宋人小品画艺术解析论文

宋人小品画艺术解析论文（精选3篇）

宋人小品画艺术解析论文 篇1

宋人小品画艺术解析论文

通过考试、学习、封官成为皇家画院御用画师。皇家画师地位很高，有的画家还享有优厚的待遇，如太宗时画家吕拙因奉诏给玉清昭应宫绘制《郁罗萧台样》被授翰林待诏职位、西蜀黄居寀在亡国后入职宋画院也被授翰林待诏职位，且都得到当时皇帝“赐紫、佩鱼”的优待和荣耀。绘画史为区别于民间画家和民间流派，把这些皇家画院中的画家称为院体画家，他们的绘画称为院体派。院体画家是皇家御用，主要职责是：鉴定赏藏前代书画名迹;培养皇家画院学生、指导皇族子弟研习书画;从事专供皇家玩赏、宫廷装饰的绘画任务。因此，院体画画风严谨，画家多是根据皇家需要来绘制，可以说从绘画审美、题材、技法等方面都严格按“圣旨”一丝不苟进行创作。

一、小中见大、内涵丰富、形式多样

宋人小品画多是服务宫廷生活所用，除艺术观赏性，还具有一定的实用性。我们现在所见的宋人小品画多是绘制在绢本上，一般是做成扇面、窗纱、灯芯片来装饰美化宫廷生活，因此宋代院体小品尺寸都不大。如上海人民美术出版社出版的《艺苑掇英》六十六期宋代山水册页专辑所收录七十五幅小品，其中竖最低15.7厘米、竖最高29.7厘米，横最短16.5厘米、横最长53.8厘米，平均竖24.3厘米、横25.3厘米;故宫博物院收藏一级品文物宋代院体小品六十八幅，其中竖最低16.6厘米、竖最高28.6厘米，横最短18.3厘米、横最长31.6厘米，平均竖24.7厘米、横24.3厘米;上海文艺出版社出版的《海外中国名画精选》第一、二卷收录二十六幅宋代院体小品，其中竖最低17.1厘米、竖最高52.0厘米，横最短21.3厘米、横最长50.5厘米，平均竖26.2厘米、横28厘米。宋人小品画可以说都在盈尺之间，尺幅上无法与同时期的《溪山行旅图》、《早春图》等宏篇巨制相比，但有其自身的独特审美性和现实意义，小中见大是浓缩的精华。如《石渠宝笈初编》著录的画院画家张茂作品《双鸳鸯图》，选取水景局部，一丛芦苇蓼草探入画面，枝叶稀疏，叶留残雪，一对鸳鸯破水而行，游向苇丛;一只鹡鸰轻栖于苇杆，与俯冲而下的另一只遥相呼应;画面中、上部大片空白，使人联想到广阔水域的浩渺烟波，在构图上颇得小景见大之妙。

中国画在注重笔墨技巧外，更重艺术家思想观念和审美意识。如南宋画院的山水画家马远和夏圭，其绘青画风格被世人称为“马一角”和“夏半边”，如果对社会历史和绘画史没有深入了解，是不可能体会到马远和夏圭两人“边角”画风格形成原因的。北宋灭亡后，许多画院画家随皇室一道迁都江南，国破家亡、山河不全的悲痛留在了他们心中，同时原来山水画院体风格技法是和北方山川的自然风貌相吻合的，到了江南后画家们立刻产生艺术上的“水土不服”，他们发现用原来所掌握的风格技法，来描绘江南土石丛树的自然风貌很不协调，而因地因时地转变画风，一改全景式创作，突出对近景的`描绘，在取景上善于以偏概全，小中见大，只画一角或半边景物以表现广大空间，并在一定程度上暗喻南宋江山的“残山剩水”。《寒江独钓图》是马远构图技巧最成功的范例之一：一叶扁舟飘浮江面，渔翁独坐垂钓;除四周寥寥几笔微波外，全为空白;有力地衬托出江天空旷，寒意萧条的气象，表现出无限的孤独。小小的一幅画道出了国仇家恨，并提醒观者，在看画时不可停留在对作品表面的简单了解和观注。同时宋代院体小品的形式也是丰富多样的，从画片形状可分成：正方形、长方形、团扇形、蒲扇形四类;从绘画题材可分成：山水(包含：车船、楼阁等)、花鸟(包含：走兽、虫鱼等)、人物三类;从表现技法可分成：金碧、重彩、淡彩、水墨四类;从绘画内容可分成：神话故事、历史典故、生活场景三类。

二、崇尚法度、重视生活、描绘写实

宋人尚法，同时院体小品画是应皇家需要而绘，且画面张幅小，无法藏拙必苦心经营，遵循法度，每幅作品都是反复推敲细致描绘，画风注重写实。如画院画家毛松的《猿图》，画中一只猿猴，曲膝抱臂，造型生动准确，在褐色的底色上，用十分精细的丝毛技法将猿猴身上的绒毛按身体骨骼肌肉的走势一根根画出，分毫毕现，用金泥所绘绒毛相互交织，表现出绒毛的光泽，又以细腻的笔致表现其面部的皱纹、嘴势、眼神以及颇有戏剧性的爪足，极其逼真地将这只金毛浓淡有致、赤面红耳的猿猴画了出来。深处宫廷的画家们，其绘画并不是闭门造车，而是十分重视生活的。如画院画家李嵩的《货郎图》，就是一幅人物生活场景画，画面上货郎肩挑杂货担，不堪重负地弯着腰，欢呼雀跃的儿童奔走相告，喜悦之情溢于言表。货担上物品繁多，不胜枚举，从锅碗盘碟、儿童玩具到瓜果糕点，无所不有。在商品流通尚不够发达的南宋时期，货郎们走街串巷，一副货担就是一个小小的百货店，货郎们不仅为偏僻的乡村带来所需的货物，同时也带来各种新奇的见闻，货郎的到来往往像节日般热闹，李嵩在图中就描绘了这样一幅场景。画家借助货郎这一题材表现南宋市井生活的一个侧面，那些令人眼花缭乱的物品，虽然今天有很多已不明其用途，但却真实地记录了南宋百姓的生活方式，如果没有经常深入生活、观察生活，是很难真实准确地表现这个场景和人物的。

两宋画风脱胎于晋唐的写实风气，宋邓椿《画继》中有两段记载，可看出写实风格在两宋所受的推崇。1、宋画院招考画师标准。北宋翰林图画院应召考试者源源不断，但是有很多人不合要求，因为当时所崇尚的标准“专以形似”，不合法度之人不免放逸。2、宋徽宗赏画的一则故事。徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，唯独对壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花十分赞赏。他说月季花四时朝暮花蕊叶皆不同，此画为春时日中者无毫发差，实为鲜见难得。与之相类，沈括《梦溪笔谈》论中午的牡丹“其花披哆而色燥”，猫眼狭长如线。而早晨的牡丹带露“房敛而色泽”，猫眼圆睁。这些都十分明确地指出写实画风是当时受官方推崇的风格。我们现在看到的宋人小品画都是十分写实逼真的，如画院画家林椿所绘《葡萄草虫图》，一藤葡萄硕果累累，盈尺画幅中蜻蜓、螳螂、蝈蝈、蝽象等昆虫伏于藤蔓绿叶间，画家以小幅的画面抒写了一幅生机盎然的田园景致。昆虫以双勾填彩法绘制，用线刚柔相济，既准确地勾勒出秋虫或动或静的各种体态和神情，特别是将昆虫翅膀的轻薄或外壳的坚硬等不同质感表露无遗，显示出作者敏锐的观察力和精于细节表现的绘画功底。在色彩上，敷色轻淡，深得造化之妙，葡萄藤的藤尖点染红色以示其新生初发之嫩，叶子的边缘略以褐色渲染，表明叶片饱经浓霜重露之貌，风格写实而又不乏诗意。

三、结论

小品画是一个相对的概念，我们在研究和欣赏宋人小品画时，不能局限于一般的尺度和日常观念中的指标来衡量，不能把小品画单纯看作是小幅画。艺术价值不取决于大小、长短、多少这些表面的量性标准，因为小品画是画家对客观自然长期体悟后的一种内在诗意升华，“小中见大”即小品中有大意境、大气势、大精神，这才是小品画真正的审美价值和魅力所在，当然也是画家个人笔墨技巧和文化修养的真实体现。

宋人小品画艺术解析论文 篇2

一、画面构图简约

构图一词, 传统绘画中称为章法, 现代绘画中称为构成, 谢赫“六法”之一称为“经营位置”, 由此可见其重要性。艺术家通过构图, 将生活与艺术之间的联系蕴藉于这种苦心经营中。构图是画面的内在构架, 决定着画面的整体效果, 决定着画面内在结构的张力, 使画面既有形式美, 又符合内容需要, 是创意形成的第一个步骤。宋人小品花鸟画篇幅不在大, 描绘对象不在多, 而在乎是否能悟。绝大多数的宋人花鸟小品尺幅均在横25厘米, 纵25厘米左右, 具有小巧、精致之感。宋人邵雍在《和张子望洛城观花》中云“造化从来不负人, 万般红紫见天真。”其小品画多以折枝花、砌间草、园林一隅、池中之鱼等景物入画。构制虽小, 但精炼含蓄, 小中见大, 微中见著, 以轻压重, 以少胜多, 乃是“寸瑜胜尺瑕”。因为只截取物象一个极小部分, 所以它是局部;但作为艺术品, 它又是整体, 它在自身中应该是圆满的, 从而包含着无限性。画面自身就是一个完整的天地, 和谐而统一。

“咫尺之图, 写百千里之景”, 画家取花卉一枝, 巧布成局, 如梁楷绘的《秋柳双鸦图页》等。以渴笔焦墨描绘一节枯柳, 将其断裂之感表现得淋漓尽致, 三两根枝条昂扬向上而又飘拂而下, 突兀地将整幅扇页中一分为二, 画面大胆构思, 以奇致胜。大片空白处淡墨晕染出的薄云满月, 使空谷春山平添了几分静谧。初升的月亮惊起的两只山鸟奋飞呼鸣, 打破了夜空的静寂, 老柳韧枝, 使欣赏者感受到自然生命的搏动。构图虽然简约, 但画家以活泼的表现形式凸显枝叶的动感和禽鸟的情态, 使画面充满生气盎然的意趣, 具有强烈的感情色彩。全图笔法精细, 设色静谧。画外的情趣、空间境界的诗意与画意相结合, 加强了花鸟画借物抒情的目的, 给人以虚实相生、无画处皆成妙境之意。宋画注重理法, 状物精微, 意境深邃。画面简约的意象正是丰富心灵的凝聚, 传达出含蓄、空灵而幽深的意境。

二、表现技法精湛

布局的简约成就了宋人花鸟小品画的空灵幽深的意境。宋代小品花鸟画, 在设色上有其特定的模式, 艳而不俗、工而不板、细致而不纤弱、厚而不腻的艺术效果, 让我们从中体会到中国画“骨法用笔”、“气韵生动”的境界。宋代小品花鸟画主要是以西蜀黄筌花鸟画派为主, 以典雅富丽, 精工细密的格调为主, 同时还有江南的徐熙野逸画派。画史上称为“黄筌富贵, 徐熙野逸”。事实上, 徐黄二体, 在造型上都追求严谨逼真, 生动传神, 都是在自然中截取题材, 注重写生, 师法自然, 追求浓厚自然的气息。沈括《梦溪笔谈》论徐黄二体中云:“诸黄画花, 妙在赋色。用笔极精细, 殆不见墨迹, 但以轻色染成, 谓之写生。” 徐熙绘画特点, 《图画见闻志》中曾引徐铉所说, 是“落墨为格, 杂彩副之, 迹与色不相隐映”。“落墨”即运墨, 所谓“格”, 可理解为“骨”, 即描绘物象以笔墨为主, 辅之以赋彩, 墨迹与色彩不互相遮盖。例如南宋佚名《霜桕山鸟图页》, 时值深秋, 乌桕叶尖略微泛红, 果实盈盈。三只文鸟姿态迥异, 栖于枝头。树枝用浓墨一笔画出, 用赭色勾勒叶脉与细枝。树叶、小果采用没骨画法。文鸟以中锋细笔丝毛, 身上分别用赭石、白粉、浓淡墨轻染, 真实细腻, 高度写实。构图疏朗, 动静结合。此画以墨色分染为主, 设色淡雅, 刻工细腻, 画幅小中见大, 意趣无穷, 为宋代小品花鸟画中淡彩写实的精品。

无论是严谨富丽的黄体, 还是野逸清疏的徐派, 在作品中所呈现的是天趣与人的精神的交融, 不知不觉中把自己融入到景物中, 创造一种无我之境。其笔墨和色彩的变化是大自然生命的律动, 是画家情感的流露, 也是他们精神的物化。

三、韵味富有诗意

金维诺云:作为观念形态的花鸟画, 是客观事物在人头脑中反映的产物。所以画家总是依据自己的主观感受和认知, 赋予客观自然中存在的花鸟以不同的情态和特征, 创造出种种艺术境界。宋人小品花鸟画体现出一种寓兴于物的诗意化的意境。宋人笔下所描绘的折纸花等花鸟作品被赋予了一定的情感内容, 是宋人传达内心精神和情感的载体。所谓“托物言志”、“寓情于物”和“情景交融”, 宋人除了敏锐细致地观察物象及对其准确地描绘外, 同时还将自己的主观感情倾注在物象之中, 赋予描绘物体以生命和情感, 从而达到情感与对象“神遇而迹化”的境界。例如《杏花图》, 此图绘制一枝杏花盛开的情景, 画家用极其写实的手法将杏花粉白含俏、堆霜集雪之姿刻画得栩栩如生, 技法上讲究勾线精细, 晕色上讲究以粉白染瓣, 使画面富有层次感, 尽显杏花精英剔透、冰姿雪清之雅韵, 体现了画家以自然之心关注周围普通的景象, 显示出野逸无华的自然之美, 表现出淡雅恬静的心态。

中国传统绘画是以主客体和谐, 心、物统一观为基本特征的。宋代绘画追求画中诗意和谐, 宋人小品花鸟画, 小中见大, 表达出气势宏大、意境悠远, 像清新淡雅的诗, 流露出怡然自足、平和超脱, 阐释着宇宙自然不可磨灭的生机和人与自然的和谐统一。

参考文献

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[5]周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社, 2005.

门画艺术中的女性形象解析 篇3

【关键词】 门画；门神；年画；女性

[中图分类号]J52 [文献标识码]A

一、女性题材门画的产生

门画，也称“门神”或“门神画”。“门神”的记载最早来自北宋《东京梦华录》：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符，及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子。”[1]195根据汉代王充《论衡》引《山海经》中载：“门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索，以御凶魅。”[2]45可见最早的门神由神话传说而来，指驱鬼的“神荼”和“郁垒”二神。宋朝传统门画不仅沿用汉代传说，而且题材更加广泛，已有了“文官门神”，充当门画人物除武士、番将、文官等，更有了美人和童子等世俗形象。门画的样式也开始越来越丰富，与年俗活动结合得更加紧密。

元明年间，民间通俗小说盛行，门画人物形象多来自章回小说和戏出情节。武门神有了《说唐传》、《封神演义》、《三国演义》中的英雄人物，包括唐朝大将秦琼、尉迟恭，燃灯道人与赵公明、赵云、马超、马岱等。此时，除临街大门外张贴拿剑、刀、枪、鞭、锏、锤的武将门神外，院内房屋门上出现了文官、门童等，他们手中所持多为宝物、花卉、龙凤、书画等象征吉祥的器物，明代冯应京的《月令广义》中对这类趋吉求富的门画做了描绘。

到了清代，门画的发展出现了盛况空前的景象，画面装饰性与故事性增强，还吸收了中国传统戏曲、小说中的素材，借鉴了西洋版画的绘画技巧，各地门画种类不断扩大、推陈出新。门神的装束、姿势也从民间戏曲表演中摹拟而来。门画更加多样，象征吉祥、谐音寓意的画面组合越来越受欢迎，由最早的“驱鬼之神”扩大到“文官”、“天官”、“仕女”、“天仙”、“童子”、“娃娃”等，具有“保护神”、“福神”、“财神”、“喜神”等象征含义。

门画内容由辟邪向趋吉观念的转变，反映了人们对吉祥的愿望，对生命的追求和理想，也塑造了各种各样的英雄、忠臣、天官、仕女等形象。时至清末，美人、仕女、娃娃类门画以多种图案组合形式成为门画中流传最普遍的吉祥类门画题材，并在民间得到广泛的审美认同。

二、门画中的女性形象分类

门画中的女性大多是贤良优雅的美人形象，反映和睦美满的家庭生活，这一人物角色在清中期以后的门画题材中十分广泛。除了为数不多的女将门神，其他门画中的女性多表达“生贵子”的涵义，如已婚夫妇的房门常贴《天仙送子》、《莲生贵子》、《麒麟送子》等，表达家族早添贵子的愿望。姑娘闺房门贴《美人图》、《四季美人》象征美好富贵。同时，女人形象的改变也来自于社会风气与时代精神对女性身份的认同。如改良时期女性门画发生较大的变易，集中展现了时代新风与新鲜事物，而女性在门画中作为美好祥和的象征在一直保持不变。以下对门画女性形象及含义进行分类解析：

（一）女将门神

穆桂英是门画中常出现的女将形象，该形象源自英雄传奇故事《杨家将》。《杨家将》讲述了杨家四代人戍守边疆、精忠报国的历史事迹。杨六郎长子杨宗保之妻穆桂英就是戏曲小说《杨家将》中的人物。穆桂英原为穆柯寨穆羽之女，武艺超群，机智勇敢，因阵前与杨宗保交战，生擒宗保并招之成亲，归于杨家将之列。穆桂英是杨门女将中的杰出人物，与杨家将一起征战卫国，屡建战功。穆桂英50岁仍挂先锋印，深入险境，力战番将，大获全胜。该故事深得民众喜爱，并演绎成具有地域风格的民间戏曲。

穆桂英作为门画形象最早出现在清末四川夹江、绵竹门画。当地流行“人人闲来看川剧”的习惯，戏曲故事对当地门画样式影响深厚，画中穆桂英的造型受到戏曲表演的重要影响，具有舞台人物的特点。门画里，穆桂英身披战袍，头戴雉尾冠，肩披霞帔，手提大刀，腰佩宝剑，身体动姿如同川剧舞台人物。这是门神中为数不多的女将门神形象（图1[3]）。

（二）仕女佳丽

仕女在古代指中上层阶级或宦官家族的贵族女子，大多贤淑美丽、出身高贵。如明叶显祖《鸾鎞记·秉操》载：“想我命孤单难谐仕女姻，骨寒微羞登阀阅门。”[4]111仕女也是常被历代画家选用的绘画题材。元汤厚《古今画鉴·唐画》记载：“张萱工仕女人物，尤长于婴儿，不在周昉之右。”[5]1河南南阳汉墓门画中有捧奁执彗侍女，甘肃临洮出土的宋代幕门画仕女砖刻，其中一位怀抱铜镜，另一人手捧圆盒，可被视为仕女门画的雏形。宋代是仕女门画的产生时期，时至清末，各年画产地中的仕女门画越来越常见。门画中的女性大多没有名姓，泛指民间相貌俊秀的大户女子，尤其在清末民初的上海小校场年画中出现过大量石印仕女画，多绘以当时社会盛行的时尚妆容。一部分“仕女美人”类是作为门画题材，另外一些则作为墙画装饰，以对画、对屏、屏条为体裁贴于室内。

清代门画仕女多着锦衣绣裙，她们婀娜多姿，目光恬淡凝神，画面背景常绘少量山水花卉，呈现福祥美好的氛围。仕女门画有单独形象，也有怀抱娃娃或与童子组合为“娃娃美人”，仕女作为母亲与童子形象构成温馨恬美的画面，喻示家族和睦、兴旺生财。画中“美人”或端坐或站立，眉眼俏丽，动作妩媚，配有吉祥花卉和少量精雕家具，寓意祥和福瑞。

（三）庇佑儿童

女性作为门画也常以“天仙”的形象出现。天仙即仙女，是美丽善良的化身。天仙具有送子送福、护佑儿童的能力。如杨柳青、新绛的《天仙送子》、《麒麟送子》，画中所绘仙女手打羽扇陪伴骑坐麒麟背上的童子，寓意“天仙送贵子”。广东佛山的《天姬送子》源自根据神话故事《七仙女》改编而成的粤剧折子戏：七仙女私自到人间与董永结缘，玉帝获悉，强遣已怀身孕的七仙女返回天宫。后董永勤奋读书，高中状元，七仙女把孩子交给董永抚养，从此与其仙凡永隔。

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民间女性成为送子天仙，寄托了人们希望“得贵子”的夙愿，画中天仙、天姬扮演了保佑儿童、祈福纳祥的角色。门画将女性幻化为神仙形象以保佑幼小生命，具有迎福纳祥的涵义（图2[6]）。

（四）孕育生命

中国农耕社会以家庭为基本单位，一个家族的兴旺最重要的标志是子孙繁衍。男女的结合是为了子女的生和育，生育是家的重要功能。女性作为母亲的身份能为家族带来人丁兴旺。门画中常有美人和娃娃嬉戏的场景，以示家庭和美、喜得贵子之意，美人的形象通常表现为慈眉善目、娴静恬雅之状，她们以端坐或怀抱娃娃为主。母与子的和谐美满景象预示着人们对家庭幸福的憧憬。这类主题门画有：《榴开百子》、《富贵联芳》、《多子多福》、《莲生贵子》等。画中的吉祥涵义通过人物与图案的结合以谐音的方式表现，如石榴结子无数颗，颗颗晶莹剔透，同安一膜之内，就像母体孕育的子女，画面中石榴或莲花，伴随着娃娃手中的乐器笙，象征“连生贵子”；仕女、娃娃捧葫芦象征代代相传；莲花配美人，寓意联姻，夫妻和美；桂花、兰花与仕女娃娃，表达了“富贵多子”、“兰桂联芳”的美好愿望（图3[7]）。

（五）相夫教子

古代妇女最重的职能是相夫教子，家和才能天下太平、人民安乐。体现在门画中一般是妇女与孩子一同出现在画面上，例如《婴戏图》、《浴婴图》、《妇婴图》等，画面女人多呈贵妇样貌，所绘母子亲密和谐，充满恬适、雅趣的温馨之情。《礼记·大学》载：“古之欲明明德于天下者，先治其国。欲治其国者，先齐其家。”[5]301家庭是社会的细胞，“家”即“小国”，“国”即“大家”，治理国家必须先管理好自己的家庭。而家庭教育中，母训是最为重要的。过去孩子幼小时，在母亲身边的时间最多，母亲对孩子的影响、教育是潜移默化的。民间有“治国本自家齐始，教育多从母训来”的说法，妇女也因此被赋予了教育子女的职责。例如杨柳青的《一品荣寿》、《三代诰封》等，画中以母亲和孩子为主体人物，以各种象征吉祥富贵、仕途畅达、期望子女出人头地的图案花样装饰画面，传达一种母亲对子女循循善诱的教导景象。其内容均有反映妇女在家族和在社会中承担的教化责任的一面。

（六）新式女性

清末，辛亥革命之后，出现了男女平等、女子自强的社会舆论，在时政风尚倡导下，出现了改良年画，女性门画也出现了“改良”风格，一是内容上的改良；二是女性形象的革新。民国后期的石印印刷技术对整个中国年画带来了变革。一类以启蒙思想倡导的、宣传女子自强为题材的门画在年画历代发展史上前所未有，传统木版年画中的仕女美人、娃娃美人形象，多半以宣扬吉祥富裕、多子多福、连生贵子等家庭观念为主的题材。改良门画则以教育女子自立自强、求学上进、为家为国分忧为目的。画面反映女子接受教育、健身强国、开阔眼界、博知广闻等内容。在形象上改良门画仕女着西式时装，头戴西式礼帽，手拿洋鼓、手杖和哑铃列队操练，这些都是崭新的事物。

石印技术传入后，门画出现“石印美人”、“石印美人娃娃”等，它们较传统木版门画色彩更绚丽，更有装饰效果，令人耳目一新。石印美人图描绘的是民国时期富甲豪绅家族的妇女形象，它们与木版门画仕女娃娃类相似的是，都是展示一种高雅富贵的生活品貌，不同的是妇女的衣裳、头型、神态、家具以及表达的思想内容都较前代有了许多改变，其内容更开放，人物造型更加西化。上海是民国时期的前沿城市，新鲜事物在这里传播最快，小校场的石印仕女门画描绘了时尚的前沿文化，将改良思想和新风气通过门画和年画传播到中国农村。民国美人图像具有宣扬新思想、展示新鲜事物的作用，但内涵上与木版印仕女画具有共同之处，拥有类似的象征寓意，借助仕女、美人展示一切富丽堂皇、时尚美好的事物（图4[9]）。

除了民国时期，另外一个门画女性形象发生改变的特殊历史契机是解放后的“新年画运动”。女性形象在复杂的历史背景和特殊的政治环境下，呈现出“革命”形象——带有革命时代特征的女解放军战士或女劳动模范形象，她们是这一时期门画女性形象的主体。当时从事年画创作的人员都是解放后的专业画家，在特殊的历史时代人们对门画女性形象产生了新的认同。由于解放后的“新年画运动”是一个政治因素和社会环境独立复杂的历史时期，门画人物造型的审美认同与其它历史时代截然不同，具有很强的政治色彩和年代独立性。

三、门画中女性形象的隐喻

民间文化里图像化的内涵都是吉祥符号的象征，反映的主题内容都是“趋吉的”、“辟邪的”。民间美术形成了一套普遍而恒稳的图像规范，这种模式就是民间的“吉祥”观念。归纳起来有：第一，趋吉辟邪类。这一观念来自于自然崇拜。例如民间妇女创作的布老虎，虎本来是可怕的猛兽，但民间对虎的崇拜赋予了它驱邪避祸的能力，妇女们把布老虎做成“虎头虎脑”的娃娃形象，大门贴挂《镇宅神虎》，端午节驱毒的“老虎耷拉”也是有镇宅辟邪的含义；第二，多子多福类。其观念来自生殖崇拜。例如年画中的娃娃捧莲、石榴露多籽、葫芦配葡萄等图案象征了繁衍生息的主题；第三，吉祥如意类。受中国传统哲学天人合一思想的影响，百姓们的人生愿望离不开合家欢乐、国泰民安。一切带象征谐音的、吉祥的图案都在民间美术中得以表现。门画的各类人物角色展现了“福、禄、喜、财、平安”等寓意，是民间百姓对生活的朴素愿望和审美意象。

门画中的女性多是相夫教子、慈母劝善的美人形象，这一角色在门画中十分受民众推崇，尤其是《天仙送子》、《莲生贵子》、《早生贵子》等，象征着家族期盼“早添贵子”的愿望。艺人们把生活中见到的和戏曲舞台以及小说故事中的人物搬到画面上，通过门画艺术表现出来，又把对生活的理想、对人生的愿望，在一个阖家团聚的喜庆时刻表达出来。纵观门画的人物角色，大都出自民间耳熟能详的传说和故事，人物多为刚正不阿、善良忠义的将军和历史英雄。门画反映的故事内容也揭示了人间的善恶美丑，具有一定的教化意义，是民间对善恶的理解，对理想生活和吉祥愿望的表达。

“求子”、“求吉”观念就是“喜”，“喜”代表多子多福、吉祥如意，也是人间最朴素的生活理想。“喜”类门画角色多为娃娃和仕女，象征繁衍生息、美满的家庭生活。人们将女子有了生孕视为“喜事”，将得子视为“家族之喜”。在房门张贴象征生育联姻的“喜类门画”，例如《大富贵·益寿考》、《兰桂联芳》、《闺房教子》等，画中仕女与娃娃、莲花与桂、枣，都是“喜”的符号。老百姓在门画中见到了丰腴健康的娃娃、妆扮华美的仕女，就仿佛看到了和睦美满、子孙满堂的富足生活。

结 语

门画的发展表现出民间智慧认知世界的过程，神话传说中的门神最早被刻绘在墓室门蹶上，门神被赋予了守门武士的寓意。随着社会朝代的更替，春节贴门画的习俗逐渐固定下来，门画种类和画中人物角色不断翻新，一些小说故事人物逐渐形成门画人物造型的固定模式。象征吉祥寓意的文官、仕女、娃娃的画面内容反映了和睦美满、金玉满堂的景象。在门画中女性以不同的角色身份，象征了吉祥、喜庆、多子的涵义，是美好事物的化身，在民间门画中不仅具有独特的文化内涵，也是民间审美意象的表现。

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[2]（汉）王充.论衡[M].陈蒲清，校.长沙：岳麓出版社，2006.

[3]冯骥才.中国木版年画集成·绵竹卷[M].北京：中华书局，2008.

[4]（明）叶显祖，（清）张大复.鸾鎞记·秉操[M].周巩平，校.北京：中华书局，1996.

[5]张冠印.吴道子的“莼菜条”[J].美术观察，2004（9）.

[6]冯骥才.中国木版年画集成·朱仙镇卷[M].北京：中华书局，2006.

[7]冯骥才.中国木版年画集成·桃花坞卷[M].北京：中华书局，2011.

[8]王锷.《礼记》成书考[M].北京：中华书局，2007.

[9]冯骥才.以画过年·天津年画史图录[M].郑州：河南美术出版社，2009.

基金项目：本文为国家社会科学基金重大项目（第一批）“中国木版年画数据库建设与口述史方法论再研究”（项目编号：11&ZD064）阶段性成果。

作者简介：王小明，天津大学冯骥才文学艺术研究院讲师、博士；刘鑫，天津市美术中学教师、中教一级。