当代美术的发展窘境

当代美术的发展窘境（通用4篇）

当代美术的发展窘境 篇1

引言

美術館從誕生到現在已經走過了5個世紀。創立之初它衹是作爲私人收藏的展示場所,後來又作爲政治和宗教的宣傳陣地,時至今日美術館已成爲城市中必不可少的文化設施,其數量和知名度已成爲衡量一個城市乃至國家文化發展水平的重要指標。隨着不同時期文化藝術對美術館發展的影响以及其自身社會職能的逐步變化,美術館的形式也在不斷演變。

一、從藝術容器到藝術引擎

從19世紀末開始,藝術的發展相較于之前有了較爲明顯的變化,這種變化表現爲自我意識的增强,脱離了宗教、歷史、神話以及政治等社會因素的影响和束縛,成爲具有相對獨立價值體系的自足之物。在這樣的背景下,美術館作爲藝術品的主要收藏和展示機構,其外部形式和空間形式也逐漸從作爲藝術品背景的“盒子”轉變爲藝術“發生”和“發展”的“實驗室”。

1.“盒子”式—容納藝術的場所

在過去的一個多世紀裏,“盒子”一直是美術館建築空間和形式的主導性主題,這樣的美術館實例不勝枚舉,例如倫佐·皮亞諾設計的德克薩斯曼尼爾美術館、馬歇爾·布勞耶設計的紐約惠特尼美術館……在這些建築中,展示空間呈純粹的方體,内墻一律塗白,外墻也基本運用統一的石材或塗料,賦予和諧統一的色彩,空間和形式盡可能呈現中性的態度。之所以“盒子”式的美術館在過去很長一段時期内成爲主流,是因爲它具有普遍適應性的空間,切斷内部與外部的空間聯系,避免受到外部復雜、多樣、矛盾的現實的影响,形成人們能够體驗的最純净、最抽象的空間—一種代表非存在和非物質的感受空間。這樣的空間和形式設計旨在提供一種對藝術品産生最小影响的環境,這也正是人們所設想的、藝術應該存在的一種純粹的姿態,以及以這種形態對生活的再現。

當美術館自然而然地成爲“欣賞藝術的場所”,人們習慣于美術館成爲藝術的“容器”的時候,我們不禁要問,美術館是不是應該更激進一點,促進和激發藝術的發生呢?

2.“實驗室”式—激發藝術的場所

當馬歇爾·杜尚把他形似尿盆的作品《泉》作爲展品放到美術館進行展示,并宣稱其是藝術産生的概念化操作的同時,明確了“藝術”和“成爲藝術”的區别。自此之後,把展品置入美術館的行爲和過程變成了藝術。展場的形式、實體空間和文化環境成爲了藝術生成和成長的環境,變成了激發、促成藝術的引擎,在這個過程中,“藝術有了萌芽,于是自然而然地發生了(1)。”

這時的美術館與19世紀及之前的古典美術館已完全不同,當代美術館不再是百科全書式的、單純爲了放置藝術作品的容器,其所具有的主觀能動的文化功能和積極的空間性質鼓勵了藝術家的創作,孕育了藝術作品的生成;同樣的,藝術家和他們的藝術作品也對展示空間的形式産生了積極的反作用,藝術家的熱情不僅涌入了世界各地的美術館和畫廊,同時也挑戰了展示空間的一些限制,或者説,從根本上挑戰了展示場所本身。很多當代藝術家的作品都是大型的室内裝置性作品。這些作品具有强烈的訴求和表達的欲望,它們渴望與美術館産生主動對話,甚至發生衝撞,不僅僅要求融入美術館的展示空間,而且更希望被激發。作品的内容并不涉及對客觀實際的指涉、模擬、抽象和描摹,這些作品是非再現的,重視的是一種强烈而主觀的在場體驗。

由此可見,藝術作品和美術館之間的關系也發生了根本性的變化,與其説是美術館“展示”了作品,不如説是作品在美術館所營造的空間氛圍中“顯現”。美術館從展示藝術的“容器”變成了啓發藝術的“引擎”。

二、從千篇一律到個性凸顯

在20世紀以前美術館的發展歷程中,從没有將美術館作爲專門的建築門類來研究,衹是從滿足功能需求方面來考慮其設計,建築形式呈現以下幾個特點:首先是模式化,無論什麽内容和主題的美術館,既不考慮功能的實際需求,也不考慮地理位置、人文環境等因素,都采用千篇一律的外觀和形式;其次是追求共性,不注重個性的表現,在形式設計上過于保守,滿足于保持建築的基本功能和美學要求,建築形式僵化。也就是説,那時的美術館形式設計更多盲從于那個時代的建築特徵,而未對自身進行審視和認識,在知覺形態上處于混沌的萌芽時期,自我意識尚未覺醒。

隨着現代文化産業的發展,美術館與城市社會日常生活的關系更加密切,文化事業也像是一種工業産品,成爲適應大衆口味、方便面式的精神消費。美術館被賦予了更多特徵,包括工業化生産、經濟意義、流行趨勢等,并表現在城市中所有文化建築的發展上,它們與城市的其他功能有了更加緊密的聯系,更多地體現出消費文化和商品化的特徵。從文化傳播方式來看,在電視媒體、網絡和通信設施如此普及的背景下,城市文化産業的競争遠比以往激烈。當代美術館衹有保持其獨特的個性才能適應全球化的文化産業發展。

正是由于文化産業激烈的競争和美術館在城市中標志性作用的日益突出,美術館放弃了其原有的矜持和含蓄,主動嚮世界宣傳自己,這就促使建築更加注重形象的獨特性和視覺效果以及内涵的外延和擴展。每一座城市都在構想以一座全新的、具有爆發力和視覺衝擊力的美術館來引領其文化産業的發展,吸引游客、刺激當地經濟的發展,同時提高城市自身的文化品位,美術館作爲引導城市空間的視覺焦點,體現出當代城市的消費文化與以往傳統城市背景間的差异。如畢爾巴鄂的古根漢姆美術館,以其獨特的造型成功地激活了城市經濟的發展,使畢爾巴鄂從没落的港口城市一躍成爲歐洲重要的文化旅游勝地。

另外,伴隨着美術館的個性發展進程,社會對其越來越重視,美術館的自我意識開始覺醒,自動自覺地追求個性化發展。和美術作品一樣,美術館形式也逐漸融入帶有强烈的主觀意識以及高度抽象的表現手法,大膽地追尋新的表達方式,如觀念藝術、有機藝術和行爲藝術等,總之,思想有多遠,作品就能够走多遠。

美術館的這種發展對建築師們意味着什麽呢?首先,城市對美術館標志性的需要推動了美術館建築個性表達的進程;其次,美術館在這樣的時代發展中積極凸顯自身個性,高速發展的城市使建築師們充滿了危機感,希望使美術館能够趕上時代變换的速度,甚至超越時代的發展速度,而成爲前衛、先鋒的代表作品。正是由于順應城市的需求,美術館逐漸從其他建築類型中脱穎而出,成爲實踐前衛建築形式的先驅。

總而言之,美術館形式的個性化發展爲藝術事業在當代競争激烈的文化産業中争得了一席之地,贏得了關注,也獲得了話語權。

三、從孤芳自賞到面嚮大衆

美術館自誕生之日起的幾個世紀以來,都維持着“藝術的神聖殿堂”的形象。在傳統的美術館中,觀衆是一群無足輕重的外人。所幸的是,這個時代已經一去不復返了。從觀衆在美術館發展史中地位的變化,我們可以將美術館發展演變的另一趨勢概括爲對觀衆從敵視到漠視到重視。

1. 堡壘式—防衛森嚴的私人庫房

美術館的前身是中世紀至文藝復興時期的私人庫房,這種私人把玩性質的收藏庫房經歷了幾代人的積累。藏品的主人擁有超出常人的財富和社會地位,從感情上來説不太可能親近大衆。而這種將私藏展示給大衆的公開的展覽方式顯然是一種變相的對權力和財富的炫耀,與現代意義上的教育性美術館有本質區别。將私人收藏開放給公衆欣賞,引發了藏品的主人關于展品安全的深深焦慮,這也是早期美術館面嚮公衆開放所遇到的最大的阻力,源于階級社會中上層階級對下層階級的不信任。于是,展品被小心翼翼地保護起來,設置了層層防護。由于這時的美術館對公衆是懷有戒心的,所以其形式也表現出敵對的態度,試圖以森嚴的建築和威嚴的形象對公衆起到震懾作用。

2. 殿堂式—高不可攀的權威象徵

度過了敵視觀衆的最初階段,迎來了漫長的正統美術館時期。在這一時期,美術館和觀衆之間的關系非常淡漠,彼此互不相幹。賬目式的展覽方式體現了美術館對公衆的漠不關心,美術館的展覽被看作帶有一定的精英文化性質,對于普羅大衆持一種漠視和藐視的態度。這種態度幾乎體現在正統美術館的方方面面,尤其是早期的美術館,多采用古典的建築樣式,高高的臺階、長長的柱廊、高大的羅馬式圓柱、山花上繁復的浮雕……無不彰顯着美術館崇高的地位和典雅的氣質,烘托出氣勢的宏大。但是同時,這種建築形式更多强調了美術館作爲“殿堂”的權威性和精英性,使觀衆面對美術館或置身其中時難免被其宏大的氣勢所壓倒,更多感受到的是藝術的崇高與神聖,而少了一份親切與隨和,使人覺得藝術是孤傲冷漠和高不可攀的。

3. 開放式—親近大衆的互動平臺

20世紀60年代中期以後,美術館以普及教育爲目標,更加注重積極地吸引社會各階層人士,盡可能給參與者帶來有實效的學習、親近視覺藝術和有實感的體驗。在物質條件不斷提高的今天,大衆的審美水平和審美需求不斷增加,大衆文化已經成爲文化趨勢的主導方面,其影响力早已蓋過了主流文化和所謂高雅文化的勢頭,并且顯然將在很長一段時間裏繼續得到發展與成長。美術館作爲展示優秀藝術作品的重要窗口,必然要積極面嚮大衆開放,承擔提高公共文化服務水平、滿足大衆文化需求、提升大衆文化素養的責任。

今天的美術館除了作爲收藏與陳列藝術品的“倉庫”和進行調查科研的學術機構,在面嚮社會的功能層面上,也相應有所拓寬。藝術展覽就如同書籍的出版,把作品介紹給大衆,達成交流與溝通,擔當起連接藝術家、藝術作品與大衆的樞紐作用。因而,美術館既然承擔藝術與大衆之間的橋梁作用,就不應該拘泥于對自身“高雅”品位的孤芳自賞,這也就意味着美術館將改變以往“冷冰冰”拒人于千裏之外、高高在上的姿態,轉變“殿堂式”的觀念,激發公衆對美術館的興趣。美術館必將一步步走下“神壇”,更大程度地與公衆生活相聯系。可以説,現在的美術館正在積極創造人類與藝術相會的情境與場所。

我們發現今天的美術館在外圍功能的拓展上已有各種實踐。許多美術館在城市生活中扮演着多重角色,如學術據點、娱樂廳、購物中心、接待室、旅游景地等。除了藝術的吸引力,美術館作爲一個場所、一座建築或建築群落,本身就已成爲都市文化的景觀。而美術館并不因此淪爲十足的休閑場所,它刻意呈現出來的低姿態消解了藝術咄咄逼人的壓迫感,打消了大衆對藝術朝聖般的敬畏,營造出能令兩者坦誠相對的氛圍。一個社會對藝術的愛好體現在將藝術的意識融入自然的生活狀態(2)。

結語

美術館發展至今,作爲藝術品與民衆交流的媒介這一性質自始自終都没有改變。按照麥克盧漢的媒介延伸論,“每一種媒介都將順應時代的變化,改變自己的生存方式,從而改變人們感知世界的方式(3)”,美術館這一媒介也不例外。隨着時代的不斷發展,受到多種社會因素的影响,美術館的社會地位及建築氣質已經發生了翻天覆地的變化,隨之而來的是美術館形式創作的不斷演變。這種演變使美術館跟上了時代的步伐,更好地融入社會,與大衆的關系也更爲親近,從而成爲城市中文化建設的標志,成爲傳播藝術理念、進行藝術教育的新平臺。■

参考文献

[1]林早.美术馆公共空间的意义.美术观察,2011(2):68

[4]叶洋.当代美术馆形式创作研究:[学位论文].哈尔滨工业大学,2012

当代美术的发展窘境 篇2

关键词：当代美术,多元化,发展策略

中国当代美术的多元化发展, 已成为学者和艺术家的共识, 哈佛大学博士、纽约大学高名潞教授在专著《中国当代美术史》在其第七章中, 以《风格与多元化》为题, 对当代美术的多元化加以分析论述。理论家斯舜威认为中国当代美术蓬勃发展并已走向艺术多元化时代。国际著名策展人栗宪庭也在《90年代中期以来中国当代艺术的多元景观》一文中分析了当代美术的多元发展情况, 对于当代艺术应当有广义的理解, 即处于当代的所有艺术活动、艺术创作等, 只要能够反映当代生活、当代人的情感的作品, 无论是美术学院与教学、育人联系起来的学院艺术, 官方赞助的艺术如全国性美展、重大历史题材展, 还是一些民间的艺术活动, 如北京798、上海m50艺术区的以商业运作为主的画廊的作品都是当代艺术的一部分。中国当代艺术的多元化表现在艺术涵盖的范围广泛以及运用手段与媒介多样化。

一、黑龙江美术发展在中国当代美术多元化语境下

1. 当代艺术呈现出多元化的发展态势符合社会发展多元化的需要。

这一现象既遵循了不同人、不同文化、不同地域下艺术的表现规律, 又体现了不同艺术形式满足不同人需要的这一社会现象。在继承传统的前提下, 学院艺术不断发展、演变、改良、补充, 新技术、新材料、新思想不断融入是当代艺术多元化发展的内在原因, 传统艺术呈现出多样化的趋势, 如将情感诉诸笔端的刘小东, 走向写实极致的冷军, 以传统的方法表现当代的情感的忻东旺、郭润文。徐冰的装置艺术, 吴冠中、刘国松的当代水墨作品等等。艺术家以跨界的形式丰富并立体他的作品, 越来越多的艺术形式改变原有单一的传达形式, 与相关领域共同打造出能够从多角度、多途径感受到的综合性艺术。如油画家刘小东与第六代电影导演王小帅、贾樟柯、张元的合作, 刘小东在电影中出演角色, 导演通过电影记录刘小东的油画作品。国画家刘庆和在苏州本色美术馆, 以装置的艺术形式呈现其国画作品的审美意境。依靠国际资本和国内私人收藏家的支撑, 以王广义、方力钧、岳敏君为代表的非官方体制内画家在拍卖行、画廊大获成功。如艾未未、徐冰作品在威尼斯双年展引起关注, 其作品题材更为自由、宽泛, 更具有国际视野。各种影像艺术与行为艺术等多种艺术形式逐渐为人们所接受, 并引起学界关注。

2. 上世纪80年代中国当代艺术与黑龙江美术联系紧密、互为补充、共同发展。

在轰轰烈烈的85美术新潮运动中, 北方艺术群体是其重要组成部分, 1985年11月《中国美术报》第18期发表了《一个新文明的诞生》的缩写本《北方艺术群体的精神》。作为“85美术运动”首家自由艺术家集群———“北方艺术群体”的活动开始引起广泛的关注。而北方艺术群体许多重要的艺术活动在哈尔滨开展的, 如1985年9月9日“北方艺术风格的回顾与展望”学术讨论会在黑龙江省美术馆召开。北方艺术群体的成员王广义、舒群、任戬等至今活跃在中国当代艺术领域。

二、黑龙江美术发展的应对策略

进入新世纪以来, 黑龙江美术发展出现一些问题, 尤其与当代美术多元化语境产生了偏差, 因此黑龙江美术发展应该作出相符的应对策略。

1. 从艺术创作题材角度, 巩固和发展现有在国内优势的题材类型。

如北大荒版画, 大庆工业题材油画, 在尊重艺术家个人艺术取向前提下保持对黑龙江特有文化的表现, 保持版画在全国优势地位。在延续北大荒版画优秀传统基础上, 进一步从题材上开拓版画语言, 如已取得认可的如王僖山的版画, 大庆陈彦龙的工业题材版画, 陈龙的版画作品等。黑土风情的表现一度是黑龙江美术创作上独有的特色与优势, 但优势的单一发展而忽略多元就会使优势逐渐变为劣势。过多表现农村使题材狭窄, 写实为主的创作语言略显单调, 作品中当代性表现不足, 与国内国际创作语言接轨不多。题材上应突破黑龙江所固有的老农、老土、老牛等典型黑土风情的模式。在延续优秀传统基础上, 进一步从题材上开拓多种创作语言。如受异域文化影响的哈尔滨城市文化的表现, 可以说是在创作题材多元化路径的最佳突破口。如中央大街、老道外题材都可以成为扩展选项。年轻国画家李百鸣以道外为题材作品《故园往事》在全国第四届青年美展获奖是一个好的例证。同时在发掘地域特色、外来文化之间平衡发展。富有地域特色的黑龙江民间文化如皮影、穆陵陶器、赫哲族等少数民族传说伊玛堪等, 也可以在绘画题材中得到充分的发掘与应用。如李向宇的雕塑作品《最后的萨满》、薛智国的俄罗斯民族风格的油画《界河》等是很好的发展方向。

从创作语言表现上, 鼓励表现手法的多元性, 无论具象与抽象, 写实与装饰, 都给予支持, 注重现代语言在传统绘画中的运用, 如国画家贾平西的大写意花鸟中的构成因素, 田卫平的油画《地表》系列。对于影像艺术, 新媒体等艺术形式给予积极鼓励与支持。

2. 从硬件建设上, 目前黑龙江美术场馆难以适应承办大型展览的新要求。

新作品展示对展览场所, 功能都有了新的要求, 目前美术场馆渐渐跟不上新的形势, 如“第十一届全国美展———动漫、综合画种作品展”这是我省首次承办全国美展分展区的展览。而在哈尔滨国际会展中心是综合展览场所, 而非专业艺术展馆, 其展览空间过高, 光线分散, 空间空旷, 并不适合展览艺术品。2013年“全国届第二十版画展由于场地限制, 分散在省美术馆和省博物馆两个展区, 观展的中断缺乏延续性。这两地建筑年代久远, 空间狭小, 影响展出效果。软件上, 美术活动与气氛不够活跃, 总体展览较少, 尽管分别有表现当代艺术的《世界——马堡中作品展》, 有知青题材的《找北及一天一叶———蒋悦水墨的二个系列展览》。走出去的代表性画家作品《八荒通神———新人文·卢禹舜作品展》。本土画家的代表《上帝的风景———田卫平油画作品巡展》, 也有邹跃进、杨卫、吴鸿、皮力等我国著名的美术评论家策展, 但与黑龙江无渊源的著名画家在黑龙江个展较少。

3.

从政府文化管理职能角度, 根据其他省市经验, 探索政府参与文化创意产业的思路, 创办高层次的艺术节、艺术展览, 扩大黑龙江美术在全国范围内的影响。同时, 从政府角度保证每年有一定规模的展览, 鼓励年轻艺术家的创作, 给予必要的物质奖励。

以保持可持续发展。由已成立的黑龙江北方文化产权交易所等机构发挥引导带头作用, 同时引导民间资本对美术发展的良性介入, 创立画廊、美术馆、艺术基地, 文化艺术产业园等。鼓励引导资本对美术发展的良性介入, 由政府成立的黑龙江北方文化产权交易所和民间资本创立的闲雅山房系列画廊, 民营企业2011年在哈尔滨市松北区上院社区建立中俄油画创意产业园区, 太阳岛韩建民美术馆等私人美术馆,

创立有全国影响黑龙江美术品牌, 可以学习南京《金陵百家》、北京《北京国际双年展》、深圳《全国青年油画展》这种具有明显地域特征全国影响的展览品牌成功经验。对成功举办了两届《八荒通神———哈尔滨美术双年展》加大政府扶持力度, 以此为契机提升黑龙江美术知名度。2010年黑龙江当代艺术研究院在哈尔滨举办“黑龙江首届当代艺术邀请展”邀请国内、国际知名艺术家来黑龙江交流指导, 2014年创办“艺术哈尔滨”, 与国内当代艺术相互呼应与互动, 虽然刚刚起步规模不大, 是一个令人欣喜的现象。对于这些民间机构应给予更多政策支持。

面对中国当代艺术的多元化发展趋势黑龙江美术不能置身世外, 应该抓住机遇, 作出顺应时代潮流策略调整, 从而达到黑龙江美术多元化发展的新时期。

参考文献

[1]高名潞.中国当代美术史[M].上海:上海人民出版社, 1991.

当代美术的发展窘境 篇3

上溯到从新文化运动开始, 融合主义就是中国和西方艺术的主要表现。融合主义在那个时期主要表现为古典写实与中国传统绘画形式语言和人文精神的结合。林风眠、刘海粟、 李苦禅等注重西方表现性语言与传统写意的融合;徐悲鸿、 吴作人等侧重西方写实性语言与传统写意语言的融合, 他们都在自己的风格流派中终其一生不懈地探索。从1995年起, 中国当代艺术家的作品相继出现在威尼斯国际艺术展上, 为中国增加了与西方艺术交流的机会。其中陈丹青、陈中华、 吕建国、冷军等一大批优秀的青年现代画家在国际上的影响力也使得中国现当代美术在世界上有了举足轻重的地位。

二、现当代美术发展的艺术形式的多样性

中国现当代艺术一路走来, 也受到过各种思潮的影响, 形成了发展历程上艺术形式的多样性。在中国现当代美术的发展道路上许多的艺术家和有识之士从来没有停止探索的脚步。从辛亥革命到30年代前期西方美术新思潮在中国传播;30年代后期至40年代中西美术形式与内容融合与创新; 20世纪50和60年代苏俄艺术对中国美术发展产生巨大影响;70年代后期的“思想解放运动”使80年代的中国成为一个各种美术思潮迭起的时代;经历了20世纪80年代的“伤痕”、“乡土”、“85思潮”;再到90年代的“政治波普”、 “新生代”的绘画潮;直至今天“卡通一代”、“实验艺术” 等多元化风格并存, 形成了众多的风格与流派。

现当代艺术囊括了中国艺术的现状, 也表明了中国当下艺术的一个发展方向, 它与时代发展紧密相连。因此只有了解了当代艺术发展的来龙去脉, 才能更清晰地认识艺术发展的方向, 把握艺术发展的脉搏, 创作出更具时代特征的艺术作品。艺术的价值取向应该是积极向上充满正能量的, 中国的艺术要有大众的标准, 中国的标准。

三、现当代中国美术发展的方向的影响因素

中国现当代美术的发展日益呈现出多样性和丰富性的特点。长期以来, 我们花较多的时间研究和探讨美术创作的问题, 但却较少对美术发展本身的一些问题进行研究与探讨。

谈到因素和影响, 现当代美术发展的现实主义美术发展就是一个明显的趋势。现实主义美术面对现代主义艺术的态度是回避不了的话题。现实主义既是一个艺术流派, 又是一种艺术创作方法, 同时又是一种艺术表现手法。现实主义美术对于现代性的思考是其发展的必然。反思当下是对历史的尊重, 是对未来可能的设想。在题材上, 既有反映重大历史事件的作品, 又有讴歌当代平凡人美德和日常生活情趣的作品;在形式语言上, 除了写实主义手法外, 现实主义美术还广泛借鉴了现代美术、民间美术和传统美术的各种表达方式, 诸如抽象、装饰、变形、表现、超现实等。重视传统文化精神和形式, 进行传统的创造性转化是近年来美术创作的一个重要方面。同时也显示出中国当代美术传统的、民族的艺术形式走向世界的国际化趋势。

四、对于现当代美术发展中极端行为主义的批判

我们对于拿来主义一向是有选择的, 对于现当代美术中出现的极端行为主义对广大人民群众的审美倾向的影响是有社会引导责任的。美术评论是美术发展的重要推动力, 提高社会艺术鉴赏水平, 纠正不良倾向;另一方面, 我们应以前瞻性的理论视野对美术创作进行必要的指导。面对来势汹涌的鼓吹乱“反传统”, 以推行西方现代和后现代主义艺术为宗旨, 以“85美术运动”为先导的内容荒诞怪异, 形象扭曲、 丑陋, 让人看了不知所云的的所谓“前卫艺术”思潮我们要进行批判。《美术报》和《美术观察》等许多权威美术报刊相继都有刊登批评极端“行为艺术”的文章, 在中国美术界和社会上产生了广泛而又深远的影响。

五、现当代美术发展的积极意义的思考

当下的中国是艺术繁荣的时代, 很多著名的外国美术大师都到中国进行访问、交流和教学;此同时, 中国的众多艺术家们也逐步受到海外美术同行的关注, 并且有更多的机会研究学习外国美术的观念和技艺, 由此也促进了当下美术作品的创作。

反思现当代美术现状中的种种问题, 在中国经济文化空前繁荣的背景下, 中国的美术界蕴藏着巨大创造力和热情。 只要我们把握好机遇, 努力实践, 构建出具有本民族文化独特价值的现代性艺术, 一定会产生深远的历史意义和学术意义。

参考文献

[1]卞秉利.中外美术对比发展史[M].辽宁:辽宁美术出版社, 2015 (6) .

[2]李豫闽.中国当代油画经典解读[M].福建:福建美术出版社, 2000 (8) .

当代美术的发展窘境 篇4

地点:北京五洲皇冠假日酒店会议室

采访人:孟繁玮(本刊栏目主持)

孟繁玮(以下简称孟):少数民族美术一直以来都是中国美术的重要组成部分。关注当代少数民族美术的发展状况,离不开当下的时代背景以及整体文化生态。近期《美术观察》提出“当代少数民族美术的生态”一题,您长期从事中国少数民族文化研究,对于“生态”您是如何理解的?

祁庆富(国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员、中央民族大学教授,以下简称祁):“文化生态”是个关键问题,没有生态,一切传统都无法存在。在新颁布的《非物质文化遗产法》里,没有正式提出“生态”这个词,但是提到了“区域性整体保护”,其实这就是文化生态体系。中国自改革开放以来,特别是实施了西部大开发战略后,少数民族地区正处于由传统社会向现代社会转型的历史阶段,现代化的趋势是不可阻挡的。中国的现代化是各族人民共同的现代化,在这种历史性的文化变迁过程中,中国少数民族传统文化面临着前所未有的巨大冲击。实现现代化,在某种程度上就是要脱离传统的手工业生产,而这里有一个与情感紧密相连的内容就是“文化”,因此我们要保护非物质文化遗产,并且是在一个全新的生态环境下进行保护。

“中国少数民族美术”应当如何定位,属于美术专业的概念。我不是搞美术专业的,在这里仅仅谈一点业外人士的个人理解。我认为,“中国少数民族美术”是一个很宽泛的概念,既包括现代的,即“当代中国少数民族美术”,也包括历史的,即“中国少数民族传统美术”。其中包括少数民族艺术家,还有以少数民族为题材的非少数民族艺术家,究竟谁是“少数民族美术”,学术界也有不同的看法。有些少数民族艺术家的创作并没有以少数民族的生活内容为题材,比如书法家启功,他是满族人,但他并没有写满文,所以很难界定“少数民族美术”这个概念。但我认为反映少数民族内容的、具有时代气息的创作更重要。

我觉得专门以少数民族人物形象、生活场景为表现主题的绘画作品,应该也属于广义的少数民族传统美术,例如《皇清职贡图》,在乾隆年间,集合了民间三百多种民族,六百多幅,每一个民族一般画两幅,一个男的形象,一个女的形象,当然这个图中也包括了洋人,如法兰西人、俄罗斯人等,这个图是由皇帝下令,由各个省的总督,或各地方最高长官派人下去采风,上报到军机处,再由宫廷画师依此来作画的,因此现在《皇清职贡图》的作者其实是改编者,从美术角度来看,它是人物画写实水平的最高峰。而且其中已能看出大家有吸收西洋画的透视法。乾隆期间为了要了解少数民族,还有一些《苗蛮图》(百苗图),主要画的是贵州和湖南,苗族是当时治理的重点,因而把当地所有的民族都记录下来,但这里并非所有的都是苗族,“布依描”就是布依族,“侗描”就是侗族,这些图对西方影响很大。《苗蛮图》就如少数民族的敦煌,在19世纪末,西方传教士带走了一批,曾一度在北京出现造假,卖给外国人,这些作品大部分留存在法国、德国、意大利、俄罗斯、捷克、美国、日本,没有人可以统计出这些作品到底有多少。中国大部分分布在中国历史博物馆、故宫博物院、中央民族大学图书馆、民族宫图书馆、民族研究所图书馆、北京大学图书馆等,以及一些个人手中。

孟:从非物质文化遗产保护的角度,少数民族传统美术是如何被恰当地纳入其内的?

祁:少数民族传统美术主要包含在国家级、省级非物质文化遗产代表性项目名录的“传统美术”、“传统技艺”类别中。“传统美术”有纳西族东巴画、藏族唐卡、傣族剪纸、塔尔寺酥油花、热贡艺术、苗绣、水族马尾绣、土族盘绣、花瑶挑花、羌族刺绣、彝族(撒尼)刺绣、维吾尔族刺绣、满族刺绣、蒙古族刺绣、柯尔克孜族刺绣、哈萨克毡绣等,以上均是少数民族传统美术代表性项目;“传统技艺”有土家族织锦技艺、黎族传统纺染、织绣技艺、壮族织锦技艺、加牙藏族织毯技艺、苗族蜡染技艺、白族扎染技艺等,这些都是与少数民族传统美术密不可分的项目。民俗类别中的少数民族服饰,以及婚礼、节庆、铜鼓习俗等项目中的实物、场所,少数民族传统舞蹈、戏剧项目中的服装、道具等,都包含着丰富多彩的少数民族传统美术的元素。总之,少数民族美术是广泛存在于少数民族人民的生活中的。

孟:您认为,作为非物质文化遗产的少数民族美术,我们如何在当代保护其本真的特质,或者用当下比较通俗的一个词语“原生态”?

祈:中国少数民族美术具有传承性,也就是说具有“当代性”,其传统以“活态传承”的非物质文化遗产表现形式存续在当代少数民族的生活中。这是中国少数民族美术的一个重要特征。传统的少数民族美术种类很丰富,是少数民族在历史变迁的进程中发展起来的。在新颁布的《非物质文化遗产法》中,没有“原生态”这个词。对于任何一种传统文化的表现形式而言,所谓的“原生态”是不存在的,这个词语不科学。近几年,“原生态”成为一个流行的时髦的话语,网络和媒体中对“原生态”的商业性炒作泛滥成灾。“原生态”这个词最初来源于舞台表演,后来被广泛运用在歌手大奖赛的“唱法”中,指那些没有经过专业训练的唱法。但现在“原生态”的词义被扩大了,尤其不能滥用到所有的“传统文化”中,在“少数民族传统美术”的继承与发展中就没有一成不变的“原生态”。

另外,还应注意“传统文化”、“非物质文化遗产”和“非物质文化遗产名录”是三个不同的概念。传统文化中的大部分是要消失的,如西藏的农奴制等,这些不仅在社会主义社会中不能留存,在资本主义社会中也不能留存。非物质文化遗产就是活着的传统文化的一部分,不是全部,二者不可等同。传统文化是一个民族历史上创造的文化总和,而文化遗产是传统文化中传承下来的最精华的部分,是各民族历史中最值得保护的物质财富和精神财富。传统文化可以变异、创新、重构,但文化遗产只能保护其原形态,不能重新创造。在继承传统文化的基础上,可以重构新文化,但文化遗产一旦消失就不可再生了。世界文化遗产是联合国教科文组织以“公约”的形式,经过一定程序确认的全球性文化遗产,由此产生了“文化遗产”这一专用词汇。

传统文化是历史上沿传下来的价值体系,在新的文化体系中既可以继承也可以变异。当前有一种误解,认为只要是“传统的”就是好的、就要保护,这是不对的。传统文化是一个民族在历史上形成并传承下来的“全盘文化”,在当代文化变迁的转型期,这种文化不应当也不可能“全盘”保留。传统文化中不适应时代要求的部分就不应该保留,更不能保护。笼统地说“保护传统文化”的提法是片面的,不正确的。在现代社会中,我们保护的是传统中最精华的那部分,是各民族历史上遗留下的有价值的物质财富和精神财富,这正是《非物质文化遗产法》明确定位的“中华民族优秀传统文化”,这种优秀的传统文化以“非物质文化遗产代表性项目名录”的机制得到存续。在法的名称上也曾有很大争议,起初叫做《非物质文化遗产保护法》,后来用的是《非物质文化遗产法》,这样就能更好地定位。因为非物质文化遗产并非都要保护,所以就出现“保存”和“保护”两个词,有的文化现象虽然不好,但可以保存下来进行研究,例如裹小脚,而需要保护的是进入国家级、省级非物质文化遗产名录的,由国家认定进行全面保护。

孟:在社会中,如何让新一代的年轻人自觉地关注并参与到少数民族美术的保护与发展中?而且,在目前的高等艺术学院的教学中,尤其是像中央民族大学这样的教育单位,如何在这方面发挥重要作用?

祁:必须在社会中形成一种价值取向和保护共识,首先必须有一批对此有情感的人进行研究,只有研究才能发现其价值,然后进行传承。现在整个生态语境发生了改变,人们都喜欢跟随市场时髦的东西。其实人们对待少数民族美术的态度与对传统和现代关系的认识相关,现在传统美术生存的生态语境变化了,认为传统都对是错误的,但全部扔掉传统也不对。很多年前就有许多人愿意画少数民族的题材,如今是发生了些改变,因此我们需要采取一些保护性措施。最近,由中国美术家协会和中国少数民族美术促进会共同主办的“2010民族百花奖”活动的获奖作品就包括国画、油画、漆画、版画、水彩、唐卡等门类。入选及获奖作品大多是反映少数民族生活题材的,这些作品充分展示了少数民族地区的传统文化、社会生活和风土人情以及各民族和谐发展的美好景象。但我觉得今后我们可以对参加者的资格有一个明确的规定,参加这样的展览后对评职称等问题有何影响,在政策上可以有一些适当的照顾。作为国内一个比较重要的培养单位,在中央民族大学美术学院的招生简章里,除了重视学生基本功的训练外,还特别强调要让学生深入到少数民族地区去体验生活,在培养课程中还是十分重视一些少数民族传统美术的内容。

孟:目前,我们在保护和建构少数民族美术生态的过程中,最为紧要的问题是什么?

祁:当下,对于少数民族传统美术来说,其继承、发展的命运紧密地依附在非物质文化遗产存续的文化生态中。而且,有关少数民族美术的研究成果几乎没有,可以说这已经出现了断裂和危机。对于非物质文化遗产的保护,我们还有许多问题需要反思,说是保护,其实是在破坏。冯骥才在今年的两会上说“文化产业化是个贬义词”,还说“做文化要有良心”。我认为,资本和利润是没有良心的,而如果没有利润就不能称其为产业了,因此产业也是不能讲良心的。但文化是必须要有良心的,可现在已经把文化变得产业化了,那就把良心丢了。当现在以金钱为价值标准时,就出现了问题。因此,继承、弘扬少数民族传统美术的优良传统,最重要的是保护好进入国家级、省级的与少数民族传统美术息息相关的代表性非物质文化遗产项目,这是当前最紧迫的任务。同时也要看到,少数民族传统美术并不局限于非物质文化遗产的传承,继承、发展长期形成的少数民族传统美术的优良传统,也是不容忽视的。

孟:刚才您提到“继承、弘扬少数民族传统美术的优良传统,最重要的是保护好国家级、省级少数民族传统美术的代表性非物质文化遗产项目”,而这些项目的创造者和传承者是人,那么保护这些项目的关键是不是落实在保护传承人上呢?

祁:保护这些非物质文化遗产应当注重其真实性,传承人要“真实的传承”;第二要注意整体性,不能孤零零地保护,比如要保护他们的宗教信仰和村寨;第三就是传承性,这是动态变化的。

孟:传承人是非物质文化遗产保护的核心,而恰恰在实际操作过程中一些情况并不是那么令人满意。

祁:我个人认为,“政府主导”和“政府替代”是不同的概念。在具体的传承人的保护中,政府的作用更多地应该是服务与保障,不能过分地干预甚至是替代,这样对于传承效果是不好的。

孟:自2006年我国颁布首批“国家级非物质文化遗产项目名录”以来,至今有多少项目能够真正得到很好地保护?政府是否做过第二次调研或审查?

祁:其实,这反映的是一个目标和实践之间的距离。起初国家进行非物质文化遗产项目评选时,全国没有多少地区上报,因为大家还不了解,可是后来随着首批项目名录公布后大家看到了好处,在后来的申报工作中各地都蜂拥上报。当保护成为一种潮流也是一种进步。但如今入选越来越难,经过审查政府也可以对已有的非物质文化遗产项目撤资。

孟:未来非物质文化遗产项目和传承人名录会不会不再继续扩充或是延长评选年限?

祁:我想不会,有可能会改变方式,不再像现在固定每两年评选一次,以后可能会不定期地评选,但不会停止。因为非物质文化遗产也是一种动态的文化,需要不断调查,也还会有新的发现。

孟:在您看来,少数民族传统美术之所以能存留至今天,仅仅是因为所依托的节日还在,风俗基本没有改变吗?

祁:这个问题就关系到真正的“文化生态”了,它们存活的人文生态是至关重要的。也有不完全依附宗教信仰的,这部分以前可能是依附的,随着不断演变和发展,后来逐渐走向了一种审美。比如蜡染,其表现题材已经发生了改变,但传统技艺还很好地保存着,因为这种艺术表现形式适应了现代人的审美。

孟:今年期待已久的《非物质文化遗产法》终于颁布了,而且近几年非物质文化遗产保护很热,这会对少数民族美术生态的建设有帮助吗?