中国的书法艺术

中国的书法艺术（共12篇）

中国的书法艺术 篇1

汉字经过中华民族数千年的发明创造和不断完善, 最终成为中国语言文字的代表。文字是语言的载体, 书法是文字的艺术表现形式。书法是汉字的书写艺术, 是中国独有的传统艺术, 在中国已有三千多年的历史。早在汉代就出现了书法艺术家、艺术流派和艺术理论, 就艺术的自觉而言, 它甚至早于绘画。在长期的发展和不断创新的过程中, 汉字的书写已经不仅仅是记录语言的符号, 更是通过历代书写者的共同努力, 特别是艺术家的创新和发展, 用中国所特有的笔墨、纸张以及书写者融入的思想感情和人文精神, 最终使书写成为一种艺术, 成为灿烂的中华文明一个重要的组成部分。本文从物质基础、形式构成与精神内涵三个方面进行论述。

一、中国书法的物质构成——笔、墨、纸

以唯物主义的物质第一性而论, 高雅的书法艺术离开了它的物质构成——中国书法所用材料:笔、墨、纸, 就无法展现它的无限魅力。首先, 我们来说说构成其独特的物质之美。

毛笔。中国毛笔与其它国家的文字书写工具相比, 是一种特殊的书写工具。

它与其它书写工具的不同之处, 是它的笔头蘸墨后能够聚成一个锋尖, 书写中又能够随时铺开、聚拢, 也能够做上下、转动、摆动等动作。毛笔基本的运动虽然只有几种, 但每一种运动中速度、方向、节奏的变化已经非常丰富, 多种运动的配合所产生的运动状态更是无法穷尽, 这便造成了书法笔画——线条无穷变化的可能性。

毛笔的制作从古到今已有很多不同, 但基础的原则未发生变化。总的要求是尖、圆、齐、健。“尖”是指蘸墨后毛笔的锋是尖的;“圆”是指蘸墨后笔型是饱满圆锥体;“齐”指毛笔的毛压扁后, 顶端的毛是整齐的, 这是检验毛笔是否精良的方法, 它可确认“尖”和“圆”的条件是否成立;“健”指毛笔富有弹性, 在蘸墨后按下笔尖能自然还原成圆锥体状。这些条件保证了毛笔能顺畅地书写。毛笔的笔毛, 分硬毫、软毫与兼毫, 毛笔的软硬不同, 表现力就不同。

“惟笔软则奇怪生焉”1

毛笔的以上特性, 是书法物质美的重要方面。

墨。中国书法是门抽象艺术, 色彩上以黑白为主调。墨在书法中的地位就非常重要了。

优秀的书法作品, 往往能恰如其分地用墨, 俗称“墨分五色”, 即是说用墨用得好能使墨色也分出丰富的层次来。墨是中国书法艺术有别与其他一切艺术的根本所在, 它体现了中华民族对世界的认知, 是中国哲学思想的物化形态。它能够更纯粹地表达中国文化。西画以色为主, 中国书画以笔墨为主, 一念之差天壤之别。因为墨色, 西画视其为局部色, 中国书画视其为本色。墨为阳性, 浸润不定, 纸为阴性, 伸缩无度, 同为变数, 合二为一, 阴阳之道, 太极之学矣。毛笔变数居中, 柔软而奇怪生焉, 笔以墨入纸, 三者结合, 一生二, 二生三, 三生万物, 这就是中国哲学, 其中的变化如何可能穷尽呢?

墨, 使书法充满哲学色彩、抽象精神。

宣纸。从古到今, 可以用来书写的材料很多, 除了纸, 书家也用帛、绫、绢等可书写的材料;纸的种类也很多, 历史上的书家并不像今天常人所说的一定要用宣纸来创作书法, 唐、宋、元时麻纸用的多, 明代人则多用笺纸, 只是到了清代用宣纸的人多了起来。但现在更深入人心的书法艺术, 是离不开用宣纸。

当然即以宣纸为例, 以质地不同, 可有熟宣、生宣、半生半熟的区别。宣纸的特殊渲染效果, 使中国书法产生了无穷的水墨气象, 是其他纸望尘莫及的。

人们欣赏古代的书法作品, 常常为保存至今的墨色依然灿烂, 纸张依旧不烂不损而赞叹, 这说明好的墨色和纸张, 与书法作品相得益彰。

墨与宣纸, 以独特的物质之美, 构成书法特有的东方之美。

总之, 书法的质地美完全是凭借物质原有的自然美, 因此它是客观的, 表层的美。

二、中国书法的形式构成:笔法、字法、章法

笔、墨、纸是书法的物质美的构成。书法的艺术美是通过具体的用笔表现、结字造型和整幅作品的章法构图来反应的, 所以, 笔法、字法与章法是中国书法主要的艺术形式构成。

笔法。笔法是书法最主要技法与艺术构成。笔法就是控制毛笔的运动, 以写出符合一定要求的点画或线条的方法。作品是静止的, 我们从已经完成的作品中无法直接看到书写时的运动, 但书写时的运动变化保存在点画的形状上, 这便要求观察者具备一种能力, 能够从点画形状的变化想象出书写时的动作, 想象出点画内部所包含的运动变化。

笔法的变化贯穿于书写操作的一切细微处, 有时又隐藏在点画内部, 难以窥测。这是人们对笔法始终怀有神秘感与畏惧之心的原因。

书法之法, 是有法度可循的。中锋是基础的用笔, 但不是唯一的用法, 篆书和隶书相对以中锋为主, 而楷、行、草则是中锋和侧锋异同, 古人将之总结为“中锋之骨, 側锋取妍”。“假令众妙攸归, 务寸骨气, 骨既寸矣, 而遒润加之”。2骨气靠中锋表现, 但有了骨气, 还不够, 还要用侧锋去润饰它, 所谓“遒润加之”, 即是使笔画丰润而遒美, 这就像人的骨骼与肌肤关系一样。

蔡邕说:“藏头护尾, 力在字中, 下笔用力, 故曰:势来不可止, 势去不可遏, 惟笔软则奇怪生焉!”3书法艺术的“奇怪”之美, 都是因这支毛笔的“软”而获得的, 运用得出生入化时, 其中的下笔之力, 就变成了美。刚中寓柔, 遒中寓媚, 通过欣赏, 这种笔法之美, 我们是可以感受到的, 有力才有气, 有气才有势, 中国书法讲气韵生动, 这也可见笔法在书法中是第一位的, 舍去笔法之美, 一切都成了空话。

字法。字法也书法主要技法与艺术构成, 又称结字或间架等, 是指字形如何安排得好看。其中有笔画的组合、部首的比例, 以及相互之间的位置处理。笔法、书体、风格都会影响结子。多种不同的书体, 结字方法也不同。

篆书、隶书、草书、行书、楷书等五种字体, 是认识汉字结构的基本框架。同是一个字, 篆、隶、楷、行、草各有其字法, 也就是说各有其结字的规则。篆书因多用上引、下引的笔画, 字形就偏长;隶书用笔有波挑, 横势强, 所以字形就扁一些;楷书呈方形, 是因为最终摆脱隶书的“波挑”;行书较自由, 无须拘泥于楷书的结字法则, 加上点画可以连带。可以省减, 也可以繁复, 可以平整, 也可以欹侧, 于是其结字也可以多变;至于草书在结字上更自由, 不仅同一字可以有几种草法, 且其夸张、收敛、缠绕、简约在结字上手段更多、字形的变化也更丰富。

所谓字法, 是因为这些字形的结字法则, 与历史上优秀的书法作品紧密地联系在一起。我们欣赏书法作品时, 往往会说这像米芾的字, 那个像黄庭坚的字, 换言之, 结字之美常常是通过书家的风格之美来体现的, 即便如汉隶《石门颂》、魏碑《石门铭》等等, 人们并不知其为何人所书, 但在学习这些作品的结字造型上, 也是以其特殊的艺术风格美来表现的。

王羲之有云:“夫欲书者, 先乾研墨, 凝神静思, 预想字形大小、偃抑、平直、振动, 令筋脉相连, 意在笔前, 然后作字。若平直相似, 状如算子, 上下方整, 前后平齐, 便不是书, 但得其点画耳。”4与普通的写字比, 书法艺术还必须讲究字形的变化, 包括大小, 偃抑、平直、振动等各种姿态的变化, 以及每个字之间的筋脉相连, 使之产生呼应之美。因此每个字的造型要讲究, 而字与字之间又不能各自为阵, 既要变化, 又要统一, 寓个体美于整体美之中。

章法。章法作为书法的技法与形式构成, 也是很非常丰富而重要的。它是指一件作品中各种视觉因素的组织部。如果一件书法作品, 将点画与一个个单字看作是相对局部的个体, 那么将这些局部连接成整幅作品的方法。就叫做章法。

影响一件书法作品章法主要因素有:各字的大小与墨色的轻重 (取决于笔画的粗细、书写时的含墨量与纸张的渗化性能等) , 以及单字如何连缀成行、行如何缀合成篇。各字的大小与墨色对视觉的影响很大, 但规律比较明显, 隐藏在深处的, 不容易察觉的是各字的连接, 而字的大小与墨色的轻重在书写过程中如何被组织, 仍然从属字、行的连缀。书法史上所有作品的章法, 大致分为两类:轴线连缀和分组连缀。另外, 书法上又将章法称为行款, 整篇的统一连接, 靠字距与行距之间的空白。通常所谓“计白当黑”就是指书法作品中, 黑和白是一个整体, 相互交融在一起, “黑”塑造了可视的字形, 但同时塑造了无字处的“白”的形象。反之, “白”衬托了黑色的字形, 也塑造了通篇墨的书法形象, 就像太极图上的阴阳鱼, 相互包容, 不分彼此。看到“黑”的形象时, 同时知道“白”的价值。

字距、行距既然和字同是章法的重要组成, 则字距的变化和行距的疏密, 就成为章法营构的重要手段。黑和白可以相互调节、挤压, 造成不同分量的黑白关系, 所谓“密不透风、疏可跑马”, 说的就是这种黑白关系的处理, 并因此而产生各种变化不定的章法美来, 像杨凝式、董其昌的作品, 就是舒朗淡远之风;颜真卿、何绍基的书作, 就有丰美之貌。

三、中国书法的精神内涵:神采、韵趣、诗情

中国书法的精神内涵是非常丰富的, 其中主要的构成元:神采、韵趣、诗情。

神采。它的主要含义是人在书法创作活动中的个性强调, 它的对立面, 是外观的形。人们通常说“形神兼备”。

“书之妙道, 神采为之, 形质次之”5

"深识书法, 唯观神采, 不见字形”6

神采, 可以理解为精神的美, 从中显示出中国传统艺术观重神轻形的特色。深入下去, 其中还有中国哲学观中的“大象无形”的观念基础。

中国人常说以形传神, 就是形式之美最终是表现人的精神。于是人们常会想到其中蕴藏的作者的情感、性格, 以及作者通过书法所传递出的气韵、格调、意境等等, 最为贴切的用词就是“神采”。明代董其昌谈论临摹古人作品时说:“临帖如骤遇异人, 不必相其耳目、手足头面, 当观其举止、笑语”7。真精神流露出来, 吸引着观赏从整体到局部的书写形式, 再回到整体的精神状态中来。

书法艺术的构成不外乎是人与作品这两部分。神采含义的范围, 应该是指作品中人的精神表现这一特殊内容。也即是说, 当我们在泛泛地以形对神时, 神采的范畴也即是意境、情感的笼统范畴。而当我们神采作为一种构成元置于意境这个书法美感的大范畴时, 它应该侧重指书家的精神内容——具体到作品中则是指书家的个性、精神风貌等等实际内容。神采, 就是书家个性美在作品中的成功表现。

神采相对于抒情的含糊性与它相对于精神的具体性, 又是一对矛盾。前者保证了它不流于具体点画之间与感情流露的某一局部的斤斤相较;从而使能在一个较整体的作品立场上表现出个性的普遍价值;后者则保证了它不失于空泛多维的精神笼罩而使之与具体作品血脉相连, 从而表现出精神个性在某时某地及某一作品中特殊价值。因此, 神采自身也是一个开放的系统。它的个性特征使它能牢牢抓住个性在作品中的整体与个别的关系, 既不流于浅薄的对号入座式的局部处理, 又不失其在整体个性结构中的具体侧面的可寻绎性, 因此它是一种宏观把握与微观体察的结合。在重视书家作为人的一侧的个性价值时, 神采是高于形式构成但又不失形式基础的最为理想的书法精神内涵之一。

韵趣。如果说“神采”是偏于精神的人的个性显示的话, 那么“韵趣”则偏于精神的作品格调的展形。

通常而言, 韵总是指平和、内涵、蕴藉自然形态的一种格调。最典型的如“晋人尚韵”, 即指王羲之等东晋士大夫在艺术观念上的萧散、简淡、雅逸的追求。而趣, 则是指夸张、外露、浪漫的主观性较外在的一种风姿。

韵与趣作为两个抽象的不带历史色彩的审美标准, 其间在阳刚阴柔方面的偏差几乎是不存在。它们是一个整体的概念而不是分别的局部概念。在意境这个总体范畴中, 韵趣作为作品一则精神追求的基本标准, 它的内涵越丰富。

大凡意境越高的作品, 其韵趣的价值也就越高。而这种高当然又必将反映出作为人的格调趣味的高。

当我们在西晋陆机《平复帖》那种平稳通达貌不惊人的作品中发现它惊人的内在力量时, 我们自然地感觉到它的韵趣的厚度与深度。

韵趣是一种作品的个性化。与人的神采的个性协调, 它以作品趣尚的个性为立足点。我们在作品的韵趣中发现的是一种作品形式所导致的艺术氛围——是一种艺术作品自身结构的多侧面中的某些侧面的特殊表露。一件作品中总是同时存在着雄浑、秀逸、萧散茂密等艺术综合美的内容, 但在作品中它们不可能是平均地存在着的。强调了茂密雄浑, 就把萧散秀逸推向对比的暗层次中去, 这样就造成了一种定向的气氛:艺术风格结构中偏于茂密雄浑的侧面的强调与夸张。它就自然而然地构成一种特定的韵趣。作品的个性 (韵趣) 与书法的个性 (神采) 的趋向应该是统一的, 反映在艺术形式中, 则韵趣与神采之间并没有不可逾越的鸿沟。

诗情。书法中精神上的审美趋向是靠往诗的, 诗情画意是中国传统书画艺术的审美定势。书法与诗这两门艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹, 当然比较明显的是一种单向的渗透:以诗去影响书法。

首先, 是书法审美中意境内容与诗的意境目标的一致性。中国书法中当然也有, 司空图《二十四诗品》所确立的一种固定分类模式, 比如, 以雄浑、豪放、劲健、飘逸、纤浓、旷达、冲淡等风格类型为界, 每类用一较抽象的诠说加以辅之, 等等。但更重要的则是在于书法中绝对强调司空图式的“象外之象”、“韵外之致”、“味外之旨”之类深厚蕴藉的意境观, 偏含蓄而不偏外露, 偏平和不偏激烈。所谓的“不着一字, 尽得风流”便是一种审美中绝对界标。王羲之作为书圣, 为万世追摹, 其原因主要在于他那种潇洒简远中淡逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标。中国艺术审美中万变不离其宗的意境观, 基本特征则是诗的介入, 和诗对书法“小道”在审美意识的绝对控制。严格说来, 前述的“神采”、“韵趣”之标准, 其实一无例外地都是诗的潜在统治的表象而已。

因此, 诗情是书法审美存在的观念前提。强调意境美, 而且把它置身于比书法本体的形式美更高层次的位置。当我们面对诗情的书法带着历史给予它的光辉走近时, 可以感觉它的真正分量, 因为它是中古至现代书法史上的主流。

文人们的介入书法, 使这种诗对书法的控制更积极更有效了。审美观念上的控制是一种高层次的抽象控制, 诗在控制书法时也在控制绘画。而在形式上对书法施以彻头彻尾的改进, 使书法的文字内容更紧密地缚在诗的战车上, 这才是诗赋予书法的一种真正的屈辱或荣耀, 是绘画都望尘莫及的。自宋以来, 所有书法作品中看到诗 (广义上的诗歌文章) 的独步艺坛, 应该是诗歌有史以来对另一种艺术美最有效的控制——从观念到形式的无所不在的控制。

书法在创作时要求诗文意境与笔墨意境之间相吻合的古典审美要求, 已经向后人透出了个中关键:这显然是一种更进一步的对纯书法的笔墨意境施加影响的直接范例。

从欣赏着的审美角度上看, 判断一幅作品成败, 除了形式处理之外, 还有一个诗意的标准。大凡在形式美上不分上下的两幅作品, 如能在“诗情”上略胜一筹, 则其之受亲睐几乎是不言而喻的。“韵外之致”、“味外之旨”以及王羲之在书法史上至尊的地位。反映了中国书法审美意识的这种特殊偏向。它是一种带有很深的历史观念积淀的“正常”偏向。因为正是“诗情”的多面多维的审美意识结构给我们提供了书法意境的丰富内涵。

中国书法具有数千年的历史。丰富的人文内涵、典型的意义生成机制、精微而变化无穷的图像系统。都对中华民族的精神生活产生了重要影响。以上从中国书法的物质基础、形式构成与精神内涵三个方面对中国书法进行了诠释。我相信:对书法持续的、不断深入的关注, 使我们能够提出许多前所未知的关于中国文化的命题。对书法的现代阐释, 将成为中国文化研究中新的充满生机的领域。

马青原书法行草横幅 138-35CM

摘要：书法是汉字的书写艺术, 是中国独有的传统艺术。特有的笔墨、纸张以及书写者融入的思想感情和人文精神, 最终使书写成为一种艺术, 成为灿烂的中华文明一个重要的组成部分。中国书法是一个庞大的多维、多向的系统, 本文从物质基础、形式构成与精神内涵三个方面进行论述。一、中国书法所用材料:笔、墨、纸, 构成其独特的物质之美。二、书法的性质是通过具体的用笔表现、结字造型和整幅作品的章法构图来反应的。三、中国书法的精神内涵是非常丰富的, 其中主要的构成元:神采、韵趣、诗情。

关键词：书法,物质,形式,精神

参考文献

[1]历代书法论文选[M].上海书画出版社, 1979.

[2]黄惇、金丹.书法鉴赏[M].江苏教育出版社, 2012.

[3]刘正成.书法艺术概论[M].北京大学出版社, 2008.

[4]邱振中.书法[M].北京师范大学出版社, 2009.

[5]陈振濂.书法美学[M].山东人民出版社, 2007.

[6]沃兴华.中国书法史[M].湖南美术出版社, 2009.

[7]曾来德.书法的立场[M].北京大学出版社, 2008.

中国的书法艺术 篇2

温州实验中学

姜丽华

【教学理念】：书法是中国特有的传统工具和方法，塑造汉字的艺术形象、抒发情感的活动。书法能帮助学生提高书写能力，感受中国汉字艺术的独特魅力，增强对中国传统文化的认同和理解。在中国书法发展演变中，通过书法与生活、书法与情感、书法与文化等方面的连接，达到学生艺术能力、审美意识和审美情趣的逐步形成和提高。以培养学生的艺术能力和人文素养的整合发展为总目标。

【教材分析】：本课选用浙江美版八年级《美术》，是中国书法欣赏探究课。以中国书法发展演变这根主线进行欣赏，以“永”字为代表，剖析书法结构。使学生在欣赏书法美的同时了解、探究、表现书法结构规则。设计上主要突出以下几个特色：

（1）以时间的先后顺序了解书法的发展演变。

从文字的发端“甲骨文”至宋代书法名家苏轼作品欣赏，展示了不同面貌的书法演变，包括甲骨文、金文、秦朝的小篆、汉朝的隶书、唐朝怀素的草书、颜真卿的楷书等等，这种编排使学生更系统、更深入地了解中国古代书法艺术，不仅培养了学生的书法审美能力，更能帮助学生用发展的眼光欣赏中国书法作品。

（2）使学生了解、探究、表现书法结构知识。欣赏书法艺术，不仅要从形式上去分析，更要剖析书法结构内涵。本课重点以书法的构成要素——平衡、匀称、参差、连贯、对比、动静等方面分析书法艺术的内涵，提高学生对书法艺术的深入理解。结合书法与姊妹艺术的共通性，分析书法的结构规律。

【教学目标】:

（1）审美欣赏教学点：通过对我国书法的演化过程、特点及其艺术价值的审美欣赏,使学生初步感受书法的基本结构规则。了解书法在各种艺术形式中的地位、作用和形式美特点，围绕人文主题进行学习，树立多元文化观，培养学生热爱祖国优秀传统文化的美好情感。

（2）创新实践表现点：通过多种艺术形式的探索和融合，促进综合艺术能力的形成，使学生在多种艺术形式的比较欣赏中，发现书法美，探究书法美，表现书法美。

【重点、难点及解决办法】:（1）教学重点：用比较欣赏法进行导学活动，了解书法表现形式构成的要素，感受书法作品的内容→创作背景→主题内容→思想内涵等。在书法艺术中探索审美鉴赏→了解实践→表现自我。

（2）教学难点：理解几种不同书体的结构规律。“留言签名送友人”书法创作。（3）教学方法：比较欣赏、直观演示、现场艺术体验与自我表现等。（4）学习方法：小组交流、讨论、探究、表现等。【教与学材料准备】：

（学生）书法碑帖等相关资料。

（教师）幻灯机，有关古代书法名作等相关资料、教材。组织学生座位，铃响前准备好上课。

【基本模式】：激趣感知—审美鉴赏—了解探究—体验表现—发展评价 【教学设计】：

一、激趣感知：我陪外国朋友到温州江心寺游玩，以江心寺图片导入，赏析咏读寺院大门两边有题为宋王十朋撰书的叠字联：“云朝朝朝朝朝朝朝朝散，潮长长长长长长长长消”。由书法家方介堪正楷重写激趣，外国朋友一定要让我讲一讲中国书法。

告知目标：书法是中国特有的传统工具和方法，塑造汉字的艺术形象、抒发情感的活动。中国书法艺术最典型地体现了东方艺术之美和东方文化的优秀，是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。它具有“世界唯一”的艺术特征和无与伦比的群众基础。今天，我们来一起探讨中国书法的演化过程、特点及其艺术价值。（板书：中国书法）

感知活动

1、【图片】英文的花体 感知活动

2、【图片】伊斯兰文字的美化

感知活动

3、【图片】日本的假名书法 ——以汉字为母体的艺术。以中国书法的特有，指源远流长的中国独特的乃至全世界都是独一无二的。

感知活动

4、【图片】若干，进一步欣赏书法艺术，了解书法艺术的特点及其应用范围。

小结：【字幕】书法的社会功能：实用和审美。

二、审美鉴赏：

多媒体演示我国书法发展的基本轨迹及于传统文化的关系，教师分析其如何从甲骨文演化而来，运用图表方式作出归纳。

下面我们进行不同书法名作的审美活动。首先我们来看一下

【竞猜活动】到目前为止，我们所知道的最早成熟的汉字是：（）A、甲骨文

B、草书

C、楷书

审美活动1：

1、甲骨文（殷商）【图片】教师分析灵药“龙骨”有何含义？甲骨书法以童年艺术的天真和稚朴表达了对“神意“的虔诚。在形体结构上，它已具备了成熟汉字的象形、会意、形声三大结构方式。

【图片】象形如“齿”、会意如“浴”、形声如“牡”的结字方式，甲骨书法是先民无意识的审美创造。

【字幕】板滞

2、金文（大篆）【图片】 教师分析是青铜器铭文，称之为青铜书法。青铜书法用崇高的夸饰美铸成艺术的不朽！

【字幕】整齐遒丽，古朴厚重

3、绎山刻石（小篆）李斯（秦）【图片】

教师分析“小篆”的特点是什么？（统一、平衡、秩序、峻刻）【图片】秦篆刻石烙印了集权帝国的意志和“千古一帝”的永恒之梦。【字幕】书体标准，小篆之逸品。

4、礼器碑（隶书 汉）【图片】教师分析隶变完成，法理齐备，有意为书。笔画快速、简省，如：蚕头雁尾。审美觉醒——古朴雄茂，阔大敦厚的皇汉气派。

【字幕】用笔瘦劲刚健，气韵沉静肃穆，典雅秀丽。有意weishu有意

5、出师颂（草书

章草）索靖（晋）【图片】教师分析魏晋书艺大统，南帖逸秀，北碑雄遒，二王神韵传千秋。

【字幕】内涵朴厚，气势雄厚。

6、苦笋帖（草书

小草）怀素（唐）【图片】教师分析大唐书坛——开放、浪漫、鼎盛。狂草抒万丈豪情。

【字幕】运笔如骤雨旋风，飞动圆转，精练流逸。

7、勤礼碑（楷书）颜真卿（唐）

【图片】教师分析楷书泰斗，端庄雄伟，气势开张。【字幕】雄迈遒劲，沉稳宽厚。

8、参政帖（行书）米芾（宋）

【图片】教师分析尚意破法，书法再度辉煌。【字幕】潇洒奔放，严于法度。米芾的美学思想：“老厌奴书不玩鹅。”

教师小结：【组图、字幕】起源于殷商，经历秦汉的辉煌，魏晋的风韵，隋唐的鼎盛，宋元的尚意，明清的延续，直到现代的普及和发展，可谓历史悠久、影响深远。

三、了解探究

【字幕】在书法中，有那些点画形态和组合形式？

探究活动

1、观察【图片】拼贴游戏“找一找，我在哪儿？”（永字八法）同学游戏、讨论、抢答。

教师示范“永字八法”作品一幅。

教师分析“永字八法”中各笔画名称及结构，分别是“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”八划。永字八法，为中国书法笔画的根基，由练熟此八划后，即可延伸多样笔画，并各得其精神气度。让学生体会“永”字每一个点画用笔的动势与力量。

探究活动

2、【字幕】在书法艺术中，线有那些变化形态和表现形式？ 【图片】幻灯放映《伯远帖》，然后放映体操运动员表演的动作图片，提示学生分析二者的相通之处，教师重点从书法结构的“动态中求平衡”这一方面提示学生思考。结合音乐、体育等分析书法的节奏及其所表达的生命感。

以书法的构成要素——平衡、匀称、参差、连贯、对比、动静等方面分析书法艺术的内涵，提高学生对书法艺术的深入理解。结合书法与体操等艺术的共通性，分析书法的结构规律。

小结【组图、字幕】：中国画和书法侧重抒发内心情感，更注重追求节奏、韵律、气势、性格和意趣之美。

探究活动

3、展示名作“天下三大行书”，主要以学生自主感受为主，教师可适当进行引导和启发，也可以通过适当的提问来活跃课堂的气氛，激发学生评述的欲望。

【图片】王羲之的《兰亭序》同学感受、讨论、交流。【字幕】清风出袖，明月入怀

【图片】颜真卿的《祭侄文稿》同学描述、讨论、体验。【字幕】神采飞动，笔势雄奇，姿态横生，得自然之妙。

【图片】苏轼的《黄州寒食帖》书法遍览晋唐诸家，转益多师，自成一家，长于行书、楷书，笔法肉丰骨劲，跌宕自然，引导学生同学表达、感受、交流。

【字幕】笔法肉丰骨劲，跌宕自然。

教师引导学生从作者的生平及其所生存的社会环境等方面分析作品的用笔、结构、意境等方面感悟、赏析书法作品所表达的深刻内涵。

四、体验表现

【字幕】书法有哪些形式语言？ 【图片】王羲之《兰亭序》

【字幕】用笔、结构、章法、用墨、韵律等。

问题拓展：诗歌中的线：慈母手中线，游子身上衣。数学中的线：几何线、抛物线等。

艺术资料库：快速扫描，欣赏自然、绘画、书法中的线（儿童、学生、教师、大师作品，背景音乐）。

体验

1、教师示范毛笔作品一幅。体验

2、教师示范硬笔作品一幅。

外化创新：我的外国友人就要回国了，背景音乐《送别》。小组合作“留言签名送友人”，学生用毛笔、硬笔形式感受、创意、表现。

五、发展评价

作品帖于“赠言栏”中展览，学生自评互评，体验成功快乐。

小结：【组图、移入字幕】中国书法历史悠久，反映时代精神。浏览历代书法，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态”。追寻三千年书法发展的轨迹,我们看到它与中国社会的发展同步,反映时代精神风貌。中国书法艺术最典型地体现了东方艺术之美和东方文化的优秀，是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。

推荐中国书法艺术网：http://和中国硬笔书法在线：http://等请同学们课后上网继续查看课的结束，播放古曲《春江花月夜》音乐。

教后反思

中国的书法艺术 篇3

中国绘画理论中常说“以形写神，传神写照，传移模写”等说法。形是客观物象，神则是指画家在创作某种物象所要反映出的精神、情感、甚至生命力。神是从具体画面的形象来感知得到的一种抽象艺术形式，形是具象的物质，展现在画面当中，二者统一于画面之上，显现于线条之中。“线”既然是画家们共同认知的结果，必然与感情因素有着自然“沟通”的渠道。因此，中国画的用“线”可以表现在画家的情趣上，通过画面表现可以得知作画者的情绪意识，具有抒发情感的主观表现功能。东晋顾恺之提出的“以形写神论”，在他的绘画中得到了印证。最值得一提的是他的造型语言，即线描风格。从他作品《女史箴图》中可以看出，该图中画家的笔墨是“简谵”的。古人称其图中勾勒的轮廓和画中衣褶所运用的线条，“如春蚕吐丝”，“春云浮空，流水行地”。这种勾线的方法，强调了高古的精神，称其勾勒为“铁线描”。

“线”随着人的个性性格的变化，其表现完全脱离了客观对象的外部特征，和人物的形象融为一体，最终成为画人物肖像的形象特征。中国画的技法中线条要求得不向纯绘画中那么严谨，不追求过多的立体感和空间感，只是将本民族的审美理想和内心的特长表现出即可。中国画中的线条便于速写与默写相结合，便于主动抒发性情，狂野风范的用笔下，短时间的效果，不能不让人说是一种奇迹。

中国人就是凭借着对造型艺术的不断研究，“酿造”了自己的审美特征，再将这些审美特性生动地运用到中国传统文化中，构筑成了中国民族之最。与中国文化同时发达成熟的是汉字艺术，其用“线”的形式终于在后世成为中国独有的艺术类型和审美对象。文字的最初成熟是以甲骨文出现作为基点，它的形体结构和造字方式，为后世汉字的使用和书法的发展奠定了原则和基础。汉字的本源是以“象形”和"“指事”。“象形”的含义，指它的字体的形状有如绘画，来自对对象概括性的极大模拟写实。象形文字一开始就代表一种符号语言，它的一个字表现的不止是一个或一种对象，而包涵一类事情和一个过程，这个事情和过程有主观意味、主观要求和主观期望在里等层面。这即是说，“象形”中也有蕴藏着“会意”、“指事”的内容。正是这方面，使得汉字的象形在本质上区别于绘画，具有符号的特殊定义，也有价值功能。 汉字的书法形式也确实建立在象形基础上演变出来的线条的章法和形体结构之上，线条的曲直适宜，纵横合度，结体自如，无不体现出它们内在形式的价值。甲骨文的出现，便开始了用“线”形式的历程。至其悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑，体现出线条在文字中的配合，弯弯的几根线条竟能将布局章法安排的如此之准确，实属罕见。此般美并非来自意境，而是来自当时书家精意的结构所致。为什么会有如此的精意结构，这肯定和中国历史分不开。早从钟鼎文起，文字从一开始的图画形体逐渐发展到后来用“线”的着意舒展，由开始单个图腾符号逐渐蔓延到后来的长篇记事。图腾是一种符号暗示，当时用它作为原始巫术礼仪，后来用字体来记录当时的事件”。从文字的历史记载上，我们可以得出是甲骨文和金鼎文开创了中国书法艺术独立发展的道路，也正是由甲骨、金文的象征性，才有了抽象的线条和结构。由此，从中国的古代直至至今，书法的精神由然而生，中国便开始有了书法大国之称，中国人的精神里面也融入了书法。

书法与绘画之间也有着密不可分的联系，两者是相辅相成，简练的几笔线条造型可以表达复杂的思想感情，中国书法的美学价值得到了超国界和超汉字范围的认可。作为书法的审美，有许多因素的存在，有汉字的象形性，有社会的全民性和时代性，还有线条的抽象性。作为书法中的线条，它最重要的一点就是要有力度。正因为有了这个力度存在，才形成了一种美。这种力度在传统的书学里称之“笔力”。

评价书法作品的优劣，线条的质量同样不容忽视。用毛笔书写汉字出现的线条同西方画派绘画中运用到的线条有着截然不同的区别。书法线条有其自身独特的内涵在里面，它包括在书写中点画的直线，顿笔中转折的弧线。古人用“屋漏痕”，“锥画沙”，“折镣股”等比喻书法中线的不同运笔态式。它的意义在于形象化的展示了线条艺术的书法境界和书法家自身的人生追求。不断细致的体会，我们就会清楚地理解，线条的刚劲有力和柔美的特点，这也是在书法中书写字体时应该做到的。

“线”由开始到结局无不围绕一个“意”字，一种由内向外通过内心的梳理虚拟过程，将人的情感注入而再现自我的“意”，它通过中国书法和绘画的有利结合，将主要的思想注入精神内核，体现了“线”的精神性。我们应不断继承这种精神性，将感情和敏悟浓缩在线条中，无刻意地制造线迹，无急功近利地打破规范。

谈中国书法艺术的和谐之美 篇4

中国书法是汉字的书写艺术。它是人类文化精神的心电图, 是写心、写意、写趣的视觉艺术。它是中国的符号, 是中华民族文化图腾, 是中华传统文化的瑰宝, 是世界人类非物质文化遗产的代表作。

当我们欣赏中国书法艺术作品时, 首先感受到一种美感。而这种美感, 其实质就是中华传统的“和谐”之美, 或称“中和”之美。

“和谐”最早出现在《左传·襄公十年》的记载中:“八年之中, 九和诸侯, 如乐之和, 无所不谐。”可见“和谐”源于声乐而比之事物, 即“和而不同”的对立而统一。古人认为:“五声和, 可悦耳;五色和, 可成文;五味和, 则美食。”因此, 古人认为“和为贵, 谐为宝。”总之, “和谐”是一种美。古希腊哲学家赫拉克利特曾提出“美在和谐之中。”德国美学家席勒也主张:“美在事物的对立统一之中。”

中国书法是东方艺术之源, 是抽象艺术中最有代表性的艺术。世界著名抽象绘画艺术大师毕加索曾在巴黎观赏了中国书法艺术之后感慨地说:“中国的书法艺术太奇妙了!我如果生在中国, 首先我要当书法家, 其次才是画家。”中国书法艺术之奇妙, 在于它表达了作者心灵的律动, 是作者感情的流淌和精神的释放, 是神韵的流彩, 是无声的音乐, 是静态的舞蹈。

中国书法艺术的和谐之美, 具体表现在形体之美和神韵之美两个方面, 如果说形体之美重在外露, 那么神韵之美则重在内涵。

一、书法艺术的形体之美

书法艺术的形体之美, 包括用笔之美、结体之美、章法之美, 墨色之美四个方面。、

1. 用笔之美

用笔之美是指书写汉字的点画及线条的不同形态变化。明代学者解缙《论书法》说:“若夫用笔在毫厘锋颖之间, 顿挫之, 郁屈之, 周而折之, 抑而扬之, 藏而出之, 垂而缩之, 往而复之, 逆而顺之, 下而上之, 盘旋之, 踊跃之, 挥之掉之, 提之按之, 收而纵之, 空中坠之……”用笔之法, 书写者善于把方与圆、藏 (藏锋) 与露 (露锋) 、曲与直、粗与细、刚与柔、轻与重、疾与徐、纵与收等不同的用笔巧妙搭配, 将二者的对立统一起来, 形成不同的笔势和动态。又由于汉字的点、横、竖、撇、捺、钩、挑等笔画结构形态的多姿因而赋予了书法力度美和立体美, 并表达出书写者的不同情感和意趣。

用笔之美还表现在笔力方面, 也称用笔的力度。用笔的力度关系到书法作品的筋骨风貌。晋代卫铄 (即卫夫人) 在《笔陈图》中说:“善笔力者多骨, 不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书, 多肉微骨者谓之墨猪, 多骨丰筋者圣, 无骨无筋者病。”清代刘熙载在《艺概·书概》中也说:“字有果敢之力, 骨也;有含忍之力, 筋也。”颜真卿的书法多筋, 而柳公权的书法则多骨, 故有“颜筋柳骨”之美誉。宋代四大书法家中, 评论家认为苏轼的书法多筋, 而黄庭坚、米芾的书法则多骨。

2. 结体之美

结体之美是指书法中每个汉字的结构之美。书法家在书写每个汉字时在字的结构安排方面下工夫, 注重汉字结构的匀称之美或参差之美。如结体之间的疏与密、肥与瘦、松与紧、宽与窄、长与短、向与背、避与让、偏与正、主与从、收与放、张与驰;或繁或简、或虚或实、或连或断、或凝重或流畅、或顿挫或飞动、或左右顾盼、或上下呼应等关系中, 通过不同的对比和变化, 从而在不平衡中求平衡, 达到结体的对立统一的和谐之美。例如在王羲之的代表作《兰亭序》中, 结体笔势遒劲, 字字有力度, 字法变化多样, 却达到了结体的和谐之美。

3. 章法之美

章法是指书法的通篇布局, 章法之美主要体现在书法作品整体的美感效果, 黑白分割是否恰当, 包括字体的大与小、墨色的浓与淡、润与燥以及结构的疏与密、虚与实、险与正、前后呼应、左右照应等对立的统一, 通过字距行间的不同变化而达到全篇的动态感和节律感。

例如在王羲之的《兰亭序》中, 笔画线条之间的关系处理得很巧妙, 如其“重不宜长, 单不宜小, 复不宜大, 密胜于疏, 短胜于长”, “不偏不激”, 在妍美的主调中富于变化, 在俊秀妩媚之中含有强健, 又有质朴, 还有粗犷, 但这些不同和变化都统一在整体的和谐之中。此外, 章法美还包括作品中的题赠、落款、盖章的位置与安排等方面是否和谐。从章法之美中, 我们还可以欣赏到书法作品整体的感人气势和艺术风格。

人们在观赏一篇书法艺术作品时, 首先从章法开始, 即先从书法作品的全篇布局和黑白大效果出发, 然后才进而欣赏作品的每个字的结体和笔法如何。因此, 章法之美是观赏者的第一印象, 而第一印象的好与不好至关重要。

4. 用墨之美

用墨之美也称墨色之美。在书画中的墨色一般可分为五色:浓、淡、湿、干、枯五种墨色, 其中的“枯”墨也称“渴”墨。墨分五色, 事实上是在书写过程中自然形成的。当书写起笔时墨色往往呈现浓墨或湿墨, 然后随写墨色也逐渐变淡或变干, 最后形成枯墨或渴墨。

另一方面, 在书写中, 用笔的轻重疾徐的不同也会影响墨色的不同, 并形成不同的艺术韵味和风格。例如:用笔重则墨色浓, 墨色浓则字显圆润厚重;用笔疾则墨色枯干, 字显苍劲拙朴;用笔徐缓则墨色润, 墨色润则字显雄浑静穆等。

如果书法作品全篇巧妙运用浓、淡、干、湿、枯等不同的墨色, 黑白虚实相生, 一气呵成, 则会出现波澜起伏, 烟云飞动、自然成趣的艺术效果。正如古人所谓“笔法生骨, 墨色生韵”。

总之, 书法作品由于具有形体和墨色的各种变化, 才产生了多姿多彩、韵味无穷的美感。据说清代著名的书法家中, 因其用墨的不同而形成不同的艺术趣味和风格。如清代刘墉喜用浓墨, 其书法具有圆润雄浑的艺术风格。又因刘墉在科考时曾中“状元”, 而王文治在科考时曾中“探花”, 因此后世便有“浓墨状元淡墨探花”来称誉他们的不同艺术风格。

二、书法艺术的神采之美

神采之美也称神韵之美。神采之美是书法艺术中审美的最高境界, 是欣赏者对书法作品中文化精神内涵的感悟。南齐时代僧虔在其《笔意赞》中说:“书法之妙道。神采为止, 形质次之, 兼之者方绍于古人。”唐代张怀瓘在其《书议》中也说:“书法神品者, 只见神采, 不见字形。”如果说书法形体之美多表现在笔法, 结体、章法、墨色的技巧层面上, 那么书法的神采之美则多体现在书法作品的内在的艺术韵味上, 即字里行间所蕴涵的笔意之美、韵律之美、意境之美、自然之美等各个方面。

1. 笔意之美

笔意之美, 也称笔势之美。笔意之美表现在汉字的点画线条的力度上及点画之间的态势上。如点画之间的左右顾盼, 前后上下之间的呼应, 字与字之间的递相映带, 点画之间的笔断意连, 线条之间的虚实结合、刚柔互济等, 这样就形成一种动势和视觉上的冲击力。总之, 这些点画和线条的不同变化便自然形成不同的韵味和意趣。例如明末清初的王铎的草书作品, 既有墨色的浓湿淡枯, 又有换行的参差, 字的大小穿插, 更有点画的形断意连或者笔断气连, 这样就给观赏者有一气呵成、一泻千里之势。再如宋代米芾的行书作品其用笔八面出锋, 笔法变化多端, 一波三折, 形成峭拔鼓荡之势, 给观者一种峭丽多姿之美感。

2. 韵律之美

韵律之美, 也称气韵之美。韵律之美产生于书法作品字里行间的一种节奏感。具体表现在字里行间的强与弱、疏与密、浓与淡、大与小、缓与急、收与放等参差对立的不同变化, 形成一种天然的节奏和巧妙灵活的律动感, 犹如一首美妙动听的乐曲。所以称书法艺术是无声的音乐。例如唐代草圣张旭和怀素的草书作品就极富有韵律美。观其作品会令人感到时而万毫齐力、起伏迭宕, 用笔收放自如;时而如奔腾的骏马, 烟飞云腾;有时则如春风杨柳, 轻柔舒展;有时如黄河长江的咆哮急流或奔流直下的瀑布;有时则如徐缓的平川细流;有时如交响乐中的急管繁弦, 如暴风阵雷, 必定还有舒长慢调或轻灵悦耳独奏小夜曲相配合。总之, 书法艺术中这种无声的节律美韵, 是从大自然中的天籁群声中选出的纯美之声, 用笔画线条的变化而形成的节奏韵律来表达社会万象, 抒发作者的思想情感, 给人一种内在的律动美感。

3. 意境之美

所谓“意境”, 即情境或心境。情由境生, 境由心造。情景交融, 这也是人与大自然和统一, 是传统的“天人合一”的哲学思想的艺术再现。但书法艺术作品主要以达情为主。所以书法艺术是表现作者内心的图画。正如汉代学者杨雄在《法言·问神》中所说的:书法的功能是“达其性情, 形其哀乐。”元代盛熙明在《书法考》中说:“夫书者, 心之迹也。”清代学者刘熙载在《艺概·书概》中更进一步阐明:“故书也者, 心学也。”“写字者, 写志也。”“笔性墨情, 皆以其人之性情为本。”“书, 如也, 如其学, 如其才, 如其志, 总之曰:书如其人而已。”由此可知, 书法之所以为抽象艺术, 是因为书法艺术通过字的点画线条和各种变化结构和字的态势来充分表达了作者的各种思想情感。

元代学者陈绎在《翰林要诀》中曾指出书法表达作者情感与字的态势的对应关系:“书法中的喜怒哀乐, 各有分数。喜则气和而字舒, 怒则气粗而字险, 哀则气郁而字敛, 乐则气平而字丽。情有轻重, 则字有舒、险、丽亦有深浅, 变化无穷。”唐代韩愈在《送高闲上人序》中评论张旭的草书艺术在表达各种思想感情时说:“喜怒、窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平等有动于心中, 必于草书馬发之。”但人之情往往由人对事物有感而发, 所以情与境是分不开的。

王羲之的“天下第一行书”《兰亭序》是在怎样的情景下创作的呢?他在序文中已清楚地告诉我们:是在一个天气睛朗惠风和畅的春景中, 他与几位诗友在兰亭下相聚, 周围环境是“崇山峻岭、清流急湍”, “茂林修林映带其中”, 并引曲水流觞, 饮酒赋诗;他在酒酣之际意兴满怀而写下了这篇飘逸潇洒、流畅自然, 俊雅妍美的千古名作, 淋漓尽致地表达了他当时的惬意情怀、豪爽畅快的心境。

再如唐代颜真卿的《祭侄文稿》, 是在“安史之乱”造成的“国破家亡”的环境下写成的。他在文稿中通过笔墨的变化和圈改涂抺, 对侄儿为国牺牲的悲、对叛敌的愤、对奸臣见死不救的恨, 表达得淋漓尽致, 字里行间充满了悲愤交加、爱憎分明的强烈情感, 可以说字字令人摧肝裂胆, 行行是动人血泪。

书法的意境美还表现在书法艺术的不同格调风貌方面。书法丰富多彩的风貌具体又表现在书法的线条形态和墨色的变化上。例如书家往往用粗线、直线、密级和浓墨湿墨来表现阳刚之美、气势之美, 诸如雄奇、刚健、静穆、深厚、严正、刚劲、奔放、豪壮、激昂, 遒劲等风貌;用细线、曲线、浅墨、疏线、淡线来表现阴柔之美, 清丽之美, 诸如清秀、飘逸、俊雅、妍丽、婀娜、柔媚、清新流丽等格调。因此书法艺术可充分表现作者的个人艺术风格。

由于不同的书法家具有不同的性情品格、文化修养、审美情趣等因素, 其作品必然表现出不同艺术风格, 正如古人所谓“书, 如其人”。

例如晋代的王羲之的书风则是行云流水, 飘逸自然, 流畅秀雅, 清丽妍美, 韵味无穷, 如《兰亭序》《十七帖》等。唐代颜真卿的书法则端庄肃穆, 雄浑刚健, 雍容大度, 凝重厚实, 开阔豪宕, 显出盛唐气象, 如《多宝塔碑》《祭侄文稿》等。柳公权的书法则具有清骨瘦劲、雄健俊秀、刚柔相济的风格, 如《玄秘塔碑》《神策军碑》《蒙诏帖》等。宋代苏轼的书法则内筋外润, 刚健婀娜, 劲媚秀逸, 肉丰骨劲, 刚柔并济, 如《丰乐亭记》《醉翁亭记》《赤壁赋》《寒食诗帖》等。黄庭坚的书法则是下笔沉着痛快、笔势酣畅淋漓, 笔画放纵, 横如长枪大棹, 峻爽磊落, 健拔豪迈, 如《松风阁诗》《诸上座帖》《华严疏》等。米芾的书法则神骏超逸, 风骨豪迈, 刚劲险峻, 秀润劲利, 如《苕溪诗卷》《蜀素帖》《张季明帖》等。南宋岳飞的草书《出师表》则是酣畅淋漓, 冷峭挺拔, 浩然凛然, 其爱国抗敌的义愤之情于笔端。

在中国的书法的发展史上, 各种书体之美, 可以概括为不同的艺术风格, 如甲骨文的古朴之美, 金文 (大篆) 的高雅之美, 秦篆 (小篆) 的婉转之美, 隶书的端庄之美, 楷书的方正之美, 行书的潇洒之美, 草书的飞动之美等。真可谓春兰秋菊, 夏荷冬梅, 各擅其美。

历代的书风随时代不同而不同, 如晋代尚韵, 唐尚法, 宋尚意, 元尚态, 明尚趣, 清尚势或尚质等说法。

4. 自然之美

书法艺术之美源于自然。正如东汉蔡邕在《九势》中所说:“夫书肇于自然, 自然既立, 阴阳出, 阴阳既生, 形势出矣。”说书法中各种阴阳对立统一的和谐关系均出自然之中。书法艺术之美来源于天地间的自然万物, 故有书法“师法自然”之说。书家应从大自然的日月星辰、山川草木、花鸟虫鱼的各种形态中领悟自然万象的内在韵律, 表现书法的神韵之美。

凡具有神采之美的书法作品, 皆具有万物动态之美。唐代孙过庭在《书谱》中就用自然万象之态势来形容书法艺术的动态之美:“悬针垂露之异, 奔雷坠石之奇, 鸿飞兽骇之姿, 惊蛇入草之状……”唐代草书家在《自叙帖》中记述别人对其草书的赞美:“奔蛇走虺势入座, 骤雨旋风声满堂”, “被疑轻烟淡古松, 又似山开万仞峰”, “寒猿饮水撼古藤, 壮士拔山伸劲铁”, “笔下唯看电激流, 字成只畏盘龙走。”这都是用自然景物来生动描绘了书法艺术的自然之美和草书的飞动之美。

凡具有神采之美的书法作品都富有无限的艺术魅力, 给人以无穷的想像力, 这种联想往往以自然景物来比喻。如东汉蔡邕在《笔论》中以人的形态来比喻书法的各种态势:“若坐若行, 若飞若动, 若往若来, 若卧若起。”西晋成公绥在《隶书体》中说书法之美:“或若虬龙盘游, 蜿蜒轩翥, 鸾凤翱翔, 矫翼欲飞;或若势鸟将击, 并体抑怒, 良马腾骧, 奔放向路;仰而望之, 郁若霄雾朝升, 游烟连去;俯而察之, 漂若清风属水, 漪澜之文。”

书法理论家在评论书法作品之美时, 常用“龙飞凤舞, 鱼跃龙门, 天马行空, 行云流水, 云蒸霞蔚, 烟云升腾, 波涛翻滚, 骏马奔腾”等来形容。对不同艺术风格的评语则有:雄伟庄严如刚强壮士, 威猛刚烈如勇猛武夫, 妩媚妍丽像姝丽仕女, 书卷之气如彬彬君子, 轻盈飞动如鸟入林, 飞动爽利似惊蛇入草, 拙朴遒劲如巨岩悬松, 苍劲古朴如古藤古树等。

历代大书法家多是“师法自然”的, 他们皆受到自然万象的启迪其书法才有精进。

传说书圣王羲之喜爱白鹅, 并常观白鹅行于水中红掌拨清波而得书法的自然流畅之风。草书家怀素则“观夏云多奇峰尝师之”, 从而使其草书的笔意多变化。草圣张旭则从公孙大娘的舞剑中得其草书的飞动婉转之美。韩愈在《送高闲上人序》中曾说张旭“观于物, 见山水崖谷, 鸟兽虫鱼, 草木花实, 日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变, 可喜可愕, 一寓于书。故张旭之书, 变动犹鬼神, 不可端倪, 以此终其身而名后世。”唐代颜真卿曾观下雨时屋漏痕而得其书法竖笔苍劲之意。宋代黄庭坚也曾说:“余坐见江山, 每于此中作草书似得江山变化之助。”有些书家还从“担夫争路”“划浆竞舟”是得到启示。现代书画家潘天寿常观院内古藤而创作“古藤体”草书。

此外, 书法笔画中的所谓“蚕头燕尾”、“悬针垂露”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”等笔意, 皆出于自然之象。

总之, 历代有成就的书法家, 无不从大自然的万象中摄取营养来丰富自己的艺术笔法。

中国画语言的艺术意蕴-艺术论文 篇5

摘 要：中国画与西方绘画有着迥然不同的理论体系，彰显出高远的人生追求和丰富的审美意蕴，在世界绘画中呈现出独特的面貌。从中国画的特点，中国画语言的艺术意蕴两个方面探讨中国画语言的艺术意蕴。

关键词：绘画;艺术;语言;思想

中国画融诗、书、画、印为一体，意蕴丰富多彩，体现出中国传统的思想，包含了深邃而含蓄的意境。

一、中国画的特点

1.思想是绘画的灵魂

中国画和西洋画不同，体现的是精神性或思想性。朱良志先生说：“中国画家尤其是宋元之后的中国画家是用思想绘画，在寒林、古松、萧寺、渔钓、绿阴、幽亭以及梅兰竹菊等画题中，潜藏着画家的人生态度和价值选择。”画家作画追求深刻的思想。绘画艺术描写自然，是通过形式，表现宇宙本体之道，使精神进入天人合一的境界。

2.生命精神是绘画的原则

传统画学把绘画看做生命的呈现，艺术作品不仅是描摹自然物的形体，还要传达自然物的生命之美，在审美价值上，注重“生机”和“生趣”，注重“气韵生动”。对生命的表现，就是表现有节律的生命，中国绘画讲传神，重神韵，画得生动活泼，传达出万物的生命气象，推崇意境，追求诗情画意之美，追求淡远之境，营造意境，创造生命的境界，画家所画的是生命境界，人与物相互映发。方东美先生说：“中国的艺术家，尤其是画家，最注重钩深致远，直透内在的生命精神，发为外在的生命气象。他们之所以能够如此，乃因他们能透过慧心，而将自己生命悠然契合大化生命，所以才能深悟大化生命的`雄奇，经过内心深处的孕育与构思，而终能浩荡宣畅，了无遗蕴”。表现体悟生命，以人的生命情感去描绘宇宙万物的生命，是中国绘画的精髓。

3.养成理想人格是绘画的目标

中国绘画是人格与艺术的融合，画家以自己的志趣和理想，投入艺术创作，使绘画物化为追求生命人格的精神象征，绘画是作者心灵和人格的映现，重视读书明理，重视画家主体修养，陶养心胸，开拓胸襟，画家的人格是衡量绘画作品境界高低的标准，有一流之人品才会有一流绘画。

4.笔墨意趣是绘画的灵魂

中国画学与其他绘画不同，讲究笔墨。笔墨是中国传统绘画的语言，充满个性和活力，笔墨由艺术家创造，有生命气息，是中国传统绘画追求理想人格和生命精神的体现，是抒发创作者思想感情的重要媒介，构筑了中国传统绘画的重要美学特征。儒家哲学对中国画有着深远的影响。中国画成为中国哲学精神的外在表征，呈现出一种哲思之美和生命之美。

二、中国画语言的艺术意蕴

1.点的艺术意蕴

美学上，点有大小、方圆、重量、厚度等。点与人的视觉感受相联系，不同的点让人产生不同的视觉感受和情绪感染，如终止感、紧张感、宁静感等。远处为点，近处为体，远处的人和物可以视为点，近处的人和树比较具体。中国画中，点有湿点、干点、小混点、大混点、圆点、方点等。点在山水画中广泛运用，在画面的排列组合中，干湿、浓淡、大小、聚散、多少、单双的对比。石涛的《泼墨山水画》体现了点的生命意蕴，在缤纷的墨点中，跳动着活跃灵动的生命气息，大到整个宇宙，小到粒子;硬过钻石，软过棉花，中国画迎合了点的基本特性，产生“肤骨逼现灵气”的效果。

2.线的艺术意蕴

线在中国哲学中意蕴非常深奥，中国画中，线的意蕴取决材料，毛笔的刚柔性，宣纸的吸水性，墨色的丰富性，中国画家有着表现个性的机会。用线条表现画面的灵动、活泼的特性，中国画线条抑扬顿挫，浓淡、干湿、粗细、轻柔、淋脱、快乐、转折的节律变化秩序，都能表达作者的思想感情和学识修养，超脱清逸、自然平淡的意境。中国画中的线是高于生活的意象化形式，是结合了意的东西，线条是艺术家追求外在和内在统一的语言工具。疾如奔马，轻如柳条，柔如蚕丝，力如钢骨，静如禅宗，凭简练的线条创造出动人的艺术形象，绘画创作中，如何利用组织处理线条，使其产生美感，是画家必备的素质和修养。

3.笔墨的艺术意蕴

中国画注重水墨意蕴的表现，强调运笔、运水、运墨的结合，在造型中，注重抒情，表现水墨韵味情趣，笔的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，结构的疏密纵横，都体现了中国古代画家重“质”“素”“朴”的美学思想。“朴素而天下莫能与之争美”，墨色是画家眼中最美的颜色。中国画把西洋画中最基本的色彩关系，浓缩为简练而概括的墨分五色。自然万物五彩缤纷，用墨色来概括、抽象、写意生活，比色彩的弹性更大，墨给人以深远的思维启迪。

4.空间的艺术意蕴

在中国画中，留白是表现中国画形式美的一种方法，空白成了空间的载体，可成为意象中的山川、大海、草原、烟雾，从表现形式上，画家把画面中客体过渡成空白，可以当作白昼，又可以当作夜晚，还可以什么都不是，虚胜于实，无胜于有，简胜予繁，形成了空间的艺术意蕴。

总之，中国的传统文化、审美观念、哲学思想对中国画的创作产生了深远的影响。中国哲学追求天人合一，注重天地人、物我之间的整体和谐，注重人的生命精神，以心灵体悟为方法，追求的人生最高境界是审美的境界，形成了中西方艺术不同的个性。

参考文献：

[1]张彦远.历代名画录.人民出版社，1963.

紫檀的中国艺术 篇6

紫檀作为一种百年生长一寸的硬木，因其材质绝伦、存世极少，自古以来被视为异材。所谓“寸檀寸金”，实不为过。对于一般收藏家而言，拥有一件紫檀制品几乎为奢望，然而著名实业家陈丽华女士却拥有1000多件这样的器物。如今，这些价值连城的宝贝陈列在京东一座规模宏大的仿古建筑群中，这里是紫檀艺术的圣殿——中国紫檀博物馆。

走到中国紫檀博物馆这座具有浓郁明清宫廷风格的建筑前，李瑞环同志题写的“紫檀宫”三个大字高悬博物馆正面。据博物馆工作人员介绍，博物馆是 1999年9月开馆的。整个展馆现在分三层，展出面积近万平方米，共展出各种用珍贵硬木雕刻而成的艺术品和古典家具千余件。其中，博物馆的建造也沿用了传统工艺，正门就使用了400多立方米木材，并且全部是纯木结构，支撑大门的四根柱子高8米，粗0.6米，无论是规模还是材质，在北京的仿古建筑中都属罕见。而馆前千余平方米的广场，完全仿效过去皇家使用的海漫斗板地面——大青砖铺设后再浸润桐油。而指导整个工程请来的几位老专家，都是建国之初即在故宫博物院里从事木作、瓦作和画作方面的业界泰斗，被称作“活着的国宝”。

紫檀的皇家风范

进入紫檀宫，果然不同凡响。1：1大小金碧辉煌的金銮殿首先就让每个游客眼中放光，仿故宫乾清宫的宝座绝对是新鲜出炉的样子，故宫原版金銮殿反而显得暗淡很多，要是不看说明，还以为这个是故宫在这里展出的展品呢。红木制作的乾清宫贴金屏风宝座，屏风雕有9条龙，共5扇，表示皇权的九五之尊，透着皇家至高无上的气派和尊贵。大厅两旁矗立着四个高耸的立柜，其中之一，便是陈丽华的家传之物。清代的立柜高3.3米，分为顶箱、立柜两部分，上面雕刻有博古纹。花瓶代表平安，香炉代表稳固的政局，稻谷和宫灯代表五谷丰登，柿子和如意代表事事如意，仙桃代表长寿，石榴和佛手代表多子多福。柜子用万字文装饰，万字文四出头相互连接，表示福泽绵延。立柜运用各种题材作为装饰图案，将美好的寓意蕴含其中，展现了传统文化中的古人智慧。

宝座后方，紫檀木雕故宫角楼9梁18柱72条脊，三数相加正好是99，代表九九至尊之意。角楼没用一根钉子、一点胶，完全是靠榫卯结构支撑起来的，堪称巧夺天工的神秀之作。4米高的模型是1:5比例制作，共耗费紫檀木料400余吨。如此的大手笔，不得不感叹女主人的魄力。据了解，紫檀木属于东南亚名贵的物种，就像赌石，不切开谁也不知道里面的质量，有“十檀九空”之说。八九十年代，博物馆馆长陈丽华出于对紫檀无以复加的热爱，曾耗费巨资八下南洋，搜寻购置了几十万斤的紫檀和黄花梨大料，以故宫器物为蓝本，开始打造宫廷艺术。为了展现紫檀精品的高贵典雅，所有紫檀作品都是工匠们手工完成的。故宫角楼模型仅屋檐斗拱就由4600块紫檀料组装而成，这里每个部件都要经过10多道工序，而这个建筑需要10多名工匠花费几年时间完成。由于数百年才能成材，所以紫檀雕刻都是惜“材”如金，而这个紫檀王国的建设更是经过了二十余年的前期打造，才有了今天这样恢弘的气势。

过去皇家布局讲求对称，在这里也是一样遵循了皇家礼制。一层东厅、西厅进门分别放置了紫檀雕故宫御花园万春亭和千秋亭的模型，两个建筑交相呼应。从东厅而入，紫檀雕山西省万荣县飞云楼模型很是抢眼，整座楼阁宛若万云簇拥、飞逸轻盈，若是天公作美，再飘来几朵白云，缠绕于楼顶，确有高耸入云、凌空欲飞之意境，所以用“飞云”命名。这座楼有趣的是外观看起来是3层4檐，其实内藏玄机，楼内实为五层，有两个暗层藏于其间，建筑结构和造型完全为明清之遗风。全楼斗拱排列密集，形状极富变化，各檐翼角翘起，势欲飞翔。有专家曾表示，该楼结构之巧妙，造型之精美，外观之壮丽，堪称中国楼阁建筑的杰作。

据说紫檀原可以入药，明朝工匠发现紫檀坚硬无比可以做成家具后，便成为了皇帝和后妃们独享之物。明万历年间，航海贸易开放，紫檀才真正走上历史舞台。原色原木的紫檀作品，不用油漆打蜡，更成为收藏家们的诱惑之物。紫檀宫这里的雕刻作品从插屏、桌凳、茶几、条案、多宝格，到立柜、罗汉床、架子床应有尽有，众多的仿清家具雕刻有灵芝卷草、飞禽走兽、山水楼台、人物故事等丰富多彩的内容，有的意在劝诫学子，有的是突出皇权，有的则寓意美好，其题材都是古人们精心选材下的得意之作。明清各式架子床在展馆内一字排开，清代的雕刻繁复精美，而明代图案则简洁大方。这里有仿清代正厅的实景展示，内部完全按照儒家的礼制左右对称布局，深色的家具让整个厅堂环境庄严而肃穆。

艺术美的追求

移步二楼，仿故宫养心殿格局的大开间儿宽敞明亮，梁柱的雕梁画栋间，门窗、木塌、边桌、椅案在金色布艺的搭配下，洋溢着高贵清丽的气息。东西两侧展厅门口各摆放了一组紫檀嵌檀香、乌木嵌黄杨屏风宝座，利用木材的不同色泽互作花纹，嵌件上再施雕刻，装饰手法异彩纷呈。

进西侧黄花梨家具展厅，一种淡淡的清新木香沁人心脾。这里一把便携式的黄花梨交椅格外惹眼，弧形的靠背支撑，无缝的拼接技术，有趣的是舒缓流畅的线条造型下，有种浑然天成的皇家霸气。可见老祖宗们在生产皇家的器物时，也有着对于美的艺术追求。这里与一层展厅相对应位置，有黄花梨雕刻的明朝正厅布局，条案、方桌、柜格、圈椅、玫瑰椅都属当时流行的陈设，不同于清时期家具的富丽华贵、装饰繁复，明代家具雕琢简约，更显质朴含蓄。

在这里最引人注目的，要数最能展现老北京厅堂民风民俗的喜房了。其内配备均为明清时期皇家所用的家具，方桌木椅、喜台喜座等摆放布局都是按照老北京的规矩，讲究的是过去大户人家娶媳妇的老礼儿。雕刻的玲珑剔透万字符喜床；红纱幔帐间，麒麟送子、游龙戏凤的刺绣；喜床两侧对称放有红穗装饰的宫灯和地灯，映衬出古香古色喜庆气息。

踏上三楼，在大厅中央一座紫檀制作的民宅四合院艺术品最为引人注目。整体布局出入躲闪、高低错落，三进院落完美再现了北方民居的建筑风貌。在展厅西侧，最为著名的是建馆之初的镇馆之宝——12幅紫檀雕的《清明上河图》。这件价值连城的艺术珍品幅长32.4米、宽1.77米，总重量为5397公斤，作品刀法娴熟、线条圆润、纹理清晰、粗细有致，综合了线雕、浅浮雕、深浮雕、平雕、圆雕、毛雕、透雕等紫檀雕刻的所有手法。仔细观瞧，房屋、桥梁、舟车、人物活灵活现，就连河水波纹，乃至船上悬空飘荡的细细绳索也被一一立体地再现了出来。讲解员告诉记者，这叫透雕技艺，技术难度很高，2厘米细的纤绳长长地悬于空中，凭借的是老师傅们几十年修为下来的经验。整幅画作完全按原画的意境，但雕刻带来的艺术效果，空间感和立体感更为突出。

紫檀宫渠主任告诉记者，《清明上河图》作为紫檀平面雕刻作品堪称精湛。但近几年，博物馆的大型根雕艺术作品则更为立体地展现了材质美和艺术美的完美融合，高2米的樟木根雕《西游记》从设计到雕刻用了5年时间，故事中近百名人物呈现其中，情景再现了西天取经的艰险，堪称艺术珍品。但雕刻之中也不无遗憾，最早收来的树根中有一块自然镶嵌的石头，为了便于雕刻就去除了，现在看来要是留在其中，必能成为石猴托生又一经典故事了。

保护当下 放眼未来

据了解，以前这里的作品准许观众触摸，可由于曾有过观众无心的损坏，给艺术品带来巨大损失，所以现在博物馆用亚克力透明罩作为保护。看到众多展厅角落摆放着大大的瓷缸，不禁产生了疑惑。讲解员告诉记者，这是冬天放水用的，由于木制家具热胀冷缩的特性，家具制作都有伸缩缝，对湿度要求很高，除了空调的温湿调控，这里还在水缸里注水，防止入冬器物干裂。

中国紫檀博物馆渠主任告诉记者，这里每年接待数万人，随着人们对珍稀木材认识的提高，紫檀博物馆还将在今年年底进行陈设改造，在突出展品的同时增加与观众的互动性。在这里，每年非遗日、国际博物馆日、馆庆日都会请雕刻师傅来现场演示。

作为紫檀雕刻技艺的传承人，陈丽华馆长为更好地传播紫檀文化，曾多次携紫檀珍品赴德、美、法、日、韩等国进行海外巡展。2012年，中国紫檀博物馆还要干的一件事情，就是用几年的工夫重现老北京城存在过的内城九门、外城七门，制做出来一个紫檀雕刻的老北京城，这又将是一个很艰巨的挑战。她要通过这些藏品将传统工艺保留下来，让后代了解祖国的传统雕刻文化。

这个博物馆古旧之物占很少一部分，仿明清紫檀艺术品新作很多。作品植根于传统，其人文价值、艺术价值很高，得到国内外专家们的一致认可。紫檀能留存千年，一件作品只要经得起历史的洗礼，不管经过多少年，迟早会成为文物，中国紫檀文化也将能传承下去。陈丽华是个有理想的人，他认识到要传承中华紫檀雕刻文化，材料是关键。面对现在高档木料匮乏的现实，陈丽华计划在海南建立黄花梨培植基地，为数百年之后的中华儿女留下宝贵的遗产，让优秀民族文化技艺世代流传下去。

紫檀作为一种百年生长一寸的硬木，因其材质绝伦、存世极少，自古以来被视为异材。所谓“寸檀寸金”，实不为过。对于一般收藏家而言，拥有一件紫檀制品几乎为奢望，然而著名实业家陈丽华女士却拥有1000多件这样的器物。如今，这些价值连城的宝贝陈列在京东一座规模宏大的仿古建筑群中，这里是紫檀艺术的圣殿——中国紫檀博物馆。

走到中国紫檀博物馆这座具有浓郁明清宫廷风格的建筑前，李瑞环同志题写的“紫檀宫”三个大字高悬博物馆正面。据博物馆工作人员介绍，博物馆是 1999年9月开馆的。整个展馆现在分三层，展出面积近万平方米，共展出各种用珍贵硬木雕刻而成的艺术品和古典家具千余件。其中，博物馆的建造也沿用了传统工艺，正门就使用了400多立方米木材，并且全部是纯木结构，支撑大门的四根柱子高8米，粗0.6米，无论是规模还是材质，在北京的仿古建筑中都属罕见。而馆前千余平方米的广场，完全仿效过去皇家使用的海漫斗板地面——大青砖铺设后再浸润桐油。而指导整个工程请来的几位老专家，都是建国之初即在故宫博物院里从事木作、瓦作和画作方面的业界泰斗，被称作“活着的国宝”。

紫檀的皇家风范

进入紫檀宫，果然不同凡响。1：1大小金碧辉煌的金銮殿首先就让每个游客眼中放光，仿故宫乾清宫的宝座绝对是新鲜出炉的样子，故宫原版金銮殿反而显得暗淡很多，要是不看说明，还以为这个是故宫在这里展出的展品呢。红木制作的乾清宫贴金屏风宝座，屏风雕有9条龙，共5扇，表示皇权的九五之尊，透着皇家至高无上的气派和尊贵。大厅两旁矗立着四个高耸的立柜，其中之一，便是陈丽华的家传之物。清代的立柜高3.3米，分为顶箱、立柜两部分，上面雕刻有博古纹。花瓶代表平安，香炉代表稳固的政局，稻谷和宫灯代表五谷丰登，柿子和如意代表事事如意，仙桃代表长寿，石榴和佛手代表多子多福。柜子用万字文装饰，万字文四出头相互连接，表示福泽绵延。立柜运用各种题材作为装饰图案，将美好的寓意蕴含其中，展现了传统文化中的古人智慧。

宝座后方，紫檀木雕故宫角楼9梁18柱72条脊，三数相加正好是99，代表九九至尊之意。角楼没用一根钉子、一点胶，完全是靠榫卯结构支撑起来的，堪称巧夺天工的神秀之作。4米高的模型是1:5比例制作，共耗费紫檀木料400余吨。如此的大手笔，不得不感叹女主人的魄力。据了解，紫檀木属于东南亚名贵的物种，就像赌石，不切开谁也不知道里面的质量，有“十檀九空”之说。八九十年代，博物馆馆长陈丽华出于对紫檀无以复加的热爱，曾耗费巨资八下南洋，搜寻购置了几十万斤的紫檀和黄花梨大料，以故宫器物为蓝本，开始打造宫廷艺术。为了展现紫檀精品的高贵典雅，所有紫檀作品都是工匠们手工完成的。故宫角楼模型仅屋檐斗拱就由4600块紫檀料组装而成，这里每个部件都要经过10多道工序，而这个建筑需要10多名工匠花费几年时间完成。由于数百年才能成材，所以紫檀雕刻都是惜“材”如金，而这个紫檀王国的建设更是经过了二十余年的前期打造，才有了今天这样恢弘的气势。

过去皇家布局讲求对称，在这里也是一样遵循了皇家礼制。一层东厅、西厅进门分别放置了紫檀雕故宫御花园万春亭和千秋亭的模型，两个建筑交相呼应。从东厅而入，紫檀雕山西省万荣县飞云楼模型很是抢眼，整座楼阁宛若万云簇拥、飞逸轻盈，若是天公作美，再飘来几朵白云，缠绕于楼顶，确有高耸入云、凌空欲飞之意境，所以用“飞云”命名。这座楼有趣的是外观看起来是3层4檐，其实内藏玄机，楼内实为五层，有两个暗层藏于其间，建筑结构和造型完全为明清之遗风。全楼斗拱排列密集，形状极富变化，各檐翼角翘起，势欲飞翔。有专家曾表示，该楼结构之巧妙，造型之精美，外观之壮丽，堪称中国楼阁建筑的杰作。

据说紫檀原可以入药，明朝工匠发现紫檀坚硬无比可以做成家具后，便成为了皇帝和后妃们独享之物。明万历年间，航海贸易开放，紫檀才真正走上历史舞台。原色原木的紫檀作品，不用油漆打蜡，更成为收藏家们的诱惑之物。紫檀宫这里的雕刻作品从插屏、桌凳、茶几、条案、多宝格，到立柜、罗汉床、架子床应有尽有，众多的仿清家具雕刻有灵芝卷草、飞禽走兽、山水楼台、人物故事等丰富多彩的内容，有的意在劝诫学子，有的是突出皇权，有的则寓意美好，其题材都是古人们精心选材下的得意之作。明清各式架子床在展馆内一字排开，清代的雕刻繁复精美，而明代图案则简洁大方。这里有仿清代正厅的实景展示，内部完全按照儒家的礼制左右对称布局，深色的家具让整个厅堂环境庄严而肃穆。

艺术美的追求

移步二楼，仿故宫养心殿格局的大开间儿宽敞明亮，梁柱的雕梁画栋间，门窗、木塌、边桌、椅案在金色布艺的搭配下，洋溢着高贵清丽的气息。东西两侧展厅门口各摆放了一组紫檀嵌檀香、乌木嵌黄杨屏风宝座，利用木材的不同色泽互作花纹，嵌件上再施雕刻，装饰手法异彩纷呈。

进西侧黄花梨家具展厅，一种淡淡的清新木香沁人心脾。这里一把便携式的黄花梨交椅格外惹眼，弧形的靠背支撑，无缝的拼接技术，有趣的是舒缓流畅的线条造型下，有种浑然天成的皇家霸气。可见老祖宗们在生产皇家的器物时，也有着对于美的艺术追求。这里与一层展厅相对应位置，有黄花梨雕刻的明朝正厅布局，条案、方桌、柜格、圈椅、玫瑰椅都属当时流行的陈设，不同于清时期家具的富丽华贵、装饰繁复，明代家具雕琢简约，更显质朴含蓄。

在这里最引人注目的，要数最能展现老北京厅堂民风民俗的喜房了。其内配备均为明清时期皇家所用的家具，方桌木椅、喜台喜座等摆放布局都是按照老北京的规矩，讲究的是过去大户人家娶媳妇的老礼儿。雕刻的玲珑剔透万字符喜床；红纱幔帐间，麒麟送子、游龙戏凤的刺绣；喜床两侧对称放有红穗装饰的宫灯和地灯，映衬出古香古色喜庆气息。

踏上三楼，在大厅中央一座紫檀制作的民宅四合院艺术品最为引人注目。整体布局出入躲闪、高低错落，三进院落完美再现了北方民居的建筑风貌。在展厅西侧，最为著名的是建馆之初的镇馆之宝——12幅紫檀雕的《清明上河图》。这件价值连城的艺术珍品幅长32.4米、宽1.77米，总重量为5397公斤，作品刀法娴熟、线条圆润、纹理清晰、粗细有致，综合了线雕、浅浮雕、深浮雕、平雕、圆雕、毛雕、透雕等紫檀雕刻的所有手法。仔细观瞧，房屋、桥梁、舟车、人物活灵活现，就连河水波纹，乃至船上悬空飘荡的细细绳索也被一一立体地再现了出来。讲解员告诉记者，这叫透雕技艺，技术难度很高，2厘米细的纤绳长长地悬于空中，凭借的是老师傅们几十年修为下来的经验。整幅画作完全按原画的意境，但雕刻带来的艺术效果，空间感和立体感更为突出。

紫檀宫渠主任告诉记者，《清明上河图》作为紫檀平面雕刻作品堪称精湛。但近几年，博物馆的大型根雕艺术作品则更为立体地展现了材质美和艺术美的完美融合，高2米的樟木根雕《西游记》从设计到雕刻用了5年时间，故事中近百名人物呈现其中，情景再现了西天取经的艰险，堪称艺术珍品。但雕刻之中也不无遗憾，最早收来的树根中有一块自然镶嵌的石头，为了便于雕刻就去除了，现在看来要是留在其中，必能成为石猴托生又一经典故事了。

保护当下 放眼未来

据了解，以前这里的作品准许观众触摸，可由于曾有过观众无心的损坏，给艺术品带来巨大损失，所以现在博物馆用亚克力透明罩作为保护。看到众多展厅角落摆放着大大的瓷缸，不禁产生了疑惑。讲解员告诉记者，这是冬天放水用的，由于木制家具热胀冷缩的特性，家具制作都有伸缩缝，对湿度要求很高，除了空调的温湿调控，这里还在水缸里注水，防止入冬器物干裂。

中国紫檀博物馆渠主任告诉记者，这里每年接待数万人，随着人们对珍稀木材认识的提高，紫檀博物馆还将在今年年底进行陈设改造，在突出展品的同时增加与观众的互动性。在这里，每年非遗日、国际博物馆日、馆庆日都会请雕刻师傅来现场演示。

作为紫檀雕刻技艺的传承人，陈丽华馆长为更好地传播紫檀文化，曾多次携紫檀珍品赴德、美、法、日、韩等国进行海外巡展。2012年，中国紫檀博物馆还要干的一件事情，就是用几年的工夫重现老北京城存在过的内城九门、外城七门，制做出来一个紫檀雕刻的老北京城，这又将是一个很艰巨的挑战。她要通过这些藏品将传统工艺保留下来，让后代了解祖国的传统雕刻文化。

中国书法艺术传播的古今比较 篇7

关键词：中国书法,书法艺术,传播,古今比较

“所谓传播, 即社会信息的传递或社会信息系统的运行。所以传播学就是研究社会信息系统及其运行规律的科学。”[1]5中国书法从诞生开始就与传播交融在一起, 中国书法史即一部中国书法发展与传播的历史。随着时代的发展, 新媒介的产生使得传播格局发生了巨大变化, 对书法传播亦产生了重大影响。

一、中国古代书法艺术的主要传播途径

(一) 复制传播。复制传播主要有临摹传播、捶拓传播和刻帖传播。

临摹传播:临, 是按照原作进行写或画;摹, 是薄纸蒙在原纸上进行写或画。就书法而言, 临摹是“临帖”和“摹帖”的总称, 是两种不同的传播方法。“临帖, 就是仿照帖上的字, 逐笔逐画在纸上写出来。摹帖是将半透明的纸蒙在字帖上, 将纸的轮廓线用细笔勾描下来, 并在轮廓内填上墨。”[2]临摹是学习书法的主要方法, 也是书法传播的重要方式之一。通过反复临摹, 不仅可以使书法受众接受并掌握书法作品所传播的信息, 而且可以实现书法作品的再传播, 为书法作品的延续和继承提供可靠保证。

捶拓传播:捶拓是将石碑上的文字捶拓下来的一种复制技术, 捶拓下来的作品叫作“拓本”。捶拓技术不仅是古代书法复制与传播的有效方式, 而且是保存书法艺术的一种很好的方法。现在我们看到的很多字帖, 其原碑已经遗失, 只有拓本留传于世。如南朝时期著名的正书摩崖刻石《瘗鹤铭》, 在中国书法史上具有坐标意义, 被誉为“大字之祖”, 其艺术影响力绵长悠久, 远及海外。

刻帖传播:把历代法书摹刻在木板上或石板上谓之刻帖。在古代, 它起到了使历代著名书法家的作品广范留传的作用。在中国古代, 书法家的作品一般被珍藏在皇宫里或鉴藏者家中, 平常人是不能得见的, 但是只要刻成帖后, 就可以拓成若干份流传于世了。现在有许多历代法书真迹虽早不存世, 但在刻帖中还能见到它们的面貌。“历史上第一次刊刻的官帖始于北宋初, 宋太宗召刻成《淳化阁帖》后, 效仿者甚重, 如《潭帖》《绛帖》《汝帖》《鼎帖》不一而足。徽宗时期刻成精于阁帖的《大观帖》, 宋氏南渡后, 又刻成《绍兴米帖》, 专刻米芾墨迹。”[3]134至于私家刻帖, 更是不胜枚举, 帖学即由此而兴。刻帖的出现, 极大地促进了书法的普及与传播。

(二) 师徒传授传播。

师徒传授是古代书法传播所采用的主要方式。我国最早的师徒传授可以追溯到甲骨文时期。郭沫若先生在河南安阳出土的一块甲骨上发现, 其中一行刻得特别规整, 其他则歪歪斜斜。他认为规整的一行必定是老师刻的, 歪斜的几行则是徒弟的学刻。在歪斜的几行中又偶有几个字很规整, 这可能是老师捉刀教学生所书, 通过这种方式, 老师可以将自己的书法技艺直接传给徒弟。“传授的传播手法, 其优势是传授方式的直接性和传受双方的互动性。传授是一种直接传播的方式。传授是即‘传’即‘受’, 书法的传者与受者同时在场, 书法的传播与接收同时进行。这就意味着传者在反馈中传播, 受者在接收中反馈, ‘传’与‘受’是互动的, 书法传播是一个双向交流的结果。这就构成了一个交互迭合的传播体系。”[4]

(三) 立碑、题写传播。

立碑可追溯到秦朝, 秦灭六国后, 秦始皇曾数次东巡, 立有《泰山刻石》《琅琊台刻石》《峄山刻石》《会稽刻石》等碑, 正是这些碑使得李斯的小篆书法得以保存和广泛传播。题写指的是将书法题在碑、石、壁、屏等实物上。古代很多书家以此为雅趣, “五代时期的著名书家杨凝式只要见到光洁的墙壁, 则兴奋若狂, 引笔挥洒, 且吟且书, 笔与神合, 壁尽方止, 他的题壁书, 至宋初也还可见”[3]130。立碑与题写能使书法艺术传播久远、千古流芳。

(四) 承载传播。承载传播即依托汉字、文学、政治、宗教等来促进书法艺术的传播。

依托汉字来促进书法艺术的传播。“中国书法是从社会实用的汉字书写中发展起来的一门艺术, 并以书写文字的方法来进行艺术创作的, 不写字无以为书, 胡乱涂抹无以为法。所以书法艺术必须是写字的, 也必须是讲究形式、技术的。”[5]书法艺术正是依托汉字而产生、发展并不断繁衍变化的。

依托文学来促进书法艺术的传播。文学和书法是紧密相联的, 书法需要深厚的文学底蕴做基石, 历史上许多著名书法家都具有深厚的文学素养, 如黄庭坚、苏轼、姜夔、文徵明等。很多书法作品本身就是优秀的文学作品, 比如王羲之的《兰亭集序》。这些都证明书法和文学是交融在一起的, 相生相发。从传播学的角度来看, 文学与书法是彼此借用互为媒介的。

依托政治、宗教来促进书法艺术的传播。政治对书法艺术的发展与传播具有直接、重大、深刻的影响。政治既可以成为强大的动力促进书法艺术的发展和传播, 也可以选择符合自己审美情趣的书法艺术进行传播。如唐太宗李世民作为帝王, 就是一位身体力行的书法创作者, 他制定了各种适合书法传播和发展的政策, 曾亲笔为《晋书》撰写《王羲之传赞》, 为唐代树立了一个最高的书法典型, 使王羲之书法传播进入繁荣时期, 在书法史上奠定了其“书圣”的地位。而宗教对书法艺术的发展与传播主要体现在传播的内容和主体上。从传播的内容来看, 历史上很多书法家写过佛经或道经, 如柳公权的《金刚经》、颜真卿的《多宝塔感应碑》、钟绍京的《灵飞经》等, 这些佛经的传递与书法艺术的传播是交互作用的;从传播的主体来看, 很多僧人为中国书法艺术的传播立下汗马功劳, 如由隋入唐的高僧智永, 是王羲之的七世孙, 相传其在永欣寺阁上, 书《真草千字文》800本, 赠送浙东诸佛寺;初唐弘福寺的高僧怀仁花费20多年时间集王羲之书而成《圣教序》, 《圣教序》至今仍是初学行书的绝好范本;唐玄宗时期的鉴真和尚东渡日本, 不仅带去了大量的佛经, 还首次带去了王羲之父子的书法作品, 并因此影响了日本书法的发展。

二、中国近现代书法艺术的主要传播途径

近现代书法艺术的传播途径虽然也保留并沿用古代书法艺术的某些传播方式, 但却更多地显现出新时代、新媒介环境影响下的新特点。特别是数字化、信息化时代的到来, 使书法艺术的传播方式发生了革命性的变化。

(一) 书法团体组织对书法艺术的传播。

书法团体的成立对书法艺术的传播起着极大的推动作用。比如坐落在杭州西湖孤山上的西泠印社, 是中国最早成立的印学社团, 其宗旨是“保存金石、研究印学、兼及书画”, 以篆刻书画创作、研究的卓越成就和丰富的艺术收藏在海内外久享盛誉, 号称“天下第一大社”。近代艺术大师吴昌硕出任首任社长, 盛名之下, 精英云集;还有各省书法协会的成立, 将书法爱好者组织在一起进行书法交流与研讨, 这些书法团体组织的出现, 有助于点燃书法爱好者学习书法艺术的激情, 也为书法艺术家提供了一个展现自我书法艺术的广阔平台。

(二) 现代媒介对书法艺术的传播。

“在经历了漫长的发展历史之后, 现代媒介已经形成了自己独特的系统结构, 目前, 主要的媒介系统有平面媒介、广播电视新闻媒介和网络媒介”[6], 这些新兴媒介的出现, 大大增强了书法艺术的交流与传播。平面媒介主要有报纸、期刊, 如1984年1月1日正式创刊的《书法报》, 是我国创办最早、发行量最大的书法专业报。2006年7月18日, 国内唯一一家专门从事书画艺术的专业电视频道———书画频道正式开播。广播电视媒介以其视听结合的传播优势满足着广大书画爱好者的需求, 并促进着中国书法艺术走向国际传播的领域。网络作为一种新型的媒介, 正引发书法艺术传播的数字化革命, 昭示着书法网络时代的来临。

(三) 博物馆、展览赛事对书法艺术的传播。

很多博物馆里都藏有珍贵的书法作品。特别是近些年博物馆的免费开放使得人们有更多的机会接触到优秀的古代文明, 其中当然包括经典的书法作品尤其是珍贵的墨迹, 这使人们能更直观地感受到古人书法艺术的魅力。黄庭坚曾曰:“余学草书三十馀年, 初以周越为师, 故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁、子美书观之, 乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹, 乃窥笔法之妙。”[3]151可见, 黄庭坚笔法精湛之原因乃欣赏真迹之结果。现代博物馆的出现使得沉寂其中的书法真迹得以公之于众, 这无疑促进了书法的传承与发展。现代书法作品大展模式成为衡量书法艺术水平的一个重要尺度, 展赛模式成为传播书家创作效果的主要通道, 并造就了众多的书法家。书法展览可使观众与书法艺术作品进行面对面的交流, 现场作品对观众所产生的视觉冲击效果是印刷品所不能比拟的。

(四) 中国高等书法教育对书法艺术的传播。

高等书法教育的出现是近现代书法传播途径中的又一主要方式, 高等书法教育将书法系统化、学科化和科学化, 通过设立本科书法教育、研究生书法教育和博士生书法教育来培养高素质的书法教育者和书法专门人才, 以实现对书法的普及和弘扬, 让古老的书法艺术向着更广更精的方向发展。当代很多知名的书家都是在这种教育模式下成长起来的, 如王墉、黄惇、龙开胜等。这些科班出身的书家成为当代书坛的主力军, 有的继续从事书法的教育和普及, 有的则更进一步研究书法艺术, 正是他们的努力使得当代书坛的发展势头日盛。

三、中国古今书法艺术传播途径发生变化的主要特点

(一) 由人内、人际传播向大众传播过渡。

古代书法的传播主要以人内传播、人际传播为主。人内传播属于人体内部的传播, 临摹就属于人内传播的一种方式, 学习者通过对作品的临摹, 找出与原作所存在的差距, 然后总结规律再次临摹, 直到临摹得惟妙惟肖。当学习者将临习的经验转述或传授给其他人的时候就形成了人际传播, 师徒传授则是典型的人际传播, 可见人内传播与人际传播紧密相联。“所谓大众传播, 就是专业化的媒介组织运用先进的传播技术和产业化手段, 以社会上一般大众为对象而进行大规模的信息生产和传播活动。”[1]111随着现代科学技术的迅猛发展, 书法艺术的传播受地域和技术的制约越来越小, 特别是数字技术的运用使书法艺术的传播发生了革命性的变化, 书法艺术走向大众传播将不可避免。

(二) 由实物化传播向虚拟化传播发展。

古代的传播途径主要以实物传播为主, 比如早期的书法主要写在龟甲、兽骨上, 我们称之为甲骨文书法;后来的书法又写在竹简、丝帛上面, 我们称之为简帛书;再往后又发明了纸。书写材料虽说不断在改变, 但是古代书法必须依赖这些实物才能够得以保存和传承。随着科学技术的发展和信息化时代的到来, 书法的传播有了新的途径和方式, 以电子和数字的形式在虚拟的网络内传播和发展, 不受地域和时空的限制, 在网络允许的条件下, 人们可以在任何时间、任何地点学习书法, 网络以它强大的功能为受众提供着需求。

(三) 由贵族化传播向平民化传播普及。

传统书法家一般都具有良好的文化素养、较高的书写技巧和一定的社会地位, 一般都是贵族阶级。贵族化是古代书法传播的重要特征, 主要体现在以家族世传为基础, 书法成了达官贵族们的专利。魏晋时期的很多书家主要集中在当时著名的士族门庭, 主要是卫门书家、王氏一门、郗门书家、庾门书家和谢门书家等。互联网是目前影响最大的、全球性、开放性的信息资源网。它不仅加速了书法传播, 而且由于其门槛低, 把自由、平等带进了书法传播领域。现代书法艺术的传播无论是传播的主体还是受体都不再单单是贵族阶层, 而更多地体现为平民化, 向中下层人民逐渐渗透。

四、结语

近现代书法的传播途径是在古代书法传播途径原有的基础上产生的, 很多古代书法的传播途径一直沿用至今弥足珍贵, 新的传播途径的出现丰富和完善了整个书法传播体系, 适应了不断变化的时代的需要。但要想真正把中国书法艺术的精髓继承、发扬光大并世代相传绵延不息, 就应该做到三点:一是把书法传播视为一种特殊的“媒介景观”传播。把书法传播作为媒介传播的一个重要文化符号和文化现象来进行有建设性和指导性的宣传与推广, 通过媒介的议程设置达到普及和广泛热爱的传播效果。二是把书法艺术传播放置在中华文化传播的大背景下进行。把书法艺术传播视为中华民族一种古老珍贵的文化传播, 通过学习和传播中国书法, 使人们在欣赏中国书法艺术的同时也能领略到中国文化的博大精深。三是让中国书法艺术传播沉浸在墨香里。用最古老、最简单的传播材料即毛笔和纸墨作为传播手段和传播媒介, 采用古已有之的师传徒受传播形式, 让书法传播方式更具直接性和交互性, 让墨香味弥漫在书法学习、创作与传播的每一个领域。

新的时代需要站在保护国家民族甚至全人类的珍贵文化遗产的角度去为书法艺术的传播提供更多的平台和机遇, 尊重书法艺术传播的自身特点, 真正认识到书法传播不仅是一种艺术传播、一种技法传播, 更是书法意境书法情绪书法情感的营造、培养与传播, 也是对古老中华文化的传播与尊重。

参考文献

[1]郭庆光.传播学教程[M].北京:中国人民大学出版社, 2008.

[2]黄惇, 李昌集, 庄熙祖.书法篆刻[M].北京:高等教育出版社, 2010:185.

[3]黄惇, 金丹, 朱爱娣, 朱天曙.中国书法史[M].沈阳:辽宁美术出版社, 2009.

[4]章剑华.中国书法的传统生存与发展方式——从传播的视角[J].环境工程, 2009 (23) .

[5]徐利明.中国书法通论[M].南京:南京大学出版社, 2008:3.

浅谈中国书法艺术的审美 篇8

一、笔法的运用

书法是一门独特的艺术,其主要构成要素就是线条。在书法线条美的构建当中,毛笔对其产生的作用可谓是至关重要的。书法者要对毛笔的用法进行详细的了解之后,才能够对其进行运用。在我国历史文化长河当中,时间将书法技巧进行了筛选,真正继承了“取其精华,弃其糟粕”的根本原则。将书法家所进行创造的书法技术以及书法内容不断创新和优化,中国传统书法技巧具有多样性的特征。

书法线条主要体现在以下这几个方面,其一就是指线条的空间感塑造,其二就是指线条的重感,其三就是线条之间的规律性。线条美随着时间的不断推移,其内在涵义被不断赋予新的价值,这三者之间的关系是相互关联的,相互依存,相互制约的。在进行线条的构造过程当中,对于这三者的要求是统一的,在此过程当中,无论缺少哪一种文化要素,都会对我国书法线条美产生制约作用。在对书法线条美进行研究的过程当中,要将线条的观念层次进行不断的扩展和延伸。

二、线条力量

羲之为会稽,子敬七八岁学书,羲之从后掣其笔而不脱,叹曰:“此儿书,会当有大名。

羲之为会稽,子敬七八岁学书,羲之从后掣其笔而不脱,叹曰:“此儿书,会当有大名。”

——南朝宋虞和《论书表》

在对该故事进行详细的分析和介绍过程当中,我们对线条重力以及握笔重心进行了详细的分析和介绍工作,并将其进行综合分析,得出结论,作品线条的力=握笔时所用的力,在对该公式进行分析和介绍的过程当中,很多人容易对此涵义产生认知上的误解,比如说其片面对于力量进行强调工作,但是力量大的人气书写技术并不一定高超。在对毛笔进行运用的过程当中,主要就是传导过程,再此过程当中,对于力量的运用十分重要。并且需要对于其中的关系进行处理运用,其中对于笔锋的方向以及墨的处理都十分重要,在此过程当中,力量的运作在整体当中都起到了一个调和的作用。

三、书法的立体感

对于线条的空间层次进行构造时,对于厚度的处理十分重要。在对厚度进行设定时,主要是锋线的处理工作。书法对于本身价值的设定,也是书法在这一领域当中的重点研究对象。再此过程当中对于中锋和侧锋的讨论和探究最为激烈。在进行中锋运用的过程当中,藏锋和圆转是其主要构成要素,在艺术领域当中其也是书法艺术家主要进行进行讨论的主要目的,也是我国在进行书法艺术探究当中的重要构成要素。

四、书法线条美中的节奏

应该承认,只要有人的节奏在,书法就不会缺乏节奏。相传王羲之曾讲过一个故事,是专门论线条节奏起伏的,即《题卫夫人笔陈图后》:

“昔宋翼常作是书,瑶(钟瑶)叱之。三年不敢见瑶,即潜心改迹,每作一波常三过折笔。……”

在毛笔书写技巧的研究过程当中,通过“一波三折”这一原则对于书写当中的曲线进行处理和设定工作,其不仅仅是局限于一个平面之上,起同时也需要虚线之间的转折性,这也是书法线条构造当中的重要体现。

在对中国古代书法进行构造研究的过程当中,说法各有不同。但是对于书法线条进行处理运作的过程当中,其中也有一定的规律可循。在时间推移的过程当中,存在一定时间上的间隔结构,其之间“轻”是构成其之间间隔结构的桥梁和纽带,在对其中的规律性进行构图的过程当中,我们主要采取的就是循序渐进的方式,其结构之间的偏重性也略有不同,但是要求书法之间的结构要有一定的关联性和连贯性。在对节奏进行对比分析时,我们将空间层次当做主要对比分析的对象和凭据。我们才对其进行外观形态的处理过程当中,要求从其中对节奏感进行充分的把握。节奏在把握的过程当中,其都能够通过直观视角进行体验。

五、总结

在本文当中,我们主要将书法艺术当中的线条特征进行分析和探究工作,对于书法领域做出了巨大的贡献,通过本文对于线条以及书法艺术的探究,对于书法技术当中的的技巧以及对于我们审美意识的提升都有着巨大的作用。在对其进行运用的过程当中,三感的作用也不可忽视。

摘要：我国传统历史文化源远流长,博大精深,在我国文化历史长河的过程当中,起到了重要的作用和价值。我国的历史文化背景十分丰富,经过长时间的沉淀和堆积,我国的的书法文化艺术也逐渐得到完善,在中国书法艺术当中凝聚了我国先人的智慧,可谓是其劳动的结晶,其中凝结无线的智慧,中国书法在我国传统艺术文化领域占据了十分重要的位置,在本文当中我们将结合我国中国传统书法艺术当中的特征对于其中的审美艺术进行分析和探究。

关键词：中国书法,艺术美,力量美,线条

参考文献

[1]张建华.碑学的发扬[D].中国艺术研究院,2012.

[2]吴硕.点线音韵妙翰墨[D].河南大学,2015.

中国艺术歌曲萌芽时期的艺术特征 篇9

关键词：中国艺术歌曲,萌芽时期,艺术特征

一、中国艺术歌曲的起源与发展

从狭义的界定讲,中国艺术歌曲是在西方艺术歌曲的影响下所产生的西乐中融的产物,在我国有近百年的历史;从广义的界定讲,中国艺术歌曲可以追溯至先秦时期。通常我们所指的中国艺术歌曲是狭义的界定,在近百年的中国艺术歌曲发展中,有两个重要时期,分别为:中国艺术歌曲的萌芽时期(1920-1949年)和中国艺术歌曲的复兴时期(1979年至今)。《教我如何不想她》这首作品是中国艺术歌曲萌芽时期的代表作品,在这一时期艺术歌曲的创作一方面借鉴德奥艺术歌曲“诗歌、音乐、伴奏”三位一体的技法,另一方面,在中国“五四”新文化运动的推动和熏陶下使得中国艺术歌曲有着浓厚的民族色彩和时代特征。

二、中国艺术歌曲萌芽时期著名作曲家及其代表作品

(一)赵元任

赵元任,汉族,字宣仲,又字宜重,1892年出生于天津,原籍江苏武进,为清朝著名诗人赵翼后人,现代著名学者、语言学家、音乐家。他是我国第一位深入民间采风,用民间音乐素材进行创作的作曲家,他在艺术歌曲的创作中大胆借鉴欧洲浪漫主义乐派及古典乐派成熟的作曲技术,并注重结合民族本土化的艺术表现手法,在艺术歌曲的语言、旋律、和声的民族化等方面进行着种种探索,其作品充分表现了当代中国进步知识分子崇尚“民主”、“科学”的愿望,代表作品有《教我如何不想她》、《卖布谣》、《听雨》等。

(二)萧友梅

中国音乐教育家、作曲家。1884年生于广东,1940年12月31日病逝于上海。1901年留学日本,攻读教育学,并学钢琴声乐。1912年10月,又留学德国,就读于莱比锡大学及莱比锡音乐学院,1916年以论文《中国古代乐器考》获莱比锡大学哲学博士学位。1920年回国与杨仲子等为北京女子高等师范学院创立音乐体育专修科。1927年,在蔡元培支持下筹建国立音乐院(后改名为国立上海音乐专科学校),这是我国正规专业音乐教育的开端。萧友梅一生为中国现代音乐教育的发展呕心沥血,是我国音乐教育的拓荒者、奠基者,共创作各类歌曲一百余首,其中,艺术歌曲的代表作品有《问》、《霓裳羽衣舞》、《卿云歌》等。

三、中国艺术歌曲萌芽时期的风格特征

(一)诗词与旋律的完美结合

艺术歌曲的歌词大都选用极为优秀的诗词作品,且具有深邃的思想及细致的情感;艺术歌曲对歌唱旋律的创作要求较高,歌曲旋律的起伏要把诗词的内涵、情感表达出来,深入人的心灵;艺术歌曲的伴奏通常用钢琴伴奏,钢琴伴奏的写作同样要极为讲究,而不仅仅停留在单纯的伴奏上,它与歌唱声部相融合,共同诠释作品。青主于1920年在德国所创作的《大江东去》是中国艺术歌曲的开山之作,青主当时的情感与这首“念奴娇”词的思想意境产生了共鸣,他运用西洋音乐的创作技法及写作形式,依据诗词选用了二部曲式,上阕在e小调上进行,运用叙述性的旋律及柱式和弦织体来表现厚重、典雅的音乐情感,下阕则以E大调为主,用三连音分解琶音,具有抒情性、浪漫性色彩,形象地刻画出英雄与美人的幸福。最后,落在了e小调上与上阕互应。

(二)富于民族化的音乐风格

中国艺术歌曲萌芽时期的创作大多在西方成熟的作曲技法基础上,加入我国传统民族音乐的要素,形成具有独特民族化的音乐风格;将西洋唱法与民族唱法的特点相融合,表现中国艺术歌曲的独特情感。例如:赵元任先生于1926年创作的艺术歌曲《教我如何不想她》具有极强的民族风味,作品的主调建立在五声调式基础上,在点题乐句采用了京剧西皮原板过门的音调,使整首作品民族色彩浓郁。

(三)具有时代化的音乐体裁

20世纪20年代在“五四”新文化运动的影响下,这一时期大多数作曲家将革命化、群众化的主题注入到音乐创作中,具有反帝反封建的时代精神,作品抒发爱国情怀,讴歌爱情、友情,体现了时代的进步性。《问》是萧友梅于1922年创作的,在这首短小的歌曲中蕴含着深刻的语言和音调,提出了寓意深长、富有哲理性的问题,代表了部分知识分子因时局混乱而发出的感慨之声。

四、总结

中国的书法艺术 篇10

去年11月有两个重要的作品展在景德镇, 一个是朱乐耕教授的陶瓷雕塑作品展《回望故乡之路》;另一个是《大道之行》, 此次展览汇聚景德镇陶瓷学院23名校友、雕塑家的精品力作。这两场展览和座谈会中, 使我深深地感受到当代雕塑艺术家对艺术创作真诚而执着的态度。

让我想到一部电影《道士下山》里一个桥段:山中的道观中, 兄弟们正在比武, 因山中粮食稀缺, 他们的师傅, 决定举办一次比武, 来决定谁的输赢和去留。比武结束, 输赢已定, 赢者很高兴对师傅说“师傅我赢啦”。师傅却说, “赢了的人本事大, 你赢了, 你下山去吧, 去山下的江湖混口饭吃。”师傅送徒弟下山时, 对徒儿说“记住, 不改初衷真英雄”, 徒弟说记住了, 便去山下的江湖了。经历了人世间的是是非非, 最终明白了师傅的用心, 最终得道了。之所以想到这个电影, 是因为, 仿佛这些《大道之行》被邀请回来的艺术家, 他们是在离开母校之后真正在艺术界的江湖拼搏的雕塑人。他们每个人都有经历了很多的故事, 才有了今天的艺术成就。当代雕塑要走好自己的路, 要摸索, 要创新, 要让作品自身发出声音, 与社会时代相连。

二、中国现当代艺术展览形式

在北京的美术馆和798艺术区, 有国际艺术家的作品在展览。艺术家会在今年计划明年要做什么, 并做出安排, 这是艺术家的眼光, 他们把眼光放在了未来, 北京是快节奏的城市, 文化艺术交流频繁。

在佩斯, 看大卫·霍克尼的作品展, 是一幅幅的ipad画的大自然风景画, 在他眼中自然的色彩如此生动富有活力, 艺术家的笔触都那么的真实, 也有视频放映自然的风景和他的作品, 让人们倾听风景的声音, 音乐, 自然而富有活力的色彩让人仿佛置身于了一个幻化出来的大自然中, 这是艺术家的体验, 很投入的进入了一个艺术世界, 感知艺术家的心境。

在尤伦斯, 看了威廉·肯特里奇的作品展, 整个展览以灰色调为主, 大部分是视频影像, 样板札记形式出现的, 也有艺术家本人的绘画作品, 雕塑和装置艺术, 以及对书籍的二次创作。作品《时间的拒绝》艺术家的表现元素、声音、和整个空间的环境, 椅子是过去时代的椅子, 放映环境就是用木板与灰色调相结合, 表现的是南非的人们的一些经历, 表现抽象的时间, 从视频插帧动画的故事人物情节, 去感受表达对时间的拒绝。

年轻的艺术家寇拉·阿让诺度才的展览也在798尤伦斯的美术馆, 作品是以牛仔布为主体, 表现的是一种重生的观念, 烧伤的牛仔布裹着仿真的人体模特, 烧伤的牛仔布上还有各种颜料混杂在一起, 还有他的行为艺术的舞蹈表演视频, 以及衍生出来的牛仔布抱枕, 人们躺在牛仔布抱枕上去观看他的视频, 体会艺术家的所想所感。

这种展览形式让人很容易去了解艺术家的语言, 把视频作为一种媒介, 直接表达艺术家的想法。其实, 中国的展览馆, 当代艺术大部分都已经是这种形式的艺术占据主导地位, 当代艺术中, 不再是单纯的一幅画, 一个雕塑, 而是一种环境, 综合了声音视频作品的空间性的艺术, 它更能让人们参与感受艺术。艺术家艾未未的作品表现形式也是综合的艺术形式。以及美国的MOMA、英国TATE展览, 都十分注重艺术家的观念创作, 艺术家精神层面的表达。艺术在这里不限形式, 不局于技法和材料, 技法材料服务于观念, 艺术家思考的是当代。

当代艺术展览中, 装置艺术是处于主导地位的, 装置艺术带给人们的影响, 有时候会大于雕塑。显然, 当代艺术不是一个作品就能诠释的时代, 它是一个立体的, 庞大的, 多面的感受艺术的领地, 它把自己的语言充满整个空间, 更容易让人们所接受理解欣赏。

三、中国传统雕塑文化艺术的位置

当代艺术是不以雕塑为中心, 中国传统的雕塑也是这样, 在《图说中国雕塑艺术》书中写到““乐舞精神”, 乐舞艺术理论的发达, 事实上无形中遮蔽了雕塑艺术理论的独立自足性发展, 而向绘画方向的靠近又使其呈现出“绘塑不分”的文化传统, 结果是“画论”吞噬了“雕塑论”。“绘塑不分”的传统使绘画与雕塑的表达走向趋于一致, 致使雕塑本身的雕塑艺术语言日趋消退, 更加追求精神性的线条流畅感, 中国雕塑受“书画同源”的影响, 与西方雕塑有别, 呈扁平体面, 具有线条流畅感。中国古代的许多雕塑家同时也是书画家。也可以说中国雕塑精神, 是华夏审美文化。”

“左图右史”的中华文化传统无形中导引着诗、书、画、印的文人系统, 占据中国传统艺术文化主流, 使原本具有物质性材料和工艺制作特征的雕塑更趋下沉, 甚至被社会目为“皇隶”之事, 而得不到应有的重视和礼遇。文人知识分子的关照缺失, 与中国传统文化中“重道轻器”的思想观念等众多的挤压下, 雕塑艺术在传统中遂处于边缘化的状态。”

“这种疏于从理论上将其放置在中国文化史和艺术史中进行系统整理的做法无疑制约了雕塑自身有序性发展和理论上总结和有意识的推进。”

“中国传统文化向来是:乐主舞辅, 画主塑辅。”这是中国传统雕塑的位置, 也是中国传统雕塑的一大特色。

四、中国现当代雕塑之路

中国传统雕塑的位置在整个封建社会我们已经看到, 中国雕塑会继续被边缘化下去吗?

我想这不会的, 在党的领导下, 在国家“一带一路”文化伟大复兴的倡导下, 我看到中国的雕塑正在悄悄地发生着变化。

中国雕塑的理论正在被研究总结, 理论的重要性关系到中国当代雕塑艺术之路的长远问题。中国的雕塑人正在主动地改变这一被动的局面, 形成雕塑的理论体系。我们当代雕塑的责任是唤醒起雕塑自身艺术语言。去发掘创造出中国当代雕塑自身的艺术语言, 这是是责任, 是使命。这样雕塑的精神才不会被轻易被时代所抹平, 所遗忘, 才能在当代雕塑艺术中脱颖而出, 精神焕发。

雕塑艺术作品要有思想精神。中国雕塑要有中国精神。只有这样, 在当代艺术环境下的中国雕塑艺术才能越走越远, 只有这样, 中国雕塑艺术才能在每一个表达艺术语言的空间里有无限的生命和感染力, 感动这存在于世间的每一个生命体。

未来中国雕塑艺术的方向, 需要当代勤劳勇敢的雕塑人去开拓去探索去创新。相信, 在党和国家的领导下, 在“一带一路”文化伟大复兴的倡导下, 中国的雕塑的未来是光明的。

参考文献

中国的书法艺术 篇11

在社会多元化的今天，中国汉字的形式也呈现出了多元化，除了传统的书法各个形态，现代设计艺术，在汉字的基础上进行的造型，使已经“成型”了的中国汉字，又焕发出了多元化的艺术美感。其中的一些风格逐渐成型，形成了新的字体形式，POP手绘字就是一种。

一、中国POP的产生

POP是Point Of Pu rchase的缩写，直译是“卖点广告”。它是随着美国20世纪30年代“超级市场”的兴起而诞生的，当时的美国经济大萧条，低成本的超市开始出现。POP广告作为一种适合低成本超市的快捷而又廉价的广告形式开始逐渐发展起来。POP作为商业销售中的一种店头促销工具，不拘形式，但以摆设在店头的展示物为主，除了海报之外，还有如招牌、实物模型、旗帜等等，都在POP的范围之内。而手绘POP则是60年代日本经济腾飞时，日本人模仿其风格后结合自己的文字和漫画，发挥出了手绘POP广告，在日本，它被大量应用在价目卡、招贴等上面，形成了日式卡通风格的手绘POP广告。我国最早引进这类广告的是台湾的地区，后来传入中国大陆，由于表现形式夸张幽默，色彩强烈，具有很强的视觉亲和力或者冲击力，能有效地吸引视点，它作为一种低价高效的广告方式已被各地卖场广泛使用。

二、中国POP手绘字的“书法性”

“书法”一词，从字面上看，是“书写的方法”，这在广义上理解为语言符号的书写法则，但是并不能简单地理解为“书写的方法”。首先，书法并不是中国特有的，部分国家，随着历史的演进，语言文字诞生，书法有了文字作为载体，人类对审美的追求，或者说人类的“艺术自觉性”使书法有了灵魂，因而产生了各自的“书法”艺术，这是有一定的历史必然性的。书法在英文中，叫“Callig raphy”，源于希腊语“kallos”和“graphein”的合称，意为“The art of Beautiful handwriting”，意为“美的书写艺术”。中国书法是一门古老的汉字的书写艺术，从甲骨文、石鼓文、金文（钟鼎文）演变而为大篆、小篆、隶书，至于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书等的定型，书法一直散发着巨大的艺术魅力，独立于世界艺术之林，被称为“无言的诗，无形的舞，无图的画，无声的乐”。POP手绘字的产生时间很短，但是相对于中国书法，它具有书法的某些性质，在这里将其称作“书法性”。

1.中国POP手绘字和中国书法的创作都是基于汉字的。

汉字作为汉字文化圈广泛使用的一种文字，属于表意文字的词素音节文字，为上古时代的汉族人所发明创制并作改进，目前确切历史可追溯至约公元前1300年商朝的甲骨文。再到秦朝的小篆，发展至汉朝才被取名为“汉字”。后来沿用了这一名字。纵观汉字发展史和书法发展史，两者是相依并存的，书法是汉字的书写艺术，汉字—方面起着记录，交流思想，传承文化的社会作用，—方面又从自身的书写形式中衍化出了独特的线条造型艺术一一书法，是书法的创作基石。POP手绘字虽然是一种新兴的字体，但是本身也是基于汉字创作的。所以不论书法作品里的字，还是POP手绘作品里的字，他们都是汉字的一种表现形式而已，不同之处在于基于的汉字字形的不同，以及表现手法和技法的不同。

2.中国POP手绘字和中国书法都兼具实用性与艺术性。

中国POP手绘字的实用性主要表现为需要向所述对象（比如针对POP广告，就是指广告群体）描述或传递特定的信息，而其主要的艺术性表现为形式上的“变化”艺术（比如字体的装饰效果）和内容上的“变化”艺术（比如利用谐音替换关键字等）。而书法的实用性则跟传统的书法审美有关，特别是在科举制度中，对书法有“身、言、书、判”的要求，明确了书法的好坏成为进仕的重要指标，强化了书法的实用性。而书法的艺术性，多年来被不同地解读，虽然观点各异，比如“讲究墨法”、“计百当黑”、“动静之美”、“气韵生动”之说。总体而言，书法艺术通过笔墨、笔法、布局、章法等技巧，凭藉着曲奇变化的线条，深邃幽雅的意蕴给人以理念和情感上的思考和享受，从而来满足人们的审美需要，这点是毋庸置疑的。

3.中国POP手绘字和中国书法均追求“个性”。

中国POP手绘字从诞生就是一种充满“个性”的艺术，而且具有强大的生命力和创造力，手绘字本身很多时候是随意地创作，需要充分发挥想象力，凸显个性，这是它最初被用于广告所决定的。一个广告，如果想吸引顾客的注意力，一定要“与众不同”也就是“个性”，所以说，POP手绘的发展也是追求“个性”的过程。这和传统的美术字是有所区分的。美术字是经过加工、美化、装饰而成的文字。也就是说，是一种运用装饰手法美化文字的一种书写艺术，是艺术加工的实用字体。从这点上来看，中国POP手绘字属于美术字的一种。但是，传统的美术字字体整齐、醒目、美观、易认，多用于开展宣传、教育，如横幅标语、黑板报、墙报、会场布置、展览会，以及商品包装和装潢，各类广告、报刊杂志和书籍的装帖上等，在追求美观的同时，缺少了“个性”。对于书法来说，其发展离不开历代书家对“个性”的追求，这才有了中国书法的发展与创新。正如清代袁枚所述“不学古人，法无不可；全似古人，何处著我”，故而古今中外，不止在书法上，大凡在艺术上有所作为的人，都是要坚持自己的个性与特色的，一味地跟随别人，而没有自己的东西明显是不行的。

4.中国POP手绘字和中国书法都具有“思想性”。

中国POP手绘字其思想表现为“文题相符”，即要从内容出发来进行创作，使之生动、概括，突出表现出其精神含义。POP字的变化多种多样，但因内容不同而情调不同，所以要求字体和形式以及色彩也不一样。在不同的地方，用不同风格和形式进行创作，所表达的内容和思想也不一样。而中国书法的“思想性”则更为深刻，传统书法强调精神消遣和人格象征，这在本质上受到了中国传统儒释道等审美的影响，比如道家的“自然”，儒家的“和”，释家的“空”等。而现代书法，由于外部环境的变化，依法艺术的存在方式的变化，以及当代文化主流和社会大众的认同程度不同，要求观念的介入，就更加深化了中国书法的“思想性”。

5.中国POP手绘字和中国书法都讲求章法。

中国POP手绘字的章法，源于西方平面设计构成语言，包括图与底的关系（即画面中所谓图形主题和所谓背景之间的护卫依存，互为转换的关系问题），原件与元素之间的关系（即组成图形的各个要素之间的关系），以及留白处理（空白和空白的张力处理）。书法的章法是在安排布置整幅作品时，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。其实两者是有共通性的，我国明代解绪在《春雨杂述》中说：“上字之于下字，左行之于右行，横料疏密，各有彼当。上下连延，左右顾吸，八面四方，有如布阵。”这是讲的书法章法中的一种章法构成意识，相当于平面设计中的“图底”关系处理。又如清人邓石如说的：“点画疏处可走马，密处不使透风”，相当于平面设计中的结构对比。而中国书法论中的“计白当黑”之说跟平面设计中的留白就更相似了。

6.中国POP手绘字和中国书法在追求变化的同时，都必须有一定的可读性。

中国POP手绘字和中国书法在追求“个性”的同时，必然涉及变化的问题。变化的形式多种多样，但是否全部都是美的还不一定，如果过分地夸张，过分地增减笔画等，使得文字对象失去了可读性，那就失去了文字本身的意义。就算是中国书法中的“狂草”也是有一定的可读性的。所以，不论是中国POP手绘字还是中国书法，我们不能过分的变化字形结构。

三、中国POP手绘字是否属于书法

中国POP手绘字作为一种新兴的字体，又具有这么些“书法”性质，能否算的上是一种新兴的书法呢？不能。其原因表面上看是书写工具和书写方法的不同，实质上是偏向性的不同。书法以汉字为载体，与汉字的产生，形成与发展是同步的，同时，它具有很强的实用性，而人的“自觉性”带来了“艺术审美”的自觉性，使书法在发展中兼具了实用性与艺术性，而且更偏向于艺术性。一般来说，偏向于实用性的，我们称其为“写字”，写字是交流，传达，记载信息的工具，它的作用是“文以载道”，我们称之为实用功能。写字的表现对象是横平竖直、工整匀称、上下方整、前后平齐的方框字，它突出强调的是书写内容的可识性和可读性。而书法强调的是艺术性，张怀瑾先生在区分书法与写字时也有一句十分精辟的话：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”写字写文章表达的是文本意思，它需一定数量的字才能说明问题，而书法则一个点画便能表情达意。POP手绘字，从功能上说，主要目的是传达文字信息，虽然也具有艺术性，但其艺术表现形式是为功能服务的，所以从本质上看，它是偏向于实用性的。这就是和偏向于艺术性的书法有的本质区别。

四、中国POP手绘字面临现状

如今，随着计算机技术的发展和普及，数字字库的出现，使得不论是POP手绘字还是书法的实用性都在逐步降低。人们不再需要亲自练习书写的“技法”，只需要电脑上的简单操作就能获得自己想要的文字效果。这个变化使得书法艺术更加独立于其实用性，人们可以更专注于其艺术性。

对于手绘POP来说，却面临着更大的挑战，因为很多的POP作品采用计算机完成，设计者在需要使用POP手绘字时，只需要调用POP字库，就可以获得相应的文字字体，并目可以轻松地实现改变大小颜色，拉伸变形等效果，完成POP手绘作品的效率往往比传统纯手绘作品效率更高，这使得传统的手绘POP面临着挑战。不断的创新也许是传统POP手绘的出路之一，但是如果只是在传统手绘的基础上简单创新，同样的工作，计算机通过特定的外设（如专业计算机绘图板）也能完成，而且效率更高，这样下去，传统的手绘POP前途堪忧。

但是如果能充分发挥POP手绘字的艺术性，让其成为类似“书法”的艺术品呢？这无疑给传统POP手绘带来了新的思路和契机。当有艺术家开始尝试基于P0 P手绘字体的“书法创作”时，其作品已经偏离了更注重实用性的POP设计理念，更加注重其艺术性。这样的作品已经不是单纯的POP手绘字设计，而是一种书写的艺术了。

五、结论

从中国古典园林艺术看艺术的本质 篇12

关键词：艺术本质,园林艺术,表现手法

1 中国园林艺术的历史起源

我国古典园林的兴建, 早在公元前11世纪就已经开始, 如周代有文王的“灵囿”, 占地35km, 其中养百兽鱼鸟, 不仅供他狩猎, 同时, 也是他欣赏大自然景色的好去处。到了秦、汉, 园林渐渐成为专供帝王游乐的地方。汉武帝将秦上林苑加以扩大, 不同功能的宫、观、池、苑供帝王贵族游憩、居住以及文化生活等方面的需要。魏、晋、南北朝, 战事频繁, 人文士大夫崇尚清淡, 礼佛养性, 居城市而又迷恋自然山林野趣。明清时期, 不少画家如计成和石涛和尚, 清代“扬州八怪”之一郑板桥等, 也都参与到造园活动之中。园林艺术是历史发展的产物, 只有当生产力发展到一定的高度, 只有在社会意识形态和文化艺术比较发达的时候, 才能兴建以供游乐和休憩的园林, 因此, 中国园林艺术建立在社会生产力发展的基础上, 是社会意识形态的艺术表现。它除了具有很高的功能性以外, 其艺术欣赏的价值也得到了世界的认可。

2 艺术本质观在中国园林艺术中的显现

2.1 模仿自然

文人画家陶醉于山水风光, 企图将生活诗意化。他们把自己喜好的诗情画意应用于园林之中, 追求超脱的意境, 以大自然中本来存在的事物为原型, 营造有深刻含义的园林景观。唐、宋园林中叠石成峰, 供人观赏, 也突出地表现了人们在艺术创造的过程中具有模仿的特点。中国园林艺术具有深刻的艺术内涵, 既有对自然的模仿复制, 也包含了文人画家的情感意志, 是人从自己的情感出发对大自然美的升华与提炼。

2.2 创造意境美

古代文人画家本人亲自参加造园, 所造之园, 多以山水为蓝本, 将诗与园林建筑相结合, 富有诗情画意。在这样的思想指导下, 造园时模仿自然山水, 在造园意境上也得到了深化和发展。中国园林艺术之所以得到世界的肯定, 在于文人画家对大自然的喜爱和自己的深刻理解。模仿自然而又高于自然, 寓情于景、情景交融, 极富诗情画意, 形成人们所说的写意山水。《园冶》对松、竹、梅情有独钟, 这些植物已经不是单纯的造景元素, 它们承载着道德象征的重负。声、画、意三合一的审美思维则又让《园冶》意境之美表现得更加丰富而生动。中国古典园林的最高境界是创造园林艺术的意境美。

2.3 寓情于景

题咏赋予园林以意境, 而园林之美景又寄寓着诗情、情景交融, 这是我国园林艺术的一个重要特点, 这一点与中国艺术本质观中重视表现主观精神世界相契合。以中国古典名著《红楼梦》为例, 潇湘馆种竹, 竹代表了黛玉对宝玉不可动摇的爱情, 用竹影婆娑浮动的气氛, 反映黛玉的愁绪。《红楼梦》中描写的园林景观, 将人与景相融合, 营造出一种亦诗亦画的艺术境界。

3 从中国古典园林艺术出发对艺术本质的理解

3.1 艺术是一种存在于人脑的虚拟现实

诗人画家把松、竹、梅比作孤高傲世的“岁寒三友”。松、竹、梅只是单纯的植物, 而友人是带有情感性的, 是不真实存在的, 但又是艺术的创作者与欣赏者都能感受到。

3.2 艺术具有非功利性

艺术是人们对精神的需求, 人们追求艺术, 是人的求知欲和进取精神的表现, 这是人类长期从事于改造周围环境斗争中养成的品格。艺术欣赏是欣赏者的认识、想象与审美自我确证等活动的统一, 它包括感知艺术作品、重建形象世界、获得自我认可和领悟终极意义这4个阶段。艺术作品在审美上并不追求实际上的利益满足, 这集中表现在创作者的创作和欣赏的过程之中;或许在一些情况下艺术给人们带来了实用性, 但是, 这些用处都是间接的, 非功利的;或者艺术作品只作为一种载体而存在, 这并不表示艺术作品本身具有功利性。

3.3 艺术是一种自我情感的传达

情感是需要的主体对有意义的客体的关系在他脑海里的反映。这是普通型的情感定义, 而我们探寻的是个性的情感, 即艺术情感, 也就是艺术家的情感。艺术家不仅是情感的载体, 还是情感的审美和再创造者, 这就是艺术情感的内涵。艺术鉴赏者通过艺术作品感受到艺术家表达出的情感内涵, 引起共鸣, 得到一种自我力量的肯定和实现, 艺术的价值就在这个过程中得以实现。

曹雪芹所设计的大观园, 既富有诗情画意, 又处处风景如画, 最重要的是将自己的感情赋予到园林的设计之中, 又通过这样的园林将他这种感情表达出来, 让行走在其间的人得到一种心灵上的情感体验。这样的艺术才是带有灵魂的艺术, 只有富有情感交流的艺术才能称得上是富有创造力和有价值的艺术。

参考文献

[1]计成著, 胡天寿译.园冶·园说[M].重庆出版社, 2009