离别之后相思的那种忧郁和潜意识中的黯然惆怅。也正是因为这样, 李龟年流亡中的一曲绝唱才能使人无限嗟然叹息。

三、终极山水的超脱之意

山水诗是王维毕生诗歌上的最高成就, 也是他晚年的主要创作所在, 与前面所分析的他早年创作的诗不同, 并不是单纯明朗、意气风发、情真而浓的风貌, 而是代之以淡远、清逸、空灵、静谧的无我的沉思。这种转变一方面来自于他的禅意心灵, 另一方面也是他历经苦难和磨练后所回归的自然的充实的寂寞。而就是在这种寂寞而又渴望独立的灵魂在山水之中寻找到了心灵的慰藉, 并且达到了中国古代山水诗“物我合一”的最高境界。

早在东晋时, 山水就已成为大化流行的一部分, 而山水诗中的山水就成为了自然之道的一种证明方式, 是大象运转的一部分, 是宇宙无时无刻不在按其自身规律运动变化的诗意的表现。同时, 在玄学、佛教多种心性论的影响下, 此时诗人对景物的观照是“静照在忘求”, 即在沉默的观照中“坐忘”, 遗落一切, 忘却自我, 心灵与万化冥合, 达到与自然浑然一体的境界。王维自幼便和佛教有着不解的渊源, 不仅母亲信佛, 他也常常与禅师参禅悟道, 而他生活的时代正是六祖慧能将佛教转为内在的宗教的时期, 禅宗所追求的也正是在大自然中的淡远的心境和瞬间的永恒感。王维正是在宗教与自然的协调下, 用一种中庸和谐的态度处理了心灵上的矛盾和痛苦, 并和他的艺术才华一起真正地将物我合一, 达到了山水与心灵的契合, 从而在忘我以消解失意的痛苦的同时, 达到了山水艺术“清朗澄澈, 明净空灵” (以静观万物) 的审美最高峰。而这种境界的核心境界的第一个层面就是追求一种干净的澄澈感以及澄澈的背后的安静。

山居秋暝

空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣女, 莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留。“空山”的“空”字, 是王维最常用的一个字眼, “空山”、“空谷”等意象, 其精髓不在于表面的空的景象, 而且山上本身有草木鸟兽, 怎么能是空的呢?王维见到的也不是空空如也的荒山。说的不是山空, 而是心空。用“空”心来看世界, 确实另外一番清净:“明月松间照, 清泉石上流”利用的色彩对比, 极大地加强了“明月”和“清泉”的澄澈感。作者并没有直接说明月的澄澈和明亮, 而是用夜晚松树的黑色墨色衬托明月的白净, 用松间疏散的暗淡昏暗来衬托明月的清澈透亮, 不仅使明月的自然光感从松间闪耀而出, 实际上还是反映了心灵上如“明月”澄澈的光感。清泉的清澈和流动感也用了同样的对比手法:用溪石的稳固不动衬托泉流的流畅和跳跃感, 用石头的暗色来衬托清泉的在跳动中闪耀出来的透明的穿透感。然而, 松的昏暗墨色、溪石的坚固和色泽都没有在诗中直接说明, 这种色彩光感动感的对比也都是暗藏在短短的诗句中, 更显出作者安静而睿智的内心, 此处的“空”则可以解释为是山色和作者内心共有的澄净和静谧了。

王维的山水诗, 不仅追求山水的干净澄澈感及内心的安宁, 而且表达在静谧中的自足感。诗中所营造的世界是快然自足的, 不需要任何其他事物的干扰和介入就可以悠然自得地存在和运转。如诗《鸟鸣涧》:人闲桂花落, 夜静春山空。月出惊山鸟, 时鸣深涧中。这虽是一首小诗, 但是颇有意趣。春色的安静让诗人物我两忘, 就连月色也能山鸟受惊, 鸣声回荡, 更显得春山的空旷辽远。这其中的春山就是一个快然自足的世界, 它本身就有着一种静谧的平衡感。一惊之中的惊扰, 更让人觉得其原本的寂静之感, 正如徐荩山在《汇纂诗法度针》所评此诗:“有一惊字, 愈觉寂然。”可见这种自足的环境是不仅仅是一种自足, 更是一种满溢的自足。在冯延巳的词中也有着类似的情趣:“风乍起, 吹皱一池春水。”春风吹皱一池春水, 与“月出惊山鸟”的意境有着异曲同工之妙。以瞬间的动感打破永恒的静谧, 又在慢慢回复明净的过程中, 享受余韵无穷, 体现宁静和空灵的永恒存在感。

这种看似塑造了一个唯美空灵的世外桃源, 带给读者绝美的沉静自足甚至是其中的生机, 好像是忘记痛苦的存在。然而这种看似超脱的境界, 却是经历了无数次的痛苦和失败而得来的。王维一生, 看似圆满, 其实不然。家庭生活既有不幸, 政治遭遇也多苦难, 使得他总被苦闷烦恼缠绕。王维少年即热衷功名, 十五岁离家漫游京都, 以谋立身显达。但在二十一岁擢进士第初仕后不久就被贬, 从此感到仕途并不如意;三十一岁时“妻亡, 不再娶”;几年后虽受到贤相张九龄的提拔得以重燃政治热情, 但此后不久张九龄失势, 李林甫得宠, 受此牵连, 王维几乎完全抛弃了内心的政治热情和理想, 不得已走上“亦官亦隐”之路;年五十, 寡母去世, 使得他“哀此孤生”;时至晚年又不幸身陷安史叛军, 强被任伪职, 给他带来了无限的痛苦。不过, 王维在面临如此磨难之时并没有走向偏激或是消沉, 而是寻求了一条中庸的道路, 走在官、隐之间。在求途为官的同时为自己的心灵安置了一个精神家园, 得以暂时的平静和安歇, 通过自己独特的方式来求得心理的安慰和精神的解脱, 决未悲观厌世。在其诗《鹿柴》中, 后两联的“返景”与“复照”与之前的“一响一空”形成了统一的空灵体验, 似乎预示着一种“返景”似的回归和“复照”的大彻大悟。李东阳曰:“诗贵意, 意贵不远不近, 贵淡不贵浓。浓而近者易识, 淡而远者难知。淡而愈浓, 近而愈远, 可于知者道, 难于俗人言。” (《麓堂诗话》) 而笔者认为正如王国维所说:“一切景语皆情语。”摩诘之情亦然。这种“复照”不仅是禅宗的一种悟道方式, 还是王维对于他一生的境遇和苦难的顿悟和超脱。

由此来解释王维的禅意诗中“入世中的出世”和“出世中的入世”, 这种看似能够出入由心, 出入自如, 来去有影无踪, “意在笔先”的禅意境界, 就思想根源、社会根源看, 由于士大夫因政治上的失意, 需要用老庄的空无和佛教的禅来求得精神上的解脱和慰藉。佛家所谓的“禅悦”就是从禅里面得到精神上的安慰。作为一位虔诚的禅宗教徒、享尽盛誉的诗人和画家, 王维塑造了诗境、画境融为一体的完美艺术风格, 但是与此同时我们应该更加关注创造这一切绝妙审美体验和艺术成就的艺术家本身、关注他的情感体验过程, 毕竟景语还是客观存在的形式, 而情语才是主观情绪的真正流露。王维对于现世的忧郁和愁闷也就此化为一曲阳关千古传唱、一颗红豆齿颊留香、一座空山空谷绝响……以及山水之中的清明澄澈, 乃至于在人生波涛涤荡之后的超脱和自足。

参考文献

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[2]霍松林主编.万首唐人绝句校注集评 (上、中) .山西人民出版社, 1991.

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[4]刘逸生主编, 王福耀选注.王维诗选.广东人民出版社, 1986.

[5]张清华选注, 徐宗涛校阅.王维诗选注.中洲古籍出版社, 1985.

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