中国书法艺术精神简论

中国书法艺术精神简论（精选8篇）

中国书法艺术精神简论 篇1

中国书法艺术精神简论

彭其汉

摘要：

书法艺术作为中华民族的文化符号之一，积淀了国人的深层智慧，凝聚了中国文化的内在基因，中国传统文化作为中国书法之滥觞，其深层次的文化性自古至今贯穿于书法教育的始末。进入20世纪，传统文化受西方外来文化的的影响，学科分类思想日益为我国教育体系所重视，在这样的教育大背景下，“书法学”体系便应运而生。然而在书法教育的过程中，西方快餐文化的充斥已使得书法的传统文化性愈来愈弱。现代科技等多媒体技术的广泛应用，（诸如电脑的普及）等等导致书法蕴含的艺术精神丧失殆尽。

关键词：书法艺术

美学精神

人格精神

人文精神

绪论：

书法是以汉文字为载体的文化性艺术，它的艺术表现形式和审美标准都要上升到书法的艺术精神，书法艺术是以中国传统文化为基础，而形成的一门独特艺术，是民族文化、民族气质、民族精神所显现的文化现象。在书法艺术的创作表现中，体现出“写”的意与天成，书法艺术的作品不能只是汉字勾画出的线条、符号，其中应该体现出一定的美学精神，表现人的精神品质，同时也应该注意到书法对修身养性，陶冶性情，提升境界的重要性。不能简单的把中国书法艺术看作是一门纯粹的艺术形式，更不能把他看成是纯粹的视觉艺术，计算机软件里的艺术字体更不能与书法艺术沾边，否则书法会失去它的艺术性，民族性，独特性，也会失去他的世界性。因此，发掘、保存、传承中国书法艺术精神是迫不及待的，又是任重道远的。

一、汉字的书写艺术——书法

书法指书写的法度。

1、从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。

随着文化事业的发展，书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字，其内涵己大大增加。如从使用工具上讲，仅笔这一项就五花八门，毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具、雕刻刀、雕刻机、日常工具（主要是指质地比较坚硬的，能用来书写的五金、生活工具）等。颜料也不单是使用黑墨块，墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷，无奇不有；品种之多，不胜枚举。从执笔方式上看，有的用手执笔、有的用脚执笔，就是用其他器官执笔的也不乏其人，甚至有的人写字根本就不用笔，如“指书”“挤漏书”等；从书写文种上说，并非汉字一种，有的少数民族文字也登上了书法艺坛，蒙文就是一例；

2、狭义而言，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。

3、书法的内涵主要包括以下几个方面的内容：

（1）、书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝，书法艺术便无从谈起。

（2）、书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离不开汉字，汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。与其他拼音文字不同，汉字是形、音、义的结合体，形式意味很强。古人所谓“六书”，是指象形、指事、会意、形声、转注、假借六种有关汉字造字和用字的方法，它对汉字形体结构的分析极具指导意义。

（3）、书法艺术的背景是中国传统文化。书法植根于中国传统文化土壤，传统文化是书法赖以生存、发展的背景。我们今天能够看到的汉代以来的书法理论，具有自己的系统性、完整性与条理性。与其他文艺理论一样，书法理论既包括书法本身的技法理论，又包含其美学理论，而在这些理论中又无不闪耀着中国古代文人的智慧光芒。比如关于书法中如何表现“神、气、骨、肉、血”等范畴的理论，关于笔法、字法、章法等技法的理论以及创作论、品评论等等，都是有着自身的体系的。

（4）、书法艺术本体包括笔法、字法、构法、章法、墨法、笔势等内容。书法笔法是其技法的核心内容。笔法也称“用笔”，指运笔用锋的方法。字法，也称“结字”、“结构”，指字内点画的搭配、穿插、呼应、避就等等关系。章法，也称“布白”，指一幅字的整体布局，包括字间关系、行间关系的处理。墨法，是用墨之法，指墨的浓、淡、干、枯、湿的处理。

书法是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法，古往今来，均以毛笔书写汉字为主，至于其他书写形式，如硬笔、指书等，其书写规律与毛笔字相比，并非迥然不同，而是基本相通。康有为在《广艺舟双楫》中说：“唐言结构，宋尚意趣”，由此可知唐代书法的法度追求最高、最严谨，唐代书法成就也是书法史上最顶峰的。

二、书法艺术的美学精神

1、书法艺术的线条美

线条是书法的基础、灵魂,是书法赖以延续生命的重要媒介,也是书法家表情达意,精神、气质和学养得以流露的媒介。汉隶的出现是书法艺术中一个划时代的里程碑,没有一种书体的表现力能与它相抗衡。当然,更为直接的则是在于汉隶的主要贡献——解放线条,它对于我们研究线条美有决定性的影响。我们在欣赏一幅书法作品时,首先被欣赏者感觉到的也是线条,所以它也是欣赏者沟通书家的桥梁。通过线条,欣赏者可以获得精神上美的享受,心灵上的慰藉、净化和震撼。中国书法的毛笔工具为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者可以把线条作为审美对象,从视觉上把握作品的深层内涵,书法家们也把线条看成其作品的一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中,有过这样的一段论述:“书若人然,须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣”。在这里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体的美,它体现出书法美的最高原则。在中国书法艺术领域中,书法线条的审美特征主要体现在以下几个方面。

(一)力量感

这里所谈的力量感,是书法中的一种巧力,是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下且融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力,卫夫人的《笔阵图》有云:“下笔点画。波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”。东汉蔡邕则在《九势》中指出:“下笔用力,肌肤之丽”。肌肤就是线条美的形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富的肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明和暗的对比关系:线条头尾顿挫转折者是谓‘明’,线条中截平稳运动的貌不惊人的力是谓‘暗’”。这段话指出了线条力度美的真正所在。富有力度的书法艺术作品之所以美,是因为它能使观赏者在这种凝固而静止的字形中领略到生命的风采、心灵的律动。如果笔力弱薄,书法美就无法得到充分的表现和发挥。

(二)立体感

对于书法这一平面的艺术形式而言,立体感是一个矛盾的说法。因为线条本身是平面化的存在,根本不可能符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感,线条就单薄乏味,不耐看。真正的立体感应是沉着、浑厚的并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说,书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在创作具体的书法作品中,又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条要具有立体感,当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约,书法自也不例外。如女书家卫夫人在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩。”这段话的推理公式是:书法——用笔为先;用笔——中锋居重;线条——要有立体感才美。

从书法美的角度来看,中锋技巧是绝对的。而侧锋技巧是相对的,它无法独立运用,只能与中锋互相交替补充。而且不能处于主要地位。之所以如此,是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美,而线条美中最主要的一条是立体感要强,要有厚度。我们可以改造用笔的方法,但却无法跨过这个终极的书法美的目标。它决不是一个单纯的技巧问题,而实质上是一个美的问题。

(三)节奏感

我们从书法作品的节奏感里可发现一种活力,然后在活力里面体验到了生命的价值。节奏的原则就是对比的交叉。落实在书法形式上,则是空白与墨迹之比,空白大小之比,空白形状之比,墨迹点线之比,乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比,都含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”,“阴阳”便是节奏之本。线条在构成过程中笔的运动特征——松紧、轻重、快慢,就是线条节奏的具体内容。种种运动的性质和种类也有不同,不管是何种性质的节奏,都是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家的个性。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。

节奏的原则相对于力量感、立体感的原则而言,似乎显得较为简单。因为对力度和线条的厚度,我们都能从一个实际的起点出发,在外观形态上对此作深层次的描述。但对于节奏而言,可视的形态比比皆是,不可视的深层内容又不仅仅是书法方面的内容,还牵涉到生理、心理方面的问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识的全部内容。不仅如此,即便是在书法的运笔技巧方面,“三感”的存在也已经包括了技巧的全部空间内容。

力量感的构成是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆,强调的是一种用笔的起伏——上下运动;立体感的构成,则依靠中锋为主的用笔,而笔法则落实到线条美的具体范围,追求的不只是在平的纸面上画出线,而是要塑造出立体效果;节奏感的构成是依靠速度的控制、断续连贯、轻重徐疾,有个推移过程,因此具有时间属性。立体感与力量感,平面运动与上下运动,构成了立体的动作空间,再加上一个节奏感,又构成了时空对比,三者互相交叉,相互渗透,形成了书法技巧的最为广阔的艺术天地。

2、书法艺术的独创美

书法与国画一样，是东方独特的一种“美的艺术”。欣赏书法艺术，不仅可以启发人们的思想情操和审美趣味，而对于欣赏者本身可提高其艺术之境界。书法不可能像绘画那样具体描绘现实中多种事物。然而，它的一点一画却能构成其特殊的艺术语言与韵律。一幅好的书法作品，使人百看不厌而又有嚼榄的回味，这就是人的视觉对于这件作品所具有的形体和动态美产生的感受。

由于书法艺术于形体上分真、草、行、隶等不同书体，每种书体又有不同的风格与流派，再加上各人的性格、气质、艺术渊源和生活阅历不同，所以，其风格也就迥然各异了。从欣赏的角度上说，也无绝对一致的标准。但是，大凡称得上成功的作品，必有其吸引读者的地方，即书法的“功力”。其内涵约可包括：笔法、墨法、章法、气韵等方面。

功力并非只体现在点画之中。因为书法作品大多是积字成行、积行成章、成篇的整体。“一点成一画之规，一字乃终篇之准”，既要注意笔与笔之间的相互呼应，又要把部份美与整体美配合起来。至于行书、草书、则不能单从一字去看；而是要看到这个与那个字，这一行与那一行，乃至整篇的笔力、笔势、笔意、疏密、张弛、均衡、向背配合如何。既要从有笔墨的地方看；又要从无笔墨的地方看，既要看密的地方，又要看疏的地方„„„等等。总之，一幅作品的处理，必须字与字、行与行之间疏密相映、大小适宜、浓淡相成、伸缩有致，以达到全章贯气的艺术效果。若在这几方面处理不当，或松弛散乱，或杂乱无章，便会使观者碍眼费神，不易终卷，这样就难欣赏了。

一般而言，楷书容易僵化、行草容易油滑；字大容易散漫、字小容易拘束。所以要求楷书既端正而又流动，行草既飞动而又沉着；大字要注意紧密，小字要注意宽绰。而且要求奇正配合，即正不呆板，奇而不野，生而不僵，熟而不疲。这虽是对书写的要求，但欣赏者也要从这些角度去审视作品的优劣。艺术不是摹仿、不是拍照、不是古人技法的翻版，不少人欣赏书法作品，往往机械地追求“碑味”、“帖味”，临摹得与前人一模一样，其实这是不值得提倡的。古人的真迹里、碑版里，有古人特定的思想感情，这一点既学不到，也借不来。技法固然重要，但也不能被“古法”所囿。欣赏时，不应该过多地挑剔他人之毛病，而应该吸收别人的长处。各人的偏爱，决不能作为艺术评价的标准，“走马看花”更是很难品味作品的内在技法。只有细心欣赏，玩味探索，循由察变，才可以看出流派，看到运笔的技法。

但是书法作品的欣赏和评价往往众说不一，如何恰如其分地介绍书法艺术欣赏是很困难的，因受各种因素的影响，每个人的看法不可能都一致的，也不必去强求统一的看法。至于艺术上的优劣标准，欣赏原则还是有的。

在欣赏一件作品时，往往有三种情况：一种是乍看很好，但禁不起多看细看；一种是初看平常，多看会觉得好起来；另一种是粗看好，细看亦好。这三种情况，根据欣赏标准，是很容易来解释的。第一种情况是点画、结字的基本功力还不够扎实，徒以外貌悦人，仔细接触就原形毕露了。第二种是基本功力好，点画结字也扎实，禁得起仔推细敲。至于初看平常的原因，可能是章法不讨好，太高深的艺术一时不易理解接受。第三种则是雅俗共赏的作品。总之，书法欣赏是受多方面的因素所影响，其中三昧非三言两语所能道尽的，往往只能意会而不能言传。但真正的艺术作品必有它客观存在的价值，时间就是它最公正、最正确的鉴定者。虚假的必被历史所淘汰，真善美的艺术是永远富有生命力的，它必然会“如镜磨面”，越磨越亮的.中国书法之所以能成为一门历史悠久而又感动世界的艺术，在于它的构成上有许多符合道德要求的因素和原理，其形体结构就有丰富的美感和耐人寻味的情趣，可以从中发现蕴涵其中的德育因素，中国汉字平稳的态势，匀称的体形，和谐的结构，表现了搭配，疏密，穿插，开合，揖让，黑白，协调的整体思想和笔法，墨法，章法等创作的科学原理，充分体现了这一人文科学功能多样的特性。通过对这些内容的书写，就自然产生了润物无声的效果，是这些健康的积极向上的内容使学生的思想品德在写字的过程中受到潜移默化的影响，这也是中国书法的神奇所在。历史上的中国书法家其风格各不相同，由此就有不同的美感因素产生，众多的优秀名作可以使人从中感受到或苍劲，古朴，或飞动，飘扬，或庄重规整，或清秀洒脱，或粗犷豪放，或疏朗空灵，或厚实沉重等等不同的或象征或抽象的意念。所有美的因素，都通过人的视觉从心理上可使观赏者产生共鸣，艺术的感染力就是这样形成的，其美感又化作一种不可抗拒的力量默默地陶冶性情，锻炼意志，提升品格，启迪思维，培养情操。其实这就是书法漫长的修炼与学习过程中得到的重大的“意外收获”，书法作品的所有的美，都成了学生人格美的象征。我们欣赏颜真卿，柳公权，张旭，王羲之，王献之，邓石如，何绍基，林散之，启功等历代书法大家与作品，感受狂草的飞扬恣肆，灵动飘逸和隶书的质朴浑厚，规整稳重，波挑纵横，点画跳跃庄重劲健。欣赏王羲之“天下第一行书”《兰亭序》这一神品于用笔上中锋与侧锋的穿插变化，将中锋与侧锋交融成一个整体，而运笔的转折，丝牵与映带，既丰富又自然，既生动又精练既漂浮又有力其字势大，小，正，侧，俯，仰，千姿百态，布白则以疏朗为主加以微妙的疏密松紧之变化，让观赏者能体验到书家潇洒俊爽，飘逸遒没的书风。

书法艺术的本身是线条艺术，在点画线条的浓淡，粗细，黑白，刚柔等变化中表现出笔法和墨法的特殊韵味。古人云：“不知笔法，安知墨法”，“字字巧处在用笔，尤在用墨”，古代书论中“运墨而五彩具，是为得意。”以后的书法理论中又有“七墨”“六色”“五彩”之说。这一切都表明书法具有作为线条艺术同时具有独特的笔墨韵味，在书法欣赏与书法实践中品味书法艺术里黑白相随，虚实相生，浓淡相配，刚柔相济，徐迟相合，点线相依的整体的艺术之美。

3、书法艺术的情感美 书法中的情感表现主要体现在抒情性、写意性、畅神性三个方面。这三方面相互交融、相互影响，对书法艺术的发展起到了极其重要的作用。

一、抒情性

书法创作的主体是人，人是有情感的。人的情感总是在具体的、直观的、形象的脉络或者情景中，凭借个人对生活、对人生的体验与感受，把那些在我们心灵里不断闪现的图像以书法的形式“表达”出来，就是书法艺术的抒情性。“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。蔡邕《笔论》可见古人关于情感与书法的密切联系早已有了明确的认识。我们以书圣王羲之遗留的书帖为例，不难发现情感作为书法创作的源泉是与书家主体个性紧密相连的。

情感在书法创作中起着很大的作用，但由于情感的表现比较复杂微妙，时而强，时而弱，时而明晰，时而模糊。反映在书法当中，便产生了丰富多彩的个性特征。陈绎曾《翰林要诀》云：“情：喜怒哀乐，各有分数。喜即气合而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”在情感与书法创作的问题上，古人已为我们做了深刻而精辟的总结。我们不必做情感大小、强弱所产生不同结果的评价。我们应当注意，由于创作者内心情感丰富程度不同，表达方式不同，以至于表现在书法创作中的形式又有所不同。有的人情感丰富，体验深刻一些，表现在具体的书法创作上，个性化特征就强烈一些；有的人则情感平和，体验相对较浅，反映在书法创作上，个性风格静穆、中和一些；但无论情感表现细腻或奔放，都有可能写出优秀的作品。如王羲之《兰亭序》，不激不励，志气平和；颜真卿《祭侄文稿》，纵横跌宕，气势雄奇。这些感受，正是情感在书法中的表现。

一件优秀的、独具风格的书法作品，如果不能表现创作者的情怀，是绝不能传承后世的。

二、写意性

对于书法创作，除情感宣泄外，更重要的是要有明确的主题思想，即通过艺术形象表现作品的思想内涵。这个“思想内涵”便是“意”。意，意象、意境是也。属于精神范畴。如果没有精神的书法作品，形式技法再怎么好，仍然是没有灵魂的躯壳。精神因素往往就是书家用笔对我们生活在其中的视觉生命，以墨色线条的形式，想要表达这个活生生的物象世界，以此来抒发自己的思想和情感的一种特殊精神创造活动。我们不是常说“晋尚韵，唐尚法、宋尚意”吗？“宋尚意”，实际上就是抒情写意的时代，也是书法真正做为艺术的开端。

释皎然在《诗式》中说：“缘境不尽曰情。”虽然是针对诗歌而言，对书法仍然适用。这里的境触及着情思，情思，正是意的内核。它和张怀瓘“意与灵通”是息息相通的。张怀瓘在《书断序》中说：“及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方，虽龙伯系鳌之勇，不能量其力，雄图应箓之帝，不能抑其高，幽思入与毫间，逸气弥与宇内，鬼出神入，追虚补微，则非言象筌蹄所能存亡也。”这里，张怀瓘把孙过庭情意论又提升到了一个全新的高度。由此可以肯定，在书法创作具体内容中，如果缺少了对生活真实情感的体验和对生命的深切感悟，其作品是空洞乏味的，也是缺少艺术感染力的。在书法创作中，不是形象寻求思想感情，而是思想感情寻求体现它的艺术形象。如怀素的草书，线条的迅疾、化直为曲、变方为圆、少顿挫多缠绵、回环往复的“任情恣性”，如同山间涓涓流淌的山泉，又像春天来回穿梭飞舞的燕子，让人产生无尽遐想，随即心中涌出美的滋味。这种感觉就是“意境”的表现。

意是寓于书法的形式当中的。故书法的意靠笔墨线条来体现。没有饱满的情感、丰富的人生经历以及深厚的学养，即使有再高超娴熟的技艺，也是无法表达胸中的那份情和意。

三、畅神性

所谓“畅神”，是指审美主体对于审美客体，在玩味的基础上，产生强烈的美感愉悦，出现与审美客体相契合的心理状态。通俗讲是审美者心神的舒畅、情致的酣畅、兴味的浓郁。古人对“神”的追求是非常强烈的。在创作之前，要保持“神终不疲”状态，否则，“凡神不安，令人不畅无兴”，必须“养神”，方可写出畅神之作。“神”者，意态、神情、精神是也。

从书法创作的角度说，“神采”是书法创作的终极目标。决定神采的获得是书者的情感。“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。以思言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”（王僧虔《笔意赞》）当书法真正成为表现情感的形式时，那些存在于书法作品之中的点画、线条、墨色，并非是技巧的展示，而是溶解于作品之中的个人精神与丰富情感。“深识书者，惟见神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”（张怀瓘《书断》）书法真是受情感的驱使、滋养，才使那些点画、线条、墨色蕴含了精神的力量，以至于达到“出神入化”的境界。古人往往把这样的作品赞誉为书法中的“神品”或“妙品”。可见对书法中“神气”的重视程度。

书法自始至终是一种以心运手、抒情达意的最高级精神活动。它倾注了书家的全部情感，实现了精神的超越。在书法创作中，情感的体现越充分，其作品越具有感染力。一个缺少了对人生体验的真情实感的作品，一定不会有蓬勃的生命力和巨大感染力。特别是当书法成为真正的艺术时，情感是书法创作的源泉，写意是书法的精神内涵，而畅神是提高书法生命力的终极目标。无论时代如何演进，只要书法存在，情感始终会融入书法创作当中，并且发挥着它特有的潜能，时时处处表现着不仅是个人的也是整个民族的精神特征。

三、书法艺术中的人格精神

1、书法艺术的人格象征

由于书法具有一定的抽象性和表现媒介的同一性(所有书法作品都是以汉字为直接的题材)，因此，书法艺术难以具体的再现生活、人格和情感，而只能通过艺术象征这一表现机制对其作直观抽象性的感悟。书法艺术首先表现的是一种普遍的人格和普遍的心理情绪，如“庄重、磊落、潇洒、放诞”等等。这种普遍的象征意味不能简单的和书家的人格作机械的对应，尤其不能与史籍所载的古代书家的人格、人品简单相联，譬如一个奸任之人，其书法未必就是奸按之相，典型的例子是蔡京。当然，一个书家的人格、人品对其书法会有影响，但这种影响是通过这个书家对书法总体的审美取向显示的。

比如赵孟顺，身为宋王朝宗室，却被迫为异朝之臣子，这就使他产生了一种恋旧心理和逃避现实的思想，在一定程度上导致他背离当时书坛的风气，以复古为其书法艺术之路;他的高贵地位、优裕的生活享受、超脱凡尘的人生观使他选择了潇洒自由的晋代书法为典范，反映了他对某种人格的追求和向往，但这却不是其实现人格的全部反映。书法艺术的人格象征意味是抽象化、类型化的，它超越了时空的限制，具有非实指性的特点。比如，文学和绘画都可以用语言或形象描绘出王羲之“坦腹东床”，表现他独具一格的潇洒散诞的人格，但书法却无法这样做，它只能用点画笔墨的趣味映照出王羲之的人格精神，成为其人格的一种抽象形式。这样，王羲之书法就超越了他实指性的人格，成为一种人格类型在书法中的典型体现。书法的人格象征意味是古代书论中的一项重要内容。在古代的书法审美理论中，有两大基本体系，一是自然物象说，一是人格象征论。前者用自然美来比喻、联想书法美的意蕴，如“字势”之美;后者则以某种人格、人品作比拟来阐述书法的精神意味及艺术境界的高下。这两大体系，前者历史跨度短，主要盛行于魏晋六朝，唐代尚存余蓄，至宋代以后便越来越少见，到了清代，刘熙载提出了书既“肇于自然”，更“由人复天”的“书如其人”的理论，从而将“自然物象说”与“人格象征论”结合起来，构成了以后者为核心的完整书法美学命题。如果再来考察一下古代书论中的若干术语，就会发现相当多的词语是表述和形容人格的词汇，如“雄壮、质朴、磊落、放纵、威猛、俊逸、妍美、中和、雍容、敦实、真淳、刚直、闲雅、谨束、轻媚、骏爽、深稳、放诞、凝重、壮浪?一”如此等等。

而书法审美理论中最重要的几对范畴—形质与神采、气势与风韵、姿态与法度，亦无不与人格的象征有直接或间接的联系。这种人格象征意味严格地说并不是书法的点画、结字、章法本身所具有的，而是人类基于自身特殊的精神本质赋予书法的一种观念的联想，正是这种联想使得书法的点画、结字、章法等具有了生命的活力和精神的内涵。当这种联想成为普遍的现象，成为一种有意识状态下的自觉行为时，书法就在更高一级的文化层次上成为人的生命形式的外化和象征。这样，书法艺术的内涵就不仅是技巧的展现，也不仅是自然美的抽象和升华，而且也是人的心灵的映现。惟其如此，书法才取得了真正进入艺术殿堂的资格。所以，在中国书史上，人格象征意识的产生恰恰与书法艺术的自觉现象同步。

二、书法作品中的情感与个体人格精神 在“读”一件书法作品的时候，眼里是遒劲纵逸的线条，嘴上诵念着作品的文字，内心中琢磨着作者当时的社会生活，揣测着作者的为人，试图尝试从作品中了解到作者的情感走向，这就是“读”，不是平常的看。是要透过作品，跨越时间和空间的阻隔，和书写者交流，和古人做朋友的。书法史上的三件最好的行书作品，我们来看看都是些什么内容。我们可以借助品赏著名的“天下三大行书”作品―《兰亭序》、《祭侄文稿》、《黄州寒食帖》，体会王羲之、颜真卿和苏轼，这三位站在书法艺术绝对制高点的书家，在特定的社会环境，历史背景下，通过书法作品所体现出来的文人情趣、艺术修养，以及他们各自的人格精神。

《古文观止》是清朝人吴楚材、吴调侯编的古文集子就收有王羲之的这篇《兰亭序》(如图1)。很多书法界的朋友没少临写这个帖子，但若细究一下文字，你会觉得，文字也堪称天下第一。据东汉赵一《非草书》中记载，世人“游手于斯，专用为务”，就是说书法成为了世人生活的一部分，以至于“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。”这四句话生动地描述了当时人们沉浸于学书中的热情。在当时，世俗学者、官宦人士中也有不少是精通佛道、崇尚隐逸的人，从王之和当时一些高僧的交往来看，至少，王羲之在精神上对佛教所提倡的清华雅淡的境界是认同的。王羲之不喜欢做官，《晋书》记载，“羲之既少有美誉，朝廷公卿皆爱其才器，频招为侍中、吏部尚书，皆不就。”吏部尚书这样的官位实在是不算低了，而且朝廷还是频招，也就是说在留着位置等着他。这种诱惑在历朝历代，都是不能不让人动心的。可王羲之却“皆不就”，从这里就可以看出王羲之内心世界的狂傲。世俗社会对一个人的价值衡量体系在王羲之这里坍塌了。东晋有一个风俗，在每年阴历的三月初三，人们都要到郊外的水边踏青郊游，以消灾避祸。他们把这种活动叫做“修楔”。永和九年的三月三日，王羲之约了一些文人朋友共四十一位，到兰亭溪边饮酒游戏，即兴赋诗。大家把这些诗作汇集起来，公推王羲之为诗集作一篇序文。

《兰亭序》叙写了兰亭雅集的盛况，抒发人生的种种感慨，文笔隽爽流畅，洒脱无拘。而王羲之的书作将晋人的精神风貌和气质神韵抒发得淋漓尽致。

三、现当代书法艺术中渗透的人格精神

在现当代的书法艺术中，也出现过一些将自身的人格精神反映在书法作品中的书法大家，现当代书法家中，不可不提的还有毛泽东。作为伟大领袖的形象盖过了其他的一切，或者说，他在其他方面的造诣，与他伟人形象相比，实在是太微不足道了。他工诗词，精书法，均达到同时期的最高成就。他的书法成就在于狂草，来源于张旭、怀素。中年以后，形成了独到的个人风格:汪洋态肆，跌宕起伏，具有强烈的视觉美感。他的字，既充满激情，又有理性。看他的草书，视线不由自主地受到牵引，随着他草书的线条、用笔，时紧时密，时快时慢。

四、当代书法艺术应该体现出更丰富的人文精神

中国的书法艺术博大精深，需要多年潜心于此才能获得成就。古代书法家创作时，大多写自己的文章或诗作，创作的时候得心应手，甚至有种荣耀感。而当代人大多己经没有创作文言文或者诗作的功底，只能抄录古人的作品。因此，创作出来的书法艺术作品里，就少有更深的文化内涵，也就难以提及作品所反映出的人格精神了。

近现代的书法大师在从事创作中，受“五四”运动的影响比较重，其书法内容有着很大的改变。主要原因就在于白话文和简化汉字的大量运用，书法艺术渐渐退去了那种古色古香的文人韵味，以及儒、道、释相融合的人格精神。中国书法艺术，以幽微见证广大，以简远、纯粹展现宏深。因此，品评或者创作书法作品，其实就是体会中国的传统文化与人文精神，挖掘研究书法艺术中蕴含的传统文化与人文精神，比起单纯的视觉审美，更值得我们关注。

结语：

文化危机可谓当今社会最大的危机之一，只有对现代性作出否定和破坏，方可唤醒麻木的现代人，艺术审美才能有精神救赎之意义。和其他艺术相比较，具有深厚文化底蕴的书法艺术则是对抗现代性之困的最佳精神“武器”之一。这里的现代性之困是指社会自工业化以来在物质极度丰富的同时给人的精神世界带来的紧张和焦虑等。只有当人的精神回到自然宁静的状态时才能解决上述问题。庄子云：“天地有大美而不言”。中国书法艺术便是最佳的自然的审美形态之一，书法以千变万化的线条构型组字，且气蕴丰富，故在书法创作者无形中在养气练性中提升了自己的内美修能并达到宁静幽远之境。

现代文明最大的悲剧莫过于为自己所创造的的文明所困，心为形役，丧失资源，迷失方向。梁启超言：“个性的表现，各种美都可以――但是表现最亲切，最真实，莫如写字。”书法艺术就是如此神奇，人类可以在书法领域中寻求精神解脱的一剂良方。由于中国书史法是通过对点画的自由运用和对幽远之境的不断追求而形成高度自由的艺术。故而，向传统的皈依，对自我的肯定和对自由的追求成为解决现代性之困的三大途径，此三方面是相互统一又相辅相成的，也就是追寻自然的审美，呈现自我本真的创造和寻找精神的高度自由。

行文至此，意在说明书法虽然不能从根本上拯救千疮百孔的现代文明，但至少可以缓解现代文明给人们造成的精神之困，让倍感压力的现代人维系着一片自由的精神空间，也许这也正是书法艺术对现代文明的核心价值之所在。

参 考 文 献

1.刘正成，王睿.现代书家书论[M].山西:山西人民出版社，2007

2.王世征，云志功.中国书法理论纲要[M].北京:首都大学出版社，2008

3.徐能线条艺术东方神韵[M].四川教育出版社，2008(l)

4.方勇译注.《庄子》[M]：北京：中华书局.2011年12月.362页.5.熊秉明.《中国书法理论体系》[M]天津：天津教育出版社.2003年2月.58页.6.欧阳中石.《书法与中国文化》[M]北京：人民出版社.2000年1月.166页.

中国书法艺术精神简论 篇2

笔者经过长期学习与思考，终于发现其中部分奥秘，即以黑白为主色调的书法、中国画，其文化深层内涵却是有一个黑白对立统一的哲学精神内核，这个黑白的哲学精神内核也就是书法、中国画的“生命之源”;书法、中国画牢牢受这个“生命之源”所控制。

一、黑白的理念在中国书画艺术中的落实

1. 对白与黑的认识

人类祖先对黑白的认识来自于赖以生存的地球公转自转所造成的白天与晚间交替运动的表现形式。这个白天与晚间交替运动的形式，我们东方人谓之曰天，即自然是白天与黑天对立统一的，是周而复始地显现的。道家认为，道即是天，天即是道。人类在长期与天的相处亲和中，在不断地对天的认识与体悟过程中，逐步在心中建立起天的意识，这种天的意识即是以白天为白的意识和以黑天为黑的意识，这种黑白的意识就是我们东方人崇尚“天人合一”的最主要的哲学意识。

2. 白和黑的主要内涵

上已述，白，即指白天，可是我们东方人所指的白还包括了明、亮、光、无、空、洁、虚等方面的内容，而且白比明、光、亮有更清晰、更稳定、更广泛、更普遍、更永久的哲学内容与自然属性，因此具有跨时空的意义。东方人心中的白与西方色彩学上的白相比有广义与狭义、全局与部分、永久与暂时方面的区别。

上已述，黑即是黑天、黑夜、黑色，可是我们东方人心中的黑还包括了暗、藏、青、背后、北方、稳、深、沉等方面的内容。

由此可见，我们东方人对于黑白的理解，不单是指色彩而言，更重要的是把黑白注入哲学精神。随着东方哲学体系的不断建立和发展，东方人对黑白的看重更倾向于人文精神层面。

3. 黑白的意识在东方人生中的形成

“日出而作，日落而息”的社会实践就是我们东方人最典型的白的意识、黑的意识的具体体现，表现在具体生活方式上就是天亮起床，生产劳动，一日三餐，日落收工，归田，休息，这样千万年来人类永远不变的生活、生存规律。

远古人类由蒙昧时代逐步迈向了“初化”的漫长的“体天悟道”时代，黑白的理念开始了自觉与强化，这种自觉与强化是由于人类的生命生存建立在对于宇宙自然即道的依赖性体验中。人类意识到，黑白即阴阳，它生万物并主宰万物，是万物之主，因此得阴阳即得“大德”，可以卓然而立。

这种黑白的理念逐步在先古人们思维意识中固定下来，并成为人类社会实践千古不变的法则，即白主动、黑主静，白主阳、黑主阴，白主明、黑主暗，白为乾、黑为坤，白为昼、黑为夜，白为清、黑为浊等。这种黑白的理念到后来逐步发展成为东方人的黑白宇宙观。

4. 黑白的理念在中国书画艺术中的落实

黑白的审美情感是人类对自然的情感化和人的情感化的自然。这是人类最直接、最朴素的审美情感，是人类直觉理念的自然化。如山川草木，飞鸟走兽，江海湖泊，风雨雷电，春夏秋冬……或巍巍，或弯弯，或滔滔，或涓涓，或长空呼啸，或万里雪烟。人的心情随着这声、色、象、动与静、明、暗、涨、消、散、来、去、无、升、降、伏、凉、冷、暖等自然的无穷变化，或喜，或乐，或怒，或恐，或悲，或热烈，或沉静……

可以设想，远古人类“初化”期的审美情感具体落实到以艺术品为对象时，大约还要经过相当长的一个历史阶段，这一阶段是从最简单的工具制造和最愚笨的劳动开始的。火的发现及利用、最简单的石器工具的制造和使用，大大加速了这种黑白审美情感向艺术方面的转化。除黑夜以外，木炭的黑色、动物鸟兽黑色的羽毛，以及山川河流中的黑色流沙，等等，大概是先古人们感兴趣的自然物象，因为他们惊奇地发现这些物象的黑色比起其他颜色是那么醒目，又是那么与自身的头发、眼睛、眉毛的黑色相似。原始人每一次对客观物象的惊奇就是一次新发现的开始，就是往文明走近了一步。从对黑色的兴趣到偏爱，使得这种黑的审美情感开始落实到对简单石器的制造和简单的装饰，以及创作简单的岩画;到新石器时代早期彩陶艺术出现时，黑色成为彩陶最主要的色彩。随着科学文化及生产力的发展，黑色广泛应用于建筑、工艺、书法、绘画等各个领域，到墨与黑漆等材料的发明，黑的理念才得以最后完成其强化过程。

白纸的发明使黑白的理念得以很理想地落实到了中国艺术上，白纸与墨为中国书画艺术开创了广阔的创作空间。可以说有了白纸和墨就象征着得了道，道有多大，书画艺术的创作空间就有多大。因为黑白是道的表达方式，是道的缩影。

由黑白的理念到黑白审美情感，再到黑白艺术精神确立，华夏祖先经历了漫长的文化创造过程，黑白艺术精神终于成为东方人文最主要的精神之一。

二、黑白哲学内核对中国艺术的作用

众所周知，阴阳五行、太极等学说是来自原始周易之说。太极到底是什么?为什么太极图是用黑白两大对立的系统表示呢?为什么不用其他色相表示呢?是天的授意还是人对天长期直觉关照的结果?绝大多数脊椎动物的眼睛为什么是由黑白阴阳两色对立统一组成的呢?人的眼睛对于天体、太极、道的观念影响有什么启示意义呢?

不言而喻，动物及人的眼睛之所以黑白相间、阴阳相伴是由于漫长的进化和亿万年对道的关照的结果。道的阴阳、黑白、明暗、交替运动在动物与道最直接的交流——视觉的眼睛里无不打上黑白的烙印。只有有了与道的色相的和谐，道所外在的一切显现形式——宏观的、微观的，暂时的、永久的，抽象的、具象的色彩才可以纳入动物的视觉。从这个意义上说，人的眼睛是道的最高、最准确的体现，是太极的缩影。由此说太极图的黑白色相是来自人们对于阴阳、刚柔、黑白运动最直觉的理念。人的眼睛可能为太极图的形象化起了参考与启迪作用。所以中国人文造化之始就把阴阳、刚柔列为物之先、文之极，从此开始，阴阳、刚柔交替运动的黑夜白天、春夏秋冬、风雨雷电等一切自然现象的直觉显现便抽象统辖在黑白色相两大对立系统，也就是阴阳系统了。可以说中国五千年的文明史，其哲学、史学、文学、艺术、数学、天文、医学、佛学等无不包含着阴阳对立统一的辩证因子。

中国艺术为什么主要落实在以黑白为主要表现形式的中国书法、中国画对象身上呢?从儒家的仁、善、美，到老庄的“至善至美”，到佛家的淡泊、清净、寒远、虚玄之美都是为了追求自然、宇宙、道的统一之美与人生社会的和谐之美，这种发展也是中国哲学精神对其自身发展自我调控的结果，是一种文化发展的自然规律和必然。所以，唐代大诗人王维提出了“夫画道之中，水墨最为上”的主张，可见，王维是较早吃透了中国艺术的精神。但是大量水墨画出现的时间大约在晚唐以后。从此，以水墨山水画、写意画为主，兼顾淡彩的文人画成为中国画艺术的主力军，并一直延续到现在。

三、从中国艺术精神的品格上来看黑白的精神价值

1. 中国艺术品格是超功利的

如前所述，由于老庄的艺术精神建立在形而上的自由王国之中，这就与世俗、自然拉开了距离，使人的精神自由得以最大程度的满足，使艺术家进入物我两忘的境界。只有这种境界，艺术才可以称得上艺术，因为艺术追求真、善、美。

2. 中国艺术精神的品格是超尘拔俗的

由于中国艺术追求的是一种忘我忘物、少私寡欲、清净的人生情趣，因此就与喧嚣的世俗拉开了距离。追求一种高雅的人格和艺术的同步，是真正的中国艺术家所具备的最高艺术品格。

所以说艺术是纯洁的，来不得半点污秽，艺术是以一种高洁的人格面对人生。

3. 中国艺术精神的品格是跨时空的

由于中国艺术的精神是对宇宙、对道的一种永久探索精神，它所表达的是一种永久的理念和不朽的意志，因此这种精神实际上是宇宙的即道的精神。正因为如此，中国书法、中国画历经几千年不衰并仍然放射出灿烂的光芒。因为这种精神品格具有跨时代的意义，所以中国艺术的精神又是常青的，具有永恒的生命力。

中国文化精神与书法精神 篇3

关键词：佛禅思想；书法；美学

在中国文化的传统领域里，佛教对书法所产生的影响深入而广泛。书法是最具中国特色的艺术瑰宝之一，它以其特有的笔法，在简单的线条墨色中呈现出高超的艺术境界。两汉之际，佛教传入中国，不仅获得统治者的青睐，而且深受社会各阶层的欢迎。随之，书经刻典﹑修建佛寺便成为主要佛事之一，并与书法结下不解之缘。在书法艺术中，佛教的影响的出现在抄经刻经﹑镌碑造像和僧侣们的书作中。从历代书法大家留下的法帖，如柳公权的《金刚经》和赵孟頫的《心经》，再从智永﹑怀素﹑八大山人乃至近代的弘一法师皆以僧人身份修行而光耀书法史的艺术大师，因此佛教写经书法在书法史上也占有举足轻重的地位。佛教文化与中国书法之间存在着重要的内在联系，佛禅思想与写经书法也给我们带来了重大贡献。

书法即写字，写心灵﹑写性情﹑写人的精神气象。中国文字从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，是在传统文化的原野上生根发芽﹑茁壮成长的。佛教主张的是学佛即是为了成佛，中国佛教主张挑水担柴，认为成佛的主要障碍在于妄意浮云遮蔽了本心，不能转迷成悟。佛教是十分重视书法的，认为书法蕴含了无所不在的佛教真理，即“道”。因此一幅书法作品的高低反映着书写着的道行深浅，同时对书法作品的欣赏，也就置入了对“道”的领悟和体会。禅宗《传灯录》有一则有名的公案：老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水；及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。“见山是山，见水是水”是未参禅时的凡俗之见，也就是纯感官的认识，乃最为普遍的认识层次；“见山不是山，见水不是水”则否定了感官主义，超越了凡俗之心，为参禅后的认识。在禅僧眼中，山和水可能只不过是真如佛性的一种显相或象征而已，已经失去了山水的本来面目，这是中间的感知层次；“依前见山只是山，见水只是水”，是通过对前阶段的否定之后，心灵所进入的物我归一，无物无我的深刻领悟，与“平常心是道”道理一样，属于最高境界。这是因为在参禅人眼中，山水依然是山水，只是那颗观山水的心已被禅意包容。而书家要想凭借笔墨，随意纵横，从而创作出高超的艺术境界，也必须经历老僧参禅感悟山水的这三个阶段，平正—险绝—平正。

在中国古代，书法作为一种供文人学士们抒发﹑挥洒情怀的特殊文化景观，是一种文化性的艺术门类，它要求文人们必须具备相当高的文化修养和襟怀情操，注重内在精神的涵养，且常常通过内心体验﹑直觉观照﹑瞬间顿悟来把握事物的本质，这种文化特质与佛经是一脉相承的。因此，作为一名书家，要想在其书法作品中表现出令人心境相通，空灵动寂的禅意境界，除了书法技法必须高超以外，若能习修禅法，就能深刻的感悟到其中的玄妙义理。同时也可理解到，历代僧人书家或精通禅理的书家，如：王羲之，智永，张旭，弘一法师等，他们的作品，之所以能独辟蹊径，自成一格而名传天下的真正缘由。作为一位独具创作性的书法家，王羲之的草书是在变法章草基础上形成的，其草书不激不厉，表现出平静悠远的中和之美，潜藏着丰富的人生智慧，以追求现实生活的和谐与满足。王羲之草书用笔简洁凝练，字迹丰润华美﹑端庄凝重 ﹑古雅质朴；结体优美，运笔流畅飘逸，后世的草书家们都可以由此找到自己所需要的东西。毫无疑问，作为魏晋书法高峰的王羲之草书所具有的形式的典范性﹑技巧的法则性﹑创作的趋向性都为后世书法家开启了先河。

中国佛教徒将佛经刻于摩崖上，以保佛种不绝，将其书于天地，宣传佛道。泰山《金刚经》摩崖以其笔画﹑结体﹑布局只宏大，喻示佛法之庄严伟大。当人站在其前，心灵会为书法的浩瀚磅礴所震慑和征服，继而崇敬佛法的神妙与玄通。宏伟的《金刚经》与石窟寺中高大伟岸的佛身塑像与个人的渺小来形成鲜明对比一样，以特有的书艺结构来形成强烈的对比效果。个人是渺小的，一个人的生命也是短暂的，在面对摩崖刻石时更显现出佛法的无边巨大和永恒。泰山《金刚经》的书法家讲每个字乃至整体安排的非常微妙﹑庄严，将其升华到一个极高的佛法境界，使人们感到一种感召力量，从而达到情感的升华和心灵的征服。可见书法与佛学的相通之处，是妙语与涵养天机的凝聚，其所体现的都是一种文化精神。五代杨凝式喜欢遨游佛寺，常与高僧畅谈，其所書的《韭花帖》，章法空旷俊秀，布白舒朗，清秀洒脱，书法简静精敛，纤劲萧然。宋代杰出的书法家苏轼，在被贬黄州后，结识了元佛印禅师，通过追寻禅理，试图从中得到解脱和安慰，对于书法创作，他自我感悟中那种恬淡空灵的心境正是禅宗处世态度的一种真实流露，从禅的境界中感受着人生理想，从而形成自己独到的艺术风格，留下被后世所瞻仰的《黄州寒食诗帖》。由此看来书学精神与佛禅的作用是无法分开的。

总之，书法由于佛事的开展﹑传播﹑隆盛而得以保存和流传，佛法又由于佛事书法的传播而加速了弘扬的进程，二者相辅相成，互为影响。

中国艺术精神读后感 篇4

根据《乐记》记载，构成音乐的三要素是“诗”，“歌”，“舞”。这三个基本要素，是不借助于自身之外的客观事物就可以成立的。有了这三种要素，就能借乐器以文之。同时，乐的三种基本要素是直接从心发出的，是从人的生命根源流出来的，且具有明确的节奏。但乐器是通过配合这种节奏而发生作用的，从而激发或者引导处藏于人生命中的艺术精神。

人人都有艺术精神，但有的人只是“表出”，有的人是“表现”。这就是个人的艺术精神层次不同，有的人只是享受这种精神，有的人是在创造自己的这种艺术精神。

艺术精神，其实也就是美学，美的精神。这是一条走不完的路，你需要在美的这条路上一边欣赏，一边开发你的艺术精神。这条路有两个站，心斋和坐忘，达到这两者的历程，就是达到美的终点站的历程。心斋，就是内心纯粹，无欲无求，我们需要有着这么一颗空灵的心去探索我们的艺术精神。坐忘，就是摒弃周围环境的一切无关事务，做到只有用纯粹的意识去思考事物。两者要求做到虚，静，明。心斋是指内在的要求，坐忘是外在的条件，两者组合完成艺术精神的要求。其中，心斋之心是艺术精神的主体。

说到最能体现中国传统文化的艺术精神的是书法绘画。而书画从魏晋时期开始出现艺术精神的气息。书画讲究的是气韵，在古人看来，光是气韵生动一词，就能穷中国艺术精神的极谊了。简单点说，气韵是评判一副作品好坏的标准之一，气韵生动可体现这幅作品有艺术精神；而缺乏气韵则会马上使人觉得这作品水平不到位，体现不出艺术精神。

简论舞蹈与书法的关系 篇5

级 柳悦霄)(沈师美术与设计学院 12（学号 12815038）

提要： 舞蹈与书法从来密不可分。舞蹈是运动的书法，书法是静态的舞蹈。书之韵自舞而来，舞之神由书而生。

关键词： 舞蹈； 书法； 气韵； 抽象；动态；融通 一 舞蹈与书法密不可分

杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器》云：“往者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县，见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进。”唐代大书法家，“草圣”张旭观公孙大娘剑气舞，彻悟草书绝妙，深得其神，书艺猛进。由此可见，书法和舞蹈从来都是习习相通的。

舞蹈，书法，同属造型，视觉艺术范畴。书法是中华民族传统文化中具独创意义的艺术，是个体意识，性情，通过书法本体的笔墨语汇，结构形态，神韵意境等内在因素，而凭借特殊外在载体的抽象流露。舞蹈是人类历史上最古老的艺术之一，它是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，表达人们思想情感的以视觉为主的综合艺术样式。在漫长发展过程中，两者相互借鉴，相互渗透，互为补益，共同走向成熟。正所谓书之韵自舞而来，舞之神由书而生。

中国书法艺术的遗产是丰富多彩的，有很多经验总结，言简意赅，是不可多得的稀世珍宝。比如:讲力度的有:“笔柔如绵，瘦不露骨”，“摧峰折剑，落点星悬”，“朗而不挑，重而不钝”，“金刚怒目，大士挥毫”等等。试想舞蹈要能跳出这番意境，怎不叫人惊心动魄?再比如，讲饱满的有:“肥不剩肉，瘦不露骨”，“骨在肉中，趣在法外”。讲意气的有:“手随意运，笔与手会”，“笔蒙意阑，意拘笔死”。讲韵味的有:“留处见行，行处见留”;“转而后遒，折而后劲”。还有很多，诸如:“蚕虫鸟道，别开生面”，“密不掩整，媚不胜骨”等等。这些书法技艺上的佳世真经，其实也都是跳好舞蹈的秘诀。结构是舞蹈的骨架，根据主题和内容的需要，合理安排开头、发展、高潮、结尾，脉络晰，层次分明，善始善终。《乐律全书》中谈到:“乐舞之妙，在乎进退屈伸，离合变态。”舞蹈语汇要丰富多彩，舞台调度要灵活神妙。无论书法或是舞蹈，同样都要线条美、韵味美、节奏美、气韵生动、互相连贯„，形成浑然一体的艺术效果，给人以艺术完整之美的感受，正像契词夫所说:“各种学问彼此的关联十分密切，人们只是为了研究的方便才把它们分门别类罢了。而事实上，各种知识，像一个网似的，网孔与网孔之间互相关联。越向知识的领域走前一步，就越体会到各种知识的血缘。”书法与现代舞的关系，亦是如此。

舞蹈艺术和书法艺术以抽象美为特征，其根源正是由于它们要把本来不具形式的感情、情绪，孤立地、无所依傍地抓取出来予以表现，而这种表现，又不是写实地来再现事物的外在形象的，而是给从生命运动中体现出来的一些精神概念，塑造了丰富的、可以感受的动态形象。这两种艺术很注重线的走向以形成活的力感，很注重抽象的形式美，这种抽象的形式美就给不具形式的感情、情绪找到了艺术的投影。舞蹈和书法所借助的物质材料不同，一个靠着纸和笔基，一个则直接由主观渊源所在的人的身体的活动所构成。这样一来，虽然它们都有着表现性和抽象美的特点，但这种抽象美却表现了不同的层次。舞蹈因为由人以本体的表演来完成，这种人的本体就是发出神态、表情的源泉，所以对于抒发感情表现情绪来说，舞蹈则更加带有直接性;而书法以笔墨为材料，作为审美对象，和创作主体是脱离的，因而书法的抽象美则表现得更为纯粹。也正因为这个原因，对书法美的欣赏便需要更多的修养。一个对汉字的书写用笔很少体察、对形式美的感受力很钝的人，对干书法的抽象美所能得到的美感肯定是很少的。而对舞蹈的欣赏也同样借助着观舞者长时期内所积累的内心生活体验。二 书法与舞蹈都是运动的艺术展现

运动，本来是以时间为前提的，但在造型艺术(如建筑、绘画，进而书法艺术)中，运动亦有其三个方面的表现。首先，观照者的身体运动(包括眼睛的运动)。这一点在书法艺术中，在对草书，尤其是巨幅作品和卷轴作品欣赏活动中是重要的。其二，在绘画、书法艺术中，尽管作品本身是静止的，但也往往表现着运动的对象。自然界的对象一般呈变化运动的面貌，生命本身，尤其是艺术家的情感也表现为生气勃勃的变化运动，艺术对它们的表现是理所当然的，但由于艺术表现的形态局限，一般艺术家采取截取运动片断来暗示运动的前后诸阶段，故运动在艺术作品中具有连绵的、超越画面运动的另一种全面的运动惫义，其三，运动对于艺术表现来说，唤起了欣赏者的运动印象，在艺术表现中，线条总是具有自身的方向性，并进而诱导欣赏者的眼睛运动而带来运动感，这种运动感做为记忆的形式进入审美心理，成为激情、回味等审美心理的主要诱因。这种对运动的思考，不仅对欣赏者而言，对创作者而言，运动亦是他们意象表现的本质特点。运动在舞蹈中是直观的，但是也并不意味着舞蹈是运动的肢体而已，如果这么看舞蹈，则体操与舞蹈就无法区分了。在舞蹈中虚的运动仍然主宰实的运动。朗格说舞蹈创造了“虚幻的力的意象”，这是从审美观照的角度指出的。我们在舞蹈审美中，是虚的运动所呈现的力给了我们美感。我们不会迷恋于灯光，服装，道具和肌肉的变幻，而是在追随着看不见的“心理力”的运动，它仅仅为我们的知觉创造，也仅为我们的知觉而存在。我们有这种经验，一场舞蹈可以制作成静态的电影胶片，可我们在静态的照片中看到的并不是真正的舞蹈.只有它们被放映机连续放映时，我们感受到舞蹈的魅力，是什么因素在起作用?就是那个“虚的运动”，这就像我们在沙滩上看到一行孩子小小的足迹，我们立即会联想到可爱的孩子在沙滩上奔跑或行走，是那在空中划过的虚的足迹给了我们运动的心理感受，并使我们产生艺术的联想。在舞蹈中运动是舞蹈语汇的要素。书法是“无声之音”(张怀瓘《书议》)，节奏是书法继起的点线运动在时间和二维平面上的秩序。它既超越素材(纸墨、文字)之外，又在其中“凝固”。书法在二维平面上表现节奏，即在笔势的飞动中创造了书法运动的时间秩序，这对创作者和欣赏者都是共通的。在草书的创作和审美观照中，节奏是极为重要的，不论公孙大娘的剑舞有无鼓点或其他乐器的伴奏，但舞蹈本身在腾跃疾缓的运动中包含着节奏，张旭观舞从中悟到艺术在运动中应有的秩序美是必然的。近人在评论吴昌硕书法艺术中生动的气韵时说“吴昌硕在书法中的气韵，主要是„势‟所引进的各种线条的枯润粗细，曲直的变化及其节奏之美，它通过线条和文字的组合，着重表现在整幅章法上”(《近代书法史》)，节奏是书法的生命。对舞蹈来说，节奏是舞蹈的生命。“没有一种舞蹈是没有节奏的”(《艺术的起探》)，节奏在舞蹈中的作用何在?它要以肢体为凭借，表现纯粹的形式统一美，表现感情和情绪，把意象上美的效果发挥出来。在舞蹈众多的要素中，节奏最直接地和生命的和谐理想接近，在“全体生命的总动员”(《说舞》）的舞蹈中.节奏是生命对活力、和谐、理想的表达，如果说意象是舞蹈的内核，节奏是这个内核的关键要素。节奏是运动成为艺术美的原因。节奏是运动的秩序，但节奏绝非是安排的，绝非是程式化的。书法的节奏，表现为线条的枯润粗细，曲直的变化，布局章法的宕荡统一，但这一切要发乎性情，绝非搔首弄姿，它是与精神心灵同呼吸共起伏的。在舞蹈中，节奏的本质应是生命情感的自然流淌。节奏还是变化错落的，就象《易经》表明的，事物在阴阳交错中运动着，但阴阳并不是僵化的一一对应，而一阳对多阴或多阴对一阳等，但在运动的系统中，阴阳形成动态的平衡，于是事物展示出可以被人洞悉的奥秘。节奏错落却有致，体现着动态的平衡，这种美学上的规律在中国传统的造园术中也突出地体现着。在各种艺术形式之间，存在着某些共同点和通似性。杜甫的《剑器行》诗序中记载着:“往者昊人张旭善书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进。”由于舞蹈和书法在用“线”和其他方面有其互相沟通之处，因此，张旭在公孙大娘的舞蹈的启示和感召下，触类旁通，使自己的书法得到了提高。书法与舞蹈关系正是如此，舞蹈被后人称作:“动的绘画，活的雕塑。”更有人千脆说它是一门“诗的艺术”。鲁迅曾经说过:“书法所以能成为艺术，很大程度上在毛笔的使用。”书法是运用毛笔作为书写工具，舞蹈是运用人体作为表演工具。书法是笔尖上的舞蹈。工具虽然各不相同，性能却是一样。毛笔要具备尖(尖锐)齐(整齐)圆(圆润)健(弹力)。人体刚柔屈伸，俯仰自如，最善于用各种线条来表现。功力深厚的书法家，可以驾驭笔毛较软、弹性弱的羊毫笔，写出坚强有力的书法。基本功扎实的现代舞舞蹈演员，同样可以驾驭柔软的身姿，塑造出优美动人的形象。“工欲善其事，必先利其器”。问题在于如何“用笔”，如何发挥这特殊的工具。笔是书法家运用的“人体”，笔会开口说话。人体是最富有感情的，人体就是舞蹈家运用的生花妙笔。书法的节奏形象与舞蹈有灵感的关系，中国的书法很有神韵要写出来是要花很大的功夫。书法抽象美还有第二个方面:从字形结构中体现出来的协调与平衡。好的书法，行与行之间、字与字之间，乃至单独一个字的点画之间，总有一种彼此协调的美，匀称平衡的美。每个字，不管是篆书，还是隶、草、楷、行，不管是哪位书家所写，可以千姿百态，但给人的印象总是平稳的，站得住的，也就是平衡的。正如人的各种动作一样，或正立或行走，或跳跃或翻滚，或缓步或疾走，人体各个部分也得保持协调平衡，否则便会跌倒。但书法艺术的协调、平衡和几何形图案、表格不一样，它不是死板的对称。而恰恰是体现在各种表面的不对称之中。蒋彝说得好:“中国书法的美本质上是动态的美。而不是刻板的静止的形式。”即是动态的平衡，在动中见美。蒋氏又说:“中国书法是协调各种力量的一个生动的概念。”实际上，书法家运笔写字，说他是笔走龙蛇也好，龙飞凤舞也好，无非是说其运笔之妙。有人把作书比为滑冰，是有一定道理的。书法家的运笔—以手控制笔，有如高明的滑冰者的控制人形，在运动中出现许多惊险动作，险而不倒，依然保持着整体的平衡，显示出一种动态的美。

书法的这种动态平衡中显示出来的抽象美，还不妨拿它和舞蹈稍作比较。舞蹈的美是具体的形象美。但在动态平衡这一点上，却与书法有相似之处。舞蹈者只有“手之舞之足之蹈之”地动起来，才有美之可言，倘若站着不动，除了其形象本身之美丑外，当然无所谓什么舞姿的美了。而当舞蹈者翻翩起舞之时，也很容易使我们联想起各种书体来;舞者步伐舒缓.慢条斯理，一板一眼，不免令人想起楷书，尤其是颜真卿、柳公权的楷书;当舞者动作流畅，轻松自如之时，不免令人想起行书，特别是王羲之的(兰享序)、苏东坡的《赤壁赋》;而若舞者轻盈快速，舞姿瞬息多变，自然令人想到草书，特别是张旭怀素二人的狂草。对中国书法修养较深而又喜欢舞蹈的人，很容易把观赏舞蹈时得到的愉快之感与在书法中得到的美感联系起来，而发现两者极为相似。从这点上说，中国书法的美与舞蹈的美尚有相通之处。“生命在于运动”，运动是生命的基本标志。在艺术大家庭中，最富于生命情调的莫过干舞蹈和书法。有人认为，舞蹈的节奏来源于人体脉博的节奏性跳动，这个说法还没有得到说服力的证明，但舞蹈过程中人体筋肉活动所形成的力的张驰、侧正、往复和节奏性呈现，却是生命活力最单纯、最鲜明的展示。闻一多在《说舞》一文中说:“舞是生命情调最直接，最实质，最强烈，最尖锐，最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动，而舞便是节奏的动。”又说:“一方面，在高度的律动中.舞者自得到一种生命的真实感(一种觉得自己是活着的感觉)，那是一种满足;另一方面，观者从感染作用，也得到同样的生命真实感，那也是一种满足，舞的实用意义便在这里。”舞者身体的律动，造成舞蹈强烈的生命情调，同样，书家渗透个性而又合乎法度的笔墨运动，也使书法表现出郁勃的生命感。观赏名家的书法作品，我们会感受到每一个字就是一个生命单位，每一个字都表现出生命的节奏和旋律。人们在评论书法作品的时侯，常说某字骨架坚实有力，某字肉太多，某字瘦硬，某字丰映，某字少筋……等等，这说明书法所具备的生命运动的品格，非常自然地作用于观赏者的审美感觉，使观赏者不自觉地将书法作品视作生命实体来感受，来品评。运动和平衡以及生命情调，是就舞蹈、书法这两种审美对象、这两种业已完成的艺术品进行考察和评论时所说的，如果再向前推，就到了舞者和作书者进行艺术创造的主观领域。我们可以有根据地说，舞蹈、书法都是艺术家感情的外化物，是艺术家感情、情绪在艺术形式上的投射。当然一切艺术都烙有创作者感情的印记，而书法和舞蹈作为表现感情的艺术，比起其他艺术来则显得更专注，更单纯，更直接。同一书家情绪不同时的两幅相同内容(就字义说)的书法作品，会表现出两种不同的情调，就说明了这个问题。每一件真正的书法艺术品，从本质上看，都是作者内在生活的外化，是他的主观情绪借助于汉字而成为客观的艺术存在。艺术领域存在不同艺术类型的活动，其中书法与舞蹈、音乐、绘画、文学等有着近似的审美导向，从行为表现上说，舞蹈与书法的关系最为密切。舞蹈表现上有一句经典论述.即转之一字，众妙之门。言外之意，旋转是舞蹈语言的根本表现所在，离开旋转，舞蹈就失去了其艺术表现的魅力。舞蹈的旋转是通过身体的旋转来达到形体语言的倾诉，有人把舞蹈比喻为立体的书法线性表现，所不同的是，舞蹈是动态中完成的语境给予，书法是静态的意象表现(通过书写完成后的点线作品来传递意象之所在)。书法墨迹给人的感受等同于舞蹈动态语境下的全部意义。为此，舞蹈中的术语“转之一字，众妙之门”转嫁到书法艺术表现的说明上，恰恰能够使我们进一步认识书法表现的本质。楷书以空间分布为主，像雕塑。行书，草书以节奏变化为主，更像舞蹈。狂草运动节奏的自由变化更能体现情感的律动。三 书法与舞蹈都是抽象化的共学形态

抽象化与具象化相对，从人类原始艺术起，抽象化就被普迫地应用，它是将物象简化，提炼为抽象图形。如建筑艺术和书法艺术。但是抽象化和抽象主义不同。抽象主义是20世纪初才出现的艺术思潮，它主张艺术应摈弃对客观物质世界的表现，而转向绝对自我精神的表现，否认色彩、线条的固有属性，认为它们是一种象征物，是艺术家自我精神的产物。法艺术，奄无疑问是被列为抽象艺术范畴的，当代书画家范曾说“书法注重气势之美，意态之美的律之美，可以说是真正的抽象派艺术”(《范曾谈艺录》》。西方抽象主义艺术家也这么认为,并认为从东方书法中汲取了艺术营养。书法的抽象化表现在文字学意义和点线特质两个方面。中国书法的载体—文字本身就是抽象化的产物。李泽厚说:“作为指意的文字符号，它不可能是对所画物的一种具体逼真的描绘，而必须是抽象化、形式化、概括化和规范化的。……这样创造出来的文字，一方面是一种指意的符号的创造，另一方面又以一种抽象概括的方式表现了不同自然物的形式结构，使自然物的感性形式的美渗入文字的形象之中。来源书法 屋，书法 屋是一个书法学习基地。我们看中国古代的象形文字，它是文字，同时又是一种合乎美的形式规律的创造。这正是中国文字发展成为一种艺术的根本原因”(《中国美学史》)。

一幅书作作品，哪怕只有一个汉字“一”字，这一笔之书也受全体的限制，它的全体是什么?一方面是物质材料的限制，如尺幅的大小长短圆扁，这是显在的物质材料，还有一个隐在的物质材料，即“留白”，留白给“一”造就了视觉上的美感。这也可以看成局部与整体的关系，它们构成的秩序意义重大。在某种意义上说，艺术由此而形成与自然本质不同的独特的自律世界。当然，对书法来说，这种自律性是书法的民族性和艺术家个性的混和物，被艺术家内在地感知，并模仿。另一方面，这一笔之书有另一个“全体”的限制，即“神意”。“一”字与留白，尺幅之间形成空间上的物质关系之外，这一笔之书中本身蕴含着书法家气韵的收放，在落笔与束笔之际，有“气韵”留下，成为超越线形的永久存在，即书法中的“神意”。对于点线在书法中的运用，“神气贯通”是重要的法则。如张怀灌在《玉堂禁经》中对“一”、“二”、“三”字写法的评述。“一”字在书家名为“鳞勒之中，势存仰策，而收虽云仰收，无使芒角，芒角则失于遒润矣”。干非书家则“此多平布，凡俗不可用也”;谓“二”为:于书家，为“借势”，“递相显异”，“法以险劲飞动”，于非书家这“二”.则名“布算”，“非墨家之态”;谓“三”，于书家则名“递相解滴”，“递相辣峙”，“峭峻势”，于非书家则名之“画卦势，俗鄙不可用”。张怀难对书家的“一”、“二气“三”和非书家“一”、“二”、“三”的书写比较，说明线条成为艺术或非艺术的根本标准，即是否表现出书写者灵动一贯的精神。书者，心画也，对于抽象化的点线而论，“心”是书法艺术点、线的生命。这仍然回到抽象化对于书法艺术的根本意义所在，抽象是外壳，心灵是内核，心灵赋予了点线的自由，又使点线丧失部分固有的性格而服从于统一的作品。对书法家而言，无抽象则不足以达意尽情，无心灵则抽象为死物，这一点，使书法艺术未沦为抽象主义。中国古代书法家从未把书法仅当作抽象艺术评论和实践，它始终保着与自然和人生的血脉联系。“法乎自然”和“书如其人”是对书法的抽象形式和精神内核的概括。舞蹈亦是抽象化的艺术，舞姿是舞蹈意象赖以构造的一种基本抽象。抽象作为表达人类心灵生活的载体，对所有抽象艺术都具有概括性。美国艺术评论家苏珊·朗格说舞蹈是一种虚幻的“力的意象”，“无论什么东西进入舞场，它都要如此彻底地进行艺术性的转化:它的空间是造型的，时间是音乐的，主题是幻想的，动作是象征的”。“舞者不仅为了观众也为了自己，必须把舞台转化成一个独立、完整、虚幻的领域，把所有的动作转化成一个既无造型艺术，又无情节剧效果，在连续的虚构时间中，由可见的力构成的表演”(《情感与形式》)。舞蹈的情、意的表现，离不开点、线、面、体的运用，而所有要素中点和线是最基本的要素，犹如书法家的书迹，舞者的舞程，是舞蹈生命力的重要因素，一个不懂得舞程线的舞者舞美设计师是糟糕的，或散乱无章，或局促一隅，或无宕荡缓急，都是舞蹈中的遗憾。舞蹈者在舞程线上的每一时间点上的运动都可以描述成一个静止的点，并进而描述成线，但抽象出来的线都表现出自身的方向性。正是这种方向性形成的动势带来视觉的运动感，就象公孙大娘的剑舞在每一个静止的点线上都有自身的方向性，这种方向性如此流畅，舞程的变幻如此“从心所欲不逾矩”，难怪张旭观之而书艺大进。

简论中国海权问题及基本策略 篇6

【内容摘要】我国海洋权益面临着岛屿被侵占、海洋资源被掠夺等各种现实问题，依据《联合国海洋法公约》的规定，可以采取多种策略维护我国的海洋权益：以加强海军建设、加大科技和资金的投入作为维护海洋权益的重要保障；以加强对争议海域的实际控制作为维护海洋权益的主要途径。

【关键词】联合国海洋法公约海洋权益实际控制

21世纪，人类进入了大规模开发利用海洋的时期。海洋在国家经济发展格局和对外开放中的作用更加重要，在维护国家主权、安全、发展利益中的地位更加突出，在国家生态文明建设中的角色更加显著，在国际政治、经济、军事、科技竞争中的战略地位也明显上升。新的时期，我国在维护海洋权益方面采取了一系列措施，形成了一些机制，但当前我国维护海洋权益的形势依然极其严峻复杂，多个周边国家竞相在我国南海开采油气资源、开发旅游项目，甚至通过法案将我国部分岛礁划为己有，严重侵害了我国海洋权益。面对这种情势，我们必须要依据《联合国海洋法公约》的规定，优化我国海洋权益维护策略，提升维护我国海洋权益的能力。

一、中国海洋权益现状

根据《联合国海洋法公约》的有关规定，我国领海和毗连区的宽度主张有了国际法上的依据和保证；200海里专属经济区和大陆架制度拓展了我国的管辖区域；国际海底区域制度使我国有机会成为深海采矿的先驱投资者，并在东北太平洋有一块15平方公里的矿区；用于国际航行的海峡的过境通行制度对中国发展远洋交通、走向海洋提供了便利。总体来说《公约》对我国是有利的。

但随着《公约》的正式生效，我国的周边国家纷纷完善海洋立法、调整海洋政策和战略，不顾历史事实和海洋法的具体实施细则，不恰当、地引用对其有利的条款来侵害我国的海洋权益，使我国的许多海域和岛屿无可争议的历史主权面对新的争议，对我国海洋权益的维护形成了严峻的挑战。

（一）我国岛屿被侵占 在东海，中国固有的领土钓鱼岛被日本非法占有。钓鱼岛自古都是我国渔民避风、休渔的栖息地，但被日本实际控制，日本不仅反对我国海军接近钓鱼岛，连我国科考船也不能接近，甚至我国渔民也不能到附近海域捕鱼。日本拒不承认中国对钓鱼岛的主权。而在南海的南沙群岛，有40个岛屿被他国侵占，中国实际控制的只有8个。

（二）海洋资源被掠夺。

以资源为核心的各种矛盾相继而生。南海周边国家和地区目前在南沙海域投入开采的油井已经超过1000口，这些油井绝大部分位于南海断续线中国一侧海域，每年开采的石油超过6000万吨。此外，我国从1999年开始在南海实行夏季休渔制度，但有的国家不但说中国“无权宣布休渔”，而且乘我国渔民休渔之机大肆捕捞。

（三）海域划界矛盾重重。

我国濒临黄海、东海、南海，由于海域狭窄造成我国与海上邻国海域划界的矛盾比较突出。在黄海和东海其宽度最宽处只有360海里，不足400海里，出现海域主张重叠的情况。按照《公约》划分，我国海域面积甚广，但有些国家却要求按中间线划分海域。按此无理要求，中国与其他国家有数十万万平方公里的争议地区。

二、中国维护海洋权益的策略

如何处理潜在的矛盾和冲突，如何应对复杂的海洋权益争端，是事关我国诸多发展利益和重大安全的问题，为维护我国的海洋权益，建议应从以下几个方面入手。

（一）加强海军建设

海洋领属权的竞争已成为国家实力的标志。这就要求我们建设一支强大的人民海军，保卫万里海疆。并积极推动建立、完善与海上军事行动有关的海洋立法。同时还应建立综合的海上安全保障体系，建立防空识别区，亦加强对沿海海域和空域的警戒和管控，维护国家安全。

（二）加大科技和资金的投入

首先，海域划界的争端解决需要科技和资金的投入，由相关部门抓紧进行全面的海洋调查，掌握全面的海洋学资料，为进行海域划界的外交谈判或利用法律手段解决争端时提供最重要的科学依据和证据。其次，海洋资源的开采需要资金和科技的投入，没有高科技的支持和经济的高投入，便没有资格成为“先驱投资开发者”，也无力在深海矿藏开发中竞争。同时，在有争议海域实施的“共同开发”合作模式中，科技优势也有助于收益分配。当今海洋开发难度大、需要投入的投资多、风险高、周期长，要想取得最好的开发效益，必然要以科技的高投入为前提。

（三）增强对海洋权益的实际管控

中国可以充分利用民间力量、民间组织等非军事手段，更加有力地来维护其主权。民间和政府相互配合、相互支持，既能维护海洋权益，又能缓解与其他国家敌对紧张的对立关系。这其中包括在有争议水域开展测绘和巡逻、渔业考察和能源勘探等行动。

简论中国传统艺术中的阴阳观 篇7

在长沙马王堆1号西汉墓出土的帛画中我们可以看到西汉绘画的基本结构, 可以看到其中分为三个内容, 即表现天国部分、人间和阴间三个部分;在天国部分中很明显的可以看到汉朝人们的生死观念或者说是阴阳观念, 他们认为人死后不是真正的死亡, 人的灵魂会飞往天界 (受道家升仙思想的影响) , 所以在此帛画中我们看到在天国部分中出现了阕门 (天门) 、顶部正中画人首蛇身的女娲, 右面为金鸟载日、左面是阕月、蟾蜍和奔月的嫦娥等代表天国的图象。整个帛画的下部为阴间, 土伯头顶大地脚踏龟、枭等灵物, 土伯旁边有怪兽围拢等。表现天国、人间的帛画、壁画频频出现在出土的汉代墓室中, 这些文物明白的反映出了当时人们对于阴阳观念的态度, 而这种意识又直接反映在了日常的用品、死后的冥器和壁画中。阴阳观作为意识形态影响着人们描绘的图象, 从内容、造型中甚至色彩上都受着影响。

同样是上面提到的帛画, 这回我们从色彩方面在来看一看它的阴阳特征。直到佛教传入中国为止, 从色彩上我们可以看到一个明显的特征, 当时帛画和壁画等的颜色画的是象征色并不是固有色 (不排除个体存在) , 而这个象征色正遵循了阴阳五行的观念, 上面的帛画中可以看到是用青灰色画的蟾蜍、而用赤色画的日, 正体现出了日为阳, 月为阴的观念。

中国君主专制时代, 文武百官穿戴的衣冠形式、图案与色彩有着严格的规定, 在色彩中, 将五行中金木水火土分别以青赤黄白黑五色为代表, 并且与不同方位的“五方”, 与不同时令的“五时”相互配属对应。这里能够看到阴阳五行学说直接影响古代官员的穿戴, 从而间接的影响到了现在作为艺术的传统服装样式甚至其它的用品。

《易.说卦》曰:“立天之道曰阴与阳, 立地之道曰柔与刚, 立人之道曰仁与义。”构成了天地自然社会一体化的思维模式, 形成了由大自然到人组成的社会、在到人所指定的伦理道德这样一个全面的思想体系。这种观念影响着统治者, 并以此来统治着人们日常生活的各个方面, 包括艺术等多个领域。说起阴阳, 如果不说易学, 我想这个阴阳观也是不完整的。

《周易》这本书一直被人看成是与卜筮有关, 是卜筮之书没有错, 但是我们却应该看到, 《周易》是卜筮发展到一定阶段的产物。《周易》中我们已经看到了“天之道”与“民之故”, 已经包含了丰富的自然社会的思想理论信息。《周易》以哲学的形式存在于现在社会中确是现实, 可能还有很大部分人, 认为周易是一种宗教迷信, 不是哲学, 这里我们先来看看马克思说的一句话:“哲学最初在意识的宗教形式中形成, 从而一方面它消灭宗教本身, 另一方面从它的积极内容来说, 它自己还只能在这个理论化的化为思想的宗教领域内活动。”易学也正像这段话中讲的一样, “它在卜筮中产生, 并在卜筮这一领域内活动。”

这里我们姑且不论易学本身的性质, 作为这篇文章的出发点, 易对于艺术的影响还是我们首先应该关注的, 谈到易, 谈到形象, 首先映入我的脑海中的应该就是太级图形, 太级图形本身就是阴阳的视觉体现。“阴阳转化指一事物的总体属性在一定条件下, 可以向其相反的方向转化。即属阳的事物可以转化为属阴的事物, 属阴的可化为属阳的。”如果以图形来表现, 当属太极图形了。太级图形是阴阳对立的统一体, 古人认为太级是天地万物的根源;太级图也可以说是一分为二, 在中国图案中称为一整二破。这种分裂想象就形成了相互关联、相互制约、相反相成, 互为补充的变化统一局面。因此, 我们可以从太级图形中找出变化统一的规律, 并使之变化成各种图形。太级图形的格式的运用表现为人们往往把自然中成对的、互相顾盼呼应的两条鱼、两个小孩、一对鸳鸯、一对蝴蝶等等巧妙的安置在一个圆形中, 形成相辅相成、相互逗趣的艺术效果, 表现出吉祥的充满欢乐气氛的感情。这种以太级图形为结构模式的图形深受人们的喜欢并流传之今, 成为中国民族传统图形的构成典范。它被大量的运用到人们日常生活的刺绣、蜡染、剪纸等民族文化之中。仅仅看图形本身他所体现的艺术之美也是不能忽视的, 在太级图形中, 可以看到平衡、运动、虚实对比、色彩对比等规律体现出了艺术中基本的视觉形式, 对于现在图形设计中也是一个很好的创作原本。

“阴阳交合化生万物”的意念和源源流长的期盼, 形成了中国古代钱币的外圆内方的造型设计, 又如北京天坛建筑中的乾坤墙“圆形与方形的巧妙结合”, 这些都是阴阳思想产生的造物, 无不是“天人合一”的思想的明确体现。

中国人自古崇尚自然, 认为宇宙是无限的, 他们并不站在自然的对立面与之抗衡, 而是投身自然, 与自然融入到一起, 即所谓的“天人合一”。《易经.系辞》第二章直接写出了艺术法象自然的观念, “古者庖牺氏之王天下, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之纹与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦, 以通神明之德, 以类万物之情。”这里可以看到八卦形成的一种说法, 就是观天、观地、仔细去看动物身上的花纹、近看自己、远看万物, 于是提出了八卦, 即:天 (乾) 、地 (坤) 、雷 (震) 、风﹙巽) 、水﹙坎) 、火﹙离) , 山﹙艮) 、泽﹙兑) , (但是八卦代表的却不是八种具体的事物而是八种性质) 。因此八卦和六十四卦是写万物之象;这种观物取象而设计出来的图形或其他造物, 可以说在中国历史中影响是极其深远的。阴阳概念的一个重要的指代“方与圆”直接影响了中国古代造物。“天圆地方”的意识正是从“观天”“观地”中推测出来的。玉壁、玉琮;一圆、一方;一礼天、一礼地, 正是“天圆地方”意识的造物。

中国的艺术作品中经常能看到, 西方寓言故事式的, 虽然短小却在给人们讲解大道理, 这种小中见大, 平中见奇的艺术特色。《考工记》就有明确的提出了这种宏大而广阔的设计思维方式, “天有时, 地有利, 材有美, 工有巧, 和此四者, 然后可以为良。”设计应该顺应天时, 适应地理, 运用材料, 适宜工艺, 这四条加起来才可以得到精良的器物。很多人看到这段话可能觉得有点“言过其实”, 设计就是设计, 是一种视觉形式的体现, 不免有故弄玄虚之意。但是这种追求内涵、追求阴阳的辨证关系正是中国特有的文化特色之一, 中国美学的独特体现。如果中国的文化是脱离不了中国传统的意识形态的, 那么艺术设计中存在着阴阳观念可以说正是中国艺术的特色体现之一。

参考文献

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建立中国现代艺术精神与价值观 篇8

在西方，现代性问题在艺术上的发生和发展，是伴随着社会的转型而在不同历史时段上出现的一些不同艺术主张与现象，这也是西方理论家和艺术家对社会变革在他们自身文化基础上所做出的回应与实验。由于他们原有的文化状况，他们对自身传统价格观与艺术观，采用了批判与解构的方式进行颠覆与消解，意在与传统的对立中，建构出与传统全然不同的新艺术。他们在追求艺术现代性实验中所取得的成果，从观念到形态都是世界艺术史上的领先者，因之都带有榜样性、先进性的光环。

新时期以来，由于社会在向现代性快速发展，中国艺术家也迫切面临对艺术现代性的思考与追求。于是，西方的现当代艺术不论现代或后现代，都成为了理论家与艺术家学习的唯一对象，于是西方当代艺术理论与当代艺术形态被迅速传授和效仿，对我们探讨艺术“现代性”问题上产生了极大的影响，从而构成了中国的文化艺术领域进入了一个多元化的时代。形成今天在意识形态、文化精神、价值标准、艺术观念等等方面，各有不同的定位和取向，使我们的艺术园地，呈现出交流融合与碰撞冲突并存的局面。

总体而言，时代的发展，社会的变化必然带来艺术观念与艺术形态的变化，艺术如果不随时代的发展而发展，其艺术价值与生命力必然受到考验。然而，艺术是文化的一种表现，不同地域、不同民族都有不同的文化特色与传承。“现代性”是一个时间概念，是一个没有民族色彩的词语，若谈文化艺术的现代性，就不能不把它置于文化概念之中。特别在今天的全球化的语境下，在不同文化并存的世界上，艺术的“现代性”就必须置于民族文化的前提下，我们所需要的现代性，是中华民族文化的现代性。西方在现代文化艺术上所取得的成果和经验，只是为我们提供了一种学习与借鉴的条件，但不等于它完全可以适合我国建设现代文化的需求，我们不要为在现代化社会发展上与西方先进社会所产生的差距，而模糊了在文化上的东西方根本的区别和差异，差距不能代替差异，在文化上要在差异中去寻求进步。