解读绘画中的张力

解读绘画中的张力（精选4篇）

解读绘画中的张力 篇1

一、劳特雷克其人及其经历简述

19世纪末法国最年轻的画家亨利.德.图卢兹.劳特雷克, 1864年11月24日出生于法国阿尔比, 长长的名字显示着他高傲的贵族身份。劳特雷克的家系可追溯到中世纪查理曼大帝时代法国有名的图卢兹伯爵与劳特雷克子爵这两大显赫家族。

幼年时期的劳特雷克活泼伶俐, 深得父母喜爱。贵族的身份让他受到良好的教育, 家族风气的影响与对生活的热情使幼年的劳特雷克对绘画有着痴迷的热爱。由于祖辈世代为了保持贵族血统的近亲结婚导致劳特雷克从小患有“多歧骨端症”, 仅有1.5米身高的劳特雷克在旁人眼中是残废的, 丑陋的。身体的残疾与家族遗传给他的傲慢, 这种强烈的对比和反差使他比常人更渴望真诚与爱。在人们对才智并不看重的社会环境里, 身体的残疾经常让他感到屈辱和痛苦, 这在后来也深深地影响着来劳特雷克的艺术。

二、真善美在劳特雷克艺术中的表现

理解劳特雷克绘画中的真善美在于理解其主体意识对于题材的升华。

1.“真”的实现

劳特雷克在给朋友的信中曾说过:“我尽量描写真实而不描写理想”。他所描绘的真实就是将自己对于十九实际末期动荡社会造成人们消极颓废精神面貌以及自身对生活的感悟, 对于会底层状况的切身体会, 并用独特的艺术语言表现出来。劳特雷克所处的时代正是欧洲工业革命如火如荼的时代, 科学技术的日新月异, 社会飞速发展。工业与科技, 革新与竞争加快了生活的节奏, 在提高人们物质生活的同时带来了精神上的焦躁与不安。

蒙马特尔从郊区村庄转变成大众娱乐区, 到处是夜总会、咖啡馆、酒吧、妓院, 为长期生活于此的劳特雷克提供了创作灵感, 为他表现社会真实提供了广阔的创作空间。这里的歌女、舞女、妓女、嫖客以及匆匆过往的行人, 摇晃着身躯的醉汉都成了他画中的角色。劳特雷克与到这里寻欢的人们不同的是他带着一双画家的眼睛和一只画笔, 观察记录着发生的一切。没有宏大的场面, 却真实地反映了当时的社会状况。

2.“善”的实现

劳特雷克作品的题材更多的关注了蒙马特尔下层妇女的不幸生活。劳特雷克出身高贵但身体残疾, 舞女们地位卑微却拥有着健美与灵巧的双腿。他们互相同情, 并形成了一种平衡关系, 使得他们能够深刻地了解彼此的内心世界。劳特雷克对她们的描绘丝毫没有窥视的欲望, 她们过着没有阳光的生活, 狭小的空间产生摩擦, 没有爱的性使她们变得偏激与神经质, 时常相互争吵谩骂。画家笔下的舞女并不美甚至有几分丑化, 丑化中有几分顾影自怜的爱怜和同情。

劳特雷克在妓院题材的作品中对妓女的描绘从无下流的含义, 不同于常人对她们的鄙视, 他知道她们是最委曲求全的人, 被人当作待价而沽的尤物。这些被画家了解而产生的怜悯使得她们身上融入了画家的呼吸和生命, 即使淫靡的场所也流露着不易察觉的温情。而这恰恰就是劳特雷克敏锐的洞察力赋予画面独特的审美建构。

3. 美的独特展现

美就在于“不美”。劳特雷克的绘画与其说描绘低俗和淫靡不如说是将“不美”变成美。劳特雷克倾向于认为固执于艺术的和谐与美只是不肯老老实实而已。他正视生活中明显事实, 表现他对于不幸人们的同情, 对于她们的描绘避开具有美丽、优雅、恬静之感的东西。他有本事发现别人所未察觉到的美感。这些舞女裸露身体已成为习惯, 不过她们的自然与自发性却是职业模特所表达不出来的。对于劳特雷克而言, 美感源自生活, 来自运动, 那是不受道德局限的, 而她们身上所散发出来的这种特质, 正是其他女人所欠缺的, 画家只想探寻她们生活中的喜乐、伤悲、缺憾以及任何人类所共有的美感。

除了关注对象的独特外, 劳特雷克绘画中的“形式美”也有着独特表现。在他的画面中, 构图新颖, 人物分布与传统构图不同。少了呆板与静谧多了灵活夸张, 线条纯熟概括性强。长期坚持的速写练习使他能够快速、准确地把握人物的动作, 姿态与细致入微的面部表情。结构的准确把握与线条的灵活运用使劳特雷克的作品看起来清晰、明确、表现力强, 给人以震撼的感动。

三、劳特雷克绘画的意义

劳特雷克的艺术, 从历史的角度来看, 可以说是十九世纪末蒙马特尔夜生活的忠实写照。他客观地从各个角度描绘那些身处欢场的女子们的复杂心态, 从而把这一题材提炼到庄严意境, 使观者去反思社会与人生。这种“美”是充实和陶冶心灵的物质。“那些真正体现人类生命存在意义与生命价值的艺术品, 在通过描绘世间百态后唤起人生命中的真善美的因素, 引起大众对自己, 对他人, 对人类命运的某些思考和关怀, 具有很强的艺术生命力和很高的艺术审美价值” (1) 。同文学名著一样, 张扬着人类生命的意义和价值, 不会因为时间的飞逝而褪色, 因为他其中包含的对于人类命运的关怀, 对人生真谛的追求, 对生命存在意义的叩问, 使之具有长盛不衰的艺术生命力。

参考文献

(1) 吴晓枫;高俊峰著《艺术家的责任是守护我们的精神家园——从文化观论高雅艺术的历史地位与作用》——《美术》2006.4月刊。

赵无极绘画艺术中的东方元素解读 篇2

关键词：赵无极,东方元素,东方化过程,西方元素

一、东方元素对赵无极绘画艺术成就的重要作用

赵无极是享誉世界画坛的艺术家,曾荣获法国荣誉勋位团三级勋章,是法兰西艺术学院终身院士。评论界认为,赵无极充分借鉴西方的表现手法,把东方美学思想表现得淋漓尽致,完美体现了东西方文化之间交流、融合的丰富性和创造力。正所谓“越是民族的,越是世界的”,赵无极的绘画之所以会有这样高的成就,与他深刻理解东方艺术精髓和中国传统文化,并将其完美地融入其绘画中有着直接关系。

一直以来,东方文化都深深吸引着西方艺术家,德拉克罗瓦、布歇、凡高、马蒂斯等西方大师的画作中经常充满着对东方世界的神奇想象。但由于他们缺乏对东方文化的深入了解和准确把握,其作品对东方元素的描述显得浅显和薄弱。这说明,东方文化的呈现必须首先依赖于对东方文化的深刻理解。

出生于拥有中国传文化深厚底蕴家庭的赵无极,却在杭州国立艺术专科学校热衷于西方绘画艺术,并于1948 年前往巴黎学习生活。赵无极前期纯西方式的绘画虽然也有所成绩,但真正让他成为世界级绘画艺术大师的则是对东方元素炉火纯青的应用。这是因为,赵无极有着深厚的中国传统文化根基,将东方元素恰到好处地溶于绘画之中,使其绘画具有了自己的风格和极高的艺术价值,成为东、西方人们眼中的成功的视觉经验。也即西方人认为,从普遍意义上讲其绘画满足了他们对“东方”遐想的心理期待;东方人认为其用东方文化和方式理解“抽象”绘画,使二者在精神上得以融通。可以这么说,赵无极在追求西方绘画艺术的过程中,体会到了回归民族和东方文化的重要性,从而开始自觉向东方文化回归。这种回归绝对不是形式上的、简单的复制,而是哲学和美学意义上的升华,是东方意韵与西方色彩的绝佳结合。

二、赵无极绘画中东方元素的表现形式

赵无极绘画包含了多种多样的东方元素,他善于利用东方的绘画手法和书法技巧来勾勒西方油画,在西方油画中精准地表达东方文化的传统艺术精髓和气韵。

中国传统的绘画手法在赵无极的绘画中体现地淋漓尽致。作品《小桥流水》运用了由甲骨文、钟鼎文抽象出来的符号,使画面具有了不同于“象形凝缩”的运动感和蒸腾气象。赵无极灵活运用“虚空”手法于抽象画中,使画面具有气的流动与韵律的变化,如在作品《30.7.1990》中对红、黑两色任意泼洒,以油画材料形成中国绘画特有的干湿浓淡和轻重缓急,创作出了与西方抽象绘画完全不同的意境和情趣。中国书法在赵无极的绘画中占有重要位置,出自汉字笔划的错综浓黑线条使画面具有了象征意义的力量和强烈的戏剧性,如作品《4.6.63》中的线条即具有鲜明的中国书法痕迹,整个画面看起来犹如苍劲有力的干笔隶书、浑厚古朴的古碑拓片,让人产生力透纸背的感觉。“黑白”色彩在中国传统绘画中占有及其重要的位置,赵无极的绘画创造性地继承了这一手法,作品《6.5.78》以“黑白”两色为画面基调,黑色透着浓浓的水墨意境,画面看上去气势浑厚磅礴。另外,赵无极绘画中对色彩、光、油的使用都体现了中国传统绘画的特点,如作品《20.12.1985》以黑、橘黄两色为基调,将墨与色的泼染和流动完美柔和,给人以强烈的色泽冲击。

与中国绘画表现手法相对应的,是赵无极绘画中体现的东方传统艺术精髓,人们能从其作品中体会到中国特色的山水气韵和意境。赵无极的绘画体现着极强的道家思想,尤其是其晚年的作品,体现了道家所提倡的“天人合一”的价值追求,作品《26.8.94》运用水墨肌理来表达其对生活经历的感悟,作品《15.2.2001》通过黑、白两色的鲜明对比,描述了道家虚空的混沌天地。赵无极的绘画也表现出了极强的东方气韵,作品《静物》通过树枝、杂物等元素使整个画面表达出一种荒凉、神秘的氛围。作品《23.3.68》以水墨写意的手法,将人们难以捉摸的影像以恍惚不定的形式存在,具体的物质则通过隐约的意向表达,灵气和精华又隐含于悠远的阴暗之中,把中国传统绘画的朦胧意境完美地呈现了出来。作品《20.3.84》体现了中国传统绘画中的超越之美,通过大量的虚境和无限延续的画面空间表达了宇宙空间的大象无形、大音希声。作品《20.12.1985》以黑、橘黄两色为基调,运用柔和的手法,人与自然和谐相生相伴、共存共荣的意味跃然纸上。

三、赵无极绘画的“东方化”过程

赵无极对绘画艺术的追求,经历了“东方化”、去“东方化”和再“东方化”三个阶段,经过艺术家自觉的、不断的自我批判,东方元素与西方元素实现了完美地结合,艺术家的价值也得到了最大体现。

1921-1948 年是“东方化”的过程,这段时间赵无极接受了系统的中国传统文化教育,在杭州国立艺术专科学校接受了丰富的古典文化教育,认真了研究中国传统的绘画手法和书法,深深打上了东方文化的烙印。1948-1954 年是去“东方化”的过程,这段时间赵无极在巴黎和欧洲结识了汉斯·哈同等西方艺术家,他极力模仿西方艺术家的绘画技巧,东方因素很少出现在绘画中。1954-1998 年是再“东方化”的过程,这段时间赵无极遇到了绘画生涯中一个极其重要的人物克利,克利的绘画技巧和绘画思想与赵无极心底的东方文化不谋而合,点燃了赵无极重回东方的热情,他开始有意识地以承载汉文化精神的符号,进行一系列极富东方色彩与象征的构图探索,不断尝试用中国的毛笔、水墨、宣纸进行点、线、面组合的训练, 试图用自己的方式描述中国山水。随后,赵无极为解决被称为“二流克利”的尴尬,极力摆脱克利的烙印,放弃了象形文字式的符号象征,直接转向非常个性化的表述精神和宣泄情感的表现方式。

在经历了“东方化”的痛苦的自我否定经历之后,赵无极找到了心中一直向往的绘画意境和艺术形式,他不再去刻意模仿西方,而是有意识地运用中国传统元素,极力表达中国的哲学思想和气韵,其作品既有着西方绘画的情致,也蕴含了东方绘画的空间感。

四、启示

激活表现张力培养绘画个性 篇3

一、培养观察习惯, 提高绘画能力

1. 观察对象的有效性选择

低年级学生活泼好动, 注意力易分散, 观察对象的选择就极为重要。教学一年级《雪》这一课时, 第一次上课, 我就以谜语导入猜雪花, 问“下雪了, 你看到了什么?会做什么呢?”大部分小朋友回答堆雪人、打雪仗, 接着让他们欣赏别人的作品, 结果最后的画面上都是雪人、打雪仗。后来, 我尝试着以“雪”为切入点, 只求表现“雪”。以微观下晶莹剔透的雪花导入, 立刻吸引了孩子们, 他们嘴巴里还不时地传出惊叹声。第一次以学生的作品刺激学生, 他们仍按自己的思路表现;第二次以微观下的雪花作为刺激点, 带了颜色的雪花把学生的好奇心提到了最高点。

2. 观察方法的有效性选择

观察时遵循从较简单的事物着手, 逐渐进入复杂的事物, 由一般的观察进入细微的局部观察的一般规律, 准确把握最感人之处及细部特征。通过发现美、感受美、表现美, 从而培养低年级学生用美术的眼光观察事物的习惯。[1]有一节《亮眼睛》, 我先让孩子们相互观察同桌的眼睛, 说说眼睛的组成, 然后展示眼睛的结构图, 对其结构有初步的认识, 接着, 让孩子们找一找在别人的眼睛里看见了什么?进而联想眼睛观察时瞳孔上会留下什么。这样, 由简单的整体观察到细微的局部观察, 学生观察到了折射在眼睛里的世界。

3. 观察与各种感官的结合

孩子观察世界时随便一看就说知道了, 这种观察很肤浅, 当深入表现时, 他们的观察就不够用了, 于是又出现了概念画。所以不但要让孩子学会观察, 还要让他们学会摸一摸、闻一闻、尝一尝, 充分调动各种身体的感官, 进而更细致地了解所表现的对象。当你让孩子画苹果时, 只让他看, 马上就会呈现出千篇一律的苹果;当你让孩子摸一摸苹果时, 苹果的形状发生了变化;当你让孩子吃一口苹果时, 马上又出现了惊喜, 原来孩子对味道的敏感反映了孩子对所感知物体的深刻认识和记忆, 从而能很准确地把它画下来, 还能对其进行想象。

二、激发丰富想象, 培养绘画个性

黑格尔说:“最杰出的艺术本领就是想象。”低年级学生是最富于幻想的, 地上的花草、树木等, 都会令他们插上想象的翅膀。教师引导应该由简单到复杂, 启发学生的想象力。《像什么呢》是一节想象创造课, 记得第一次上课时, 学生为了达到效果, 直接撕出了想要的形状。后来, 我在其他班上时, 先传授一些撕法, 如:对角撕、对折撕、锯齿撕等, 先撕一撕, 并且小组讨论撕出来的纸像什么?接着, 再把纸片撕一撕, 要求把所有的纸片利用起来, 想象成一个主题, 最后尝试着对所有纸片进行组合想象。在循序渐进的撕纸游戏后, 小朋友们不再为画而撕了。

三、合理利用“错”笔, 呵护个性成长

《美术课程标准》指出:“对学生美术学习的评价, 既要关注学生掌握美术知识、技能的情况, 更要重视对学生美术学习能力、学习态度、情感与价值观等方面的评价, 强化评价的诊断、发展功能以及内在激励作用。”[2]在教学《美丽的盘子》一课时, 某个小朋友的画被笑为“大面包”, 小作者告诉我不小心画错了一笔。我拍拍他的肩膀, 找来全班的小朋友帮忙。“可以在边缘上画一圈, 像变成面包盘子了。”马上有小朋友回应。我便拿起笔, 描了描, “看, 这个盘子很特别呢!感谢这位小朋友, 让我们知道画错了可以变一变!老师决定给他100分!刚才帮忙出主意的小朋友, 也能得到100分!因为他动脑思考了!”学生遭遇错笔时, 往往会放弃作画的兴趣, 先让学生考一考自己, 可以变一变吗?如果学生仍然盲目, 把问题转向集体, 教师及时示范修改, 让学生重拾画画的信心。

综上所述, 只有提高低年级学生的观察力, 激发他们的想象力, 才能使他们摆脱“概念画”, 才能有效地激发他们的创作个性。

摘要：本文所述是笔者在教学实践的过程中遇到的实际问题以及针对此现象提出的一些想法, 主要从三个方面入手, 谈谈如何摆脱低年级儿童画概念化现象、如何激发低年级学生的绘画表现力。

关键词：个性,观察,想象力,评价

参考文献

[1]林格.林格教你21天提高孩子观察力和创造力[M].北京:朝华出版社, 2010.

浅议绘画作品中形的张力 篇4

绘画是依赖视觉感受和欣赏的视觉艺术, 属于造型艺术的一种, 是人类表达情感、呈现精神理念的特殊形态。而绘画作品中的造型归根结底包括“造形”和“造色”两种, 即形和色的艺术表达。而形是构成画面最基本的语言媒介, 因为即使是最简练最抽象的画面也不可能没有形。色彩也要依于形而存在, 严格来说每一个色块都具有一定的形状, 即为一种形的存在。因此可以说绘画创作的过程就是造形的过程。形的优劣对画面的意义重大。艺术家要想把情感通过绘画这种语言表达出来, 他就要必须对组成画面的各种形进行合理的组织, 以期能够充分地表达出作者的创作意图。无论从最初的构图, 还是每一个具体的形状, 都要付出作者的巨大心血。同时如何组织好画中的形, 也是每一个艺术实践者必须思考的问题。可以说绘画的一切因素最终都要通过形显现出来。

但是, 一幅绘画作品光有形还是不够的, 高明的艺术家能够使观众在一幅绘画作品中看到力的运动 (不动之动) , 即使画面本身是一种静止, 这种力的运动使绘画作品充满着活的气息, 仿佛画面有了生命, 从而使作品具有了一种品质, 或宁静或热烈或神秘或崇高或悠远等等。这种在静止的画面中显现出的力的运动感就是张力。这种张力也是通过形显现出来的。如果一件艺术品缺乏了这种不动之动, 那么就会如达·芬奇所说:“它的僵死性就会加倍。由于它是一个虚构的东西, 本来就是死的, 如果其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不见, 它的僵死性就会成倍地增加。”

二、张力的概念

张力, 英文写作tension, 《牛津现代高级英汉双解辞典》的释义为:1.拉紧;力;张力;紧张的状态或程度。2.伸展;被伸展;延伸;被延伸。3.心理、情绪或神经方面的紧张; (人、团体、国家等方面的) 紧张状态;不安。“张力”, 最早是物理学的一个概念, 绘画中借用张力这个概念, 则用以表示物象形式之间的矛盾差异性对比所产生的对抗振奋感和精神刺激感。所谓张力就像张弓之力, 似压缩的弹簧, 是一种双向的、引而未发的力, 是对立形式因素之间相互作用的力, 不是单一的, 单项力。它与方向性运动或扩张的力有联系但不是一码事, 更不能混同于一般空间意义上的运动和扩张, 而是形式作用与视觉时产生的心理力。正如阿恩海姆所说的, “我们在不动的式样中感受到的‘运动’, 就是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物。”

张力, “并不是以往的运动经验向知觉对象的投射, 而是一种独立的知觉现象, 它直接地或客观地存在于我们所观看到的物体中”。

三、画面中通过形产生张力的基本方法

1. 通过改变比例创造张力。

在阿恩海姆的著作《艺术艺术与视知觉》中指出, 当艺术发展到巴洛克风格取代文艺复兴艺术的时候, 在建筑艺术上人们就更偏爱椭圆形和长方形, 从而取代了原来的正圆形和正方形, 是因为这些形状更容易产生出运动感。圆形、正方形由于各方面的力都被相互抵消了, 所以给人以静止之感, 而储圆形与长方形由于它们比例的被改变, 较长的中轴线上已经产生了某种运动感, 力量就好像是在向两边发射。这种内在的张力不是由理智判断, 也不是想象出来, 而是由眼睛感知到的。“既然这一张力具有一定的方向和量度, 我们就可以把它称之为一种心理‘力’。”“巴洛克风格中的长方形, 是一种比黄金段更加苗条或更加矮胖些的比例, 这种比例会造成更大的张力。实质上, 这种比例是通过将那些具有较简单比例的长方形拉长或收缩之后造成的。”

2. 倾斜产生出张力。

“如果想使某种式样包含着倾向性的张力, 最有效和最基本的手段就是使它的定向倾斜”。倾斜能使物体偏离正常的位置, 从而便在正常状态和偏离状态之间产生出一种紧张力, 这种紧张力或使之尽力回复到正常位置, 或使之干脆飞离正常位置。倾斜到离正常位置的程度越大, 产生的张力也越大, 但不能偏离到过分, 如从熟悉的水平方向上偏离, 如果偏离到垂直方向上, 就会造成更大的稳定性, 更不会感受到运动。在古希腊雕塑家米隆的杰作《掷铁饼者》中, 米隆将运动员塑造为处在竞技状态的最关键时刻:掷者弓腰扭身, 右腿弯曲, 左脚拖后, 脚尖自然点地, 全身力量落在右脚而使左手油然地往右膝方向摆动。运动员持铁饼的手臂摆动到行将发出迸发性投射力的极点, 从而使身躯各部分的转折也达到了运动员的力度与紧张度的饱和点。以至于整个人体像压紧了的弹簧、拉满了的弓一样, 凝聚起巨大的张力。同时, 米隆让运动员的面部表情表现出高度的镇定, 使之与紧张的肢体形成强烈的对比, 从容的面容与剧烈的动势这一对矛盾, 把雕像的戏剧性和谐推向高潮。因而“必须看到, 从严格意义上来说, 没有一幅画和一座雕塑能够表现出肢体那真实的运动, 它们所能表现出来的, 最多不过是物体偏离了正常的位置时所蕴藏的张力”。

3. 变形产生的张力。

倾斜总是被知觉为偏离了止常的位置, 但它同样也包含着形状的变形, 变形是使平面向立体的转化条件之一, 一个菱形可以被知觉为长方体或一个正方体的立体视觉效果时的一个面, 是一种深度方向的偏离。某种形状的内在紧张力和表现性, “还可以通过使该形状被知觉为是另一种比它简单的形状的变形而获得”, 如楔形可以看作是矩形的变形, 无论是在二维空间中还是在三维空间中, 它都要比矩形更具有张力。变形效果还可以对以往视觉经验回忆中得到的未变形的形状而得到加强。一个精巧的式样未被完成时可以被看作一种变形, 这种变形同样可以产生出一种趋向完结的张力。扭曲也是变形的一种, 同样蕴含着张力。变形为艺术家创造具有鲜明个性的艺术形象, 提供了一个广阔的空间。

四、结束语

一幅绘画作品中组成画面的各个形所蕴含的各方面的张力应该达到一种力的平衡, 只有两个或多个冲突的力最终因为冲突对抗而达到一种视觉上的平衡, 才会在整个画面中显现出更大的张力, 从而才能更准确地去表达出作者的意图。如在皮埃罗·代拉·弗朗塞斯柯的《基督复活》一画中, 基督被安排在画面的中心画面上, 竖直站立, 与他脚下的水平线呈垂直状态, 他手中的旗帜, 身体两侧的树, 背景中的坟墓都与这种“垂直——水平”定向的构架一致。它们处于画面的上半部分, 占据着几乎三分之二的画面。这种构架对于“复活”这一题材就不再被解释成是一种从死到生的过渡, 而是被赋予一种永恒存在的性质。处于下方的四个士兵的身体轴线都是倾斜的, 而且可以从他们头部和胳膊的姿势中看出一个睡觉人翻来覆去的姿势, 这就加强了画面下方的运动感。四个士兵又共同组成了一个向上的三角形, 这个三角形共同到达耶稣抬起的左腿的膝盖时, 便到达了定点。在这幅画中, 那不稳定的和暂时的人世生活与耶稣那安稳的平静的永恒的存在, 形成了鲜明的对比, 这两种张力经过冲突对抗最终在耶稣抬起的左腿膝盖处达到了暂时的平衡, 耶稣看上去高高地耸立在那金字塔形状的定点上, 在生与死的世界中都占据着统治地位。

阿恩海姆说:“以往的那些最伟大的艺术家们, 凭借自己的直觉认识到, ‘运动’并不是静态艺术所适合表现的一个题材。于是, 他们便将运动转化为蕴涵着巨大张力的形, 事实上, 这种不受时间限制的永恒性的形是最容易通过他们所使用的媒介表现出来的。”阿恩海姆的话道出了, 形是产生视觉张力的重要因素。

摘要：“形”, 是绘画艺术最基本的语言载体, 可以说画家造形能力的强弱是衡量其艺术水准高低的重要依据, 而如何认识绘画中形的问题也成为每一个艺术实践者的内在需要.该文正是试图通过对这一问题的深入思索来探究出形的本质所在, 以期对人们的绘画实践能有所裨益。

关键词：绘画,形,张力

参考文献

[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉.北京:中国社会科学出版社, 1984

[2]刘剑虹.具象研究.北京:中国人民大学出版社, 2004.