中国画的艺术美

中国画的艺术美（精选12篇）

中国画的艺术美 篇1

线条是绘画中人们认识和反映自然形态时最概括、最简明的表现形式, 人们用线画出物体的形态和态势, 标志形在空间中的位置和长度。经过人类长期的绘画实践, 在线条中积累了人的丰富的观念和情感内容, 使线条成为具有表现性的人的审美对象。也就是说, 绘画线条的本质在于它与生命的某种异质同构的关系, 通过线条的种种变化传达出人的不同的情感意绪。一般说来, 水平线给人感觉到平稳、安静;垂直线诗人感到升腾、庄严;斜线诗人感到不稳定;曲线则给人流动、柔和、优美的感觉, 不同性条的先台, 引起人的情感活动也不同。

而作为中国画的主要立形手段之一的线, 本非对象本身所有, 乃无中生有之物, 是物我交融、主客观统一的结果。优秀的线描不仅凝聚了艺术家从观察到表现的审美情趣和取物构象的审美判断力, 且异常关注对客观物象生命精神的体现。这一“体现”表现在画面的整体结构中, 更在印证一丝一画的情态中。细细品味, 你会发现线迹本身就是栩栩的生命, 每一笔有着独立的审美价值, 线中暗含生命, 如能暗合描绘对象之生命, 则画面筋脉贯通, 血流奔涌、生动鲜活。中国画家不仅独具慧眼, 从纷杂的物象中提丝取线, 且非常注意在造型中利用线的长短粗细、方折曲直、轻重刚柔、浓淡干湿、虚实收放排列组合生成节奏和韵律, 以及分割画面、形体结构所产生的形态美。线条的形千变万化, 但都离不开两种形态, 即直线和曲线。从线条的形态上看, 直线有阳刚之气, 曲线有阴柔之美。线条在线上运动的“疾”“徐”, 是随着画家的情感变化使线条具有一种节奏感, 这时线条就带上了画家自身的思想情感。一幅画中, 一根线条中, 不断地有止有行, 有疾有徐, 有提有按, 有顿有挫, 一波三折, 不论直线和曲线总有顿笔, 一顿即止, 一行则动, 随着速度疾徐变化, 画家所表达感情的强弱、喜悲、激昂、压抑, 一一跃然纸上, 这便是所谓画如其人。古人云, 怒画竹, 喜画兰, 从中不难看出线的形态变化与画家作画的情绪是有关系的。

绘画艺术最初都是以线造形的, 中西方的艺术家都很注意线条的作用, 米开朗基罗曾指出, 只要凭借画出来的一根直线就能区分出画家的记忆。西方绘画史中也曾经出现过许多先秒大师, 如荷尔拜因、安格尔、马蒂斯等等。中国历代画家对于绘画中线条的运用更是极为重视, 以线条作为造型的最主要手段并赋予线条以一种内在生命力和个性特征, 通过毛笔的丰富笔法创造出变化多姿的各种线条。与西方绘画中的为了再现对象的量感和质感、为了表现形服务的线相比, 中国画的线条更具有一种独立于对象之外的审美价值, 是作者审美情感的抽象表现。

中国画是以线存形的, 通过线勾出轮廓、质感、体积来。德国诗人歌德称美术有用滚滚表现得神态活现的那种本领, 说明西洋画用光为造型手段之一。但是中国画主要是以线条为造型之基础, 折旧使中西绘画在造型手段上有明显之分野, 但这并非说西洋画完全排斥用线, 而是说光可以作为绘画的主要语言而用语绘画的。法国的罗丹曾经强调过“一根规定的线通贯着大宇宙”, 是说造型艺术从宇宙如何分割出来的问题, 也并非以此作绘画的主要表现手段来看, 而中国话无论对山水的皴线或是衣服的纹线, 都积累了非常丰富的线型, 巧妙地描绘着各种形象。

人们用线化除物体的形态和态势, 标志形在空间中的位置和长度。经过人类长期的绘画时间, 在线条中沉淀了人的丰富的观念和情感内容, 使线条成为具有表现性的人的审美对象。也就是说, 绘画线条的本质在于它与生命的某种异质同构的关系, 通过线条的种种变化传达出人的不同的情感意绪。国画是我国的国宝之一, 它蕴涵了我国历史的绘画, 远古社会至现在社会无不透露着它的身影。而我们在看国画的时候无论在欣赏工笔画还是写意画, 发现它们的美在于它的线条、轮廓。因此, 我们可以看出国画在线条造型上的与众不同。在中国绘画艺术中, 线一直作为造型的主要手段而存在和发展, 形成了独特的民族风格。要研究中国绘画艺术的特点, 必须从研究线开始。用线去表现人们的意念, 可以说从远古的结绳记事就已开始, 绳即是线。而后, 象形文字的出现及其演变与发展的过程, 无不与线有着深刻的密切的同源关系。同时, 线也深入到了人们生活的各个领域, 与中国人的风俗习惯紧密相关。在传统的中国画表现手法上, 更强调“形神兼备”。顾恺之提出“传神写照”, 谢赫提出“骨法用笔”, 元朝以后重“意趣”寄兴取玩, 使绘画成为文学与书法的图案化。同时, 也丰富了线的表现能力, 使之成为人们喜闻乐见的富有民族气派的艺术风格和艺术形式。对于线的论述、技法和形式, 前人探索著述颇多, 现就几个方面作如下探讨。“人物十八描”又称“古今描法十八等”。十八描中有些名称, 早在唐代以前就散见诸书。我们看中国画的优秀作品, 运用线的“长短粗细、刚柔强弱、轻重徐疾、浓淡干湿”, 转折顿挫, 表现出物体的轮廓体积, 质感神态, 虚实明暗, 动势节奏, 从而达到形神兼备的造型要求, 富有真实兼浪漫的特性, 不但有它的科学性, 而且具备很高的艺术性。中国画还有一种特殊的构图规律, 形式多样, 有散点透视 (或称移动透视) , 有连续通景形式法, 有致远法和以大观小法等等。这种构图的特点, 它能打破时间空间的约束, 可以将不同时间的事物, 表现在同一个画面上, 又不失生活的真实。构成这种规律的最大特点就是线。如果改用阴影明暗来处理, 又要合乎科学规律, 那么, 这些构图法就无所施其技了。正因为有线描这一特殊手段, 就可以随心所欲地选择各种构图形式, 组成线的博大精深的艺术境界。线是不能客观地表现出物象的形象, 我们看形象所感受的线实际上是形象所处的角度形式不同, 是面的转换, 从而产生视觉错觉, 这就是我们所看到的线。这各种线 (所谓轮廓线、结构画) 在西洋画中被大量使用, 这种线的造型只是物理上的视觉形象。而中国画的线, 是最基本的形式要素, 是从物象中抽象出来的具有对物象形和神表现力的线。各种形态的线, 是中国画表现物象, 实现意象, 是作画者情感实现的最佳符号语言。中国画对线的重视超过任何其它画种。历代中国画作品的成就、风格、修养都离不开线在作品中的作用和显现水平的高低。如战国楚墓《卸龙帛画》用线古拙、简洁;东晋顾恺之《洛神赋图》《女史箴图》用线以“春蚕吐丝, 春云浮空”;吴道子用线的“天衣飞扬”, 满壁风动的吴带当风;宋, 张泽端《清明上河图》用线遒劲、老辣;梁楷《李白行吟图》用线粗犷、洒脱, 把伟大诗人李白的形象表现得淋漓尽致。顾宏中《韩熙载夜宴图》勾勒用线犹如屈铁盘丝, 柔中带刚;元永乐宫壁画《朝元图》用线回旋曲折, 驰骋飞扬表现出异常流畅而庄重的气势。由于历代绘画大师对线运用经过不懈努力, 使中国画造型达到了似与不似的统一, 奠定了主客观合一的意像思维和意像造型的形式基础, 形成了明确、完备而有个性和张力的语言, 成为构成中国画形式美的重要因素, 成为富有生命力的符号。

中国画的工具和材料具有丰富的表达性, 重要的是用带有韧性的毛笔画出线条, 来表达物象的形象、质量、神态, 什么样的线条才能表现出你所画的物象的质量感, 不同的运笔法就能产生各种不同质感和情感的线条。中国画线的变化, 全在于用笔, 中锋、侧锋、逆锋、顺锋, 行笔的提按、顿挫、疾徐的节奏变化, 线条的曲直凹凸、转折所画出的线条, 既能画出物象的形态, 并能表现出线条具有的抽象的形式美感和画家的情感表达。各种不同的用笔法所表现出的线条具有的动静关系、虚实关系、净浑关系、燥润关系、清浊关系, 这一整套的变化规律, 使中国画形成了以线的意象造型的表现形式, 并代表东方艺术, 屹立于世界艺术之林。

中国画的艺术美 篇2

中国画一般指中国人所作的画，但我认为在广义上我们可以把中国画理解为有中国风味、具有中国的画作魅力的画。

中国画也许不会被商人看重，所以在市场上中国画的价值不到西方画的1%，然而在内行看来，中国画一直处于世界的前端，而且举世公认。当毕加索见到张大千的时候，他说：“我最不懂的是，你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术。在这个世界上谈艺术，第一是你们中国人有艺术；其次是日本，而日本的艺术又源自中国；第三是非洲有艺术。除此之外白种人根本无艺术，根本不懂艺术。”毕加索还曾拿毛笔学中国画。法国第戎国立美术学院耶西斯曾对林风眠先生说：“你可知道，你们中国的艺术有多么宝贵优秀的传统啊。怎么不好好学习？”苏联艺术科学院院士B.H.彼德洛夫教授惊叹：“喜马拉雅山般宏伟的中国画。”他还说过，“中国画是哲学，是诗歌，是寓意的顶峰”。吕无咎女士在高雄办画展的时候，曾有著名的法国印象派大家拿着《六祖坛经》请她讲解，而吕女士却木讷不置一词，最后惭愧的说她不曾学过。法国画家大惊：“你们中国有这么好的绘画理论，你都不学，跑到我们法国来，究竟想学什么呢？”

凡是有造诣的艺术家对中国画都评价颇高、刮目相看，那么中国画的魅力到底何在呢？有两句经典的古话道出了中国画的真正魅力，一句是“画者，心印也”，另一句是“画者，文之极也”。

中国画，画的不仅是人物花鸟，更是心，是一种根据物像的神态情韵、画家的主观情感和艺术创作的法则酝酿于心、行之于笔、留存卷轴的意境。见过大家作画的必然知道中国画作的惊人之处，灵感既来，挥毫泼墨，霎时风晴雨雪、四时朝暮、山野白鹤、古今人物便现于缣卷。不必像达芬奇作画那般在案几上摆个鸡蛋观察临摹，若如此，画的就只是案几上的鸡蛋、教堂里的大钟；而中国画家画竹画的是胸中之竹，画人便是画心中之人。中国画，状物传情皆传神，以形写神、以物达意。这也就是我们所熟知的“传神论”。“传神论”从微观上讲，在描绘传达人的气质、气息、本质及神韵； 从宏观上讲，是通过画面的整体效果，体现画家创作以及审美体验中喻知观众的精气神。

中国画的美在意境，而意境之美在于作画者所散发的文墨之气。文化人本清高重修养，再加上道家传统文化的熏陶，天人合一的影响，大朴、简约、清静、无为便贯穿于中国画发展脉络的始终，意境就出来了。一副佳作，赋一首好诗，题几个大字，戳一方印章，你看，那味道是如何的高雅芬芳。看着画，你便能想象那作画者是怎样一位风度翩翩的文人骚客了。中国的画正是加入了这些文人的文气情韵才得以让无数西方大家叩拜。

从画实物到画意境，从画物到画心，从形似到神似，再到现在的情与致、道与理的统一，中国画作体现的是中国画家轻物质、重感觉、重精神的魏晋风骨，是他们潇洒不拘、超凡逸尘、高远放达的清野情趣，是他们提高生活质量、精神境界的必然需要。

丰富的中国画艺术语言 篇3

中国画的基本练习：构线练 习。

用毛笔构线练习被认为是中 国画的基本练习。首先是握笔的练 习，它包括笔、手指、手腕、臂、肩整 个身体的协调统一练习，也是把力 传输到笔尖的练习，更重要的是练 者可以把情感倾注到每条线上；其 次是线的练习，包括：点的练习、线 的练习、面的练习；最后是对著名 作品的临摹，这既是继承前人传统 的用笔练线，又是把画者情感与线 融合在一起的练习。

中国画的特有技巧：构线技 巧。

构线技巧即每一有力的线条 都直接显示某种感情的技巧，被认 为是中国画的特有技巧。

其表示愉快感情的线条，无论 其方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、 淡，其线都是一往流利，不作顿挫， 转折不露尖角；凡属表示不愉快感 情的线条，就一往停顿，呈现一种 艰涩状态，停顿过甚的就显示出焦 灼和忧郁感；表示某种激情如热爱 或绝望的线条，纵笔如“风趋电 疾”，“兔起鹤落”，纵横挥斫，锋芒 毕露。还有“剑拔弩张”的线条，外 柔内劲的“纯棉裹铁”、“棉里针”线 条。这些喜怒哀乐的线条，都是画 者笔里情感的流露。

中国画专用术语：“骨法”。

“骨法”又叫“骨气”，是中国画 专用术语。用力构成的圆或方的线 条及不同样式的点块叫骨，单指线 说就叫骨线。“骨法”是指作为画中 形象骨干的笔力。作者在摹写现实形象时，一定要给予所摹形象的某种意义，要把自己的感情直接从所摹形象中表达出来，因此在造型过程中，作者的感情就一直与笔力融合在一起活动着，笔到之处，无论是长线短线还是极短的点和由点扩大的块，都成感情活动的痕迹。

中国画特有写法：一笔画。

作者通过对形的内容的长期观察，酝酿在心中，通过不同性质的线条，注入作者情感，一气构成，表现出整个内容的整个形态。这整个形态在中国画中因为是成于一笔的，所以一笔画法便认为是中国画特有的写法。

中国技法衡量标准：有笔有墨。

色在中国画中无论是平涂用的重色，晕染用的轻色，皆尚纯而戒驳(色不纯)。从古到今只用某几类正色、间色和再间色。而这经常用的各类色中，又以黑色为基本色，即中国画构成可以不用任何色类，但墨(黑色)是必须有的。“有笔有墨”从唐代起就成为中国画的赞誉词。

中国画特有画种：水墨画。

用中国特制的烟墨构成的“水墨画”成为中国画特有的一个画种。墨可分作墨、淡墨、浓墨、极淡墨和焦墨五墨，即焦墨(原墨)一浓墨一重墨一淡墨一清墨五层次。

墨是寒色，由五墨构成的画应该有寒感，它的调子应该是灰暗的。但又为何好的“水墨画”会使人有温感而不感觉它的调子灰暗呢?这是因为好画善于利用白地(空白)来与黑的寒色相对比、相调和，因而使人有介于寒热之间的温感。而且，好的烟墨并不是暗墨。

凡光滑受光而反射强者都叫做明物，好墨的黑光泽如漆，故可叫做明黑，因而是不会让人有灰暗感的。

中国画的基本结构法：取子书法。

中国画的基本结构法起源于书法结构，所以中国画的基本结构法就是中国书法的结构法。

中国画的构图法“置陈布势”与中国书法字的结构法“结体布局”有密切联系——前者来源于后者，画的用笔与书法用笔相同，故有“书画同源”之说。但画之有法后于书，而不同于书。俗话说，书法家不一定是画家，画家却一定会书法。

中国画的构图法：“写形”、“貌色”、“置陈布势”。

“写形”，形在神在，形神不可分开，因此“写形”就是“写神”，形的构成就是神的表现。

“貌色”即释名所说的“以彩色挂(挂即钩取)”物象。以色钩取物象叫绘，以线钩取物形为画，二事相须为用，绘和画逐渐形成今天的绘画。

“置陈布势”，“置陈”是指画中形的位置和陈列。画中形之渗透作者情意的气力为质，力的奋发叫做势。“布势”指布陈发自形内的力量。“置陈”以“布势”为结果，“置陈”法为“布势”服务，必须二者有机结合。

浅析中国画的布白艺术 篇4

构图是画面的结构,“位置”需要“经营”在虚实中,布白问题是中国画最突出的特点。对中国画的阴阳虚实、知白守黑的理解,如马远的《寒江独钓图》中除了船,江水一片空白,这在构图上是一个虚实意境问题。中国画的构图根据画面的需要,运用“宾主”“开合”“远近”“虚实”“藏露”“疏密”“取舍”等对立统一的法则来布置画面。布白作为中国画构图的具体方式,对画面的“经营位置”具有重要的作用。

一、布白的文化渊源

宇宙有两种元素,“阴”和“阳”,《易经》记载:一阴一阳为之道,阴阳的生命节奏,不仅从根本上揭示了事物变化规律,特别适用于中国山水画中,中国画的构图借助一阴一阳,即一虚一实的流动节奏来表达,这是中国画特有的空间境界表现法。在虚实中,有一个布白问题,这也是中国画最突出的一个特点。“空白”是无,在画中则为“有”。知白才能守黑,知白才能“计白当黑”,“布白”是中国画笔墨的重要组成部分。

二、中国画布白的虚与实

中国画的布白,可分为虚布和实布。布白的形状有具体比较实的“白”,如云水瀑布、烟霞雾霭等,中国画把这个空间处理成实的白,不落笔墨,气象万千。实的白比较清晰,形状比较明显。空白与物象形成“虚”与“实”的形态关系。老子曰“知白守黑”;实者,黑也,虚者,空白也。“有无相生”“空白”是无,“无”在画中即是“有”。《画筌》记载:“空本难图,实景清而空景现;神无可绘,真境逼而神境生……无画处皆成妙境。”笪重光用另外一种方式体现出中国画布白的“虚”与“实”。人只知道有笔画的地方是画,不知无画处皆画也,空白处,妙在通幅皆灵,故妙境也。可见,中国画布白的虚实与笔墨的虚实一样重要。

中国画的布白有比较抽象的虚的“白”,在虚灵的空间突出具体画面中的物象。这个“白”依照形状取意,在有笔有形中留出来的“白”。虚的白比较模糊,形状比较含蓄内敛。“形而上者为之道”,黄宾虹先生引用老子的“知白守黑”,说明了虚是以实显之的。他认为整幅画中若没有实的地方,就不会有虚的地方,虚应从实处看,正所谓“虚实相生,无画处皆成妙处”。

三、布白在画面的表现

八大山人的花鸟画就非常注重布白,他的花鸟画中的物象动感明显,他巧妙地采用了中国传统的布白艺术,画中景致上下合纵,疏密得当,把纸的空间切割恰到好处,画中常常分不清天与地,天地相浑,水天一色,给人以无限空间。在他的一幅《蕉石图》里,如箭头一样的白向上顶,然后凝聚一团白,犹如蓄而待发的礼炮一样向上发射,有收有放,顶上的竹子向下把气往回收。他打破了古人作画布局,黄金切割,气势相连贯通,表达出一个气魄宏伟的空间;留的“白”特别美,其大小不一,节奏感很强,加强了画面的张力,在布白的美学上有深刻的启示意义。

八大山人花鸟画构图的取势都充分表达了一种运动感。画中石头上重下轻、上大下小,小鸟独脚而立,树干上粗下细,有失重之感,如《竹石图》《宕石野菊》等,这主要依靠两个手段:一是构图上采取补救措施,局部加小构件调节,取得视觉上的平衡;二是布白上运用对比,弱化这种不平衡之感。当然,除了布白的巧妙外,浑厚的笔力功夫是不可缺少的。他画的禽鸟单脚而立;古松身粗根细,在总体的构图上使人感觉上重下轻,充满运动感,在横向空间的处理上,八大山人打破了前人将主体置于画正中的构图,笔下的花鸟在画面中一分为二,左右分化而立,在纵向的空间上处理布白极富个性。

(一)布白对物象的取舍

中国画构图讲究取舍,毫无疑问,中国画家对取舍是非常重视的,黄宾虹说:对景作画要懂得“舍”,追写物象要懂得“取”。布白是对画面进行取舍的一种有效手段,如黄宾虹的《狮子林望松谷》,画面的房子是核心,上面的房子是主要的,下面的房子是次要的,顶上如箭头一样的“白”指着画面的核心——“房子”。小的白是大的白的延伸,画面的布白非常丰富,各种各样的小白点,大的白点,清楚明晰的白,若有若无的白,连续不断的白,有断断续续的白,这些“白”围绕着房子在运动。这些白充分展示了山体的“气脉相连”“气韵生动”,体现了生命力非常旺盛的山。该山水画面有三道白形成三个变化的关系,中间的布白处理成零散的白点、方向感的符号,两条外面的白往里围,挤压画面,挤压的力量又通过右边山头的三个小白点往外释放,形成向上推动的力量。可以看出来他借鉴八大山人、龚贤的布白,创造了自己的布白方式。

(二)布白使画面疏密有致

中国画讲究宾主关系。中国画的画面所要表达的主题内容需有主有宾,画面的构成也要有主有宾。因此,在构图时不能把所要描绘的形象平等对待,更不能喧宾夺主,需要营造出中心,从而达到最充分地表现主体的效果。这是比较容易理解的,否则一幅画就会平淡散乱、主题不明。

中国画的构图法则要求画面中要有疏有密,有聚有散。“疏可走马,密不透风,常计白当黑,奇趣乃出。”布白是中国画构图的重要组成部分,运用是否得当,直接影响画面的疏密关系。如齐白石的《蛙声十里出山泉》,左边与右上角用大面积黑(石头)挤出中间的白(泉水)处理得比较密,黑色的线勾出流水动向,上面附带蝌蚪,黑中有白,白中有黑,右下方处理得比较空。该作品把老舍的诗句表现得惟妙惟肖。

四、经典作品欣赏

徐渭的《墨葡萄》:水墨葡萄一枝,串串果实水墨淋漓,右上角留一大块白比较清晰,左边文字连成线,右边枝干是比较实的线。右中的茂盛叶子以大块水墨点成,这是黑的面积;枝干下白的布局比较虚,线条若隐若现,画面风格疏放,不拘于形似。他在布白上非常讲究,留白留得巧妙,右上角是实的白,下面两处白则处理成虚的白。徐渭的《黄甲图》:图的荷叶已开始凋零,一只螃蟹缓缓爬行,留出大片空白表现秋水,对下方的主角螃蟹做出了“让”的布局。画中顶部荷叶画成横线,中间一大荷叶子形成一个大大的圆,底下螃蟹是个小圆点,细微处我们可以看到螃蟹的爪子每个都处理得不一样,不仅有虚实变化,而且大小有所不同;更为有意思的是大荷叶中间的“白”与螃蟹背上的“白”非常相似,强化画面的符号和元素。

结语

中国画的艺术美 篇5

“选、神、妙、能”四格，逸之外其余三格没有原则的界限。如果要分的话，每个品种还分上中下呢，这需要是同时代的人才好比较。画论品评申多有点评，我不研究画史，故对“典型的代表人物”无大兴趣。孔子说“君子不器”，大约是指对“术”和“技法”不是看得太重。

学生请教种地，孔子说“吾不如老农”。中国画中“道”的部分千栽不移，而“术”的部分代代有变，这应验了石涛那句“笔墨当随时代”。变是自然的变，而不是刻意的变。形而上的认知，是历代中国画论提炼出来的共同部分。其中

我们所谓的“逸”是宋之后，贯穿中国画精神的一个核心命题。如果仅仅把“逸”看作是“文人画”的产物，这认识是狭隘的。“逸”是笔墨文化成熟的标志。“逸”关乎才情，更关乎修为和境界。关于“逸”的历代论述很多，我把它概括为六个字：

不象——不愿拘泥于物象，“非不能也，实不为也”。实在是不屑于那个“象”。

自由——忠实于个人情感。不做，不刘，不雕，不期然而然地流露出来。如是做出来、刻出来的可能就是“妙”和“能”，在流和做之间的是“神”。

出尘——与“意识形态”无关，不为谁服务；不为时风左右、不顾大众需求。当然它又绝然不是仇视社会，它是通过内省而这至善；人们欣赏它得需要提升自己，修养到一定的功夫才能有所解悟。

“逸、神、妙、能”这四格往往不是截然分开的，“神…‘妙“能”里面也往往有

部分“逸“的因素，但到“逸”格则是更突出了。历代画论称之为“标格特出”或

浅谈中国画的留白艺术 篇6

关键词：中国画 留白 艺术 审美 意境

六朝人的四六骈文、古诗中的对句、园林中的门联，都讲究辞藻华丽、对仗工整，这固然是一种美，但却并不被认为是艺术的最高境界。“极饰反素也”，自然、朴素的白贲之美才是艺术最高的境界。中国水墨画更是将这种审美思想发挥到了极致，它没有过于浓烈丰富的色彩运用，也没有极其细致深刻的笔法技巧，但是整幅画面却能展现出一种唯美动人的意境，达到一种“绚烂之极，归于平淡”的超脱之美，这就是水墨画用扬弃的手法展现出的留白之美。

一、中国画留白的内涵

中国画除了色彩笔墨之外，总是要或多或少的留下一些空白，我们把这些空白称之为“留白”。我国历代画家的作品中都可以看到“留白”，它是绘画者在用墨用笔的同时，特意留下的空白。“留白”是中国画形式美的重要构成因素，是基于中国画审美观而产生的。“留白”是中国画独有的艺术特色，它通过无中生有、虚实关系，充分地展示了中国画所独有的艺术境界。留白是中国画中形式美的一种重要表现手法，同时也是塑造中国画空间感的重要方式。中国画的留白是以一种虚无的形式传递着满盈的内涵，就像用一个字就能形容其中的意境。通过留白传递着画家的内心情感，给欣赏者一个悠远的意境和美好的视觉享受，从而达到寄情于景、化万物为虚无的情感体验，这种方式是通过虚实、黑白、动静结合的画面表现出来的意境。

白的本质是“纯净”。在中国画中，画面中常常以淡为雅，以简为上，以微妙微情境，在虚有虚无的笔墨中，展示着人生与自然的内在联系，有着一种柳暗花明又一村的意境。同时，白也是一种无的状态，中国画的留白可以给人一种无止境的想象空间，在不同分量的“白”中有着不同分量的感觉。中国画讲究墨色相融的乐趣，游离在黑与白、虚与实、动与静之间才能创造出中国画的无穷意境，这就体现了“留白”在中国画中不仅造就了一种意境，也成为了画面中不可或缺的表现形式，充分地展示了中国画所独有的艺术境界。

二、中国画构图中留白的特点

绘画构图，是通俗的说法，古人不是这么说的，南朝谢赫称它为经营位置，就是画面各部分的布局与安排。中国画在构图上，有着非常独特的地方，不仅仅是形式上简单的安排，而是立足全局，从观念上去把握，给作品带来了意境之美，使画面达到画家所需要的审美效果，在体现意境的同时也体现着画家的情感和审美趣味。含蓄，是构图的一个重要特征，也是表现意境的重要手段。中国画构图立足于意，所以构图的含蓄是意境的体现。着眼于意，当然构图就不必拘泥于局部。意是抽象的，所以构图就应该是含蓄的。关键在于对意境深层次的感受，对自然的感悟。我们构图应该是用情感去表现，用构图去体现意境。但简约并不是简洁，它只是一种纯净，不是简单、粗略。

留白，是中国画的一种独特构图形式，是在画面上有意识地留出空白，是中国艺术构图重要的形式美。画家在进行艺术创作时，往往在画面上留有一定空白，不着任何笔墨与色彩，看似一片虚无，其实有着丰富的内涵，它包含着一切没有表现出来的物象。“留白”并不等于是一片空白、毫无意义的。这点与西方绘画有着本质的区别。中国画构图，有自己独到的地方，中国画构图不像西方绘画那样，遵循黄金定律。构图是重要的形式，能够体现画面意境。构图对于作品的意境起到了至关重要的作用，就好像剧本对戏剧的重要作用一样，所以艺术家对构图的要求总是永无止境。

中国画构图布局注重虚实，强调虚实相生，无画处皆可成妙境。实，是有限的，虚，则是无限的，“留白”能给人们带来无尽的联想，达到“无声胜有声”的意境，从而使画面的主题得到深化，体现创作主题的审美理想。在画面中大片的“留白”有着它独特的内涵，在不同画面中，它扮演的角色不同，这种以虚写实的“无画处皆妙境”就是中国画“留白”的魅力所在。 空白纸上落笔的地方是实，而没有落墨的地方称之为虚。虚实，在中国画构图中非常重要，虚实结合、实中有虚、虚中有实。

三、中国画留白的表现意义

空白就是画面中没有笔墨的地方，就好像是音乐中的休止符、书法中的布白、文章的言外之意。空白也是一种表现形象，它衬托出了画面的主体，扩大了画面的意境，在形象上有了延续。南宋画家马远的绘画经常是简单的几笔，并且安排在一旁，但是画面中广阔的空白，却有着无穷的想象和力量，给人一种意味悠远的感觉，具有极强的感染力。中国画的留白有其自身的表现意义。

首先，中国画的留白可以充分突出地表现出画面中直观性的主体，对艺术形象的概括性加以强调，概括出画面中实与虚的联系。纸面上的空白一旦成为了画面，就会产生出画面的诱惑之处。

其次，画面中的留白起到了虚的作用，展现出统一和谐的形式美感，是艺术形象的重要构成因素。留白是作为事物之外的虚化的处理手法，这种情况下白也是黑，以白当黑。

第三，留白是画中的画，也是物象之外的画，是整幅画作妙境空灵所在，整个画面都得到了升华。笔墨的黑与留白呼应，给没有生机的笔墨带来了无限的生机，整个主题都得到了充分的表现。留白充分地体现出了中国画的独特之处以及中国文化的神韵，也体现了中国传统艺术的典型审美特征。留白是一种具体的形式，是画作形式美的集中展现。一切的形式因素，都集中地展现在了构图中。形式美的原则是绘画艺术长期发展的积累成果。是对艺术规律的总结和概括。中国画对于留白有着丰富的认知。艺术表现了生命的形式，人们所追求的形式美就是生命之美。艺术所展现出的形态，也是代表人们最美的生命形态。中国画用自己独特的表现形式，充分展现了生命之美。

四、中国画留白的形式美感

“留白”是中国画形式美的重要构成因素，是基于中国画审美观而产生的。清代词论家周济有一句对空灵的申述“空则灵气往来”，灵气往来则能使物象体现出灵魂，艺术品有了灵魂才能拥有生命，这也可以看出，恰到好处的空可以创造出美。所以水墨画中的留白非但不会让人觉得轻薄，反而会让观者感悟到一种空灵的气韵穿梭萦绕其中，这种空间感让观者顿觉通畅淋漓。高日甫在《论画歌》中说：“即其笔墨未到处，亦有灵气空中行。”清朝画家笪重光也说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”他们都提到了绘画境界里的虚实要素。水墨画中画笔所没有落及的地方也因其他地方的描绘而有了内容，有了气韵，有了意境美。之中的留白已经不是简单的白底了而是游鱼周围的水，飞鸟上面的天空，奔腾万马之后的气壮山河。这也就是中国绘画独特的所谓计白当黑、以虚显实、以空当满的表现手法。西洋传统的油画填满画底，不留空白，画面上表现的景物全都是我们肉眼所看到的物理表象，而中国水墨画正是无笔墨处和画面整体结合产生出的飘渺天倪的艺术品。

五、结语

中国画中的留白是一种含蓄的艺术，有着深远的意境，是一种对艺术的追求。留白是为了“有”，为了“多”，也是为了满足，只有空白才能带给人无穷无尽的想象，让每一个观赏者用自己丰富的想象力来完善它，节奏的突然停顿使得意味源远流长。中国画留白的内涵是十分丰富的，是中国文化、绘画艺术及哲学思想的重要体现。作品的构思、立意乃至意境的创立，都与其密切相关，因而它是中国文化、绘画艺术审美意识的一大特征和精髓之一，是中国绘画的优秀传统。

参考文献：

[ 1 ]中央美院国画系编著.中国画[ M ] .高等教育出版社，1995

[2]郑红雨.浅谈中国画的留白[J].辽宁师专学报（社会科学版）.2005（04）

浅析中国画色彩的艺术特色 篇7

经过千年发展的变化, 中国画成为了中国优秀文化的重要组成部分, 形成了自己独特的语言和思维模式。中国画色彩在色与墨的融合形成了最具有民族特色的风格。“五行说”是中国文化影响最深刻最广泛的学说之一。五行思想被中国人奉为神明, 被称为中国的文化骨架, 所以说色彩观也受五行思想的影响。

儒家思想是中国人安身立命、指导人生的重要准则, 儒家思想的代表人物孔子尤其注重正色, 他所言的正色就是周之五色, 孔子的色彩观念对中国绘画有着深远的影响, 在色彩关系的处理上要求和谐、统一, 也是画家在创作作品时对作品的最高要求。

道家庄子与老子一样生活在动荡而痛苦的时代, 道家庄子看中“柔弱”与“虚静”的作用。面对儒家的缤纷色彩, 老子追求的删繁就简。黑白色彩就是他的选择。

在新石器时代的彩陶中有就有比较复杂的色彩, 春秋战国时期色彩斑斓的帛画, 魏晋南北朝时期的淡彩与重彩, 唐代时期色彩丰富艳丽, 富丽堂皇, 都足以看出中国画的色彩发展是在不断的实践中形成的。到了唐宋以后, 文人画的兴起, 提倡以重视水墨的发展, 以色彩为辅。北宋以前作品受唐代画风影响, 画面色彩仍保持着艳丽的色彩, 精致的风格。到了中后期文人画风的生起使得画作蓬勃发展, 注重简约淡雅的色彩成为了一种独特的艺术风格。明代中期仇英的绘画作品中吸取了文人画的思想, 画风色彩丽而不腻, 艳而不俗, 是国画后期画史中青绿山水的佼佼者。明代时期的花鸟作品同样是墨色对峙, 人物画色彩艳丽, 清代时期恽寿平的绘画影响很大, 没骨画法, 色彩淡雅自然好似水彩般出彩, 令人心旷神怡。

在近代时期中西方文化的交流和发展, 色彩的变化时必然的结果。如林风眠先生广泛的吸取民间艺术, 与中西艺术取长补短, 画面色彩用了高度的纯度和明度, 同时将水墨、线与色彩融合在一起, 色彩丰富并时刻都体现了中国画的墨色韵味, 也改变了人们对传统色彩的审美, 提升了审美情趣。

中国画的色彩发展也受到了社会意识的影响。

二、中国画色彩的意向表达

中国画讲究意象形态, 也是传统绘画的审美特征, 在意象领域里, 色彩就是画家传情达意的主要手段, 创作的目的并不是为了表现色彩的本身, 而是在追求一个景外之景的情感。谢赫六法中提到的随泪赋彩就是画家通过自己的心理感受把物象的色彩和审美的趣味归类并概括。唐代时期的绘画作品色彩缤纷, 处处体现出来那一时期社会、政治的鼎盛时期, 人物画的细致刻画, 衣紋线的立体处理, 图案的平面化处理, 人物形象的典型化风格, 都体现了画家对内心情感的表达, 注重主观的审美趣味。从自然中吸取、概括, 而并非使照搬自然的色彩, 如此以来更具有表现性, 使人们产生了丰富的想像与联想。

色彩概况性强, 南齐的谢赫在六法中的第四法就是“随类赋彩”这一理论恰恰也强调了中国绘画的重要性, 根据物象的不同分类进行不同色彩的处理, 而对于同类的物象就用同种色调处理, 这也是中国绘画很强的概括性。

中国画色彩注重意向表达、重神韵。不注重表面的色彩, 并具有浓郁的民族特色, 这是传统的文化结构造成的特征。道家的“天人合一”、儒家的“仁”是中国传统的色彩观念, 在历史时期各不同时期阶段都有不同的表现特征, 历代画家作品中看出色彩的发展, 理论记载是相对匮乏的。唐代时期以前中国画的色彩比较不够完美, 那时期追求的是水墨的韵味, 平面技法简约淳朴。唐代时期的人物画达到了艺术的最高峰, 从作品中也可以了解到那一时期的文化、经济发展的繁荣昌盛, 有着强盛的国力。开创了艺术作品的新画风。在唐代的壁画作品中也可以看出色彩的发展变化, 已经有了冷暖互补的对比, 丰富多彩, 使画面营造出了高深的艺术境界。

与西方绘画注重真实地反映物象的冷暖对比恰恰相反。西方绘画的画面中, 有暖色就会有冷色存在, 注重色彩的变化, 在同一色调中, 亮部与暗部的色彩变化就不同, 亮部偏冷, 暗部偏暖, 反之, 亮部如果偏暖色调的话, 暗部就会偏冷色调。这就是西方绘画的色彩, 哪怕一个小小的局部就会有丰富的色彩对比变化。而中国绘画中的色彩不同, 因受到传统文化的熏陶, 画面重视的是中和之美, 无丰富的色彩变化, 色调比较平和, 画面中没有冷色与暖色的处理, 所以更不用说画面的冷暖对比了。但是西方绘画的冷暖对比确实给画面带来了视觉的冲击力, 增强了画面的艺术效果, 在中西方文化交流的时代, 中国绘画也大量的吸取了西方的文化, 在近现代绘画创作中也受到了西方思想的影响发生了改变。这一时期的绘画都到繁荣的时期, 色彩的发展得到了进一步的丰富, 色彩技法得到了进一步的完善成熟。

中国画色彩的浓郁内涵具有了民族性的发展, 文人画重淡雅色彩更注重诗画结合, 重笔墨的变化。元明、清时期的文人画更侧重于写意画的意向表达, 水墨画成为了时尚。梅兰竹菊题材成为了当时绘画的潮流, 并表现了画家的精神思想和生活现象。民族的审美发展经历的从古朴到绚丽到清淡的变化, 并实践了谢赫六法中“随类赋彩”的艺术法则。

三、中国画色彩传承与创新

在发展趋势看, 中国画的色彩已经表现出多样化, 在审美、形式上, 笔墨色彩都开始了开拓与创新, 有了大胆的尝试和多样化的创新。传统的笔墨已经不能满足于人们的精神需求和审美需要, 在中国画坛中又开辟了一条新的色彩缤纷辉煌灿烂的局面。以林风眠为代表, 他的作品融合了西方的用色方法, 风格更加多元化, 在作品中吸收了西方绘画的色彩表现力, 构图饱满, 形成水墨与诗画结合的道路。

中国画的艺术博大精深, 有着深厚的艺术文化底蕴, 是历史文脉的贯通, 也创造了令全世界惊叹的作品, 中国画的创新不抛弃传统的技法和思想, 不扬外抑内, 通过探索融合发展创新是可以共存的, 无论是重彩还是淡彩都是表现了我们这个时代独特的文化和精神。在这个色彩觉醒的时代, 中国画与全世界取得更多更高水平的交流和影响。

从当代中国画创作的发展状况来看, 中国画的色彩已呈现多元化的趋势。艺术家们在审美上、形式上, 彩、墨都开始创新和实践并进一步强化本土意识, 增强了探索力度。国画已经形成多种表现方式, 为当今社会是需求繁多的社会市场的需求使画家对创作进行探索, 有更新的形式出现, 所以色彩也发生了质的变化。西方绘画的涌人, 使中国画的色彩打破传统观念, 开始融合西方的着色方法。以林风眠为代表, 在作品中已不再坚持颜色的异同, 同面吸收油画的色彩表现力, 构图饱满, 形成水与墨为主以及诗与画相结合的道路。

我们在学习古人的传统技法上还要不断的创新, 现当代画家学习西方油画的色彩处理, 传统的色彩逐渐弱化, 加入了色调、情感的表达, 在技法与材料上也不断的完善, 比如工笔画色彩技法平涂也加入了堆积、厚涂的技法, 观念上从抽象派、印象派也寻找了灵感, 加入了构成的形式美法则。张大千开创了泼墨法, 这一技法的产生足以说明他当时身居海外深受西方绘画的熏陶, 将水墨色彩与西方绘画观念完美的融合在一起, 依然处处体现出中国画的韵味。

在传统、现代和东西方文化的碰撞中, 国画家们兼收并蓄, 为中国画色彩注入了新鲜的血液, 中国画色彩只有立足与中国传统的文化下理性的学习并融合其他艺术语言, 中国画的创新也是新时代的需要, 让中国画色彩既保持着民族色彩又与世界文化接轨, 成为人类不可缺的文化瑰宝。

参考文献

[1]余晖.通用名词术语.中国画技法全书[M].河南美术出版社, 2004.

[2]徐琛.中国绘画史[M].文化艺术出版社, 1998.

[3]郎承文.中国画百事通[M].浙江人民美术出版社, 2004.

[4]王洪义.中外美术史简明教程[M].哈尔滨工业大学出版社, 2004.

[5]蒋采苹.中国绘画材料史[M].上海:上海人民美术出版社, 1999.

[6]旷昌龙.论随类赋彩的美学意蕴[q].理论研究, 2006.1.

[7]王伯敏.中国绘画通史D咖.北京:生活.读书.新知三联书店, 20∞.

[8]李广元.东方色彩研究[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社, 1998.

浅谈中国画的留白艺术 篇8

(一)留白概述

对于“计白当黑”审美习惯的观念基础,实在毋庸置疑, 因为这是老子的语录。从我国古代哲学的辩证原理来看,黑和白是对立统一的,没有白,谈不上黑 ;没有黑,白也就无从说起,黑和白在自然界是共存共生的。因此,在中国画中, 黑和白是相互衬托,相辅相成的,正如清代戴熙《习苦斋画絮》中曰 :“画在有笔墨处,画之妙在无笔墨处。”因此,在中国传统绘画中,黑与白息息相关,物像的灵动靠黑白衬托, 留白艺术可以使画家在创造中国画的过程中无拘无束地充分发挥自己的主观能动性。

(二)空白与虚实的表现

1、虚实

中国传统思想文化中自然哲学与伦理实践的经典之作《易经》里面有句话,即“一阴一阳谓之道”,这是我们中国人的宇宙观。庄子曰 :‘静与阴同德,动与阳同波’(《庄子 ? 刻意》。”这一阴一阳形成了宇宙万物间的节奏,我国古代就从理论和实践上深刻揭示了事情变化的规律。中国画“白”与“黑”的虚实交融,也离不开宇宙万物阴阳流动的规律, 也是通过万物的节奏表现出来的,它们同生、同伴、同融, 构成了中国画特有的境界表现手法。因此,空白在中国画的构图中对于所创作的物象来说就是阴、阳 ;虚、实的关系, 也可以说,恰恰是恰是由于中国画创作者对空白的把握来完成中国画的虚实交融的。

2、空白

实者,黑也,黑者,画材也 ;虚者,空白也,只有知白, 才能守黑。知白,必须计白当黑。深知白处才能处理好黑处, 黑从白现,虚从实生但虚不等于无,它是一种具体形象之外的无象之象,中国画的空白与实同功,是实的对立,以虚为实,以虚求实。通过空白的布置,虚实相生,主动地利用虚的空间位置去承担画面的造型任务。

(三)留白在画面构图中的地位

1、计白当黑的表现

空白来自取舍,而“计白当黑”则着重于布置,故而“计白当黑”实际上即是布白。“触目横斜千万朵,赏心只有两三枝。”要把留白运用的恰到好处,就得对物象加以斟酌、取舍,搭配,精心布置,悉心创作。布白的措置得当,则使多而繁,繁而不乱,繁中有序。如果布置的得当,则可以事倍功半,否则就会事半功倍,难以达到预期的效果,甚至是功亏一篑。中国画构图的布白,可以实布,也可以虚布。

2、体现画面之美

我国传统的哲学思想对中国画的艺术创作,特别是在对中国画的处理手段上具有深远影响。中国画的创作者要想全面的、艺术的表现现实生活和大自然的万事万物,就不能面面俱到,大而全,而要去粗取精,提炼生活,提炼自然,如果一味地追求大而全,画作中的物像就不会集中表现物像之美。只有通过“粹”的提炼、筛选,才能更艺术、更典型的表现画作中的物像,从而更具有普遍性地表现生活与自然之美。也正因为“粹”去粗存精的需要,艺术表现中才有了“虚”。

二、中国画中布白对画面的影响

布白的视觉心理与形成因素是密切相关的,落实到画面上,首先是造型问题。它的形状经营,是对实体造型的制约, 所谓“计白当黑”就是此理。中国画中布白造型,是在疏密、远近、大小、粗细等这些的运用上下工夫,如果运用得好, 造型就会恰如其分,成功的表现自己的意图,否则,就会走向反面 ;其次,在结构上,布白的影响也不可小视,比如黑与白、黑与黑、白与白之间的互相衬托,互相联系和影响 ; 再者,在层次上,空白运笔上的深浅,层次的布置和设计 ; 四是主次的表现上,空白与创作物像主体的主次关系等这些看起来是形式方面的东西,都对中国画的创作产生很大的影响,也正因为如此,中国画的“计白当黑”才能成为一大艺术特色。最后,空白的造型与画面中物象的造型一样,与创作者的个性特征有很大关系,同样的物像,不同的创作者由于、知识、阅历、审美、学养,好恶等等的不同,对空白的理解和领悟各异,可以产生不同的“计白当黑”形式,虽然空白运用无意识的是在审美规律的支配下,但由于创作者个性化的因素,就使中国画的创作具有了个性化的特质,因而形成了中国画简练概括、寓意深刻的特殊风貌。

三、总结

中国画的“留白”是大象无形。中国画构成形式中“即白当黑”的空白虚布,在画中处处存在着,它与作品的实互衬呼映,相辅相成。中国画的创作无论是线条上还是色彩上等都可以挥毫泼墨,无拘无束,运用自如,在图像的构成上可以开经自行,超旷自由。中国画的“留白”是绘画的布局的规则,是中国传统绘画的一种较高的境界,讲究着墨疏淡,空白广阔,意到笔不到,自觉而不失章法,以留取空白构造空灵韵味,意境深远,给人以美的感受。

摘要：中国画构成形式中"即白当黑"的空白虚布,在画中处处存在着,它与作品的实互衬呼应,相辅相成。可以说,空白的虚布,既是衬托实、显示实的关键,更是造化和心灵的凝合。在此基础上,中国画的创作无论是线条上还是色彩上等都可以挥毫泼墨,无拘无束,运用自如,在图像的构成上可以开经自行,超旷自由。中国画的“留白”是绘画的布局的规则,是中国传统绘画的一种较高的境界,讲究着墨疏淡,空白广阔,意到笔不到,自觉而不失章法,以留取空白构造空灵韵味,意境深远,给人以美的感受。

悦水墨——吴田玉的中国画艺术 篇9

吴田玉 / 暖阳 中国画 70cm×70cm

中国传统绘画博大精深,当代画家名家辈出。吴田玉是近年来涌现的颇有个性和影响的中国画艺术家。吴田玉以印象之笔写心象之思,从另一个角度重新审视在他视野中所凝望到的一切,以当代文化参照对其进行了重新的理解和创造。显而易见他的绘画语言非常独特,品位高、起点高、眼光远、学术性强,同时又具有接纳新文化的前卫姿态。在中国花鸟画领域最前沿,吴田玉因其前卫的、符合世界审美的画法和孜孜以求、开拓创新的精神,引起了学术界广泛的关注。

吴田玉的作品有着“悦性”般的娇美。所谓“悦式水墨”,就是说他感天地之所有,藉胸中之悦性,造绘事之所无,破传统中国画之形式束缚,同时也打破了历史文化积淀在观者意识中的视觉法则,挑战人们惯常的认知系统和思维模式,从而为人们揭开了一片全新的想象空间,唱响了埋藏在他精神深处的审美之曲。其作品精神的喜悦、欢畅、飘逸,成就了吴田玉今天的艺术风格。

吴田玉造型极其夸张、色彩十分动人的花鸟创作,在继承传统文人花鸟题材和方法的基础上,更以独特的线条和色彩的运用,融入灵性幻化的诗情和现代审美意识,淋漓尽致、神韵备至地展示了绘画艺术所包含的美学特点和艺术境界,也展现了其画作鲜明的时代风貌。

吴田玉花鸟画的造型以及笔墨线条特点鲜明,勾线变形夸张。造型变幻随性的笔墨实验,极具开创性、趣味性、诗意性和时代感。他的创作结合变换的墨线和色墨块糅以双钩、没骨之法,以线立形,以墨彩晕染,使画作呈现平面化、符号化。所绘之花卉、禽鸟,线、墨呈现律动感。师出古法,却不落传统之窠臼。删繁就简,又不失笔墨之厚重,变形中又显和谐雅致。其笔墨的实验性、形式的创造性与前人不同,与今人有别,可谓别开生面。

吴田玉/春浓中国画70cm×140cm

吴田玉在色彩的运用上,舍弃文人画形式上以墨为主的特点,撷取宋人院体花鸟色彩之长,收纳西画色彩之理,以没骨法晕染光色的梦幻,注重色调、冷暖、互补等对比关系。时而强烈,时而艳雅,雅致调谐,彩墨相融。彩、墨的特性被充分发挥,任由感觉支配,调动身心于笔端。画从心生、随性而写,以色取胜的艺术处理,开拓了花鸟画的空间,扩大了其格局,使他的作品,在花鸟之林脱颖而出,给人以耳目一新的悦人感受和审美愉悦的灵性滋润。

吴田玉以哲学精神为理念的传统中国画文化、科学态度和抽象艺术为背景的西方绘画手法在他的创作中都有机地融合在一起。他的中国花鸟画作品让我们感受到的不仅是画面所呈现的诗意与美好,更多的是在作品图式的背后能体验到吴田玉艺术的历史责任和当代智识。吴田玉的花鸟画作品是对中国传统绘画一种超越式的构建而走向悦性的心灵艺术,一种寓心于画的“人格花鸟”,一种“悦式水墨”体验与心灵体验的完美契合,一种意象与境界的高度统一,浓郁的现代气息构成了当代中国花鸟画坛上的一道靓丽风景。

吴田玉/荷塘春色中国画70cm×140cm

←吴田玉/芳华留韵中国画140cm×70cm

吴田玉/花溪香远中国画140cm×70cm←

→吴田玉/映日图中国画138cm×68cm

吴田玉/赏春中国画70cm×70cm

吴田玉 / 听雨 中国画 52cm×52cm

吴田玉/春风中国画70cm×70cm

试论中国画线条的艺术魅力 篇10

中国画的历史十分悠久, 在博大精深的华夏文明熏陶下, 中国画以其特有的丰富多变的线条交织组合展现出勃勃生机, 在世界艺术之林中独树一帜。线条也是我国各类绘画的本源和主流, 是我国绘画艺术的代表。线条是中国画的骨架, 通过线条展示了画的意境和神韵。以线条构成画面, 不同线条的搭配组合, 是中国绘画所特有的1。如长短、粗细、曲直、浓淡等表现出的刚直、柔美、等艺术境界是其它画种所望而莫及的。我们在欣赏中国画时, 通过对线条的解读, 能感觉到线条的艺术美, 并且从中感受绘画者的精神信仰和情感世界。中国画家以线造型、以形写神, 体现了画家所要表达的思想情感和艺术意境, 这是中国画的独特风格, 也是其生命力之所在。中国画涉及的题材是山水、人物、花鸟。从源远流长的中国画历史来看, 中国画对于这三个方面的描绘都是以线条的表现力为主调的, 绘画者利用墨笔勾画出的线条是绘画的语言描述2。

一、中国画线条发展状况

中国画主要是由线条完成的, 纵观线条发展历史, 它是在历代画家辛勤探索以线造型的过程中形成和发展的。华夏先民起初不约而同的选择用线条作为表现物象的手段, 中国的象形文字, 彩陶文化可以为证。战国以前, 人们还没有“写”“画”的概念, 只是以“刻”“划”的形式对大自然的临摹, 但这既是中国画线条的萌芽阶段。毛笔的使用使线条有了质的飞跃。马家窑文化时期的彩陶绘画展现就是线条勾勒的作品, (中国画线条最初体现在陶瓷上, 这也为中国画线条的发展奠定了基础3) 。西汉马王堆一号汉墓出土的帛画上可以看出线条的粗细浓淡等虚实变化, 虽然构图均衡, 但其线条的流畅挺拔随意率真则体现了中国画线条已走出朴拙, 表达情感了。随着书写着的增多, 前人以均衡匀称为美的线条观念向颇带拔剑弩张的尚力之势突变, 强调线条的力度美——“多力丰筋者圣 (卫夫人) ”也由脱离古拙简略阶段上升至精深描绘阶段——“传神写照正在阿睹中 (顾恺之) ”随之线条以更丰富、精密的晋代风格转而进入对线条强调笔“势”、追求人物画韵味的唐代绘画—“吴带当风, 曹衣出水”充分体现其线条自由婉转而富有的节奏感和运动感。这一时期的线条讲究取势, 画面生动, 韵味十足。到了宋代以李公麟为代表把单线白描的表现力更加丰富化, 并形成一个独立画种。到五代山水画既出现了“皴法”, 把书法的用笔“写”融入线条, 表达意境, 形成新的绘画语言与绘画风格。元人以文人画为主, 用笔风流倜傥, 笔墨“尚意”轻松。到了明清时期, 石涛提出“无法而法, 乃为至法”, 是线条的自由发展进入与用笔自由与法度的统一。近代相继出现了吴昌硕、齐白石、潘天寿、李可染等大师, 他们是以书入画的典范, 其作品无不体现出中国绘画艺术的博大精深, 中国画线条的无穷魅力。

二、中国画线条的作用

从远古的结绳记事开始, 人们就用线去表现意念。线条是绘画艺术的基本媒介, 纵观中西绘画, 其基本起步就是以线造型。但就线条的作用而言, 中西并不一样。西方绘画中对线条的理解远不及中国画中对线的要求那样独立与强烈, 西画中线条只是作画中的一个形式工具。要研究中国绘画艺术, 必须以线作为基点, 线, 作为中国绘画的基本语言, 不仅具有独特的审美要求, 而且讲求画家的功力和其线条赋予的情感内涵。丰富美妙的中国画线条, 在浩瀚的中国绘画领域, 以独特的作用与魅力, 显示出旺盛的生命力。

1. 以线造型, 写形传神

以线造型是中国画的主要表现手法, 线条是中国画最基本最原始的造型语言, 画家利用线条塑造事物的客观外形, 这和它的使用媒介——毛笔和水墨有着必然的联系, 利用毛笔的特殊性, 创造出顿挫有致、经重缓急、刚柔相济、张弛有度的中国画线条。中国画家要画好造型, 必须从线条开始。中国画与西方绘画都是利用线条塑造形象、传情达意的, 但两者却有着本质的区别:西画中的线从属于表现的对象, 侧重表现事物的质感、量感、空间感, 离开所塑造的形体, 线条就失去了本身的价值;而中国画中的线, 不仅表现了物象的形体结构, 而且具有强化物体特征的作用。

永乐宫壁画 (如图1) 中的线条艺术被认为是我国古代壁画的典范, 画中的线条使用十分流畅, 画中的人物塑造得可谓是形象生动, 栩栩如生。画家在使用线条时不仅是对这些形象的塑造, 而且这些粗细长短的线条起到区别人物身份地位、强化人物个性的作用, 整个画面把线条发挥得淋漓尽致, 并富有极强的装饰美感。

图二是法国画家马蒂斯的油画作品, 从中我们可以看到画家慵懒随意的线条勾勒, 虽然作品富有极强的感染力。但我们可以发现, 由于色块的干扰等原因, 其画面线条的丰富程度和表现力绝对远在中国画之下。

毛笔、宣纸的特殊性是画家对线条的理解不是平铺直叙的塑造对象, 而是讲求用笔的力度、气韵和趣味, 不同线条的使用体现了画家对画面意境的探索以及对线条的认知程度。南朝齐谢赫提出的“骨法用笔”成为历代画家使用线条的基本要求。用线条表达物象, 以线造型, 骨法用笔, 从理论的高度强化了线条重要性, 丰富了线条的艺术内涵。

2. 以线抒情, 抒情写意

区别于西方绘画的中国画线条, 还具有抒情性与写意性。中国画家在运笔中充分调动力度、速度及轻重、缓急等千变万化, 使线条具有抒情写意的性格特征。线条丰富多姿, 一则可以唤起欣赏者对万物中类似的物体形态美的联想, 通过抽象的间接曲折的线条反映事物的形态美成为现实事物形体美的, 从而而唤起人们的不同感受。同时, 画家在运笔过程中个人情绪、意趣、意志观念, 使得中国画中的线条具有明显的个性特征。“画如其人”, 中国画线条是画家心灵感觉的律动和精神意蕴的表征, 是表达画家思想、意念、情感的桥梁。同为写意花鸟画大家的徐渭和朱耷, 徐渭运笔大刀阔斧, 纵横睥睨;而朱耷则笔如钢杵, 墨似乌云。徐渭的肆意奔放表现了他在自己“九死九生”的坎坷人生道路上时时涌现出骚动矛盾的内心情感, 而朱耷那简炼凝重的笔法, 则又与他孤独、冷漠、高傲、倔强的心态相连。故而, 中国画的线成了画家“写胸中逸气”袒露情感倾诉心灵、表达画家才气和修养的独特形式, 这一艺术形式的运用不仅具备显著的审美效果, 而且对造型、抒情写意具有重大意义。

3. 线条体现画家的学识涵养、绘画风格

艺术品是艺术家的精神世界的体现, 艺术劳动是一种精神创造, 因而个人的精神品格, 学识修养显得特别重要, 品格修养的缺失会带来精神产品的旁落。不同的艺术家线条的运用上有不同的韵味, 有的庄重典雅、崇高, 有的轻松、活泼、流畅, 有的刚健、挺拔、豪放, 有的古朴、飘逸、洒脱, 有的则厚重、苍劲。而这些线条所带来的不同感受, 一方面取决于作品自身的内容、风格, 但另一方面更离不开画家本身的艺术素养、文学修养、处世品格与个人的生活情趣。画家的品性影响着笔形性, 笔性映照着画家的个性。比如郑燮以似刀削斧劈, 掷地有声的线条表现自己宁屈不弯的品德;我们在欣赏金农、齐白石、潘天寿等画家的作品时, 能感受其或宽厚、或冷逸、或温雅、或横悍、或古拙——而这一切, 都是他们毕生文学修养的凝聚。文学修养的广度和深度会是一个人的情感变得更为丰富与深刻。涵养是画家气质、学养、技巧共同积聚的内功, 是一种无形的力量, 驱使观者得到一种激动与震撼。所以作为一个画家, 除了对绘画技法有极深的功底外, 还要重视文化与人品的修养, 要对社会对生活对人生有深刻的认识, 还要尽可能饱览古迹, 集成一切优秀的传统, 借古开今, 全面提高个人的艺术修养, 才能在创作中把自己的思想注入自己独特的线条, 从而表达出自己的心声。因此, 中国画画家的学识涵养, 画家对我国古代文学的知识积淀, 会影响画家的风格, 不经意间会在画面上体现出来, 平中见奇, 提升画作品位!

三、中国画线条的艺术魅力

1. 线条的简练遒劲美

在中国绘画早期, 人们使用线条来进行人物以及山水花鸟的描绘深受人们的喜爱, 我国历代的画家都以线作画。例如, 吴道子、顾恺之、齐白石等等。他们的线条渗透了简练遒劲之美, 推动了对中国绘画的艺术的发展。这里我们以顾恺之的作品为例, 顾恺之在作画时根据事物的特点选择不同的线条结构进行作画, 形成了沉稳生动的风格。有人认为他的画就好像春蚕吐丝般耐人寻味, 顾恺之的作品体现了他的绘画风格。我国著名的古代画家吴道子喜爱作人物画, 他画出来的人物形象生动。通过欣赏他的画作可以发现画中线条十分流畅, 体现了线条力度和节奏的美感。吴道子的《八十七神仙图卷》中可以体现他绘画之熟练, 他的线条遒劲有力, 给人以洒脱之感。他以非凡的线条笔力创造的《八十七神仙图卷》, 是我国绘画史上的丰碑。

2. 线条的节奏美、韵律美

线条是中国画的精脉, 是表达物象结构的骨架, 是主观意识、情感的表现手段, 是中国传统绘画最简练、概括的基本艺术语言, 也是人格、道德和精神力量的体现。线条具有节奏感和韵律感, 从古到今有名望的绘画名家对绘画的节奏很讲究, 所谓的节奏感是一种有规律的重复。中国绘画线条所容纳的点画勾勒, 运转自如, 加上提、按、顿、挫等丰富的线条的表现, 使得中国画用线有音乐的韵律美、节奏美和形式美。归纳为两个方面:一是每根线条的节奏和韵律, 二是整幅画的线与整体的节奏与韵律。节奏是线条的强弱有规律的重现, 韵律是作者用线时在情感上起伏运动的轨迹, 线条在平均有力的基础上, 提按、行顿、转折、轻重、疾徐等所产生的变化, 从而形成线条的节奏和韵律。线条的长短、粗细、繁简、疏密、浓淡、虚实、交错、顾盼、呼应等, 形成了整幅画的节奏美和韵律美。

3. 线条的力度美

中国绘画的线条艺术, 无论在山水、花鸟、人物的绘画构成中有着它独特的作用。纵览中国绘画之历史, 杰出的绘画大师对线的运用极为讲究。画家们特别强调线条的力度、速度、气质、情绪, 绘画作者把握线条力度水平也体现了作者在绘画时心境, 这种内在的作用力以及外在对线条的有效发挥的结合对线条的力度美体现是十分重要的。笔法力度的掌握运用将直接影响作品所表现的审美价值。在传统的绘画中, 前人创造了十八描并运用自如, 中国画的线条与书法同源, 书法的真、草、篆、隶, 用笔的中锋、侧锋、顺锋、逆锋在相当程度上融入了绘画, 这样“写”出来的线都是给人一种力度和生气, 有力度的线充满了生命和活力。

4. 线条的气质美

基于遒劲、节奏、韵律、虚实、力度之美, 中国画还可以产生一种动态和气势之美。“虎蹲凤阁, 龙跃天门”“行笔放纵, 如风雨骤至, 雷电交作”“逆来顺往, 旁见侧出, 横斜平直, 各相乘除, 得自然之势”“当其下手风雨快, 笔所未到气已吞”, 这些名言都是苏东坡等前人形容用笔的。线与气的一脉相承表现了中国画的哲理意味, 如果没有“气”, 线条就失去了生命律动, 刘勰提出“写气图貌”就是说艺术作品毕竟要描绘实物的外貌, 还要灌注作为宇宙事物本体和生命的“气”。线条的韵味在于“气”和“理”的结合, 落实到书画用笔中, 就有了抑扬顿挫、刚柔虚实等笔墨效果。所谓“一气呵成”“气韵生动”指画家作画的状态和一幅画的气势与魅力。一幅好的中国画线条于其思想内涵是浑然天成、气韵生动、感人至深的。

5. 线条的装饰美

中国画线条的表现有着它独特的装饰美。在画面中, 讲究线条和谐地应用与排列, 利用系列符号的程式手法将纷繁杂乱、模糊抽象的物象规律化、条理化、具体化。因此, “线条美”所呈现的是高度概括、精炼、明确的程式化语言。中国画线条装饰美的最大特征是超越自然, 强调表现, 重意向, 重“似与不似”。战国墓出土的帛画《人物御龙图》描绘龙引导墓主人灵魂升天的五个形象, 是客观形象的变形夸张, 是艺术家概括、提炼、抽象出来的结果是更典型、更具形式感、更有装饰意味的的形象。但看到张择端的《清明上河图》时, 那众多的人物, 繁杂的结构, 壮观的场面, 宏大的气势, 而给人的感觉是繁而不乱, 疏密相间, 错落有致, 这是由浓郁的装饰意味的线条而营造的。中国画线条的装饰美感是强烈的、明显的, 是画家以饱满的激情包含在每一笔的线条中的。

四、中国画线条的价值取向

线条在绘画中的地位使得很多画家都巧妙的使用, 这些画家通过使用线条塑造了很多著名的作品, 上文提到的《永乐宫壁画》就是其中之一。线条在绘画中所扮演的角色并不是单一的。在西方的绘画作品中, 线条是绘画的“面”的部分, 它是为实现绘画具有的质感以及形体的塑造存在的;在我国的绘画中, 线条具有非线性的特征, 我国的绘画是离不开线条的, 因为它已经是我国绘画的语言代表。如果离开了线条, 那么这幅画就不会表达出它所要表达的语言。我国绘画作品中的线条在塑造形象和情感上发挥了重要的作用, 已经是中国绘画的精髓。如果说在西方绘画中线条是用来感受真实感觉的, 那么中国绘画中的线条就犹如音域的韵律般可强劲可柔和, 绘画作品中的物象的骨骼也活灵活现的被展现出来了。

从这里可以看出, 中西方对绘画中的线条有着不同的价值取向。就物质手段而言, 西方绘画的使用的工具和材料在进行线条勾画时存在一定的缺陷。因为, 西方绘画者使用的材料主要体现了光色分面的感觉。中国画家适应的绘画工具为毛笔, 宣纸和墨。毛笔是我国画家使用最具特色的工具, 也是世界上独一无二的使用毛笔作画的国家。毛笔作画能够摆脱琐碎的光影描绘, 能够很好的展现线条的魅力。

就精神层面来说, 西方绘画中使用线条完成的作品体现的是客观的结构, 没有评价线条好坏的价值。在中国画家的手中, 线条对体面的依赖不大, 这些线条不是生硬硬的绘画手段, 而是蕴藏哲理和趣味的, 具有神秘感。因为中国绘画中的线条对自然的空间以及质感的描绘是画家自己意境和感情的融合的表达, 是作者人生追求的表达, 有着独立的价值意义。

五、结论

正是因为如此, 无论是中国古代的画家还是现代的画家在进行造型时都使用线条艺术。线条艺术随着时代的发展也在不断地创新。笔者希望通过本文的描述, 叙说中国画线条的重要作用和艺术魅力, 由于笔者能力有限, 阐述有不足之处还望加以指正。

参考文献

[1]詹妍彦.线条的魅力——试论中国画的线条表现方法在油画创作中的重要性[J].美与时代 (中) , 2013, 07:33-34.

综合材料介入中国画的表现艺术 篇11

关键词：综合材料   中国画   表现艺术

一、综合材料基本理论分析

所谓综合材料，就是多种媒介材质，包括油性颜料、化学试剂等能对绘画产生积极推动作用的物质。综合材料绘画是综合材料的表现形式，主要用于界定现代绘画中非传统绘画材料的内容。在创作过程中，艺术家会在图画上张贴报纸，再通过颜料作画;有的艺术家则借助现代化的设备，把艺术内容展示在观众面前。

从绘画艺术发展的历程来看，综合材料绘画的理念早已运用于绘画创造中，为综合材料发展奠定了基础。在当代艺术背景下，表现中国画内容的形式丰富多彩，可借助多种设备展示，如当前社会流行的沙画等。

二、综合材料在中国画中的表现艺术

1.综合材料在中国画中的表现与应用

中国画是以人物、山水、花鸟等为核心的绘画艺术形式。从中国画的发展历程来看，其受综合材料的影响十分明显。如中国画主要通过笔、墨、纸、砚等绘画工具完成创作，艺术家把自己对该事物的认知、看法表现在画纸上。宣纸、绢是中国画的主要创作载体，与其他创作载体不同，宣纸和绢具有良好的吸水性与渗透性，能赋予线条更加完美的艺术色彩，有助于完成中国画中转折、方圆等笔法，进而提高中国画的整体意境。随着社会的变迁，大众的审美观念发生了巨大变化，也加快了综合材料运用于中国画的速度。如刘国松先生就尝试在油画布上进行山水写意，给人造成新的视觉冲击;部分艺术家在高丽纸上使用水分覆盖的绘画方法，也取得了良好的效果。

在中国画创作的多个方面都能体现出综合材料的使用。如从图画色彩方面来看，中国画已呈现出两种发展模式，分别为：①维护笔墨画绘画模式，强调中国画中本民族的特色;②尝试挥发方式创新，通过中西绘画的结合，推动中国绘画发展与变革。又如从图画构图来看，我国绘画已形成了固有的图画模式，包括夏半边、马一角等。在综合材料的介入下，中国画的构图发生了明显变化。在新构图的模式下，艺术家能自由地表达构图内容，尽情地表述自己的情感。再如在创作过程中，部分艺术家以塑料板、木板等为画纸，把腐蚀、雕刻等方式与传统绘画结合起来。综合版绘画是综合材料接入的主要表现形式，艺术家在不同版画基础上，根据个人喜好，调整色彩鲜明度。

2.实例分析

《史书系列》属于综合材料介入的代表性作品，其包含了陈心懋自2000年以来的大部分作品，有着明显的抽象性风格。从绘画材料来看，《史书系列》主要由水墨、宣纸、麻布、丙烯四种组成;在画面内容的选择上，通过麻布与石膏粉的结合，形成了具备立体浮雕风格的水墨画，并在胶的衬托下，营造出厚重的历史气息，达到展示文化内容的目的。

《史书系列》不仅继承了传统中国画的古典风格，也综合了多种元素，包括丙烯、胶等，它把若干不具有书画色彩的元素联系起来，使其具备了完善的信息表述效果。在欣赏陈心懋先生的作品时，胶、石膏粉、木刻文字等多种媒介的运用，打破了传统绘画的格局，为中国画赋予了更深层次的内涵。

综合材料的介入，将是中国画未来发展的主要形式，正逐渐被运用到中国画的创作中，它不仅丰富了中国画的创作形式与表现技法，而且充分展示了作者对材料的独到理解，使中国画具备更加丰富的艺术色彩。

参考文献：

[1]杨鹏.综合材料对中国当代版画影响的研究[D].延吉：延边大学，2012.

[2]张江岳.综合材料在中国画创作中的应用[J].大舞台（美术），2013，（6）.

[3]李丽娜.浅谈综合材料在绘画中的运用[J].丝绸之路（艺术散论），2010，（14）.

[4]崔勇.浅谈当代中国画中综合材料的介入[J].知识殿堂，2013，（2）.

中国画中的留白艺术探析 篇12

一、中国画中留白的艺术魅力

(一) 意境美

在中国画的评价标准中, 意境美占据着十分重要的位置, 所谓意境美主要是指画中景物和情感相互融合, 虚实结合, 所营造出的美感能够拓宽画面的情境美, 使得画家和观赏者之间产生心理共鸣。中国画的留白艺术能够制造出虚实结合画面感, 不仅可以让观赏者深刻感受和体会到景色的美丽, 还能够让观赏者感受到艺术美。在中国画中, 虚就是笔墨不存在的地方, 而实就是笔墨色彩出现的地方, 中国画对于虚实的应用已经到了极致, 不但能够通过留白艺术营造出一种美好的意境, 还能够引发观赏者的自由想象。中国画的画面所展现出来的虚幻并非独立的, 而是通过实境衬托出来的。所以, 画家在进行中国画创作的时候, 都会十分巧妙地运用留白艺术, 从而实现虚实结合的意境美境界。

(二) 气韵美

中国画自古就十分讲究气韵美, 想要成为一幅引人注目的画, 必须集精、气、神于一体, 因为中国画对作品的要求不仅仅是画的外部形态, 还非常重视作品的内在气质和精神。而留白技术的运用正符合了中国画的这一要求, 空白和物象两者同样能够将气韵传达出来, 而和物象相比, 空白所衬托出来的气韵更能够将中国画的内在美体现出来, 能够彰显出更加吸引人的魅力。所以, 画画者想要作品的气韵美展现地淋漓尽致, 必须具备良好的留白技术和运用能力。中国画的留白技术不仅能够产生十分强烈的节奏感, 还能够营造出十分空灵的感觉, 从而给观赏者无限的想象空间。

(三) 韵律美

中国画的画面具有一定的独特性, 这实际上与纸张材质、绘画技能、笔墨色彩和整体布局等各种元素之间都是有密切联系的。从色彩的选取来看, 黑白是中国画的主要颜色, 也是最常见的色调, 而且黑白两者之间的强烈对比, 能够形成巨大的视觉差。在中国画中使用留白艺术, 不但能够加重黑白对比, 还能够是黑白之间的过渡更接近自然, 从而使整幅画面产生良好的层次感, 给人一种连绵起伏的递进感, 实现真正意义上的韵律美。而将笔墨色彩和留白艺术进行合理布局, 所产生的色彩逐渐有序变化, 黑白相互交替, 就能够增强画面的艺术感染力, 呈现出一种完美地韵律感。

二、中国画中留白艺术的美学价值

(一) 增加画面的整体布局感

中国画中的留白艺术能够使画面的整体布局和细节部分更加协调。在中国画的各种表现形式单元中, 不同阶层的局部元素之间具有独立性的涵义。而作为整幅画面的布局, 则就需要加强与周围形式单元之间的相互融合, 这样才能产生一种整体上的协调美。所以, 必须重视整体布局的协调感和完整感, 实现各元素之间的协调变化和统一布局, 将画家的艺术修养和整体分布能力体现出来。所以说, 中国画中笔墨留有空白的意义是非常关键, 能够对画的整体结构布局效果产生影响, 因此, 在具体的创作过程中必须要加强重视。

(二) 提供更多自由想象的空间

中国画中使用留白艺术, 能够给观赏者更多的自由想象空间, 留下更多的想象余地, 从而为观赏者提供美感的活动空间。中国画的主动留白的运用, 在某种程度上也是为了降低视觉感官对观赏者的刺激, 使观赏者陷入沉思, 从而提升到哲学的境界。中国画抽去了物象的色彩斑斓, 使画面处于一种分离状态, 实现了画与现实之间的距离体现, 产生了一种距离美的效果, 这实际上可以说是一种心理距离, 是观赏者由自由想象产生的内心距离感, 从而产生一种自我美。

(三) 传达富于层次的创作意涵

留白艺术在中国画中的应用, 能够产生一种形象的立体感。而中国画也对留白艺术做了全面和深入地诠释。黑白两种对比颜色构成的形象意义在一定程度上能够替代自然界客体中的很多虚幻的关系, 两者之间相互作用, 相互转化, 从而产生一种灰色, 这正是阴阳相生的对立关系, 也会所明了自然界的存在是有秩序性的。将黑白色关系的协调, 恰当的空白这些不同层次的色形组成一个阶层排列, 形成相对完整的形色, 不仅能够体现出对比, 又能够实现相互融合。留白艺术在中国画中的运用, 能够表达出画家的内心情绪情感, 从而使中国画的意境更加幽深、深层, 实现情景融合的创作意涵。

三、中国画中留白的创设

(一) 因心造境

所谓的因心造境也就是指画家在创作的过程中, 以自然景物为基础, 以手运心创造出一种非常空灵的感觉和境界, 实现借物抒情的目标。因心造境不能忽略自然, 要强调人的精神与宇宙统一, 以此为基础, 创造出一种具有深远意义, 且空灵含蓄的意境, 从而使自然景物转变成为移情的媒介, 通过自然景物, 传达出画家内心的情绪情感。

(二) 整体考虑布局

留白在中国画中占据着非常重要的位置, 黑白和虚实的相互结合能够体现出中国画的整体美感。中国画的线条和色彩的布局要注重考虑整体的美感, 在构图的时候, 留白的位置和面积都需要进行精细化的研究, 而且对于留白艺术的运用, 不仅不能让整体显得太过空旷, 也不能让空白位置显得太过突兀, 这就需要画家具备非常扎实的绘画能力, 尤其是留白位置要和画面实现恰当的融合, 从整体上将画面的平衡感体现出来。而且中国画的留白艺术不但要注重细节部分, 还要使观赏者能够观察出其中的深刻内涵, 感受到中国画的生机和活力。

(三) 巧妙处理虚实

虚实结合是中国画的一大主要特色, 能够充分展现出画面感。而留白艺术在中国画中的应用, 可以将实景中隐藏的内涵体现出来。而实景和虚幻之间的联系太少, 就会给观赏者一种分离的感觉。留白艺术的使用能够使中国画看起来更有生机和活力, 虚实结合是评价一幅画好坏的关键, 也是看出画家审美思想和内在情感的关键。优秀的绘画作品都是虚实结合的, 留白艺术在中国画中的应用, 不但能够丰富中国画的画面, 而且能够让观赏者在欣赏作品时体会到中国文化艺术的深刻内涵。

中国画中的留白艺术之所以倍受欢迎, 主要是由于其在很大程度上符合人民群众的审美和心理需求。在画中使用留白艺术, 能够增强画面的艺术感染力。在某种程度上可以说留白艺术是中国画的独特艺术风格, 也是中国画的艺术审美的体现, 不仅能够体现出中国画的艺术魅力, 还能够与观赏者产生心理和情感上的共鸣, 所以说留白艺术在中国画中占据着非常重要的位置。

参考文献

[1]焦晓军.中国画的“留白”艺术刍议[J].芒种, 2013 (07) .

[2]封顺.论中国画中的“留白”艺术[J].大舞台, 2013 (06) .