新文人电视剧（精选4篇）
新文人电视剧 篇1
摘要：唯美的画面、优雅的语言、缓慢的情节是新文人电视剧显著的艺术特色,往往给人一种脱离现实生活的感觉。但正是这种不依靠情节而依靠人物的内心活动、内在情绪推动剧情发展的创作手法,是新文人剧卓越的特色。
关键词：细腻唯美,艺术风格,人文气息,寓意哲理
新文人电视剧,简称“新文人剧”,其出现已有十多年的历程,有自身的发展轨迹,但有关“新文人剧”的概念,至今仍然没有统一的界定。中国艺术研究院的叶佳是硕士和博士研究生中第一个提出“新文人剧”概念的人,她认为新文人剧是一种具有自觉的人文主义倾向、深厚文学底蕴和浓郁人文气息的电视剧,既有理性的思考,又有深沉的情感魅力。在她之前与之后都有专家或者学者对“新文人剧”提出过不同的看法与见解。例如,北京师范大学传媒学院副院长周星教授,浙江大学传媒艺术系主任胡志毅教授,河海大学易前良老师,清华大学新闻传播学院尹鸿教授等都有发表过自己的观点。虽然有些许不同,但这些观点和看法均为研究“新文人剧”提供了更多层次的思考。
他们对新文人电视剧这一概念的解读,更多的是倾向于一种风格化的理解,包含的是一类较为统一的创作和表现手法。一般认为是一种具有自觉的人文主义倾向、深厚文学底蕴和浓郁人文气息的电视剧。拍摄手法上常常使用空镜头、固定镜头表现细腻唯美、充满意境画面的艺术表现手法,具有导演鲜明的个人风格,在主题呈现上将爱情元素置于重要地位,强调人的主体意识和内心情感的表达,使用富含文学性、思想性的人物对白,配乐空灵、幽远,注重对人物个性及其内心世界含蓄、内敛的细致描绘。画面唯美,蕴含中国传统绘画的意境和西方古典油画的魅力,情景交融地渲染情感。在故事架构和艺术表现上都与传统电视剧有所不同,总体上突出表达文人气质、文艺气息和作者个人风格。在传达温婉、细腻的情感的同时富有深刻的寓意性、思想性和哲理性,体现的是一种知识分子阶层的精英文化。
新文人电视剧的发展最早可以追溯到“文人剧”。在1990年,黄蜀芹根据钱钟书先生的小说《围城》改编成的10集电视连续剧,虽是根据著名小说改编的电视剧,但是其中饱含的浓浓的文艺气息、人文情怀,处处凸显了知识分子阶层的文人气质,是一部不可多得的经典电视剧佳作。此外,1990年,潘小杨根据作家艾芜的小说集改编的6集电视连续剧《南行记》也同样是一部精彩电视剧力作,画面充满了寓意性和哲理性思考,是一部具有深厚的文学意蕴的电视剧作品。如果再往前追溯,可以发现,“文人剧”与早期电影当中的诗意电影有很多的相似之处。例如,1948年,费穆执导的黑白电影《小城之春》就是一部诗意感极强的电影,充溢着文艺气息。其中,人物内心的旁白,细腻、唯美的画面,简单的故事情节,缓慢的节奏,情与景的交织,气氛的营造,注重传达人物内心的情感,以及用心理活动推动故事发展等艺术特征。都与今天的“文人剧”以及今天的“新文人剧”在艺术风格方面有很多的相似之处。之后,1980年,吴永刚、吴贻弓联合指导的电影《巴山夜雨》,1981年水华导演的电影《伤逝》和他1983年导演的电影《乡音》,1984年凌子风导演的《边城》等,这些电影都具有浓浓的文人气息,含蓄、内敛,弱化戏剧冲突和情节张力,注重传递人物心理情感,常常伴有人物的独白,画面唯美、细腻,蕴含深刻的寓意性、思想性和哲理性。
除此之外,不可忽略的是,导演李少红在1995年根据曹禺先生的话剧改编的电视剧《雷雨》,抛开作品的改编部分,就电视剧本身来讲,在画面的拍摄和气氛的营造上,已经具有“新文人剧”的一些明显的特征,已经能够看到她之后的许多标志性“新文人剧”的影子,尤其在画面表现和影像风格上已经初具雏形。充满意境的、有西方油画感的、唯美的画面,细腻、婉约的情感基调,对人物内心世界进行含蓄、内敛的细致描绘,注重情绪的渲染和人物内心情感的传递,饱含深刻的寓意性和哲理性思考。这也为她之后许多“新文人剧”作品做了尝试和铺垫。
另外,1995年导演刘毅然根据矛盾名著改编电视剧《霜叶红似二月花》和1996年导演的《春风沉醉的晚上》,同样具有“新文人剧”的特征。这一系列影视作品的出现,获得了热爱文学、注重作品文艺气息的电视剧观众的好评,但是对于“新文人剧”的提出、研究和发展,此时还没有形成。
1999年,《人间四月天》《大明宫词》两部电视剧作品相继播出。其中,《人间四月天》播放后在一定程度上产生了强烈的轰动效应,尤其在专业领域内展开了一股讨论之风,堪称开内地“新文人剧”的先河之作。其中,《人间四月天》是由曾念平和丁亚明联合导演,王蕙玲编剧,黄磊、周迅、刘若英、伊能静等主演的一部电视剧,该剧主要讲述了徐志摩与林徽因、陆小曼、张幼仪三人的感情纠葛的故事。全剧影像唯美,运用抒情化的艺术表现手法,主题上强调对人生命运和哲理的探索,以及对爱情的诗意化解读。剧作淡化情节,突出了人物心理活动的变化和文学意境的营造,不靠激烈的戏剧冲突推动剧情的发展,而是靠人物的情绪和心理形成剧作框架。
之后不久,《大明宫词》的播出再次引起新的关注。《大明宫词》是由李少红、曾念平执导,陈红、归亚蕾、赵文瑄、周迅等联袂主演的电视剧。该剧披着历史古装电视剧的外衣,用唯美的画面表达了编剧、导演、摄影师等主创人员对于历史、爱情、人性、人生、命运的个人化解读和深层次的哲理化思考。整部剧当中,大量的老年太平公主的旁白从她的幼年贯穿至老年。选取第一人称转为第三人称的叙事角度,时间上运用过去式,犹如讲述过去故事一般的叙述手法有助于观众站在第三者的、陌生化的、有距离感的欣赏角度,理性地审视剧中一切的人物和事件。除了“看”,还要用心去“听”,去感受和体会剧中的每一句话、每一个人物、每一副画面。这部剧强调了电视剧作品的艺术欣赏性,而不是一种随意的文化快餐式的消遣。此外,太平公主的旁白以极其华丽的语言把观众带到一种文学、文艺的世界中。犹如欧洲文学莎士比亚式的台词,丰富的修辞语汇、诗化的语言使审美意象更加丰满,使作品的文学性大大增强。另外,整部剧画面影像的表达极尽华丽唯美之风。其服装、化妆、道具、人物造型设计等,同样是这部剧的一大特色。剧中油画般的视觉画面,配上优美、华丽的辞藻不免让观众联想起唐宋时期繁荣的文学诗词歌赋,所有这些结合在一起,与观众心中对大唐盛世的想象不谋而合。这部剧受到许多观众的喜爱和专家学者的好评,并一度引起大众的关注和话题讨论。
继《大明宫词》的有效尝试之后,2002年,李少红又推出了其极富个人化风格的一部作品《橘子红了》。虽然在播放后饱受争议,观众的口碑出现两极化分立,但它依然具备新文人电视剧的全部要素。李少红充分发挥了她擅长的唯美之风,整部剧基调优雅,充满意境,对镜头的独特处理一览无余。
2003年,黄磊自编自导自演的《似水年华》又是一部里程碑式的新文人电视剧佳作。该片是黄磊自编自导自演的首部电视剧,在表现形式上,重视氛围的营造,画面极其精致,具有强烈的形式感。传统、细腻、考究、唯美的抒情性画面在剧中尽显。电视剧以乌镇为主要取景地,上海、台湾的拍摄交叉剪辑其中。静谧安详的江南水乡乌镇就如缓缓打开的一幅画,承载了独有的故事。又像从历史中,更像从画中走来一样,浓浓的历史感,沉静、淡雅、安详、幽静。烟雨蒙蒙的小镇、古朴的千年书院、枕水人家的棕灰色古老建筑、月光下静谧的石桥、光滑的青石板路、随风飘动的蓝印花布等,所有这些呈现出来的精美画面,使流水江南的诗画意蕴铺陈开来,尽情展现出“此时无声胜有声”“只可意会,不可言传”的唯美、幽远的意境。全剧摒弃了传统式的冲突、悬念、高潮等表现手法,注重场景与细节的展示与描绘,情节之间没有激烈的矛盾对抗和较大的戏剧张力。
导演兼主演黄磊虽是首次导演电视剧,但其散发着浓重的文人气质,与整部剧的画面意境、情感基调紧密融合在一起,从而使四溢的浓浓的书香气成为该剧显著的气质和艺术风格。此外,演员的恰当选择,充满灵性的配乐,都大大增强了整部剧的文学、文艺气息。剧中大量使用了空镜头、固定镜头等技术化处理方法,静态呈现许多场景,几乎停滞的画面……传达出了一种凝滞、沉郁的氛围、气息和情调,把画面唯美的乌镇风景和细腻的人物内心情感推向了极致。
此外,剧中大量使用手绘动画也是其艺术表现手法上的突出特点之一。主要运用了两种表现方法:一种是将真人与动画结合在一起,即运用抠像技术,将真人置于动画场景中表演;另一种是纯动画的表现,人物和场景全部手绘。在手绘的画面当中,实现人物内心情感的表达与宣泄。这两种表现手法最终都与实景拍摄部分有效剪辑在一起,推动剧情的发展。
《似水年华》对现实世界中世俗化的元素都进行了艺术化的处理和淡化,物质、金钱、地位不重要,爱情至上。整部剧注重营造画面气氛和传达思想、情绪。突出的形式感使得故事内容、情节相对弱化,从而使整部剧看上去有一种节奏缓慢、缺乏故事情节的缺憾。也许这是导演有意营造的一种梦幻中的、理想化的,成人内心的童话世界。然而,这种用大量的篇幅表现人物的心理活动和内心世界却难免显露出故事缺乏厚度的弱势。这样的处理手法也让情节推进显得过于情绪化。最终,观众对该剧形成了两种对立的观点和看法,这也是对“新文人剧”呈现出的极其明显的两极评价与反馈。
2004年出品的《天一生水》是一部由黄磊执导,黄磊、马伊琍、耿乐、范冰冰、李解、王劲松等主演的一部40集电视剧。故事发生在清末明初,以明朝中期建立的,中国现存最早的私家藏书楼——宁波天一阁为故事背景,以价值连城的珍贵藏书为线索,讲述了天一阁的范氏家族三代人在乱世之下的悲欢离合,演绎了爱情故事,传达了民族精神。在剧中,黄磊担任编剧、导演、主演于一身,用一种细腻、婉约、含蓄的表现方式演绎情感。通过他个人化、风格化的艺术手法,能够感受到全剧洋溢着的丰满的人文韵味和文化内涵。这与他在2003年拍摄的《似水年华》的人文气质、文艺情怀一脉相承。同样运用了注重情感表现的艺术处理手法。人物、场景和音乐的设计与选择依然非常考究。此外,能够发现,《天一生水》这部剧相比《似水年华》,故事性和情节点都有所增强。虽然该剧在播出之后与明朝中期主持建造天一阁退隐的兵部右侍郎范钦的后代——如今的范式家族,在故事的建构和场景的建造上都存在不少的争议和分歧,即双方对与艺术真实和生活真实,在不同的立场和角度,产生的不同的认识和理解。但是,就电视剧本身来讲,不可以此否定《天一生水》这部电视剧的艺术价值和意义。
2010年,李少红导演的新版《红楼梦》问世,一经播出,就引发了社会各界异常激烈的讨论。之所以把这部根据四大文学名著之一《红楼梦》改编的电视剧放在“新文人剧”的文章当中,是因为这部剧从整体来看,在视听方面,与她2002年导演的《橘子红了》在画面基调、情感基调上都非常相似。画面基本离不开“唯美”二字,旁白的加入,人物在阴森的大观园和若隐若现、时有时无的音乐声中飘来飘去,类似于深宅大院的空间设计,新版《红楼梦》中亦真亦幻的情景氛围的营造,相比《橘子红了》有过之而无不及。甚至有些片段太过梦幻,成了观众吐槽的硬伤。因此,从艺术风格上来分析,暂且抛开名著改编的层面,笔者认为,李少红导演的这部新版电视剧《红楼梦》,与她之前拍摄的其他唯美风格的“新文人剧”作品是一脉相承的,这部新版《红楼梦》可以看作是她极具个人化风格的“新文人剧”作品的一种延续和变异。
纵观全剧,即便是使用了大量的原著当中的原文作为台词,但是不可忽视的是,这部剧无论是从演员的选择上、民族风俗的展示上,还是人文思想、故事基调、艺术张力、艺术意蕴和主题思想上来讲,这部新版电视剧《红楼梦》都与原著有很大的出离。原著小说所展现出来的丰厚的文学性、思想性、哲学性,以及在主题思想上呈现出来的终极关怀的意义方面都不是这部电视剧能够触及的。此外,它和1987年版的电视剧《红楼梦》也有很大的不同。无论是整体构思,演员的选择、表演,还是配乐、场景设计,以及画面的营造等方面都具有非常大的差异。可以说,新版《红楼梦》是导演李少红极具个人化的一部作品。完全演绎的是她个人心中的《红楼梦》影像。除去故事架构和台词,与原著《红楼梦》本身并没有太多的关联,只是借助于小说的文本,其思想、情感和意境的传达都脱离于原著本身。
导演李少红充分运用镜头、配乐、蒙太奇手法等多种技术手段去渲染原著当中悲剧的人生意境,这种使用媒介转换的方式以实现与原著小说当中的精神、命运和灵魂相契合的艺术处理方式,无可非议,但就这部作品所呈现出来的整体效果来看,笔者认为是不太成功的。整部剧画面色调阴森,配乐过于空灵,脱离现实的听觉感受,使其显得有些诡异。曲调飘忽、时高时低、时急时缓,甚至有些像恐怖电影的配乐,让不少观众不适应。李少红表示这是为了创造一种太虚幻境,使之产生空灵的感受,加入了昆腔的元素,才营造出的这种氛围。但是,这种画面基调已经脱离了原著小说的立意和神韵。
此外,延展出另外一个追问,“新文人剧”中的极具风格化的表现手法,是否能够随意地运用到名著改编的电视剧当中?运用充满个性化的解读和风格化的创作手法是否能够行得通?
总而言之,从以上这些电视剧作品中,我们可以很清楚地辨识出“新文人剧”带有的醒目特征,基本上都存在共同的特点,加入人物内心的独白,画面唯美、注重人物内在情感的传达并以此推动剧情发展,影像风格如行云流水般娴静淡雅,艺术表现手法非常的精致与成熟。其独特的艺术价值和意义值得我们去关注、欣赏和挖掘,也正是这些醒目的特征为今后有关“新文人剧”的创作和研究开辟了新的道路。但同时需要注意的是,在独特的艺术风格的背后,创作者不可只拘泥于形式,只强调人物心理活动、内在情绪和某些观念的传达;也要重视故事内容和情节,以及对现实世界的观照,以免使其艺术价值流于表面,显得苍白和空洞,从而走向极端化的理想和梦幻。
除此之外,我们可以发现“新文人剧”这种深受知识分子阶层喜爱的、小众化的电视剧类型,在近年来发展得非常缓慢。随着市场化发展进程的加快,网络文化的迅速崛起,人们被各种各样的文化快餐和短平快的碎片化信息包裹,越来越少的人能够静下心来,欣赏一部剧情发展缓慢、没有太多戏剧冲突和张力、娓娓道来的一部文人气息很浓的电视剧了。因此,“新文人剧”的创作和研究都呈现出缓慢的发展趋势。之前在新文人剧电视剧中留有印记的一些人物,李少红、曾念平、黄磊、刘若英、周迅、赵文瑄等,在近几年也少有此类电视剧的作品呈现,许多创作者已经转战市场性发展较好的其他电视领域。由于是小众化的电视剧种类,再加上自身商业化、市场效益相对较弱,以致关注的人相对较少,后续的发展没有及时地得到衔接,使此种电视剧的发展暂时停滞下来。笔者期待在传播媒体如此强盛的今天,“新文人剧”能够在这样一个新的环境下找到属于自己的发展空间,并能够创作出更多、更加精彩的新文人电视剧佳作!
参考文献
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新文人画散谈(二) 篇2
对曰:是的,中国文化中这种只可意会不能言传,只可宣传不可操作的标准太多了。这与中国的哲学和文化有关。但我始终认为,凡标准者,必可见可摸且逻辑缜密。据此观照文人画“四要素”,无论在逻辑上、内容上还是在实践上都是存在破绽和不足的。换言之,以“四要素”为核心的关于文人画的标准,是难以对文人画作出定义的。
首先,逻辑上存在着张冠李戴的问题。陈师曾先生关于文人画的“四要素”,从文字表述上看,是指文人画,也就是绘画作品。但从四要素的每一个具体子项看,它的指向又着眼于人。我们承认一幅绘画作品,一定反映创作者的“学问”、“才情”和“思想”,但人品一项必然从属于人。如果没有主观臆断和政治、道德上的偏见,人们是不可能从画中找到“人品”的。结合人品一项(居四要素之首)看四要素,有理由认为这四条标准与其说是文人画的标准,不如说是传统文人画家的标准。画家的标准是对人的,说的是人的素质,是隐性的;画的标准是对作品的,说的是艺术面貌,是外显的。虽然两者之间存在极为密切的联系,但它们相互没有构成必然关系。也就是文人画家不必然画出文人画,文人画不必然为文人画家所作。指向不明的“四要素”显然难以界定文人画。
其次,内容上存在大而无当的问题。所谓大,是指这“四个要素”具有很强的普适性,而非文人画(或者是文人画家)所独有。试想“学问”、“才情”、“思想”,何尝不是所有艺术家所要共同具备的素质吗?又何尝不是所有真正的艺术品拥有的内涵?人们一定会说,文人画四个要素是面对一幅具体画作时,对其是否为文人画作出的考量。但即便如此,这四个要素还是有显笼统而原则。所谓无当,主要是把人品这样一个道德概念引进艺术评价,有显恰当。人品与绘画到底是什么关系,长期以来就是一个颇受争议的问题。正方和反方都能拿出自己的例子给予肯定或者否定,我对此持否定态度。因为,艺术和道德没有必然联系,是两股道上跑的车。就拿公认的文人画家来说,王羲之、苏东坡、米芾、梁楷、黄公望、倪云林、八大山人、石涛、董其昌等人,谁能说他们都是品行高洁之人,在人品道德上无懈可击,史记董其昌就是一个劣迹昭彰的人物。实际上,画史上关于人品的贬褒,大多出于封建的正统观念,所谓人品不高者,多为贰臣,所谓人品高洁者,也多为不事二主者。这种把改朝换代时士子文人们的政治取向(很多情况下是无奈的),当作人品的主要标准乃至于唯一标准,本身就不全面,用它来评判画家作品的艺术价值,更是缺少根据,实践也没有支持这种说法。还要看到,关于画品即人品或者人品即画品的言论,大多出于成功画家之口,不能排除这些人以艺术成就反衬人品,以抬高自家的道德形象。当然,像颜真卿这样的德艺双馨的艺术家也是有的,但它的意义和各行各业都存在德艺双馨的人物一样,德和艺正好统一在一个人身上,但它们之间不是具有普遍意义的因果关系,德好未必艺精,艺好未必德懿。不能把特例当成规律。
黄公望,富春山居图,长卷局部,纸本水墨,33cm×639.9cm
再次,就是实践上难以把握。由于前面两个问题的存在,决定了文人画“四要素”在实践中缺乏操作性。即便不说它在逻辑上和内容上存在的问题,对“四要素”本身的理解也一定是一件见仁见智的事情。因为它实在是太过空泛,太少确定性了。
1. 刘进安,夏凉图,34cm×138cm
5、友人言:可是陈先生提出的那四个标准,是业界和社会普遍公认的。
对曰:不错,虽然“四要素”一类的标准难以界定文人画,但长期以来,人们对文人画判断一直是有标准的,对文人画的认知也没有出现过大的差错。而且,人们自觉不自觉地把这种判断和认知的依据归结于“四要素”这样的一些说法。为什么出现这种情况?是因为延绵数千年的传统文化熏陶和浸润,在人们特别是知识阶层头脑中建立起了关于文人画的评判标准。这种标准,是可以装入陈师曾提出的“四要素”的筐子中的。你想,“品”、“才”、“思”、“学”这样一些泛化的概念,装意识形态领域的任何一个话题都绰绰有余。但有一点,人们认定文人画的标准一定不是泛泛的“四要素”,而是没有用“四要素”表述的、而为大家心知肚明的一个标准,那就是由传统文化解读和解释的艺术审美,其具体概念则是中国的哲思、诗意、智慧加上笔墨程式和形式。
6、友人言:现在好多人在问一个问题,新文人画派中的那些画家是文人吗?
对曰:我觉得,这个发问包含两层含义,一个是把新文人画派与当代画家划了等号;再一个是认为当代画家中不存在文人。这是关于新文人画派认知上的一个典型的误区。
实际上,迄今为止,新文人画派不是一个泛指,而是一个特指。
从画派组成人员看,它是姓名详实的一批中国画家。普遍的认识是,1986年,北京画家边平山同福州画家王和平、河北画家北鱼常在边平山先生的“平山书屋”聚晤聊天,由于艺术见解和追求上有许多共同之处,故萌发了发起中国画联展的想法。至1989年画展在中国美术馆举办,这个时段便是“新文人画”的开端。当时参与这个画展和后来陆续参加进去的一些画家,成为了新文人画派的主要成员,他们主要分布在北京、南京等地。在北方的主要有边平山、于水、季酉辰、李老十、刘进安、霍春阳、田黎明、卢禹舜、陈平等;在南方则有朱新建、刘二刚、常进、方骏、范扬、江宏伟、周京新、杨春华、徐乐乐、王和平等。这样一看,不要说当代的画家不能笼统称为新文人画派中人,就是与上述诸画家年龄和从艺经历差不多的其他画家也不能视为新文人画派的成员。
2. 徐乐乐,描美图,设色纸本,34cm×70cm
从艺术上看,新文人画派是有明确的追求和主张的。这个画派并非一些人认为的“捡一顶文人的帽子戴戴”,更不是几个画家自以为会画上几笔便自诩为“文人”,而是以弘扬中国画“文人”精神为价值取向的。其“新”之含义虽有时间较近之意,但主要还是从恢复前几十年对中国画“文人”价值取向排斥的意义上去定义的;其“文人”也不是文化人、学人等身份之谓,而是一种艺术追求。总的说,新文人画派中的“新文人”乃是艺术追求而非画家身份,这样一看,就不会使新文人画派的认定陷入画家身份之争。自然,新文人画家中还是有“文人”的,至少说他们中的多数人还是有文人情怀的。现在一些人一提新文人画家或者新文人画派,就有一股无名火,认为他们统统不配叫“文人”。我认为这里的原因是多方面的,主要有两点,一是对“文人”和新文人画派没有仔细考究;二是不满于当今社会“文人”的缺失和假“文人”的泛滥,结果一竿子打翻一船人。
从新文人画派以“文人”为自己和自己的作品命名看,更是从后来这个画派的艺术成就看,可以这么说,新文人画派实质上是当代一个以承接和弘扬中国传统绘画艺术特质和核心价值为己任的画家群体。
新文人画散谈(八) 篇3
2. 任熊,湘夫人图,上海博物馆藏
22、友人言:新文人画最直接的基础是近现代中国画创作的实践,你能说说这个画派在近代以来中国画创作中的位置吗?
对曰:当代画家及其创作成就最直接的参照系就是近现代中国画家及其创作成果。
我认为,一个时代的艺术创作能否成为时代的坐标,其核心的问题是,这个时代有没有产生具有历史担当和良好天赋的艺术家。包括中国画家在内的所有艺术家,要站在时代前列,创造出具有时代风貌的艺术作品,至少要具有两个方面的基本素质: 一个是具有时代的担当,一个是卓异的艺术天赋,两者缺一不可。
所谓历史担当,对艺术家而言,就是把在人类文化发展长河中形成的艺术接过来、 传下去。具有历史担当的艺术家,他们通常把艺术作为自己的生活和事业,极少功利目的;他们对自己所从事的艺术怀有真诚的敬意,谨言之、笃行之;他们终生致力于自己所从事的艺术的承前启后,生命不息、探索不息;他们都能站在时代的高度对自己从事的艺术发出超越前人的声音,形成自己的艺术见解。载入中国美术史的艺术先贤、我们耳熟能详的中国画艺术大师,几乎都是这样的。当然,历史上有志于中国画承前启后的艺术家不止少数几个,但做到了的就那么几人,这就是画家艺术天赋的问题。艺术天赋,是上天的赐予,一个时代能否产生重要的艺术家和艺术家群体,很大程度上要看上天的惠顾。艺术和时代对艺术家这两个方面的素质给与了深深的期待, 但要把两者凑到一起却充满着偶然。时代、社会、个体诸多因素结合在一起,才有大家的世出。新文人画派之所以为我们这个时代创造了具有自己面貌的绘画艺术,就是因为它拥有一批能够站在时代前列,且具有良好艺术禀赋的中国画家——新文人画家。
3. 祁昆,坐听涛声
4. 李苦禅,仿八大山人笔意四屏
5. 郑午昌,梅竹图
23、友人言:能否说得具体一点?
对曰:要下判断就一定要比较,我很喜欢这种具体的比较,高低好赖就是比较出来的。
自1840年到二十世纪80年代的改革开放发轫,中国画家大致可以分为以下几个群体:
一是以活跃于19世纪中叶到20世纪头一二十年代上海和京津地区的大多数画家,也就是所谓海派、京津画派中的多数画家,如海派的浦华、任熊、任熏、钱惠安、 张书旗、郑午昌,京津的姚华、肖俊贤、金城、溥雪斋、溥松窗、祁井西,等等。这些画家无疑是清末民初画家的主力,他们虽非那个时代绘画最杰出的代表,但却是那个时代绘画最合适的象征。他们的绘画虽然自觉不自觉地顾及了自己所处的时代,但毕竟离刚刚逝去的古代不远,他们无论在情感上, 还是在理念上,都无法摆脱古代中国绘画,尤其是距他们最近的清代绘画的影响。因此,这个群体的绘画,总体上还是延续了古代特别是清代中国画的创作理念和艺术风格。站在百年以后的今天看这些画家的作品,就会明显发现,他们缺少创新和变化。换句话说,这个数量庞大的绘画群体,没有站在时代的前列。究其原因,恐怕与画家们的历史担当和能力禀赋有关。
1. 郑午昌,一帆风顺
2. 陈树人,秋山写生
3. 祁昆、沈枢,山水册
二是黄宾虹、齐白石、吴昌硕。这三人,我把他们视为一个群体。这个群体是第一个群体中脱颖而出的佼佼者,尤其是黄宾虹和齐白石。他们人数不多,却代表了近现代中国画创作的最高成就。这是因为,他们成功地对中国画进行了前无古人的改造,使之产生了全新的精神和韵味;同时,创造了山水画和花鸟画亘古未有的新面貌。更重要的是,他们以自己的实践,开启了中国画在脱离古代环境后的发展历程,为中国画由古入今和延续发展作出了最重要的贡献。他们是近代一百多年来最具有开拓创新精神的中国画艺术大师。
三是徐悲鸿及其他的追随者。无论是绘画理念、成就和风格,这个群体在中国画发展历史都是引人注目的。他们最大的特点是,引进域外美术以改造中国画,形成了中国画发展进程中的一个特殊艺术体系——徐蒋体系,赋予了中国画另外一种面貌。这无疑是一种富有胆略的艺术追求和尝试,其成果的艺术价值也是毋庸置疑的。可惜,这种改造及其成果主要限于人物画创作一隅。单就这一点, 便可看出他们对中国画的改造是不全面的,甚至是力不从心的。正因为如此,这个群体的努力,是否符合中国画创作和发展的客观规律,至今还是一个问题。应当说,徐悲鸿、蒋兆和等徐蒋体系中的艺术大家们,对中国画在现代的发展是充满历史责任感的。但他们没有获得像齐黄那样的成功,主要是他们努力方向不尽符合中国画演进的客观规律,他们中的一些画家不具备中国画艺术大师的天赋。
4. 郑午昌,观云图
5. 宋文治,运河两岸春意浓
6. 任熊,东方朔见黄眉翁图
四是成长于旧时代、享大名于新中国的艺术大师群体,主要包括傅抱石、李可染、陆俨少、钱松喦、 潘天寿、关良等画家。这几位画家的最大艺术成就是,沿着黄宾虹、 齐白石开辟的道路,以“六法”为皈依,对中国画的笔墨、结构和题材进行了较为成功的创新,展示了在保持传统精髓基础上中国画创新发展的诸多可能性,并从方法论的层面,为中国画的创新提供了种种路径。他们对中国画发展的贡献, 虽未有黄宾虹、齐白石那样具有划时代的意义,但他们的成就无疑是近现代以来中国画创作的一个重要坐标。
五是民国以后到改革开放之前的其他画家,如北京的陈师曾、陈半丁、惠孝同、胡佩衡、吴镜汀、 王雪涛、李苦禅;天津的刘奎龄、 刘继卣;上海的贺天健、唐云、朱屺瞻、吴湖帆;江苏的吕凤子、刘海粟、亚明、宋文治、魏紫熙、陈大羽;广东的陈树人、黎雄才、赵少昂、关山月,等等。他们今天都已经被人们称为大家,他们的作品也是今天艺术品市场上的主打产品。 但实事求是说,他们的艺术,大多还是因袭前代,或者追随同时代相同流派的代表人物。他们或许在技术层面上有较为明显的个人面貌, 但整体上没有为中国画的发展和前行起到关键性重要推动作用。因此, 他们的作品虽然具有艺术价值,但不可能像傅抱石、李可染、陆俨少、 钱松喦、潘天寿、关良那样,可以支撑和代表一个时代。随着时间的推移,他们中的多数人,可能会像第一个群体那样,淡出美术史和人们的视野。
通过对上述5个群体的分析, 可以看出,在过去的一百多年里, 在中国画领域真正走在时代前列的其实就是两个群体,一个是包括黄宾虹、齐白石和吴昌硕的开宗立派的创新者;一个是包括傅抱石、李可染、陆俨少、钱松喦、潘天寿、 关良等成功实现传统和现代结合的创新者。其他一些绘画名家,或许在突破自身方面取得了成功,但他们的成就尚不具备时代意义。
新文人画散谈(九) 篇4
2. 傅抱石,秋江放棹
24、友人言:你是不是想说,新文人画可以与黄宾虹、齐白石、吴昌硕和傅抱石、李可染、陆俨少、钱松嵒、潘天寿、 关良等比肩。
对曰:没有这个意思。不是不敢说,是因为新文人画还没有达到这样的艺术高度,但它们之间确实有很多相似之处。
黄宾虹、齐白石、吴昌硕和傅抱石、李可染、陆俨少、钱松嵒、潘天寿、关良这几位在我看来是站在时代前列的画家,他们在艺术实践上具有一些共同特点:其一,他们的作品艺术风格十分鲜明,前无古人,卓尔不群,符号鲜明,一望而知;其二,他们多对同时代艺术家产生影响,在同时代其他人的作品中往往能看到他们的模范,但他们的作品鲜有同时代画家的影子;其三, 他们均有师承,但一旦艺术风格形成便很少有师门痕迹;其四,他们的基本功在同时代画家中是最好的,出手便不同凡响。这四点,我认为是判断一个中国画家能不能站在时代制高点的重要指标,并且缺一不可。因为只有具备前无古人的艺术风格和面貌, 才具备一个时代画家的资质;只有引领群彦而不趋同他人,才有资格站到时代前列;只有师师而不似师,才能做到突破前人,独领风骚;只有具备扎实的传统功底,才能在所从事的领域获取共鸣,号召群伦。
25、友人言:这四个方面的特点新文人画具备吗?
对曰:基本是具备的,试分析之:
首先,新文人画家的作品,无论是群体还是个体,都具有鲜明的个性。
就整体而言,新文人画家们的作品,不管什么类型、 什么风格,都具有一种鲜明的创新性。这种创新性,主要不是表现在画什么,而是怎么画。到目前为止。新文人画家们创作的题材,多数还是传统的山水、花鸟和人物,接续在齐白石、黄宾虹以前的中国画创作源流上。但笔墨的铺排、线条的运用、设色的选择、造型的变化、题款的内容等等,与以往的中国画明显拉开距离。把这些与以前不同的因素组合在一起,便使他们的绘画呈现一种全新的面貌。当把这些作品与其他时期的画家的作品摆在一起时,人们能立即辨识出哪个是新文人画家的作品。
就个体而言,每一个新文人画派的画家,则是以有别于而不是趋同于同类画家的作品行世。在新文人画家群体中,很难找到风格相近的画家。范扬的山水、 陈平的山水、方骏的山水、常进的山水等等;江宏伟的花鸟、季酉辰的花鸟、霍春阳的花鸟等等;徐乐乐的人物、周京新的人物、朱新建的人物、田黎明的人物等等,每一个画家之间,看不出任何的相互影响和牵连。这是从古到今其它中国画绘画流派所不具备的。可以这样说,如果这些画家继续沿着自己的艺术道路走下去,并能做到与时俱进,那么他们中间产生李可染、 傅抱石、陆俨少、钱松喦、潘天寿不是没有可能。因为至少他们在锤炼个性方面接近了这些绘画大师,而与同时代的绝大多数画家拉开了距离。近读郎绍君先生对当代工笔画的一则评论,郎先生指出了所谓的当代工笔的十大毛病,其中之一便是“雷同”,也就是一批画家用同一种方法画同一种面貌的作品。而当前这类作品恰恰很热,这不能不说是中国画创作上的倒退。
3. 吴昌硕,红梅,篆书扇面双挖
1. 陈平,山居图
2. 陈平,荷
3. 霍春阳,双清相亲图
其二,新文人画家们艺术上和而不同。
这是新文人画派与以往一些画派的一个很大不同。
纵观中国画史,历朝历代产生了许多风格迥异的绘画流派。远的不说,近现代以来就有京津、海上、岭南、长安、新金陵诸派。我对这些画派的看法是,有一些从一开始就没有超越前人、独立当代的艺术主张,而仅仅是一个地域性的中国画家社团,他们至多在创作的价值取向上比较一致。而这种一致性,不能被笼统地看成是“立派”的要件, 更不能视为唯一的要件。因为那些没有彰显艺术独立性的“同好”,不足以为“画派”自立于画坛提供艺术上的支持。比如当年的京津画派,就有这样的问题。但实事求是地说,问题主要不在当年生活在京津地区的画家,因为“京津画派” 是后来的人们为他们冠的名。当年他们或许就没有对“画派” 一词做过深究,也没有自诩为什么画派。是后人出于种种原因,把他们划成了一派。其实对这样的画派,可能有更合适的称谓,比如“XX画家群体”。当然也有一些画派开始时是有鲜明的艺术主张的,比如著名的新金陵画派,“一手伸向传统,一手伸向生活”便是他们的艺术主张,当时的创作也体现了这一艺术主张。但随着时间的推移, 尤其是这个画派的旗帜性人物的消失,这个由艺术主张为纽带形成的画派,就逐渐演变成以地域为纽带的绘画群体,起初极具生命力的艺术追求和绘画创作,实际上还是被具体创作手法上的相互影响、 相互借鉴,乃至相互模仿所取代,一些画家和不少作品在题材和手法上的趋同化现象还是比较明显的。 这虽然不妨碍“新金陵画派”的存在,但他们后来的表现以及再后来出现的更新的“新金陵画派”实际上已经与原来意义上的“金陵画派”没有多少干系了。
4. 田黎明,碧水清潭
当然,人们也可以为一些画派的存在举出一些理由,比如长期在一地生活和创作、共同参与了一些重要的艺术实践活动,甚至同事一师等等。但这些因素大多与艺术本质无关。如果一定要扯到一起, 结果便是有意无意地主张和肯定艺术上的趋同。实际上,那些被冠以画派的画家群,除了少数几个领军人物以外,艺术上大多存在趋同的问题。
自古以来,中国画的流派包括为今天人们津津乐道的新中国成立后的诸多画派,大多存在艺术上趋同的倾向,不管实际结果如何,致力于风格和面貌的一致性,无疑是这些画派的艺术追求。而这种追求恰恰是违背艺术创作的本质要求的。正因为如此,各个画派都产生了一批追求和风格相近的画家, 生产了一批面目雷同的作品。而这些画家和作品, 正在面临着时间和市场的严峻选择,有的已经被淘汰,有的则正在被人们日益淡忘。而他们所从属的画派不论昔日有多少辉煌,不管名声如何如雷贯耳, 都不能给他们以任何的豁免和庇护。至于近来频频出现在社会上的所谓漓江画派、黄山画派、冰雪画派, 更是一种有名无实的噱头。选择艺术必须选择创造和唯一,这是铁律。
回过头来再说新文人画派,在这个画派的所有画家身上,几乎很难看到两个面貌雷同甚至于存在艺术上互相借鉴的画家。他们只有一点是相同的, 那就是坚守传统,坚持创新,我行我素,彰显个性。 这才是真正意义上的画派和绘画艺术家。