中国武术与书法的关系

中国武术与书法的关系（通用4篇）

中国武术与书法的关系 篇1

前 言

在博大宏富、源远流长的中国传统文化宝库中,武术和书法无疑是其中最能彰显和展示其精髓的两支奇葩。它们在长达数千年的历史长河中虽然相对独立,有各自的内涵、规律,但并非暌离的两个整体,而是有着熔融相通的联系。本文从几个方面拟做一个初步的探研,以窥传统文化之精妙,展武术之独特魅力,做引玉之砖,俟同仁斧正。

1 书法和武术的同源性

马克思主义经典作家认为劳动创造了人本身。有学者认为:一切艺术都是生产实践活动的产物……人类从事艺术活动,最原始的动机是为了生存、生活。由此我们可以很自然地想起各类武术史料中也认为武术是起源于古人类的生产劳动。可以说武术萌芽是在人类生存、生活的客观需要的基础上产生的[6]。远古时代“人民少而禽兽众”(《韩非子·五蠹》),人类为了生存,必须要与野兽和其他部族的人斗争,以获得生存资料。这种斗争和武术的萌生有着直接的联系[5]。作为植根于华夏文化沃土的书学和武术,书学博士郑晓华认为:“中国古典书学理论体系以中国传统文化的主核——儒、道、释为指导思想”。我们也可以在许多武术资料和文章中发现关于武术和儒、道、释关系的考证和论述。众所周知,儒家思想是中华民族文明发展的基础,它的核心部分是孔子的社会伦理学说。美学家李泽厚先生认为“在整个中国文化思想上,意识形态上,风俗习惯上,儒家印痕到处可见”,“儒家的确在中国文化心理结构的形成上起了主要作”。在武术千百年的发展中,除了军事的实用武术之外,广泛流传在民间的武术都受到儒、道、释的广泛影响。比如,充分体现太极学说的太极拳。著名太极拳家杨澄甫曾指出:中国之拳术虽派别繁多,要知皆寓有哲理之技术。在许多太极拳家的论著中,可以看到太极拳理论含有大量儒、道思想的痕迹。说明儒、道对太极拳理论的影响还是比较深远的。

中国古代哲学观是“天人合一”,它是中国古代文明发展的思想基础[2]。董菱在《论书法艺术意境的创造》中指出,书法具有与“道”冥合的天人合一的人生境界,才能使作品意境天成,而达到天籁自鸣的自然之境[3]。后人学者认为“天人合一”是指人与自然是非对立性的,人与自然相融合,天与人合一。天人合一的概念在多种拳法的理论当中多有体现。现从这个基础上,我们认为武术与书法有同源性。

2 原始功用和道德要求的相似性

书法和武术的最初产生有其自身的意义和价值。谈到书法早期的功能时,郑晓华认为,书法作为文字存在的形式,在历史发展的早期,实际上完全是政治的附庸和工具,它只在如何更好地实现“明政立教”的功能上存在一息生存之地。而深植于“礼仪之邦”中国的武术,从产生之日起,就受以历代封建统治阶级的高度重视,并使其成为镇压和统治的工具和手段。早期的武术和军事斗争紧密联系,所以历代帝王的“攻心伐谋”,治乱平天下都凭借武力解决。

综观历朝书法家大都有言论来论述“书德并重。有“书德并重,立艺先立德”的重要原则。郑晓华认为“传统书学理论……在艺术家素质培养上,把品德培养放在第一位……以德高为首要原则”[1]等等,“书德论”可以说是东方艺术理论的一大特色,它的中心目的是规范艺术家的行为,使其在艺术创作活动中不偏离社会伦理规范[1]。诚如斯言,武德要求又何尝不是如此!“未曾习武先习德”,这句古训,恐怕每一个习武的人都知道。近代武术家佟忠义在(武士须知坛:“信义为立身之本,进德之源……深望武门同志,各自振拔,务须一言既出,努力躬行,大义当前,至死不顾”。可见书法和武术在原始功用和道德层面上有着相似性。

3 学书和学拳的相似性

关于学书和学拳的相似性,书法家包巨臣在其著作(艺舟双揖)中,有这样的精辟论述:“学书如学拳。学拳者,身法、步法、手法,扭筋转骨,出手起脚,必极筋之所能至,使之内气通而外劲出。予所谓临摹古贴,笔画地步必比帖肥长过半,乃能尽其势而传其意者也。至学拳已成,其气养足,其骨节节可转,其筋条条皆直,虽对强敌,可以一指取之于分寸之间,若无事者。书家自运之道亦如是矣”。书论中的拳与书相类比,深刻揭示了两者之间的同构现象和学习过程中的相似特征,说明二者确有相通之处。

4 武术与书法的互相借鉴和学习

在武术史和书法史上都记载有唐代草书大家张旭从公孙大娘舞剑中体会到书法真谛,书法有了明显的改进。颜真卿云:“张长史观孤蓬自振,惊沙坐飞与公孙大娘舞剑器,始得回翔之状”。还有诗圣杜甫对公孙大娘舞剑的那段精彩描写,可以想象张旭从公孙大娘的淋漓尽致的表演中看到其雄健挺拔的舞姿和恢弘的气势,体会其抑扬顿挫的韵律、节奏,从而悟到了草书艺术创作的内在的规律,触发了创造灵感。抗金名将岳飞更是集武与书于一身,后人评论其《满江红》点画如电闪雷惊,笔走龙蛇。从而可以推断,岳飞书法创作的灵感可能得益于武术。古代书法重现象,重体味,也常用武术的语言描述。如李嗣真评论王羲之的飞白是“长剑耿介而倚天,劲矢起腾而无地”;黄庭坚评米芾书法是“如快剑人阵,强弩射千里,所当穿扎,书家笔势亦穷于此”。如此等等,都是十分生动形象的。

5 武术与书法基本内涵之比较

苏东坡是我国书法历史和武术历史中的一位重要人物。他不仅诗书兼备,并且对气功有其独到的见解。苏轼在其(书论)中云:“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不为成书也”[1]。郑晓华解释为:“神:一种综合视觉效果;气:笔画笔墨形线间贯串流动力感;骨:笔画内隐劲直之力。……骨力、风神是一种展示力量的形式”[1]。从这里,我们可以很容易就想到武术的精、神、气、力、功等基本元素。

5.1 力的相似——强调力的重要性

书法非常重视力,历代书法家在作字时都讲究“力透纸背”。而“铁划银钩”则是对字体苍劲有力的褒奖。武术动作同样强调力的重要性,要求“力要顺达”。南拳和长拳对力的要求很有代表性,其实任何一个拳派,其动作的每一招每一式无不有力道的要求,即便是看起来柔和的太极拳,也要求“柔中寓刚,刚柔相济”。

5.2 精、气、神的相似——重视精、气、神的作用转化

历代武术家习武传弟子,都讲究精、气、神。以意导气,力随气发。太极拳有“内宜鼓荡,外示安逸”,是精神振奋而不流于行色,表现出安逸[4]。在少林拳中,有“龙拳练精,蛇拳练气,虎拳练力,豹拳练骨,鹤拳练神”,这和苏大文豪的观点多么的相似!而《拳意内经·神运经》认为“练形而能坚,练精而能实,练气而能壮,练神而能飞”,说明武术非常重视精、气、神的作用的转化。在书中,古典的书学理论中有很多与此相合。苏轼的《书论》就是一个例子;张怀瓘则更着重于“筋力”。他在《书议》一文中谈到“且以风神骨气者居上,妍美功用居下”。而重骨力为其艺术批评理论的一大特色。

5.3 表现形式的相似——情感决定着表现形式

书学博士郑晓华在其博士论文中提到:汉字的结构千变万化,不管使用哪种书体,当人们按照一定的书法规范进行“创作”的时候,其用笔轻重、徐疾、长短、方圆等诸多运动变化,必然在书写者自身的生理、心理上引起某种运动的传导,并进而引起内在情感运动的微妙变化。不管何种字体,它的形式及书写过程都具有一定的抒情性。不同书体,只是因为其运动幅度、节律、强弱等因素的不同,才出现彼此在艺术功能上的差异。读这段文字,我们的心理是否很容易地就想起了武术的形式?武术流派繁杂,动作、技法各有千秋,拳理要求也各不相同。在每个拳术的创造过程中,各个动作的攻防含义、高低起伏变化、内外相合、气息调理配合都会对造拳者内在情感、意识、心理和生理产生影响,而这些变化都必然会溶入该拳中,从而使其有了丰富的内涵。所以我们也可以说,不管何种拳术,其形式和创作过程都蕴涵了创造者的情感。由于创造的初衷不尽相同,才出现了某些纯粹表现某些动物习性和人物形象的拳种功法,如鸭拳、罗汉拳、五禽戏、八段锦等。

6 结语

武术与书学作为两个传统文化的分支,虽然在各自的轨道上运转了数千年,通过上述比照,我们可以发现它们的轨迹多有相似之处。武术与书学在深层次的联系上确实很多而且复杂,既有“天人合一”的共同哲学基础,又在原始功能、道德、基本内涵,文化传承等方面有相沟通的地方,这也说明中华民族的传统文化在二者中的积淀和蓬发,闪耀着光芒。充分发挥中华武术和古典书法的文化同源性,将为我国民族传统文化的发展起到积极作用。

参考文献

[1]郑晓华.典书学浅深[M].北京:华夏出版社,1998.

[2]旷文桷.国武术文化概论[M].成都:四川教育出版社,1990.

[3]张茂林.中华武术与古典书学比较之研究[EB/OL].http://bucm.etiandi.com/thread-11226-1-1.html.

[4]陆草.国武术与武林气质[M].郑州:河南人民出版社,1990.

[5]国家体委武术研究院.国武术史[M].北京:人民体育出版社,1997.

[6]康戈武.古代武术演进的文化结构研究[J].体育文史,1998,(3):24.

中国武术与书法的关系 篇2

无论是[骨法用笔]的基本要求，还是笔墨规范中的[写]的意蕴，书法对于中国画都是极其重要的，这不仅仅是书画同源的一般性的认知，而是中国画之所以不同于外国画的一个根本原因，也是中国画的核心。书法与国画的特殊关系，表现在审美上成为外国画所没有的一项特别的内容，这也是中国传统文化中的一项重的遗产。遗憾的是这样的关系在当代基本上已经解体了。中国画在二十世纪逐渐西方化的发展过程中，伴随着书法在当代失去公众性的整体走向，也逐渐脱离了书法的基础，而建立起一种与当代审美相适应的造型的基础。个中原因还有：

一、画家已经不擅书法；

二、以西方绘画为结构方式的画面中已经不容书法的加入；

三、不求或少求意境的当代国画审美也不需要[画之不足，题以补之]。中国画不仅在基础上游离于书法之外，而且在审美上、品评上也脱离了书法的规范，那么，自古就为文人称道和欣赏的画家书法，在当代中国文化中将成为一种失传的艺术，这是当代中国画的悲哀，还是当代中国书法的遗憾，可能两者都需要反思。国画与书法的疏离的问题，早在二十世纪五十年代就已经出现端倪。当时在改造国画的具体要求中，在要求国画为社会服务的现实关怀下，新人、新国画的出现，带来了国画的新面貌，其中的题款比较多的是画题加名款的方式，但是，画面讲究书法的用笔，以及题款讲究书法的水准，仍然没有因为改造而废弃。应该看到，在五十年代改造国画的过程中，笔墨和形式都在改造之列，其中利用旧形式为新内容服务，在当时也成为改造传统国画的成果之一，这之中重要的就是关于题跋的问题。许多老画家以自己在古典诗词方面的修养和书法的功底，利用题跋的内容[补画之不足]成了当时国画改造的一个亮点，画家钱松岩就是其中的代表人物。当代中国画的主流已经不讲究书法的基础、书法的功力、书法的水平，那么，我们来看当代画家的书法，已经很难有上一代画家那样的整体水平。实际上，字写得好的画家已是凤毛麟角了。众所周知，浙派代表人物，不论是黄宾虹、潘天寿，还是陆维钊、诸乐三皆为碑派书法大家。黄宾虹精三代金文，潘天寿擅篆隶，行书则出自黄道周，成为一家之体；陆维钊也为一代碑学大家，创蜾扁体，碑行书则恣肆狂放；诸乐三则受吴昌硕影响，书法风格皆缶庐风貌。他们的绘画所以能够达到造化生机的境界，在很大程度上是依赖于书法的锤炼。碑学书法的失落，从根本上造成了当代浙派山水画与写意花鸟画骨气的弱化，不复有黄宾虹、潘天寿浑厚华滋、骨势洞达和金石气的雄强笔墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，从而走上复古主义的老路。这与黄宾虹、潘天寿求肆、求拙、求为金石气是大相径庭的，这也将从根本上制约当代浙派山水画与写意花鸟画的未来发展和所达到的历史高度。当然，问题不是一天产生的，而解决问题的努力更不是短时间能够实现的。如果中国画还要恪守其民族绘画的样式和审美的特点，那么，重新连接国画与书法的关系，才有可能将中国画从发展的歧途中领入正道。

1、书与画的渊源关系：

关于中国书画的关系，历来众说纷纭，但更多赞同书画同源之说。因为仰韶、龙山文化遗址出土的陶器上的一些符号，具有一定的物态形象和标识意义。这些符号具有绘画和文字的双重内涵，很难说它是绘画还是文字。就此意义上说，二者既同源又同体。后经长期演变，二者逐渐分途，绘画更重造型，书法更趋抽象，最终成为本质不同的两种艺术。但在后来发展的历程中，二者之间仍保留着一定的亲缘关系，尤其是书法之于绘画，迄今仍具有不可忽视的价值和意义。事实上，书画分途之后，随着发展，书渐脱离画的成分，其象形性逐渐消失，线条也更富于变化和更具有概括性。画则离不开书法，尤其文人画兴起以后，书法更渗入进了绘画中。正如北宋郑樵所言：“序曰：书与画同出。画取形，书取象；画取多，书取少。凡象形者皆可画也，不可画则无其书矣。然书穷能变，故画虽取多，而得算常少；书虽取少，而得算常多。”①这里通过书与画的比较，高度评价了书法的抽象及概括性特征。书法的这些特征或优长为其渗透到绘画中并发挥重要作用奠定了良好的原始基础。

2、书法理论影响着绘画理论：

据现有文献记载，关于书法的论著比绘画的论著产生要早。东汉崔瑗的《草书势》已经具有完整的书论形态。其后不久的一些书论著作已较详尽地涉及到书法的源流、创作、鉴赏及书法的形式美等方面，而几十年后的王延寿和曹植才先后分别在其《文考赋画》和《画赞序》中提出绘画的社会价值和论理教化作用。到东晋王羲之，已将书法美学的重心转移到了情感表现上来，从而深化了对形式美的认识。此时的顾恺之，标志着真正意义上的画论著作才刚刚诞生。其“形神论”虽成为最早的经典画论，而在实践上，当时的绘画仍缺少同时期书法艺术那样从形式美角度把握审美体验的自觉。最早的关于审美和风格的分类是在评论书法技巧的著作中发现的，中国画的以线造型始终保持着这种传统，既与中国人对线的特有的审美观念有关，也与中国书法的高度发展密不可分。由于中国绘画工具和书法工具相同，加之书法美学的早成，就从观念和实践上影响和促使中国的画家尤其是文人画家们在形式系统中与书法结合，从而导致绘画始终未脱离“写”的特征。

书法作为一种艺术形式，其点、线的粗细、长短、断连、疾徐、枯润等所形成的艺术效果和由此而产生的节奏和韵律，为中国画以线造型的艺术形态提供了最直接的借鉴。书画的用线结体造型，不仅在性质上有相同之处，更重要的是对线条的美学理论的一致。因而，线条的书意美，成为中国画不可或缺的审美前提。书法线条的抽象形式所体现的抒情性和精神性，也对绘画中的“气韵生动”和“形神合一”的美学追求提供了典范。南朝宋齐间著名书家王僧虔在其书论《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”实际上，这是绘画“形神”问题在书法理论上的具体阐发，并明确提出“神上形次”的观点。王僧虔的这一理论不仅对书法的理论与创作有较大影响，而且也影响了当时出现的其他艺术美学思潮，尤其是对绘画美学在理论上作了很好的表述。后来，南齐谢赫提出最早最系统的绘画理论“六法”，很难说不受王僧虔书法美学理论的影响。从其内容上看，除“应物象形”、“随类赋彩”不合书法标准外，其余的“气韵生动”、“骨法用笔”、“经营位置”、“传移模写”等四法，都与书法创作的基本法则相吻合。

3、书法用笔渗透到画法中：

书与画的融合在魏晋六朝时期尚处在一个非自觉的阶段。至唐，书画的融合才真正进入自觉阶段。也就是说，在魏晋六朝时期，线条本身还只属于一种泛技术的范围，就人物画而言，无论是顾恺之的“密体”，还是张僧繇的“疏体”，以及曹仲达的“曹衣出水”，其线条本身的种种变化尚未成熟。自唐代吴道子以后，线条的书法表现才真正渗入到绘画的审美品格当中，从而极大地强化了线条的表现力。在理论上第一个明确提出“书画用笔同法”的是唐代的张彦远。张彦远举例说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉通连，隔行不断。”王献之继之，谓之“一笔书”。其后，南朝的陆探微也作“一笔画”，连绵不断，“故知书画用笔同法”。张僧繇“点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧，钩戟利剑森然，又知书画用笔同矣。”吴道子“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。” 中国画的用笔与书法的用笔基本相同，是形成中国画形式美的重要因素之一。张彦远论顾陆张吴的用笔在理论上肯定了书与画用笔上的密切关系。五代荆浩的《笔法记》则从理论上把书画的用笔在精神实质上看作是不可分割的一体。如他对作品的评价采用“神、妙、奇、巧”四个品级，而前三品的内容都与用笔有关，而且他把笔的运用与画家的精神融合为一看作是神品的标志。另外，他还对用笔提出“筋、肉、骨、气”四势说，更将线条本身所应具有的审美内涵进一步明确化。这对于宋人所持“善书必能善画，善画必能善书，实一事耳”②，“人之学画，无异学书”③等观点有直接影响。郭熙认为，绘画用笔可以“近取诸书法”，“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔腕以结字，此正与论画用笔同。故世人之多谓，善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。④至元，绘画发展进入一个新阶段。此时，赵孟頫更加明确地提出了书画用笔同法的观点：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”“吴兴八俊”之一的钱选，与赵孟頫齐名，曾经提出“士气”说。“士气”说与赵孟頫的“书画用笔同法”说相似，但又有区别。钱选认为，绘画要有文人气派，必须以书法用笔。钱选的“士气”说对后世影响很大。到明代，董其昌对“士气”说进行了发扬光大。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”后来到清初王石谷的眼里，士夫画就“只一写字尽之”了。

中国画与中国书法是中国文化的有机组成部分，分别从两个不同的方面揭示了中国文化精神内涵，同时又是最具中华特色的两大艺术门类。共有的文化基础和相同的工具使二者保持着千丝万缕的关系。唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中谈到“无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。天地圣人之意也。……颜光禄云:„图载之意有三:一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也‟。又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”[1] “传其意”与“见其形”诉诸的是“书”和“画”这两种形式，这说明了书与画不同的各自功能。书以约定俗成的符号传递信息，画以具体的形象表达意思。张彦远论述了书画同源时期的“同体未分”，也看到了书画分流以后的“异名”而“同体”，也即是明确了书法与绘画的不同，但它们之间的实质却有一定的相同。

首先书法和国画在审美形态上共同，著名书法家蔡邕在《九势》(收录于宋人陈思《书苑菁华》)中提出:“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既立，形势出矣。”[2]蔡邕把书法的根源归于自然造化从而形成了“书肇自然”的书法美学观，并进一步看到“形势”的表现，对后世产生了深远的影响，成为以后书法创作的现实依据和重要原则。绘画则是用线条和色彩模仿、表现自然，体现对一定物象的造型，书法也是通过线条来表意，而这个意肇于自然，它最终也要体现对汉字的造型，书和画都属于造型艺术。

其次书法与国画在具体的工具和笔法上存在很多的相同之处，书法和国画都是通过使用毛笔书写出来的各种形态的线条来造型，线是书法与国画的造型基础，书法中对线的审美要求早于绘画得到了很大的发展，主要表现在三个方面：对于生命运行的周期性、事物运动变化的节奏感理解上，书法抽取了富于音乐特征的节奏感形成了空间节奏(同时也是时间节奏的存留痕迹)，通过用笔的起伏、长短、线条方向的改变体认着线条美的第一个方面—节奏感;对于体积所带来的厚重感、包容感使书法线条不懈地追求着线条的厚度，并通过强调中锋用笔实现线条美的第二个方面—体积感，提出力透纸背、笔力扛鼎等倡骨力的要求，显示出对于线条力量之美的极大关注;意蕴美是书法之美的第三个方面，也是最有中国艺术特质的一个方面，对于外物的哲学认识通过刚柔、方圆、疾迟等等的线条变化实现了书法的内涵美，这也是统辖书法艺术各个参与因素的总体要求。国画我们可看成由两种关系构成的—线条与渲染(勾、皴、点、染的国画技法四要素前三者均可归入线条之内)，书法就是以线条表现的纯粹性作用于国画的。因此，国画与书法在形式语言上的融合性体现在点、线的构成因素上。凡中国画无不以线为骨架，并力倡画中见笔。因此，唐张彦远在《历代名画记》中表明了他的立场:“余谓曰:古人画云未为臻妙，若能沾湿峭素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”[3] 张彦远《历代名画记》卷第二论画体工用拓写一节认为只有具备线条的参与才能触及国画的范畴，这同时也是国画在漫长的自身发展中形成的自身艺术特质。

事实上，正是书法对线条美的关注应和了绘画“以线造型”的审美特征，两者在点线的艺术语言方面取得了一致性。翻开中国美术史，随着书融于画，“塑性”的国画线条逐渐超出以前轮廓线的主要功能，越来越多的具有了书法线条的审美感，书法线条所包含的三个审美层次逐渐内化到中国画的血液中。

第三，不同质感的线条制造是通过书画家运用不同的用笔方法来完成，书法与绘画在艺术形式上的联系更重要的体现在笔法上。鉴于书法在构建线条美所使用的笔法的完善上，绘画才从这一丰富的线条资源中找到了新的发展契机。在古人的书画论中一般称之为“笔墨”。从中就可以看出国画中对“笔墨”意识的强化，也即是对书法意蕴入画的体现。笔法是构成书法艺术形式的重要驱动力，也是书法形态变化的最直接因素。正是这种用笔方法的不同衍生出了各具形态的书法线条。无怪乎魏晋书家卫砾在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙，莫先乎用笔。”[4]唐张怀罐在《玉堂禁经》中说:“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束。”[5].元赵孟頫在《兰亭十三跋》中说:“书法以用笔为上……”。[6]这些均显示出书家对笔法的高度关注。而对绘画而言，同样是概莫能外，张彦远在《历代名画记·论画六法》中说:“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[7]明确指出书法和绘画在用笔上的共通性。可见，笔法在书画构成的形式因素中发挥着至关重要的作用，笔法体现着毛笔在时间和空间范畴内进行的各种运动。所以我觉得对绘画借鉴书法方面的研究，最主要的因素是要研究书法和绘画共同依赖的基础：笔法。由毛笔在时间和空间范畴内进行的不同运动而带来：笔势、线条质感、造型方式的不同，因此形成元代画家各具风格的绘画面貌。从而体现出各家不同的性情，理想与追求。王克文在《中国画技法史研究丛书．王蒙》中说：“由宋至元的变化在对待作为艺术创作第一性现实世界的态度上，元代画家大都不注重自然界给予的特定的具体感受，而侧重在如何以某种语言去解释自然，表现出对宋代画学观念的再界定。……大痴、黄鹤„一变‟转向以书意的笔线来求得精神境界的„逸‟趣境界，在否定前代美学思考基础上来开拓自我情味，以此变易宋人之画风。”[8]

研究“笔势”则成为研究“以书入画”的一个非常重要的方面。“笔势”主要是指运笔的方向、力度、速度和笔画之间的穿插、聚散、呼应等关系。王蒙绘画中特有的笔势形成他那特殊的线条质感、造型方式和绘画语言，造就了他那具有强烈的动感，细看每一处都有生命跃动的活力，线条绞缠纵横,墨点繁密苍润的山水画。对笔势的这种把握来自于王蒙对元代以书入画思潮的反应，构造王蒙独特的蕴含书法意蕴的图式构成。本文将从题材、笔势、造型方式、画面章法构成、图式意蕴五个方面论述王蒙作品中的书法意蕴美。

中国画历来强调书画同源，我们书写的毛笔，也是画画的工具，工具上的不可分，令书画关系密切。同时我们把书法的审美，书法艺术的规律，如对称、开合、虚实的美感，用笔上方圆、疾徐、转折以及书法结构的美感等，都运用到绘画上，如绘画上的铁线描、丁头鼠尾描等，逐渐把书法中篆书的笔意甚至行草的笔意都吸收到绘画当中去。后来随着问人画的发展，就更加注重文化的内涵，书法的笔意，并运用到绘画当中去。可以说中国画得益于书法之处最多。那么，书画同源的关系似乎更加明显了。另外，在画家中，他运笔的特点，写字的特点，常常在作画时体现出来了。如扬州八怪之一的金冬心的漆书的用笔和他的绘画用笔是非常相似的；像近代的吴昌硕写古鼓文、写大篆，非常雄厚苍劲，达到非常高的境界，他把写字的笔法充分运用到画梅花的铁骨上、荷花的杆子上等，就觉得非常有金石趣味，在审美上达到非常高的境界。另外，文人画中的题跋，常常要用好的书法，使得作品在内容、精神上得到更好的发扬。在宋元以后，尤其是元代画家开始注重题跋，像倪云林的书法与他画面的风格非常接近。到20世纪以后我们的绘画受到西方的影响，从工具材料上、方法上、使用上等也发生了变化，可以说在绘画性上得到了更多的强调。那么，我们对书画同源的理解也要跟着时代有所变化。再就是书法方面，画家尤其是中国画家的书法修养必须加强，所以，这方面陈履生讲到书法和绘画二者分道扬镳了，恐怕并不尽然。但是我们许多画家的书法修养不足，有许多作品的文化内涵在减少，这是需要我们认真关注的事情。我最近写的文章里面，特别强调一点，就是我们的文化如果不达到很好的复兴和加强，那么，我们现在中国画的热闹现象，如大制作、大幅画、仔细的写实描绘等就成为一个空壳。中国画不同于西方绘画的特点，就是它对文化内涵和意境的追求，如果我们缺少这个东西，我们的中国画再热闹也不行。所以，我们还是要提倡文化内涵，以及中国画的已经和写意特性，从这个角度来说，书法和绘画还是大有必要重新结合起来，很好地互相学习、借鉴。分道扬镳可能是一种暂时的现象，从长远来说还是要结合在一起。当我们开始注重和提倡这个问题的时候，中国书画的发展将大有希望

熔诗书画印于一炉故是中国画追求之佳构，但如仅仅认为书法只是通过文学现象留迹于画幅以实现其存在价值，那就未免有肤浅之嫌。其实，书法以文字形式介入中国画幅之前，就以其内在的美学精神作用于中国绘画了，书法在中国画中的美学地位早在宋元以降题画之风大盛之前就确立了。

中国画到了唐代，无疑地进入了一个高峰期，但一考唐人画迹，基本都是“藏款”或“背款”。那么，同时代的张彦远又从何处认定了“故工画者多善书”的现象存在呢？中国画是线条的艺术，因此书法的美质很容易通过画家用笔运腕时表现出来，具有很高鉴赏力与美学修养的张彦远探骊得珠，第一次明确论证了书法和绘画的内在关系并祖述了这种现象的原始成因。而外国人在研究中国画时，除了注意到中国画上有诗书画印的情况外，对于中国画线条的内在表现力则不太注意。如美国学者李约瑟在其所著的一本地理地质学书中以实地考察和摄影对照的办法证实了《芥子园画谱》中一些山水画皴法的现实依据，也只是从“体质量”的感觉而言。对构成皴法线条的内涵则无一语道及。因此，他的这一认识只停留在柏拉图“之艺术是对自然的„模仿‟”的认识上。虽然柏拉图对艺术有欠公允，但他恰恰道出了西方绘画的真谛，即以追求客观物的形式感为目的。

西画中，线是点移动的轨迹，只有位置和长度，画幅一旦确立，线就不复存在。这种“出乎面，归乎面”的艺术表现，使线条在西画里失去了永恒价值。而线条在中国画里有无限的时空感，一卷《清明上河图》证之足矣！“出乎线而又归乎线”，不同的线条表示不同的形象取舍和不同的情感振动，并能自然显现出不同个性不同风格不同趣味的精神气质和韵味来。

中国文字的发展又造成了多种字体的实际存在。由于字的结构体势不一又造就了众多的书写方法。而不同的书写方法又为人们贯注各自不同的或特定条件下的情感提供了相应的表现力。几与张彦远同时代的孙过庭在《书谱序》里讲：“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”将书法的体势、情态、风骨、韵味等不同要求都讲到了。张彦远在《历代名画记》里所举的上古至当时凡三百七十位画家中，会篆隶八分的不少。如创金碧山水的李思训“笔格遒劲”、“书画称一时之妙”，韩滉“工隶书章草”，阎立本“兼能书画”。从现在的画迹看，在笔法上多表现为高古游丝描与铁线描，如顾恺之《女史箴图》，韩滉《五牛图》，阎立本《历代帝王图》等即是，线条多有一种婉通圆润和停勾精密的特点。这和画史“春蚕吐丝”，“屈铁盘丝”，“紧劲联绵”的评论是符合的。

中国书法千姿百态，即一体书法，也会写出种种态势和韵味出来，于是就形成了孙过庭讲的有“悬针垂露之异，崩雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸳舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”的种种情状，或重天象，或重情感等等，真是美不胜收。书法的形体美，点画美、态势美、节奏美、风骨美，韵律美和力度美对人的感情内涵有着巨大的包容量和展现量，一反映到画法上，不但不减弱，相反还能量倍增，在绘画这门与书法本身有别的艺术天地里折射出更强烈的光彩。

随着书写方法的发展，画坛也与之基本同步而增加着自己的面貌。杰出的画家在解悟书画用笔的问题上达到了自觉的境界，使中国画告别了原始阶段而走上了成熟的里程。南朝刘宋时代的张僧繇和唐代吴道子是其代表。他们不但将书法笔意自觉运用到画中去，而且将书法的神韵也自觉地运用到画中去了。故张彦远写道：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。”“唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之象，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画意尽在，像应神全，夫内自足，然后神闲意定，神闲意定，则思不韵而笔不困也。”而创造出一种“笔迹劲利，如锥刀焉”的不同于前代的新画法，被评论为“得其骨”，在中国绘画史上这是自觉以书法入画的先鞭。

王羲之由卫夫人的《笔阵图》里总结出了“侧、勒、弩、掠、策、趯、啄、磔”的著名的“永字八法”，这是书法必然出现的自我完善现象。而张僧繇以他的超妙悟性在笔阵图里亦摘取了春光，创造出了“点、曳、斫、拂”的绘画用笔方法，到了“钩戟利剑森森然”的程度，具“时有缺落而形象该备，笔才一二而象已应焉，笔凋而意周”的艺术效果。在顾、陆的“密体”之后为“疏体”的天地点透了机关；为绘画史上的“吴道子现象”开了先河；并为笔酣墨畅以气行笔的写意画之出现劈开了关门。而吴道子本人“书迹似薛少保（画鹤专家薛稷），亦甚便利”，他的画“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，创造了富有节奏感的“莼菜描”，使画中人物衣袂飘举，生动异常。而享“吴带当风”之誉。

当然，书法不能完全等同于画法，书法在线条的动静中表现意象和情感，而画法是针对物象的，体感质感量感是必须注意的。但也正是书法线条的意象性，立体性和情感性丰富了中国画的造型手段。国画线条的节奏感、力度、抑扬顿挫与书法用笔上的轻重疾徐，提按铺裹、顺逆顿挫，中锋侧锋有关；线条的形势展现又与各书体的书写方法有关；沙笔，连绵笔意又与书法上的飞白和草书联写体势有关。总之，在笔形、笔意，笔致、笔趣上的通连关系密不可分，因此才会在运笔作用下催化出各种描法和皴法来。五代荆浩在评画时说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长成一家之体”，将山水画法中笔墨的问题正式提了出来。所谓“墨”者“高低晕淡，品物浅深，文新自然，似非用笔”，这是加强面的作用，类似于西画素描的投影。但在这里有一个现象，如荆浩的《匡庐图》“树石勾皴渲渍，多以短笔直擦，有如钉头，”这就是墨中见笔的情况，这又不同于素描投影了。山水画的各种皴法脱不了以笔带墨的运腕方式，只是笔意和墨意间的消长程度不一，用笔方向和摆笔形式不同罢了。解决墨法的同时又创造了除勾勒而外的皴法，这是山水画一个**性的突破，也是书法用笔在山水画上的又一发展。皴法的地位远远超过了渲晕和染，这就为真正解决山水的体感量感质感和精神打下了走向成熟的坚实基础。无疑书法美又在山水画的主要画法中站稳了脚根。更是张僧繇“点、曳、所、拂”易书于画，向山水画的再延伸。

唐周文矩溶进李后主的“金错刀”书法笔意，创出了“颤笔描”。宋徽宗在薛稷书法的基础上创造了“瘦金体”书法，用之于绘画，在鸟的嘴和脚爪用笔上最是得力。写意花鸟与书法用笔上则更为直观。故元代赵子昂在他的一首诗中说：“石如飞白木籀，写作还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”这是书画用笔之同异关系上的划时代理论贡献。赵不仅是大书法家，亦是元代第一位代表性大画家，他通过长期的书画实践，是深谙此中三昧而发出此言的。反照张彦远，也同样是很审慎的，他所举的古今画家中如王羲之，李邕不但书名盖过画名，而且是书法宗师，以此作为书画关系的反证。但并未将秦代的李斯，程邈、同代的张旭，颜柳欧褚什么的都拉出来假冒画家。信矣哉！彦公之为言也。

上古文字以代结绳，且相当不完备，虽锲刻书写里有一种原始美质时露其间，但那是以实用为功利的。当文字书写作为一种审美活动进入人的生活时，书法作为一种美学形式的存在才有了立锥之地。既为艺术，就必须达到与之相应的形式感。去处即是来处，由于书法线条在总体运用上的基本要求而确立了用笔“千古不易”的书法美学原则，故卫夫人在《笔阵图》中写道：“夫三端之妙，莫先乎用笔，六艺之奥，莫匪乎银钩。”“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”关于绘画用笔，张彦远写道：“又画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，失之取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者用笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者欲行不行，当散不散，似物凝碍不能流畅也。”并且向画家和评者示警“未穷三病，徒举一隅，画者先刻留心，观者当烦拭眦”（擦亮眼睛）。在书画用笔之大忌上卫张基本一致。书画如人一样，健康则出精气神，反之则软弱无力甚至气息奄奄。故绘画迎须讲究用笔，“精义入神，以致用也”。使其一点一划都体现出“天行健”的宇宙法则。

熔诗书画印于一炉的吴昌硕自不待言，即如不属文人画家的任伯年亦“中年以后，得八大山人画册，更悟用笔之法，虽极细之画，必悬腕中锋，”并自言“作画如颐，差足当一写字。”也正是他，由于对书法的敏锐洞察力和切身体验，一语破的，为吴昌硕揿开了一代书画宗师的关钮。任与吴是朋友，书与画更是姊妹，正如海涅所说：“一个钻石磨光了另一个钻石。”至今还辉映着书林画坛。

中国武术与书法的关系 篇3

关键词：紫砂造型；书法绘画；共通

1 苏东坡与紫砂的造型设计

说起宜兴紫砂与书法、绘画，就会使人联想起壶上的刻字、刻画装饰，认为这就是文人参与紫砂壶艺的形式，其实文人参与紫砂的造型早就有记载，我们紫砂壶中有一款式叫“东坡提梁壶”，就是宋代苏东坡在宜兴教书时，根据紫砂材质的特点设计而成的。虽然这是一则民间传说，但该壶的造型端庄稳重，壶身圆润饱满，提梁凌空飞挂，气韵不凡，颇有苏东坡书法浑朴大度的气质和韵味。我们从这个典故中可以看出，紫砂壶虽小，但壶身上造型的线条运用、块面的组合以及壶嘴、壶把的布局搭配，均和中国书法、绘画在本质上有着相似的地方。

2 紫砂与书法、绘画艺术上的共通之处

艺术是相通的，这句话是千真万确的真理，紫砂与书法、绘画有着艺术上的共通之处。书法艺术讲究和强调线的表现力，它在艺术特征方面与紫砂的联系初看似乎不相关，实际上两者有着惊人的相似之处。首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂、无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素反映出人的审美经验。“在造型过程中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线、短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹”。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也：书，心画也”。蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《回赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笔，言哀己叹。清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也”、“书法，如也；如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。从这个意义上来讲，壶如“字”也，如我们可看到当代壶艺泰斗顾景舟与中央工艺美术学院教授高庄合作的“提璧壶”，以其严谨的法度、“黄金分割”的比例、清雅顺畅的线条，而让人愈看愈美，顾景舟壶艺的精华之处就是追求“骨法用笔”、“气韵生动”。欣赏顾景舟大师的“提璧壶”尤如欣赏书法艺术中的范本，《柳公权》字帖，如果以拟人化的手法来表达，可以说你面前站着的就是一位古代书生，一派儒雅之气。

紫砂与绘画无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点睛”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，紫砂艺术无一例外地要遵循。

当代大师蒋蓉在壶艺方面的创意更与中国传统花鸟画有着共通之处。她说：“创作作品要吸取大自然美好事物的营养，博采众长，赋泥土以生命。如创作“荷花茶具”就是在盛夏时细心观察，采来荷花观察它的形状、筋络、色泽，在模仿中注意观察形与神的关系，强调形似，又需神似。蒋蓉的壶艺创作经验与中国画家到野外、到生活中去写生是何等的相似。

3 创作感悟

在初步领会了一些书法艺术与紫砂壶造型的关系后，在创作中特别注意紫砂壶身筒与壶嘴、壶把之间线条的连贯与顺畅，壶身、壶盖、壶把、壶嘴虽然是壶的四个部分，但他首先是一个整体，整体美的要求就必须像写书法一样，一笔下来不能断，要一气呵成、流畅爽快，因而在制作时特别注意上下衔接过渡的自然，另外身、盖、把、嘴的比例也像书法“横”、“竖”、“点”、“捺"的长短要恰到好处。这样的壶，不论是圆器、方器放在收藏者面前，就像一件书法作品那样顺眼，自然会百看不厌，愈赏愈美。

紫砂壶的造型艺术不论是光素器、花器、方器、圆器还是筋纹器，不管是传统造型还是现代派，都要有一个法度的问题。这个法度，某种意义上来讲和绘画一样，第一要立“意”，意境高作品自然出手不凡；第二是谋篇，所谓谋“篇”，就是追求整体美，壶与画一样要把握好局部与全局的关系，当空则空，当满则满，虚实相交，自然和谐，造型上能达到这种境界，作品自然美不胜收；第三要做到“认真”，像绘画一样，每一笔下去都要认真用心才会出好画。

浅谈武术与中国书法的比较 篇4

文献资料法:通过中国知网、互联网和图书馆查阅并收集了有关武术与书法的研究及论文, 以之作为本论文的撰写理论依据。

二、研究目的及意义

了解武术与中国书法的相似之处以及它们微妙的关系, 为深刻认识武术与中国传统文化奠定基础。

三、主要内容

1.“力”:

书法与武术均强调力, 不管是一拳一脚还是书法的一点一划, 前者不能“花拳绣腿”, 后者最求“铁划银钩”, 且都强调力量运用的巧妙。武术讲究地、人合一, 使人力和地力充分结合, 收放自如;书法讲究在轻、重、正、侧、提、按、使、转中表现出笔力的巧妙。武术之力既要舒纵自如而克敌, 书法之力则要显出字墨之美来。

2.“气”:

中国武术中气尤其重要, 气为父、血为母, 气血为一体形成精气, 武术中的精气神表达出中国武术神韵, 彰显其美。气是武术的根本动力, 是各种生命的精髓, 气无则无生气。在武术中讲究以意念催气, 以气催力, 力达则韵显, 力从气出, 无气则无力。元代书法家陈绎在《翰林要诀》中曾说:“怒则气粗而字险, 喜即气和而字舒, 乐则气平而字丽, 哀则气郁而字敛, 情有轻有重, 则字之显有深有浅, 变化无穷。”他又形象地描述了书法中练气的种种情况:气, 清和肃壮, 奇丽古淡, 互有出入者是。窗明几净, 气自然清;笔墨不滞, 气自然和;山水仙隐, 气自然肃;珍怪豪杰, 气自然奇;佳丽园池, 气自然丽;造化上古, 气自然古;幽贞闲适, 气自然淡。八种交相为用, 变化无穷, 这是书法的最高境界, 也是进入由笔墨技巧到养气、用气、练气的高层次。

3.“精、骨、神”:

凡习武者都讲究精、力、气、骨、神, 要像想象中的龙腾般的神;像仙鹤飞唳般的精;像豹一般的爆发力;像虎一般粗壮的骨;像蛇行一般的气, 交修渗透, 从而能达到武术最高境界, 天人合一。在中国书法中也是如此, 苏轼《东坡集》中说:“书必有神、气、骨、肉、血, 五者缺一不可, 否则不为成书也。”而书法中, 对力与精的论述更多。书法塑造的每一个生命 (即每一个字) 要有血有肉、丰富饱满、骨坚, 而且必须是充满着精、气、神, 使人从外形感到神采奕然, 从中得到满足。

4.“虚实”:

武术与书法都讲究虚实相生这一重要法则。所谓虚实相生是指相互矛盾的虚实两方面, 既相反相成, 又相互转化。在搏斗中, 常常通过“虚实相生”, 真假互换来迷惑对方, 使对手难辨真假, 判断失误。而在书法中, 也时常通过叙事互换, 黑白相生来布局, 使一篇作品里字有大小疏密, 墨有浓淡枯湿, 使作品里虚实相映, 对比强烈。

5.“刚柔”:

武术与书法俱重刚柔, 刚柔并济, 招式多变、应用自如是上乘武功追求的。在书法中能够用入木三分来体现字体的刚劲有力, 但是这刚劲有力的字却是出自软绵的笔锋, 可见在书法中体现的刚柔并进之美。书法要“百炼钢化为绕指柔, 柔非弱, 刚及而柔”。

6.“动静”:

武术是动速、定稳、鲜明的技艺, 动静之间, 极有韵律。传统技法以自然景象和动物形象喻其节奏, 静如岳:动作定性的瞬间, 就像巍巍的大山一样, 任何强大的力量也不能推动它。起于猿:跳起的时候, 要像猿猴起跳时候一样机灵、矫健、敏捷。落如鹊:下落的时候, 要像喜鹊落到树枝上时的那样轻稳。立如鸡:单腿站立的时候, 特别是从起跳的动作动转入静止的动作时, 显示出动作的安定稳固。站如松:武术中往往有落地生根之说, 也就是两脚站立之势, 要像苍松那样巍巍地刚健、挺拔, 在静止中傲然富有生气, 使静和动密切联系在一起, 即所谓“静中有动”。转如轮:武术动作在旋转的时候, 要像车轮绕着轴心那样转动, 才会有一定的稳定性, 善于发现和掌握运动的轴心, 这样才能达到圆的要求。折如弓:武术动作在折叠的时候, 扭身拧腰等转折的动作, 要像弓那样越折越有力, 含有一股反弹劲就像弹簧一样有弹力。只有在折叠之势中做出反弹劲, 才能突出动作的变化。缓如鹰:在陈式太极拳太极拳的练习中有缓慢之势, 要像鹰在空中盘旋那样精神贯注, 慢中有快, 但缓而忌温。“慢易生懈”, 要防止动作产生松懈现象, 要做到连绵不断。快如风:快速之势, 要像一阵疾风那样迅速, 但“快而忌毛”, “快易生爆”, 火爆可以藏拙, 但毕竟会使动作产生不准确的错误, 必须快而不毛。书法艺术是线条艺术运动的结果, 表现出韵律节奏的美妙。

7.“心与意”:

易经中说:太极生两仪, 两仪生四象, 四象生八卦, 八八六十四卦皆从太极分散而来。太极者, 天性之命, 即人之心意。岳武穆所言:“运用之妙则在一心。”武术家也认为全凭心意练功夫, 内动于心, 百体从令, 意气为君骨肉臣等。学习武术要求心意专一, 心意涣散难登大雅之堂, 难成大器, 须悉心悟性, 以心为性令, 要心性与意静, 从而达到上乘功夫。学习书法也是一样, 王羲之说:“夫欲书者, 先干研墨, 凝神静思, 预想字形大小, 偃仰平直振动, 令筋脉相连, 意在笔前, 然后作字。”总之, 二者之间均强调心意一体, 武术中有“全凭心意练功夫”, 书法中要“意在笔先”。

四、结论

中国的书法与传统武术是中华民族传统文化的两种表现形式, 虽然它们有着自己独立的法则、规则和内涵, 但是两者的文化不是互相独立的而是互相交流沟通有着很多相似之处

摘要：中国传统武术和传统书法艺术是中国特有的民族文化, 他们都是中国传统文化宝库里的瑰宝奇珍, 当然与整个传统文化有源远流长的密切关系。中国书法和民族传统武术是中国的传统文化, 它们在精神内质和价值意向具有互通性和互补性, 同时还是人格追求的表现性, 充分体现了中国传统文化的精神。

关键词：书法,武术,传统文化

参考文献

[1].邱丕相, 《武术文化散论》[M], 人民出版社, 2007

[2].季羡林、汤一介, 《武术文化与修身》[M], 中央编译出版社, 2008

[3].王国志, 《论武术与书法的异曲同工之妙》[J], 《体育文化导刊》, 2008