传统文人形象（精选7篇）
传统文人形象 篇1
在现代的散文创作中,余秋雨是特立独行的存在。正如其创作的《文化苦旅》的相关简介中称其为“艺术理论家、中国文化史学者、散文作家”,他的散文集在整个文学领域以及读者领域都产生了较深程度的影响,其散文有着深邃、厚重、细腻等各方面的特征,其《文化苦旅》更是蕴藏着浓厚的文化底蕴。
一、分析余秋雨散文中各种文人特征
余秋雨所创作的文化散文大部分都是对“人文山水”进行描绘,能够影响到余秋雨敏感性的神经的通常情况下是传统文化的主要承载者,已经故去拥有死后空名以及生前孤傲的文人,凄凄惨惨、徒有孤魂的文化者。
1、余秋雨《文化苦旅》中的文人形象
在余秋雨的《文化苦旅》中,不乏对人文山水的描绘,同时和常规的游记内容也有着很大程度的出入,鲜少有普通游记中的轻松欢快的语言基调,呈现出来的大多是苍老的语言基调。在余秋雨先生的笔下闪现出了一个又一个的中国古往今来文学史上光彩夺目的文学家,都是命运多舛却才华横溢的文人,他们的灵魂都是高尚又苦闷的,自身具备着学富五车的才华却长期受不到朝廷重用,因而被冷落、被流放,其生命都遭到了长期不断的摧残。尽管在这种艰难的生存环境下,这些文人都没有受到恶劣环境的改变,反而更加的百折不挠,坚韧的意志也受到了更长久的磨练,使得其文化视野得到更深刻的拓展,其文学作品也更加的优秀。在《文化苦旅》中,余秋雨仅仅脱离了空间以及地域方面的制约,同时还穿梭了近千百年的历史文化,身体和心灵都得到了双重性的磨练,在欣赏景观时不仅仅是用肉眼去体会,还需要用平静的心灵去感悟,对深刻的历史文化进行感知。并以此为基础和历史文人产生同样的感觉,通过不断的寻找探索来寻求出这些文人饱受打击、命运多舛的因素。在《苏东坡突围》中,苏辙曾经说过:“东坡何罪?独以名太高。”在我国自古以来就存在着文人相轻的不良现象,普遍都自恃情感,更是对杰出的文人进行多方面的诋毁、污蔑。所以余秋雨曾经就这一现状表达过自己的观点,越是超越自身时代的文化名家越是不和所身处的时代相容,越是杰出就越容易遭受到各个方面的不同攻击和诋毁,这种原因大都出自于攻击者自卑的可怜心态。
通过对余秋雨大量的文学作品中可以感受到某种文人独有的文化情怀气息,将人生命运以更加浓厚、厚重的手法表现出来, 将现实社会和未来社会中存在的某种关联实际的表达了出来,而且是较为晦涩难懂的深意,是一种独特的审美意义。在余秋雨的散文作品中,极少对历史领域以及文学领域产生过多的结论性内容,他在作品中的描绘手法基本上都是含蓄而又深刻的,将严谨的态度深埋在了微妙的描写中,需要读者用心去感悟;他善于将过往的历史外衣进行精致的剥离,将过往的历史变迁以及人文形象、灵魂等都实际而又具象化的展现给读者,使得读者能够身陷入他所构造的历史环境中,将其中的人文快乐进行反复咀嚼。余秋雨在文学作品中所表现出来的对历史变迁的追味,是对心灵身处的释放,是文化精神和传统文化气息得以相连的重要形式。从余秋雨的散文作品中可以感知到其苍老的文笔,因为他在文学创作中具备着独特的苍老以及凄凉的特质,因而使得他的文学作品更加的耐人寻味,且有了自身独特的魅力所在。“作不成现代人,是悲哀的;斩断了自己生命根源的现代人,就更悲哀了。” 这是余秋雨的肺腑之言,因而他致力于寻求探索历史文化长河中现代文化的生存之道,为中户民族精神文明的发展寻求出路,他始终认为中国的传统文人是社会结构体系中的核心所在,是中国民族文化的精神代表,使得中华民族精神得以构建并传承,因而在余秋雨的文学作品中,大多数都是对于我国古代文学名家的探索,力求在这一渠道中寻找出完善健全的文人形象,使得中国的文化走势回归正确的发展轨道。
在这里面最应该关注的则是文人和政治之间的关联,和政治关联的好坏程度则直接对文人的命运产生了影响。中国自古以来就有“学而优则仕”的文化传统,一旦在科举制度下入仕成功, 那么即便是不服务于政治,但是依旧还是会深陷于政治的斗争漩涡中;另一方面,中国的文学名家又长期的探索、追寻文化志向,格外关注对自身的品质修养的培养提升。但是往往是在这一自我提升的过程中,和全心服务于政治这一方向又产生了冲突矛盾;从文化品质的意义来讲,这些文学名家本可以有更高的文学造诣,来更好的将民族精神以及价值理念进一步的升华,但是由于深陷政治的斗争漩涡中,却成为了中国封建统治下一枚可弃的棋子,这种忿恨和两难的境地,使得古代的文人时常心有苦闷却不得抒发,使得其文人形象也逐渐的复杂化,难以捉摸。
2、余秋雨《文化苦旅》中文人人格的复杂性
在长期性的考量中余秋雨发现在文化品味方面,这些文学名家本可以拥有更高的文化造诣,但是由于封建专制统治社会的影响使得其才能都得不到发挥,因而长期的被困在“升迁、贬谪” 的思维模式中,从而使得文人人格中的复杂性得以体现。
首先,这些文人普遍具备着较为健全且拥有文化良知的文人人格,长期支撑着其对文化事业做出贡献。在《风雨天一阁》 中,其藏书的历史进程是极端困苦波折、又悲怆的历史文化事业的奇迹所在,将整个范氏家族藏书世家那熠熠生辉的文人人格充分的彰显了出来;《都江堰》下李冰治水使得中国的政治有了清澈如泉水的现象,充分的以自身的自信以及人格魅力来征服了大自然和百姓的心; 《 狼山脚下》张骞誓不做 “状元”下的牺牲品,而用自身的行动开创了新的生命模式。因而在余秋雨眼里,能够进行自我选择不受其他因素影响的方式,是传统文人最为健全的人格体现。
其次,中国古代的贬官文化也是极富复杂多元化的涵义。中国文人自身科举入仕的方式过于的模式化,总是过于僵硬,宛如机器中的一个小配件,单板又了无生趣,因而在显赫之时,其文学作品不多见, 但是发生祸事被贬谪或被流放的过程中,这些文人在灾难下又多了一份平静,在这份平静的心态下万事都观察的透彻,从而其写作状态渐入佳境。在朝代的变迁下,或许又会被升迁,因而名垂青史,使得后人为之敬仰,这也不失为文人对自身人格的一种修身养性。
余秋雨散文作品中的文人大都是对普通人进行的塑造,将其摆放在常人的身份、立场上,能够具备本该具有的性格以及弱点缺陷等,使得文人摆脱了历史的束缚,得以使自身的生命更具生命张力。然而,梅妻鹤子的洒脱却又何尝不是满腔的抱负不能服务于社会,得不到实现而郁郁寡欢便抹去了那满身的抱负,便形成了毫无目的性的文化浪费,在这种懒散而又不断承袭的过程中,使得中国的传统文化都充斥着不认真的因素,使得文明的发展长期性的停滞不前。
余秋雨的文化苦旅至此,尽管不能通过中国传统文化所指出的文化精神道路加以明确,但是其批判性的文化精神却是明确化的。他试图对中国传统文人的人格进行全方位的探索,并且对其评判,从而在发展中呼吁并寻求健全的文人人格。纵观古今,文人的方向在哪其情怀就在哪,在历史长河的发展中现代文化和历史文化之间逐渐生出了一道鸿沟,而余秋雨的散文则是结合这一历史现实来进行多方面的思考和感慨,对文人的人格上升充满了希冀,希望能不断的提高我国现代散文文学创作的高度。
3、余秋雨对“文人健全人格”的呼吁
余秋雨在《文化苦旅》的自序中写道,“如果精神和体魄总是矛盾,深邃和青春总是无缘,学识和游戏总是对立。那么,何时才能问津人类自古至今一直苦苦企盼的自身健全?”他所提出的这一问题是现代文化发展中最为常见的问题,而余秋雨期望的是可以在寻找中国传统文化精神的过程中,得到相应的启示,使得现代化的文人人格有更多方面的选择,同时能够进行更加全面高效的塑造,可以在现阶段的嘈杂世界里,寻得一方净土,呼吁文人的人格能够得到健康的健全。通过对余秋雨笔下的文人形象进行研究分析,发现其只是一方面的载体,其承载的是我国传统历史文化中最具有生命力的关键环节,使得文化价值的意义得以充分的展现;再另一方面这也是余秋雨在历史发展长河中所进行独立思索的一个载体形式,其主要目的就是要对文人本身所具备的的特立独行的文学思想以及精神品质等进行积极的探讨。
在余秋雨的散文文学作品中,《文化苦旅》是最具有象征意义的散文集,他曾经说过,在写这些文章的过程中,其实对相应的文体已经有所考量,但是最想要表达的还是一种文化感受。他曾经在《文化苦旅·自序》中说过,“我发现自己特别想去的地方,总是古代文化和文人留下较深脚印的所在,说明我心底的山水并不完全是自然山水而是一种‘人文山水’。”“人、历史、 自然混沌地交融在一起了,于是就有了写文章的冲动。”因而不难发现,在创作《文化苦旅》的过程中,余秋雨先生总是有意识的选择去旅游的地方,能够准确的掌握这一名胜古迹的人文特征,以一个现代文学家的视角去学会感悟。他以自身最为独特的思维模式对历史文人展开思考探究,在他的视角范围下,他认为名胜古迹以及古物风景、历史人物等都还是在现代人的思想中依然存在的鲜活的生命,而并不是已经远去的历史性的存在,具备着自身最为独特的审美意义以及现代意义,以一种主体性的手法来将赋予历史文人以鲜活的生命力。
余秋雨本身对于中国的传统文化有着多方面的深刻感悟,并且对其的研究也深刻细致,他在不断的行走、探访过程中进行着思索探究的工作,深深的自豪于中国优秀传统民族文化。在散文的创作过程将自己的真情实感充分的渗入其中,将自己的精神追求和希望都贯彻其中。并充分借助于文化山水等来对中国文人的人格以及其他思想因素进行探讨思考,他认为这是一个民族得以进步发展的重要前提,是上升到了精神层面的传承发展。《柳侯祠》将这一思想进行了全面的阐述,余秋雨站在思考文人人格的视角方面对柳宗元的贬谪进行了探究,他认为柳宗元可以凭借着自身的优秀人格来保持一个正直人的心态,并且不会对任何的政治策略或者是政治局面加以考量,同时还超然洒脱,逐渐形成了积极的文化现象,柳宗元自身所具备的优秀的文人人格使得其成为一个特立独行的存在,并且受后人敬仰至今。余秋雨认为文人的人格意义至关重要,只有远离喧嚣世界的束缚回归于平静的世界,文人骨子里那份文人人格以及文化意识才得以逐步的复苏, 洗尽铅华,回归于本真。余秋雨通过这些理论将各种因素的伦理束缚以及观念的制约进行消除,寻求自由选择和自由独立的现实意义,能够将独立性的文人人格恢复,从而磨练出自身所特有的的文人人格魅力。
4、余秋雨《文化苦旅》中所体现出的历史沧桑感
余秋雨的《文化苦旅》在很大程度上,应该是他所抒发的针对祖国大好河山的美好希冀,从而将其中所实际蕴含的历史沧桑感淋漓尽致的体现出来。同时也感叹于名胜古迹以及历史人物的时代变迁,感叹于生命的轰轰烈烈和寂寞多舛。在对余秋雨先生的散文集进行拜读的同时,对其中文笔的沧桑茫然有种捉摸不透的感悟,尽管经历了人生的跌宕起伏,但是最终还是要回归于生命的宁静之中,充斥着虚无感的生命。任何伟大人物的生命都不可能是尽善尽美的,都会留有残缺的遗憾;然而任何一个微小的生命都有可能会留下深刻而又具体的感悟,在余秋雨的散文作品中,对于诸如此类的历史文化空间进行了设置。
余秋雨的散文作品中都将人文的关怀充分的体现了出来,最为重视文人的文化良知以及精神文化,在悲剧这一领域以及相关人物的痛苦情怀、欢乐情怀都表现出来了最大的兴趣热情。并且余秋雨在创作散文作品的过程中就表现出了对人们苦难的关注, 并且认为文学作品是作家本身和读者一同跨越痛苦的最佳方式。 同时余秋雨还有着戏剧理论研究专家的身份,并且在中西方等悲剧理论领域方面都有着较高的文化造诣和文化成就,所以他对于人文山水以及悲剧中的个体人物都有着极大的兴趣热情,并且把散文这一创作中的人物进行了更为深刻的构建。
二、总结
《文化苦旅》是余秋雨最具有代表性的散文集,对中国传统民族文化中的精神以及价值意义、古代文人名士的变迁等都有所造诣,因而其人文精神方面有着理性的回归意义,是中国现代散文创作历史中具有象征意义的文学作品。余秋雨在散文创作中对文人形象以及文人人格等多方面的研究探讨,使得现代人能够对古代的文人名士产生更深刻的认知理解,能够有效的对我国传统文化精神等进行传承发扬。
摘要：在拜读余秋雨散文的过程中总会感受到其中所蕴含的厚重感和平静的心态,余秋雨的散文普遍是对山水以及自然等情怀进行的抒发,使得我国文人骨子里那份情怀和文人品质都得到了充分的体现。余秋雨本身本身就具备了相应的历史深度,更是具备了一个学者应用的高尚情操,可以充分感知到我国文人的优秀文化底蕴。
关键词：余秋雨,文化散文,传统文人形象
传统文人形象 篇2
关键词：文人画；审美倾向；书法
1 文人画产生的背景
文人画是中国绘画艺术形式发展过程中的自然产物，是在符合艺术发展规律条件下产生的。我国传统绘画艺术在春秋战国时期处于发展的原始阶段。在春秋战国时期，中国统治者养士的这种现象才刚刚开始，到了东汉晚年，这种现象逐渐发展起来，文人学士逐渐增多。士人专注于精神层面的追求，在文化艺术上有很好的影响，所以在很大的程度上影响到了中国绘画艺术的发展历程。
发展到魏晋南北朝时期，文人学士已经逐渐壮大，出现了一批杰出的画家，带领着院体画艺术发展壮大，成为绘画艺术的主体。院体画逐渐走向主流，让绘画风格向着细腻华丽的方向发展。随着隋朝的开科取士，知识分子在政治上逐渐发挥了作用，在社会中的地位也在不断提升，绘画艺术风格向着文学方面发展。宋代出现了一大批文人雅士，最有代表性的就是苏轼，文人画的概念也是苏轼提出来的。他倡导诗情画意般的文人画特色，反对对画工技巧的纯粹追求。这种绘画风格的形成为文人画的形成奠定了理论基础，在苏轼等人的积极倡导下，文人画的艺术形式基本确立。文人画形式的出现具有极大的进步意义，丰富了绘画艺术形式，促进了绘画艺术的进一步发展。文人画创造注重作者的文化品味及文学修养，画家在创作文人画作品时更多是在自我消遣，通过绘画作品直观地表达自己的内心世界，所以多为即兴发挥，绘画手法更加丰富多样，取材范围广泛，充实了我国民族文化和精神世界，为中国的传统绘画艺术注入了新鲜的血液，丰富了绘画艺术的分布格局。文人画在元代发展到了一个高峰期，元代是文人画发展史上的一个转折点。从元代开始，文人画逐渐成为绘画艺术中的主要表现形式。元代文人画得到快速发展的一个重要原因，就是大量的文人雅士加入到了绘画行列中来。元代政治结构特殊，多民族融合在一起生活，国家制度不完善，各族等级划分明确，管理森严。在这种社会状况下，文人阶层地位降低，文学创作题材有限，所以很多文人雅士都投入到了绘画创作中去，寄情山水，通过绘画艺术来间接抒发自己的情怀和豪情壮志。随着社会发展，文人雅士逐渐成为文人画中的主导力量。文人画逐渐成熟，绘画风格越来越明显。文人画提倡诗书画为一体的全新理念，将文学与绘画有机融合，中国文人画的艺术风格和艺术形式在元代也逐渐成熟。元代时期，绘画家强调书法入画，将书法与绘画内容主体相呼应，也是从此开始，书法正式成了文人画的重要组成部分。
到明清时期，文人画成为画坛的主流艺术形式。随着文人画的逐渐发展，其风格形式也大概发展为复古派和创新派两个派系。虽然它们都是文人画艺术形式，但在创作思想及表现方式上有差异。到了明清中期，院体画复兴，有一批院体画画家逐渐占据了画坛的主导地位。他们将院体画与文人画结合，追求院体画的表现风格，同时继承文人画的绘画形式，在选材和选题上更加关注世俗生活。与元代文人画的审美观念不同，明朝院体画的复兴也可以说是文人画的另一种形式。
传统文人形象 篇3
关键词：两宋文人,飞禽形象,社会与人生
中国历史上的北宋、南宋时期, 曾出现过和平安定, 经济繁荣的阶段。但大量是战乱频繁, 政治黑暗, 民不聊生的日子。两宋文人在其作品中惯用诗词, 特别是“词”这一文学体裁, 反映当时社会的方方面面, 题材内容极为广泛。其中飞禽形象的描写并不是两宋文人们刻意寻觅的“知音”, 但通过这些飞禽的描写, 使他们作品中的感情打动了无数读者的心灵, 点缀着两宋优秀的文学作品。
一.两宋文人在飞禽形象中捕捉理趣, 感受大自然的生机
两宋文人用审美态度, 在飞禽形象中捕捉理趣。文人们用心灵来感受着大自然的生机, 表现出飞禽的内在理趣, 也流露出文人们内在的真实情感。
赵令畤的《菩萨蛮》【轻鸥欲下】“轻鸥欲下春塘浴, 双双飞破春烟绿”。这两句不仅描绘了一幅充满动感的美丽画面, 而且能使读者感到扑面而来的一股生机盎然的春意。辛弃疾《满江红》【几个轻鸥】中, “几个轻鸥, 来点破, 一泓澄绿”。这几句描绘了一幅优美的画面, 白鸥碧水, 色彩明丽。而“来点破、一泓澄绿”七字, 尤使人觉得波心荡漾, 涟漪微泛之景如在眼前。陆游《鸥》中“海上轻鸥何处寻?烟波万里信浮沉”。描绘了海天一色, 空旷无垠, 几只海鸥在青烟白浪间自由自在地浮沉, 境界很阔大, 景象很壮美, 令人胸宽神怡, 心向往之。在诗人的另一首《秋日杂咏》中, 提到了白鹭, 白鹭又名白鸟, 因其羽洁白, 北宋文学家李昉曾称之为“雪客”。“正疑白鹭归何晚, 一片雪从天际来”两句起初先以问语出之, 节奏舒缓, 但不等读者寻思, 忽然引出白鹭, 令人有目不暇接之感。“天际”二字却给诗句平添阔大气象, 把白鹭从天而降的形象刻画得十分生动。
史达祖极有名的一首咏燕词《双双燕》【过春社了】, 上片是:“过春社了, 度帘幕中间, 去年尘冷。差池欲往, 试入旧巢相并。还相雕梁藻井, 又软语、商量不定。飘然快拂花梢, 翠尾分开红影”, 作者用拟人手法正面描绘燕子的动作、形态、声音、心理, 极为逼真, 为咏物一体规矩工整之作, 前人赞为“形神俱似。”后两句歌咏燕子轻飞时的美妙姿态, 为了突出紫褐色的燕子, 词人用红花来衬托。词下片有几句“爱贴地争飞, 竟夸轻俊;红楼归晚, 看足柳昏花暝”, 不仅写出了双燕轻盈地贴地竟飞的习性, 而且运用拟人化手法, 赋予双燕人的心理, 表现了燕子贪恋观赏风景以致归晚。特别是“红楼归晚, 看足柳昏花暝”二句, 备受后人称赞, 王国维称它有“化工”之妙。
在古代诗文中, 鸳鸯作为夫妻和谐、爱情幸福的象征经常出现, 被赋予“爱情之鸟”的美名。北宋词人欧阳修有描写鸳鸯的名句:“叶有清风花有露, 叶笼花罩鸳鸯侣, 白锦顶丝红锦羽, 莲女妒, 惊飞不许长相聚”。 (《渔家傲》【叶有清风】) , 鸳鸯在荷花丛中成双作对地嬉戏, 那情景引起了采莲姑娘的妒忌。诗人用清丽的彩笔勾画出优美的画面, 用莲女的嫉妒反衬出鸳鸯侣的相亲相爱, 一往情深, 蕴蓄着无穷的情趣。流莺:流转不定的黄莺, 莺声圆转如流, 悠扬悦耳, 文人们怎么会忘掉它呢!“飘飘仙袂缕黄金, 相对弄清音” (李石《朝中措》【飘飘仙袂】) , 写黄莺美丽的毛羽好像仙女飘飘的衣袖, 衣袖上镶嵌着缕缕黄金, 一对对黄鹂在树枝间婉转歌唱, 好像在炫耀自己清脆的声音。白居易《长恨歌》中有“风吹仙袂飘飘”的句子, 描写升入仙界的杨贵妃的美丽的形象。作者在这里化用白诗, 以“飘飘仙袂”形容黄莺美丽的羽毛, 构思新奇。词句先绘形, 后绘声, 将黄莺形象刻画的十分可爱。相比之下, 乌鸦是不受人们喜爱的鸟, 在文学作品中的形象也不太光辉。“寒鸦散乱知多少, 飞向江头一树栖” (刘子翚《天迥》) , 乌鸦惯于傍晚时分集聚成群, 白天又分散开来, 忽聚忽散, 从无秩序可言, 所以诗文中常以“乱”或“乌合”形容乌鸦。这里在“乱”字之上又加一“散”字, “散乱”的寒鸦, 飞动时更是乱糟糟一片, 落下时又是黑压压一树, 形象分明可见, 构成一副萧瑟凄凉的图画。描写暮鸦的还有戴复古《访杨伯子监丞自白沙问路而去》中“群鸦争晚噪, 一意送斜阳”两句, 为了描写暮色降临的情形, 作者也选取暮鸦群噪的场面, 并想象群鸦正在送别“斜阳”。诗句从极为寻常的描写对象中表现出盎然的情趣。
以上的诗词以清新活泼的笔调, 精巧奇特的构思, 刻画了飞禽本身独特的美, 展现给我们的是一副副情趣昂然的图画, 形象何其鲜明, 意境何其优美。同时, 通过对飞禽形象的描写, 也反映了两宋文人的思想个性、生活爱好、审美情趣。
二.两宋文人通过飞禽形象寄托人类的各种情感
两宋文人写出了几乎人人都曾经历过的春晨情景与片刻感受, 但也有伤春惜春的意味。他们通过飞禽形象的刻画, 也传达给我们淡淡的伤春哀愁。子规即杜鹃鸟, 又叫子鹃, 鸣声凄切, 似有冤情。传说周代蜀帝杜宇含冤而死, 死后化为子规鸟, 终日啼叫不已, 故后来称子鹃为杜鹃。宋人余靖“一叫一春残, 声声万古冤” (《子规》) 两句说杜鹃的啼鸣声声含冤, 且冤情极深, 是万古之冤。子规还有一名“催归”。传说它啼叫是催人归家。杨万里在《初夏即事》一诗中写道:“更无一个子规啼, 寂寂春山花自飞, 啼得春归他便去, 原来不是劝人归”。诗人在这里为了表达惜春之情, 所以说子规“啼得春归他便去, ”原来它是催“春归”, 而不是劝“人归”, 诗句构思新颖, 不落俗套。范成大曾在四川做过制置使, 后来因爱国之志无由施展, 产生了思归之念。于是就有“鸟啼一夜劝归去, 谁道东川无杜鹃”这两句。他在夜里听到杜鹃啼叫, 因杜鹃又名“催归”, 便想到杜鹃也善解人意, 知道他有欲归的念头, 也“一夜劝归去”。鸟啼作为融动作者离情归思的景物出现, 诗人因景生情, 景物与心情结合得很巧妙。
在古代诗词中, 燕子与人的关系是非常亲密的。晏殊有“似曾相识燕归来”之句, 欧阳修有“双燕归来细雨中”之咏。“垂下帘栊, 双燕归来细雨中” (欧阳修《采桑子》【群芳过后】) , 原词是作者歌咏颍州西湖暮春景色的。此时, 春风春雨, 落花狼藉, 飞絮蒙蒙, 游人已经散去, 笙歌之声也已不闻。此情此景, 使作者“始觉春空, ”心中浮起一种寂寞、怅惘的感情。正在这时, 他看到一双燕子冒着细雨比翼归来, 顿时产生了一种亲切、温暖之感, 心中的惆怅也一扫而空。词人把飞燕融入充满诗意的美景中, 又和着惜春叹春之情, 这就是值得我们学习的“移情于物”的写作方法。同样“多情帘燕独徘徊, 依旧满身花雨、又归来” (田为《南轲子》【梦怕愁时断】) , 这两句看似描写飞燕, 实则伤感春暮。因为双燕归来时的满身花雨, 说明春已晚, 花尽落。词人写春燕来表达春意阑珊的惆怅之情。“晓日窥轩双燕语, 似与佳人, 共惜春将暮” (秦观《蝶恋花》【晓日窥轩】) , 这几句以拟人的手法, 通过似通人情的双燕, 表现了佳人的空闺独守, 孤寂无聊。正由于孤独寂寞, 佳人才看着晓日窥轩, 双燕絮语来消磨时光, 而多情的双燕, 似乎也善解人意, 在不断的呢喃中向佳人倾诉惋惜春暮的感情。词人秦观更是以委婉的方式抒写自己撩乱的伤春惜春情绪。
不仅是飞燕让两宋文人们有着缠绵悱恻的感伤情绪, 连鹅鸭也会触动他们的哀伤之情。晁冲之《春日》中, “鹅鸭不知春去尽, 争随流水趁桃花”这两句写暮春季节, 桃花飘落水中, 成群的鹅鸭在水中追逐着桃花畅游的情景。水绿花红, 鹅鸭争游, 画面是美丽的, 也是生机勃勃的。但作者从“鹅鸭不知春去尽”着笔, 就透露出抒情主人公浓重的伤春、惜春情绪, 可谓意在言外。
飞禽与景物互相衬托, 互相补充, 极富情景交融的意境, 前者给人增添了迟暮衰残之感, 后者又给将阑的春色增添了几分冷落萧条。把主观情志渗透在对客观景物的描写之中, 这些正是两宋文人所要体现出来的主旨所在。
三.两宋文人以飞禽形象来表达国破家亡之哀伤、抗敌卫国之豪情
在两宋文人的诗词中, 极写飞禽之处境, 体察深微, 联系到文人自身的处境, 有很多感受在其中, 通过飞禽形象的描写, 使两宋文人的思想境界提高了。“拣尽寒枝不肯栖, 寂寞沙洲冷” (苏轼《卜算子》【缺月挂疏桐】) , 这是苏轼初到黄卅寓居定慧院时作的一首词。下阕写孤鸿“惊起却回头, 有恨无人省, 拣尽……。”当时作者刚出囹圄, 惊魂未定, 心境孤寂, 他以秋夜残月的孤鸿自况, 表现自己不肯随人俯仰, 与俗沉浮的生活态度, 反映出词人孤高的品格与非凡的意趣。这是“托物言志”的写法, 在这首词中, 鸿似人, 人似鸿, 鸿与人已凝为一体。“天际历历征鸿近, 被风吹散, 声断无行阵” (方千里《品令》【露晞烟静】) , 征鸿正排着整肃的队伍, 从远处千里迢迢飞来, 突然遭到狂风的侵袭, 眨眼间声断阵散, 征途的辛苦和灾祸的不幸如见。“孤音诉明月, 天高路漫漫” (孔平仲《孤雁》) , 诗句紧扣“孤”字着笔。首句以不能视听的明月作为陪衬, 极写大雁的孤苦无诉;次句以天高路远相衬托, 更显出失群征雁的孤单。明月、高天、长路都是为征雁之孤作渲染, 从而流露了作者人世茫茫, 孤独无依的叹伤。写游子思乡之作, 其中渗透着羁旅失意, 难以名状的苦闷心情。这些描写孤雁的词句, 抒发了一个真诚的爱国文人的高尚情怀, 唱出了时代的最强音。
作者李好古是南宋末年人, 创作《谒金门》【花过雨】这首词时, 正值蒙古灭掉金和西夏后大举南下, 全力攻宋, 南宋王朝岌岌可危, 面临覆亡。“燕子归来愁不语, 旧巢无觅处”这两句以燕子旧巢难觅的愁苦, 来隐喻自己国土沦亡, 无家可归的悲哀, 表达了对国事的深深忧虑。“我生如寄良畸孤, 三尺长胫阁瘦躯, 俯啄少许便有余, 何至以身为子娱” (苏轼《鹤叹》) , 诗人采用第一人称的手法, 以鹤的口吻说自己处境的孤苦, 所求极少, 不甘供人娱乐, 实际上有着明显的寄托意义。用来抒发怀才不遇而决不随俗浮沉的心情。诗人陆游《赠老鸡》中“峨峨赤帻先群辈, 喔喔长鸣盖四郊”二句, 抓住雄鸡头戴红冠和不失时而鸣的二“德”, 描写它的雄姿和它嘹亮的报晓啼声, 借以比喻自己超群的英雄气概和强烈的爱国呼号。
两宋文人以飞禽作为主角, 以诗词作为工具来抒发抗敌卫国的豪情, 表达出对国家民族前途的忧虑。文人们运用飞禽形象, 从题材内容来说, 这是直接干预社会生活, 反映现实政治斗争的词篇。诗词中所表现的感情色彩极为鲜明。两宋文人借飞禽形象的描写来悟理, 表达人生感悟, 往往是与内心情感相通的。飞禽的描写寄寓着文人观物反思, 借助大自然与自身的物我关系来表现对社会人生的广泛思考。这也许就是两宋文人要向后人们所展示的重点所在吧。
参考文献
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[3]蔡燕.唐诗宋词艺术与文化审视[M].昆明:云南大学出版社, 2006:11
传统文人形象 篇4
如何在现代建筑中表达中国传统文化的特质, 如何做出有中国味的建筑来, 是每一位有文化责任感的中国建筑师始终自觉承担的历史使命。从贝聿铭、程泰宁等老一辈建筑学人到王澍、李兴刚、祝晓峰等中青年建筑中坚;从坡屋顶、四合院到传统建筑符号、传统建材等, 都是建筑师们长期以来苦苦探索的方向。2012年, 当王澍凭借其宁波历史博物馆、中国美术学院象山校区、宁波美术馆等建筑, 摘取了普利兹克奖时, 标志着中国建筑师对建筑的发展所做的贡献得到了世界认可, 标志着创作有中国特色的当代建筑有了一个新的思路。王澍打开了一道希望之门, 虽然才刚刚开启, 却让我们看到前行的方向——中国文人建筑的现代表达。
一、文人建筑
“广义而言, 文人建筑是指体现了文人审美的建筑……而这种建筑最集中的代表无疑当属文人园林。”1文人园林通常指中国古典园林, 尤其是指江南私家园林。由于园林的主人多是士大夫知识分子, 他们当中不少是当时著名的文学家或书画家。园林的营造在一定程度上反映了他们的思想、情感、艺术修养与价值取向。体现在造园的原则上便是“源于自然, 师法自然”“虽由人作, 宛自天开”2。在园林中叠山理水正是文人们寄情山水、雅好自然的审美情趣的最好表达。山水文化成了文人园林不可或缺的设计要素。也可以说, 中国古典文人园林的精髓就在于传统山水文化的建筑性表达。
二、传统山水文化
山水文化, 是指以山水为素材而创造出来的物质与精神财富的总和, 是以山水为表现对象而形成的各类文化形态与文化现象。其主要特征是寄情山水, 借山水抒情。其主要表现形式有山水崇拜、山水哲学、山水美学等山水观以及山水画、山水文学、山水园林等艺术形式。所谓“仁者乐山, 智者乐水”是儒家的“比德说”;“上善若水”是道家的处世学;“子在川上曰:逝者如斯夫”是哲人对生命短暂命运不定的慨叹;“我心素已闲, 清川澹如此。请留盘石上, 垂钓将已矣。”3表达了诗人的避世归隐之心;《富春山居图》描绘的是画家心中的理想家园。而堆山叠石庭院理水, 置天地自然于一园, 则表达了文人们一种意象山水的审美情趣。
古典文人园林是中国传统建筑文化的重要组成部分, 传统山水文化是中国古典文人园林独具的文化特质和精华所在。因此, 在现代建筑中表达出传统山水文化或将是形成有中国特色建筑的一条门径。传统山水文化的现代表达, 也就成了当代尤其是近年建筑界新的探索。
三、当代建筑设计中传统山水文化现代表达的基本思路与操作
中国传统文化从某种角度说是一种含蓄内敛、比赋会意的文化, 讲究的是委婉而非直白。中国山水文化正是这种文化特质的典型代表。比如中国山水画并不讲究形之真与实, 而在乎神之意与韵。这是与追求写实求真的西方风景画的本质区别, 也是中国画之于世界绘画中独树一帜的根源。又比如中国古典园林中, 山不过是叠石而成的“假山”, 咫尺之间却“千峦环翠, 万壑流青。”2, 讲究的就是个“意”。
但长期以来, 中国建筑师在表达中国传统建筑文化特色时, 却往往是采用生硬地照搬、模仿或简化移植古建筑之形。这种取其形而弃其本的摹形设计思路, 背离了中国文化的根本与灵魂, 注定是要失败的。因此, 在建筑设计中用现代建筑语言会意地表达传统文化是一种可取的创作思路。即表达的基本思路是“会意”, 其操作方法是“语言转换”。
四、当代建筑设计中传统山水文化现代表达的操作形式——设计手法
建筑毕竟不是绘画与文字, 而是实体艺术, 是建造空间、塑造环境, 必须供人们使用;今天也不同于古代, 且不说对生态环境的保护, 就是可取之石材也几近枯竭。传统的叠山理水技艺千百年来已经被匠人们发挥到了极致。白石老人的“似我者死”同样适用于建筑设计之中。因此, 取其意而不泥其形才是传统山水文化在当代建筑中表达的要诀。具体到设计手法上, 即以什么样的建筑设计语言——操作形式 (设计手法) ——来表达山水文化, 则是建筑师需要不懈探索的。
笔者通过对贝聿铭的“苏州博物馆”、程泰宁的“浙江美术馆”、王澍的“中国美术学院象山校区专家接待中心”、李兴刚的“绩溪博物馆”、祝晓峰的“华鑫中心”等建筑的解读, 发现在这些可称为当代中国文人建筑中, 对于传统山水文化有着相类的现代表达, 其主要的设计手法有以下几种。
(一) 筑画
建筑不仅是其他视觉艺术的载体, 其本身也是视觉艺术形式之一。将山水画融入——而不是置于——建筑中, 是表达山水文化的一种。考察苏州博物馆与绩溪博物馆, 筑画便是其共通的设计手法。即以建筑语言包括材料、技术、形态构成等方式在建筑空间中——通常在庭院中——筑造出抽象的立体“山水画”。笔者称之为“筑画”。
在贝聿铭的苏州博物馆中, “以壁为纸, 以石为绘”4, 将紧邻的拙政园白色围墙与片石、水院、曲桥、树等以形态构成的手法巧妙地组合在一起, 筑成了一幅立体构成化的现代“山水画”, 也可以说是以山水画为创意源的立体构成作品。别开生面, 成为该建筑的点睛之笔, “是贝先生对中国建筑发展的一种尝试”4。
与此有异曲同工之妙的还有李兴刚设计的绩溪博物馆。同样因借了场地中的现状物——树——以及建筑外墙, 同样运用形态构成手法, 在“主入口庭院的视觉焦点上, 是一座由片状墙体排列而成的‘假山’, 与位于南侧的茶室隔水相对, 并有浮桥、游廊越水相连……‘假山’之后有粉墙, 状如中国山水画之宣纸裱托。”5此处的“假山”是以现浇混凝土基于同一模数而生成的几何形态体块, 与后面的树、墙、楼梯、屋顶等构成更具意象的山水画, 其筑画之法, 比贝先生走得更远。人们流连其中仿佛置身于山水之间, 是“走入画中去游”6, 是入画观画。
(二) 拟态
拟, 有模仿之意。所谓“拟态”就是模拟山、水之形态。取古典园林造园之法, 此处拟的也不是具象而是意象的山水, 是那种需要解读方可有所悟的会意。至于用来作拟的元素及拟的方式, 则多种多样。
解读发现, 无论是王澍在中国美术学院象山校区专家接待中心的瓦山, 李兴刚在绩溪博物馆的折顶拟山, 还是程泰宁在浙江美术馆的“有峰峦叠嶂之意”7的采光屋顶, 都不约而同地选择屋顶作为拟山元素, 但具体手法不一。王澍与李兴刚采用的是连续屋面法, 而程泰宁采用的是多个坡屋顶组合法。如果用这种思路去考察祝晓峰设计的华鑫中心屋顶水院处开有三角形洞口的墙体, 则可以说是一种对山的虚拟手法。同样, 绩溪博物馆因“无奈最后被替代为水波纹肌理的白色质感涂料”而筑成的“水墙”5, 也是在无意中完成的对水的虚拟。无论是“实拟”还是“虚拟”注重的都是山水之态——情态。这是对山水文化理解地传承, 也是尊重。
(三) 用典
“用典”本是文学术语, 多指诗文中引用历史上的有关人、事、物等史实, 作为比喻而增加语言的含蓄与典雅性。比如在杜牧那首著名的《泊秦淮》中, “商女不知亡国恨, 隔江犹唱《后庭花》”8。诗中的《后庭花》便是引用了南朝陈后主所作的被称为“亡国之音”的《玉树后庭花》这个典故, 以表达诗人对历史悲剧可能重演之隐忧。
其实, 用典是中国传统文学的一个特征, 甚至隐含着中国人某种性格。在古典园林景点的命名中就常常用典。比如无锡寄畅园的“知鱼槛”之名便是典出《庄子·秋水》那段庄子与惠子经典的对话——惠子曰:“子非鱼, 安知鱼之乐。”庄子曰:“子非我, 安知我不知鱼之乐”9。
本文借用该术语, 是用来特指在建筑设计中可以建筑语言的方式来建构一个典故;或以某个典故以及其他艺术形式比如绘画、诗句、传说、对联等为创作源来构思设计。因此, 也可称之为“建筑用典”。
在贝聿铭设计的“香山饭店”和“苏州博物馆”中先后用了“曲水流觞”之典, 且由平面形态发展为空间形态。虽然李兴刚在设计绩溪博物馆的四年里从来没有见过胡适先生亲笔手书的对联“随遇而安因树为屋, 会心不远开门见山。”但此联之意境恰与其设计理念“不谋而合”5的结果, 给我们一个启示:设计可以从典故开始。而王澍在《隔岸问山——一种聚集丰富差异性的建筑类型学》一文中明确写道:“我一直有个顽念, 即如何把一张典型的山水立轴做成一个房子。”6这, 就是建筑“用典”。建筑中用典需要进行语言转换, 要将文学、书画等艺术语言转换为建筑语言, 这是设计成败的关键。
(四) 入境
构成中国传统山水文化的不仅有山水观、山水艺术, 山水行更是不可或缺的, 并且正因为有了山水行才产生了山水艺术。见诸史册的中国古代第一位大旅行家谢灵运便是山水诗派的创始人。园林中的叠山理水, 不仅是用来观的, 更是用来行的。游园的过程其实就是在进行一次意象山水行。
前述关于山水文化在建筑设计中表达的三种手法是在创造山水场景, 第四种手法“入境”则是指进入山水场景。同样基于“会意”的基本思路, “入境”也不是要真实地游山玩水而是进入山水意境, 是山水文化在建筑空间中以第四维——时间维度的表达。
如果把祝晓峰的华鑫中心屋顶水院的“穿行”10解读为仅仅是平面化的山水行。那么, 王澍在中国美术学院象山校区专家接待中心屋顶上浮设竹栏小径, 通过由“进山”到“山内观山”最后“山顶回望”这一时空序列, 真正求得了形而上的山水行远意6。
五、结语
通过上述解读与梳理, 我们可以得到一个判断:会意是现代文人建筑表达传统山水文化的基本思路, 语言转换是实现这一思路的操作方法, 至于具体的设计手法则千变万化大有可为。举一反三, 其他中国传统文化, 也可在所有建筑中得到适合的现代表达。
注释
11 .赖德霖.中国文人建筑传统现代复兴与发展之路上的王澍[J].建筑学报, 2012 (5) :1-5.
22 .计成, 陈植, 杨伯超, 陈从周.园冶注释[M].北京:中国建筑工业出版社, 2009.
33 .俞平伯, 周汝昌等.唐诗鉴赏辞典[M].上海:上海辞书出版社, 2004:140.
44 .范雪.苏州博物馆新馆[J].建筑学报, 2007 (2) :36.
55 .李兴刚等.留树作庭随遇而安折顶拟山会心不远——记绩溪博物馆[J].建筑学报, 2014 (2) :40-45.
66 .王澍.隔岸问山——一种聚集丰富差异性的建筑类型学[J].建筑学报, 2014 (1) :42-47.
77 .王晖, 陈帆.写意与几何——对比浙江美术馆和苏州博物馆[J].建筑学报, 2010 (6) :70-73.
88 .俞平伯, 周汝昌等.唐诗鉴赏辞典[M].上海:上海辞书出版社, 2004:1104.
99 .黄茂如.无锡寄畅园[M].北京:人民日报出版社, 1994:28.
传统文人形象 篇5
一、将中国传统文化融入到中国风景油画中的必然性
西方的风景油画在发展中经历了五个阶段, 分别是描绘象征性的风景、描绘理想的风景、描绘逼真的自然、融入画家的思想和人格、再次回到描写象征性和理想的风景。因此, 我们发现, 在西方的风景油画中, 艺术的最高阶段也不是尽量逼真的描绘自然, 而和中国的山水画有着共通之处, 那就是“象征性”或“理想性”。即中国山水画中所称的“意境”。很早就有学者认为应将中国传统文化融入到中国风景油画当中, 但是二者能否很好的结合, 直接关系到中国当代油画及中国未来油画自身的价值。回想我国的美术运动, 我们失去最多的就是对我们自身民族文化的信心。如果所有的东西都靠从别人那里拿来, 我们的民族就很难有所谓的自信, 这在绘画艺术当中亦如此。
只有通过对我国传统文化进行梳理, 才有可能会找到我们丢失很久的艺术精神, 才有可能建立起我们民族艺术的自信心。我们欣赏国外风景油画的时候, 经常会被画面所传递的民族精神及时代精神所感染。因此, 不论是我国民族精神的要求, 还是当今艺术发展的需要, 中国的风景油画若要在世界的绘画史上留下浓厚的笔墨, 就必须要走向和我国传统民族文化相结合的道路。
二、中国传统文化艺术精神在中国文人画中得到了集中体现
艺术是时代特点和民族意识的象征, 反过来又可以影响民族意识。如汉朝以气厚闻名、宋朝以阴柔为美。中国的传统文化精神主要是以道家的思想为主。如强调“游”“天人合一”等的审美境界。但是, 当这种传统文化精神以绘画的形式展现的时候, 已经不是纯粹的道家精神, 也融合了儒家的思想。我国古代的艺术审美境界中的命题“忘境”“虚静”“风骨”“平淡”等等都是道家的精神反映。因此, 在道家精神影响下的我国传统艺术在精神内容上也同时呈现出了儒家的的思想。具体地表现在忠君爱国、“仁义”“家长制等级”“修身”“气节”等等方面。另外, 我国也是世界上最重实行文官治国的国家, 文人们也都善于作画, 他们的作品被称为文人画。由于文人作为国家的治理者, 占据了上层建筑的主导地位, 因此他们的审美标准就代表了当时最高的审美标准, 他们手握审美标准的决定权。因此, 在我国, 文人画的艺术表现形式就是中国传统文化艺术精神的集中体现。
三、现代油画的审美思维和我国文人画的写意性一致
我国传统文人画的的表现形式以写意为主, 这包括有“意象”和“空灵”两个层次。意象和意境等概念一致, 既是艺术的手段也是艺术的结果, 是艺术思维的重要环节;空灵则是艺术形象和衬托形象的氛围, 暗含着虚实、静动、情景等的一一对应。这些共同反映了我国艺术对传统文化的强烈依存, 使我国的艺术在历史的长河中占有一席之地。虽然中西方文化经过了一次次的冲击, 我国的传统艺术形式仍然蕴含着关键的传统文化要素。并且现代油画几经发展, 又重新回归到了“联想”“意向”等“写意性”的本义上来。
将传统文人画中的‘写意性’融入中国的油画, 是将油画这一舶来品和中国传统文化建立某种联系, 并且是将“写意性”的艺术表现形式的重建。这不仅仅是为了弘扬我国的传统文化和发展我国的艺术影响, 也是为艺术在当代人们的精神生活中有所担当而开辟的一条道路。“写意性”是我国油画审美思维的一种表现方式, 也是实现我国油画本土化和民族化的一条重要道路。我们需要面对无法超越的历史, 重申我们所有人文资源, 将中国文人画的表现形式和中国风景油画很好的结合在一起。这不仅仅是对油画的本土化和中国化, 也是为世界油画艺术发展注入新鲜的血液。
四、我国传统文人画在风景油画中的应用
经过前面的论述之后, 我们不禁会问, 如何实现在风景油画中运用“写意性”呢?作者认为其实就是要在风景油画中寻找一种写意的状态。写意的状态其实就是一种“天人合一”“物我两忘”的一种“游”的状态。只有通过忘我才有可能忘物, 进而才能够实现“天人合一”, 即游的状态。
具体地, 写意应该至少包括以下几点: (1) 观念。我们不能在风景油画的描绘过程中离开思想的作用。思想是艺术的深层次含义, 如果没有思想, 艺术只能是一种空洞的形式, 而没有具体的内涵; (2) 意气。这主要是指人的性格、性情等。在具体的风景油画的描绘过程中, 必须要有自由自在的心态。当然这种自由不是没有根据的自由, 而应该是由“忘知”到“无知”的这样一种状态, 而一定不是那种本无知的自由; (3) 意境。这是指风景油画的整体效果, 是境界和视觉的融合。正如中国文人画的山水画中经常留有空白一样。境由心生是进行风景油画描绘的第一步, 如果缺乏意境在内, 无论如何是不能创造出好的作品来的。卢沉先生曾经提到过创造性写生, 这本质上就是写生中要含有写意性, 要给画家的意境有表达的空间。蒋兆和先生也有说过, 写生的目的不是为了客观的反应自然的环境, 而是为了充分的认识对象结构。其本质也在于强调“神”。而“写意”的意正可以被理解为艺术家们对意境的一种追求。
当然, 对于在中国风景油画中融入传统文人画的这样一个命题, 仁者见仁智者见智。但总的来说, 如果能够将中国传统文化的资源恰当的融入到中国的风景油画, 乃至是中国的其它油画当中, 我们就会有自信说, 中国油画也成了世界油画的一个重要的组成部分了。
摘要：本文通过对中国风景油画中切入传统中国文化的精神进行阐述, 进而提出自己的观点, 认为传统的文人画中的“写意”是中国风景油画审美领域的新拓展, 并且分析了在中国风景油画的创作中如何使用传统文人画的表现形式。
关键词：传统文人画,风景油画,艺术精神
参考文献
[1]潘公凯·写意性—中国未来油画与传统精神的结合点[J].中国油画, 2005, (1) :30.
传统文人形象 篇6
古人对墨的重视,并不亚于纸、笔、砚。墨,以产于古徽州的徽墨为丰为佳,深受历代文人骚客、笔墨画痴的青睐。而徽墨确实非同一般,它有“丰肌腻理,光泽如漆,经久不退,香味浓郁”和“甜笔不胶,入纸不晕”等特色,是文房中难得的佳品。而因为有了徽墨,自我国古代以来大量的书画作品才皎如星辰,光耀千古,才在世界美术史上奠定了中国书画的特殊风格和地位。
一、缘出石墨——探徽墨起源
据记载,墨的起源最早可以追溯到西周时期。从战国时期出土的工笔帛画中可以推断,当时的墨并不成熟。《墨子》中有“书于竹帛镂于金石”。可见虽然并不成熟,但其功用已明确。秦汉时期墨有了大发展并出现了墨模。到了魏晋南北朝,魏晋风流名门雅士成风,书法和绘画的兴盛需求上客观地加速了制墨技术的进步。隋唐是我国制墨技术和绘画同时兴盛的时期,唐末为避免战乱,北方许多名门学士逃难到皖南地区,松烟制墨一时间兴盛起来,出现许多制墨名家。五代两宋时,松烟墨由于古松的大量开采,导致古松资源匮乏,已走进由盛渐衰的阶段。然而整体上来说制墨业比隋唐更为发达,原因是宋代“油烟墨”的出现,标志着制墨技术的又一次转变。元、明、清时期,北宋院体画和工笔画逐渐走向没落,文人画和世俗绘画兴起,水墨画走向极盛。由于水墨画丰富性对墨的需求也更加严格,促使墨工们精心研究制墨法,徽墨在画坛逐渐占据重要的一席之地。
而对于石墨和后来的烟造墨,宋代沈括《梦溪笔谈》有记载:“鄜、延境内有石油……燃之如麻,但烟甚浓,所沾帷幕皆黑。予疑其烟可用,试扫其煤以为墨,墨光如漆,松烟不及也。”这是对于石墨的肯定。晁说之《墨经》:“古用松、烟石墨二种,石墨自魏晋以后无闻,松烟之制尚矣。”由此可见从汉代就已经能够开始以松烟制墨。直到北宋苏易简的《文房四谱》中载:“墨以产于安徽徽州者为佳。”这就是历史上久负盛名的徽墨,徽墨作为文房四宝中不可或缺的部分正式登上历史舞台。
二、染翰纵情适,易水滥觞——徽墨的发展与各制墨名家
徽墨的发展与整个徽州文化发展是不可相离的。罗愿《新安志》中说:“歙,望县,以县南有歙浦故名。或曰歙者翕也,谓山水翕聚也”“黟,紧县,自秦以为县,属鄣郡,县居黟山之阳,故名或曰黟,与瑿同,以县南墨岭出石墨故也。”《新安景物约编》中也记载“墨岭在黟邑南,产石墨可供书画”。由此可见徽墨源于徽州黟县。
造墨工艺有物理的和化学的两种。石墨制墨有万寿祺的《古今墨论》:“邺中三台有曹公石墨造墨”“古延州石墨可磨汁而书”。而化学制墨有《墨考》中引晋朝陆云给其兄陆机的信:“松节之然脂作墨也。”即是后来各种烟墨所源。
唐朝时易水有位叫祖敏的墨官就擅以松烟制墨。南唐时期李家皇帝耽于翰墨对徽州奚氏制墨颇为称赞,赐其李姓,而徽墨的名声也就由此弘扬。相传宋代李廷珪的墨有“黄金易得,李墨难求”的盛名。而宋代另一位制墨名家潘谷的墨“香彻肌骨,磨研至尽,而香不衰”。宋代徽墨的制作名家另有高庆和、戴彦衡、吴滋。然而宋代松烟墨终究难以逃避任何事物发展的盛衰规律,如罗愿在《新安志》中所说:“物有盛衰,工有良苦,不能如其旧。”正是如大观园盛世,终究也“喜荣华正好,恨无常又到”。
在不同的历史时期徽墨种类随着时代环境的变化和需求而不断增多,生产技艺也越来越精细、复杂而徽墨不同的制作工艺则决定了徽墨的内在品质质地和所达到的成就。制墨是我国传统手工艺文化传承的一项历史悠久的传统工艺,从材料上推动着是我国书画艺术的发展变化。
三、源出其缘——看文人诗书画印与徽墨的不解之缘
徽墨发展的兴盛使其所承载的文化与美学价值都逐渐发展兴盛。如果说徽州承载着徽墨的古沉香韵与文人士大夫的笔墨书法和水墨画不可分割,那么伴随着徽墨的发展而出现的墨模则反过来深受文人士大夫笔墨山水的影响而发展着。
历代文人墨客多有写诗褒赞徽墨。唐代大文豪李白就多次在诗中提及徽墨。元代萨都刺《石墨山》也有诗写道:“云根老墨吐烟霞,月窟秋毫阁翠峰。半夜银河倾砚水,碧天写出九芙蓉。”孙茂宽在《石墨岭》中也有诗云:“峻岭凿重重,黟山擅胜迹。灵气多所钟,于斯产墨石。石墨何以珍,文房配玉册。后乃鸿蒙开,先于文字辟。太白古诗豪,染翰纵情适。霭峰笔常悬,宜书复宜画。饱酣湿淋漓,烟云满纸积。莫将尘土轻,如金自可惜。”从这些诗中便可看出徽墨的产地,也能看出诗人对于墨的重视和欣赏,纪述着徽墨生产的同时也以文人情怀给予徽墨以独特诗韵。苏轼与制墨人潘谷有“翰墨姻缘”,并以诗赞之:“徂徕无老松,易水无良工。珍材取乐浪,妙手惟潘翁。鱼胞熟万杵,犀角盘双龙。墨成不敢用,进入蓬莱宫。蓬莱春昼永,三殿明房栊。金笺酒飞白,瑞雾萦长虹。遥怜醉常侍,一笑开天容。”可见苏轼对其人和对其墨都褒赞之至。而《韩熙载夜宴图》中的主家韩熙载也亲自为歙县制墨名家朱逢制墨的房屋命名曰“化松堂”墨文曰“玄中子”“麝香月”。文人骚客的惜墨爱墨崇墨之情赋予了墨得天独厚的文人气息和诗意情怀。
另一方面中国传统山水画、花鸟画的发展也影响和推动着徽墨的发展。历代画家的名画对徽墨墨模的艺术欣赏价值影响极大。墨模作为一种微型的徽派雕刻工艺,其图式组合对于地域民俗文化的发展与衍变有很高的研究价值。古人有将墨谱、墨模与徽墨生产置于同等重要地位,倘若说墨谱的有无,是古时墨家兴衰与否的分水岭的话,那么,墨模的多少,就是古时墨家强势与否的标志物,因此墨模的图案虽然起装饰作用,但对于徽墨而言起着不可小觑的作用。而此时就需要名画家进行绘画,进而雕刻。于是,徽墨墨模、墨谱,就以一种独特的跨界艺术形式,实现了为一大批书画名家的名作存真留芳的美学价值。
四、结语
由此可见在中国文化历史发展的长河中徽墨的产生顺应了文化发展的需求,对中国传统文化的发展起到了重要的推动作用,尤其是对中国传统书画的发展,促成了中国水墨画在世界画坛的巨大成就。而文人画的发展反过来又促进甚至决定性地影响了徽墨文化的发展,墨模因文人精神等因素的介入而更具历史价值和美学价值。这种相互发展的关系对于当下中国传统绘画的发展仍有借鉴意义。
摘要：徽墨在徽学文化,乃至整个中国传统文化的发展中都起着无可代替的作用,尤其是对中国传统文人画的发展。本篇论文中将对徽墨的起源进行探源,通过对徽墨、墨模艺术与书画艺术之间的关系探索,进一步探究徽墨与中国传统文人文化发展之间相辅相成的关系,解读徽墨文化对于中国传统文人画发展的重大意义所在。
传统文人形象 篇7
一、传统文人画审美追求
文人画在宋元逐渐成熟, 并很快形成了独特的艺术品格、审美特点, 概括起来就是重意、轻形、追求书法笔意、强调品格、注重学养。
首先, 文人画从其产生之初就与生俱来地继承着重意、轻形的传统, 对追求书法笔意有着坚定的心理优势。
中国传统美术一直尚意, 从现在考古发现最早的绘画 (春秋战国时期的帛画《人物龙凤图》、《人物御龙图》) 、大量的汉代的陶佣、汉画像石画像砖, 再到现存全国各地的石窟艺术、寺院壁画彩塑等, 都可以证明中国传统美术尚意的艺术特点, 如此的艺术传统, 自然也深埋在文人士大夫们的心底, 在绘画创作中重意轻形也就自然而然了。于是, 晋代谢赫就提出了“六法论”, 把“气韵生动”放在首位, 这也成为中国画家一直遵循的千古至理名言。稍后五代荆浩又在《笔法记》中明确:“画者, 画也, 度物象而取其真。”指出绘画就是从物象中感悟物的意象, 再表现出来。到了宋代, 沈括说:“书画之妙, 当以神会, 难以形器求也。”[1]。苏东坡干脆就说:“论画以形似, 见与儿童邻”。
于是, 文人画家们纷纷把重意、轻形作为创作的标杆。倪瓒在《清闷阁全集》中云:“余之竹, 聊以写胸中逸气耳, 岂复较其似与非, 叶之繁与疏, 枝之斜与直哉!”汤厘在《画论》中云:“画梅谓之写梅, 画竹谓之写竹, 画兰谓之写兰。何哉?盖花卉之至清, 画者当以意写之, 不在形似耳。”[2]
文人画的创作主体文人士大夫们从小就用毛笔, 舞文弄墨, 对毛笔是再熟悉不过, 但大多数在绘画造型能力上是薄弱的。文人画最初是一些文人士大夫以绘画作为精神调节手段, 以怡情遣性为目的, 自然不欲为物役, 不欲被法拘, 重意就成为创作中的必然的选择。于是, 就从客观、主观两方面上都对造型放松了, 却习惯性地把书法笔意带进了文人画的创作中。赵孟頫诗云:“石如飞白木如籀, 写竹还应八法通。若也有人能会此, 须知书画本来同。”
于是, 各时期的文人画家们在画中尽情地追求着书法笔意, 把书法的用笔融入绘画中, 精研绘画用笔与书法用法之间的关系, 创造出了不同于传统描画的写法, 丰富了绘画的语言, 建立了文人画写意的笔墨语言, 也创造了无数艺术珍宝。
其次, 为了抬高绘画的地位, 为了与画工画分开, 彰显、突出文人士大夫们的身份、地位, 文人士大夫们从自己自幼饱读诗书的得天独厚的优势出发, 把诗歌意境引入画面, 又把强调品格、注重学养摆在很高的位置。后来, 文人画家除了要求从绘画形式上提升画的意境, 还逐渐把用诗词题款来开拓画面的意境、寓意作为常用的手段, 题款中把书法的美尽情地展现出来。诗的意境、书的意韵、画的形制统一于画面, 诗书画互补互衬, 此成为文人画鲜明的艺术个性。
文人画家们都相信邓椿《画继》中所云:“画者, 文之极也。”[3]406并把李白对王维的评价“味摩诘之诗, 诗中有画。观摩诘之画, 画中有诗”[4]当做追求的高标, 以其以诗境入画, 致使画境高远, 而尊王维为文人画之鼻祖。也正因此而使文人画画家把对传统文化的学习、积淀自觉化, 使文人画具有了更鲜明的民族性、艺术个性。
二、传统文人画的教育理念
纵观上千年的文人画历史, 搜索浩如烟海的画史画论, 我们很难看到系统的文人画教育理论, 但在品读画史画论, 品味文人画, 感悟文人画的审美追求时, 我们似乎又时常感受到文人画教育理念就在其中闪耀, 并教育、指导着一代又一代的文人画家学习、创作文人画。
首先, “气韵非师”可以说是最重要的文人画教育理念。
“气韵非师”其语出自宋代郭若虚《图画见闻志》卷一“论气韵非师”一节, 曰:“然而骨法用笔以下五法可学, 如其气韵, 必在生知, 固不可以巧密得, 复不可以岁月到, 默契神会, 不知然而然也……凡画必周气韵, 方号世珍。”[3]31董其昌在《画禅室随笔》也说:“画家六法, 一气韵生动。气韵生动不可学, 此生而知之, 自在天授。”[5]5道出了文人画的核心教育理念, 就是说优秀的文人画家不是教出来的, 天生素质最重要, 天生气韵更关乎人品、才情高低。“外师造化, 中得心源”其实是强调对造化的学习, 可达到对“天授素质”的悟道。所以, 文人画教育很重视在师承之外的个人修为, 以激发“悟道”。
文人画教育的第二个理念体现在“读万卷书, 行万里路”上。
赵希鹄语云“殊不知胸中有万卷书, 目饱前代奇迹, 又车辙马迹半天下, 方可下笔”[6], 它是唐代以来外师造化的绘画观念, 在宋元以后演化出的重要文人画教育理念。其与文人求学问的教育思想“读书破万卷, 下笔如有神”是一脉相承的。董其昌在《画禅室随笔》把它说得更精炼, 也丰富了关于气韵天授的论述:“画家六法, 一气韵生动。气韵生动不可学, 此生而知之, 自在天授。然亦有学得处。读万卷书, 行万里路, 胸中脱去尘浊, 自然丘壑内营, 立成鄞鄂, 随手写出, 皆为山水传神矣。”[5]5他这里提出, 如天生素质有欠缺, 读万卷书, 加强在传统文化、文学艺术、学识方面的修养;行万里路, 多接触、体悟大自然山水事物, 多体验生活, 认知事物、感知生活、积累艺术素材, 也可以学到气韵生动之法, 提升画面的境界、品味。
文人画教育的第三个理念体现在“诗书入画”上。
“诗书入画”一方面要求画家必须饱读诗书, 自己能做诗方能以诗入画, 文人士大夫们自幼饱读诗书, 宋元两代有名的文人画家莫非饱学博雅之士。另一方面, 要求画家必须练好书法, 书法好方能书诗入画。看历代文人画家, 苏轼文名盖世, 书法亦名于世。文同以学名世, 善诗文篆隶行草飞白, 其墨竹开一代风气。米芾博记洽闻, 饱览天下名帖古画, 识见高标, 任书画学博士。赵孟頫修雅博识, 所画山水花木别有境界。于是赵孟頫有书画同源论, 董其昌说“善书必能善画, 善画必能善书, 其实一事尔”。[5]56
三、现代中国画教学中的弊端分析
中国的现代教育应该是从二十世纪初开始算起, 现代中国画教学也源起同时代。1903年, 两江总督张之洞照搬日本和西方教学体制创办了“三江师范学堂”, 1910年, 在图画手工科乙班开设的国画课, 以班级教学制进行教学, 拉开了现代中国画教学的序幕。在短短一百来年的现代中国画教学历史中, 未免有这样那样的问题、弊端, 特别是在西方文化、教育思想的冲击下, 中国画曾被否定, 中国画教学不知方向, 几度浮沉。反思现代中国画教学, 以下几个方面是值得我们深思的。
1. 受西方教育思想及美学思想影响过深。
自从中国引进西方现代教学体制以来, 西方的绘画教育思想逐渐占据了统治地位;五四运动以来, 新文化运动否定传统中国画的极端思想一直影响着现代中国美术;二十世纪初, 以徐悲鸿、林风眠为代表的旅欧留学生们, 以西方美学思想改良中国画;五十年代开始, 苏联契斯恰科夫素描在我国专业院校推广开来以后, 中国画教学也必须从学习素描开始;二十世纪八十年代, “八五思潮”携着新一轮崇尚西方美术的思潮袭来。当然, 这些也给中国画注入了一些新的活性元素, 但是过于把中国传统的审美、传统文化撇在一边而不闻不顾就是问题。
2. 对传统中国画的继承学习不足。
这一方面, 与上一问题是密不可分的, 有了重西学轻传统的思想, 特别是自“五四”运动以来, 新文化运动否定传统中国画的思想使中国画教学轻视对传统中国画的继承学习, 更多地强调素描基本功而忽视传统基本功, 重视西学而忽视传统中国画的程式语言。中国画继承的大概就剩下笔墨纸砚了, 其他的都与西画无异。
3. 对传统文化的学习不足。
对传统文化学习的不足主要出现在文革以来, 或许是文革把国内的传统文化革命得太彻底, 或许是高考制度使然, 或许还是重西学轻传统的思想在作祟, 文革以来, 中国画教学中总少了传统文化这一块。传统哲学、诗词、训诂等等都少有, 就是对书法也不够重视。尽管中国画题款中书法作用很大, 但现代中国画家中不乏题款很烂的, 于是, 很多人就假借“现代”来说词, 把穷款或不题款当现代, 当时髦。中国画是建立在博大精深的传统中国文化上的, 忽视传统文化, 中国画就失去了其生长发育的沃土, 现代中国画如何茁壮成长呢?
四、传统文人画教育理念在现代中国画教学中的价值
根据以上论述, 我们可以看到, 重新研究、认识传统中国文化、传统中国画、传统中国画教学理念, 对现代中国画的成长和发展是很有价值的。笔者认为, 传统文人画教育理念, 在以下几方面是值得现代中国画教学借鉴和发扬的。
1. 仿古中加强对传统审美的体验、继承。可弥补现代中国画教学中对传统中国画继承学习的不足。
传统文人画教育理念中是很重视传承的, 这也是传统中国画教学方法, 不仅是师徒相授的教学体制才行, 现代的教学体制下依然可行。董其昌说“画家以古人为师, 已自上乘”。[5]21可像古人一样, 对经典画作要反复研习, 以期达到对传统审美的深入体验、继承、发展。
2. 读万卷书, 行万里路。可促使加强对传统文化的学习、提高个人修养。
文人画教育很重视在师承之外的个人修为, 激发“悟道”是很重要的一环。从现代教育观念来看, 就体现在个体的唯一性, 对个体特性的激发。但个体特性的激发必须建立在读万卷书, 深入地学习传统, 包括对传统文化、传统中国画的深入研究;行万里路, 注重认知事物、感知生活、积累艺术素材, 外师造化, 中得心源, 以达到追求个性、体现自我价值。
3. 诗书入画。亦可促使加强对传统文化的学习, 提升画面境界、品味。
文人画教育理念中强调“诗书入画”, 其实是要求对传统文化深入研究, 以增强传统文化底蕴、学养、内涵的修为, 提升画面境界、品味。对于现代中国画教学来说很重要, 传统哲学、诗词、训诂、书法方面的教学辄待加强, 只有如此, 才能使现代中国画教学体现出对传统文化的回归, 才能使现代中国画不失传统文化底蕴。
现时代是一个开放的时代, 世界文化大融合的时代, 中国画作为一种有古老传统、有独特艺术特色的绘画艺术, 在近代一百多年以来融汇西方诸多现代美学思想, 为中国画的现代化注入了新的血液, 但我们也不能一味地被现在所谓的西方强势文化所囿, 应该看到中国传统文化的博大精深、中国画有别于西画的独特的艺术魅力。研究中国传统文化、传统艺术, 是中国画现代教学中很重要的一环, 也只有充分重视中国传统文化、继承与发扬中国传统艺术, 未来的中国画艺术才能更具中国韵味, 才能更好地立于世界艺术之林。
摘要：文人画是一种最具有中国文化底蕴和特色的绘画形式。品味文人画和文人画的艺术追求, “气韵非师”、“读万卷书, 行万里路”、“诗书入画”包涵着深刻的教育理念。现代中国画教学受西方教育思想、西方美学思想影响过深, 对传统中国画的继承学习不足, 对传统文化的学习不足, 研究传统文人画教育理念对改进现代中国画教学意义重大。
关键词：文人画,读万卷书,行万里路,诗书入画,学养,品味
参考文献
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[4]、吴猛.内外兼修, 融汇古今——谈中国画教学改革[J].《郴州师范高等专科学校学报》2003年6月第3期:77-80
[5]、董其昌.画禅室随笔——周远斌点校纂注[M]济南:山东画报出版社, 2008