电影人物塑造

电影人物塑造（共12篇）

电影人物塑造 篇1

《精神病患者》是希区柯克在1960年执导的一部心理学电影,后人称该片与《后窗》《西北偏北》是希区柯克纯正一时的三部电影杰作,影迷分析《精神病患者》充斥着让我们会想起希区柯克的元素,是典型的线索追踪电影,这部惊悚电影结合了多种元素,使它在那个还只是黑白荧幕的年代取得了空前的成功,拍摄技巧的大胆以及线索追踪的紧扣让观众与之紧张,尤其是其中的“浴室杀人”已经成为电影史上最经典的片段。

可以说是希区柯克把心理学电影如此多元地呈现给观众,他铸就的辉煌至今无人能及,而在希区柯克之后,很多导演和编剧也把目光投向了心理学电影,他们主攻片中主人公的各种阴暗心理,并充分展现出来,这一类电影正以势不可挡的趋势在当今这个人性弱点各式展露的时代占据我们的电影市场份额,也确实,我们在这些电影里面或多或少都能看到自己的影子,也正是它们这种直捣人心、直观不避讳让它们的观众群迅速扩大。

一、《精神病患者》之角色分析

“影片中的主要人物玛丽安出场时只穿着胸罩和睡裙,而男友山姆却只有上身赤裸,下半身整齐地穿着裤子,因此这部影片的开头只能让一半观众开心。”特吕弗曾经这样说,他的意思是这样的镜头设计显然是为了满足男性观众的欲望和需要,这似乎真实地反映了美国电影长期以来的一个现实,这个社会是一个由男性主导消费的社会。女性主义影评家巴巴拉克里德也曾经发表言论,认为恐怖片再现的是男性面对被弃者(阴性化的产物),跟它抵抗,并逐出被弃者。[1]那么如此看来,《精神病患者》里面的两个女人便成了这种言论里面的被弃者。玛丽安在片中的角色形象是一名跟已婚男子有染的女人,她性感迷人,可惜是个贼。她对爱主动追求,在约会时玛丽安兴奋演绎,不顾一切提出结婚,并充满信心积极期待,她背离了社会规则,背叛老板,取走客户存款私奔;诺曼的母亲也是个偷情者,虽说她的偷情是在丈夫过世之后,但归根究底她没有守贞,是个纵欲的女人。玛丽安和诺曼的母亲作为女人都做了违背社会道德的事情,而且在情感方面取代男性处在了一个主导地位,女性主义的崛起在当时的美国社会是会引起男性恐慌的一件事情,同样影片里的诺曼也因母亲对父亲的背叛心存不满,所以他实质上是一个深受阴性产物带来的“阉割恐惧”之害的受害者,他维护父亲,所以在母亲背叛了父亲之后他的恐惧越来越大,大到必须采取些行动,所以他杀了母亲,以此来维护父权、消除恐惧。然而在这之后他开始对一切女性人物心存戒备,一方面,他还有自己残留的男性人格,他邀请玛丽安一起吃饭、偷窥女人的身体、保留住动物标本这类展现雄性力量的东西;另一方面,来自女性的恐惧让他崩溃、痛不欲生,他会在房间里想象和母亲吵架,不愿意和玛丽安在她的房间里吃饭。诺曼演出了男性主体对母亲与女性身体混杂着迷恋与厌恶的复杂情绪,他很无力,所以在这场“战斗里”,他是受害者,但也是“胜利者”,他胜利在最后杀死了被弃者(母亲和玛丽安)。这样的人物形象的塑造在影片的进行中不断地让观众认为诺曼虽然身为凶手,但他并不可恶,因他代表着男权。

二、《精神病患者》之情节塑造

(一)玛丽安被杀前

在《希区柯克论电影》这本书中,希区柯克说他不喜欢用那种覆盖画面的字幕交代时间地点,他更倾向于用影像来交代地点。不过他认为在影片开头交代,用字幕点明下午2时43分这个时间是很有必要的,因为这可以强调女主角玛丽安是和男友山姆士牺牲掉午餐时间来幽会的。这从一开始就为这整部电影的情节埋下伏笔——玛丽安是个不循规蹈矩的女人,她去幽会还是跟一个有妇之夫,也会因这一段幽会牵扯出“钱”的问题。

后来玛丽安携款潜逃,一路忐忑一路慌张,在这一段的表述上,导演让所有事物都简化,把玛丽安放在观众的聚焦点上,查阅到很多学者详细解剖了玛丽安收拾行李的那一段,为了巧妙地强调那4万美元,导演主抓细节,简洁明快地表现情感。之后安排了突然遇见老板、警察跟踪、玛丽安换车,都是为了把观众的注意力吸引到玛丽安能否成功逃跑这件事上。但是在玛丽安换完车的那段时间里,我们能听到其他人的对话,镜头却始终对准玛丽安,在这里利用声画的对位关系节约了画面又避免观众分散注意力。诺曼旅馆和后面房屋都给人一种压抑的感觉,包括诺曼在屋内收集的鸟类、猫头鹰的标本都在隐隐地昭示着什么,一方面凸显了气氛的紧张和压抑,另一方面也象征着诺曼那不易靠近的内心。镜头处理很细腻,景别变化彰显诺曼和玛丽安的关系——由中景过渡到近景再到特写,显示两人谈话越来越深入,也代表诺曼对玛丽安越来越感兴趣。

(二)玛丽安被杀

“浴室谋杀”这一场如今已经成了电影史上最经典的惊悚段落,这段镜头切换得很快,从“母亲”的影子慢慢逼近到玛丽安被杀害只有1分40秒,却用了44个镜头,刀子本来没有接触女演员的身体,导演让我们看到的大多是演员头部、手、腹部、刀子的特写,然后把这些孤立的特写快速组接起来,观众却感觉是已经刺进去了,导演本来拍摄的是慢动作,观众却感觉演员在激烈运动,在这里蒙太奇的作用是产生时间或速度的错觉。[2]资料里说,希区柯克拍摄整部影片的进度很快,但是拍摄这场戏却花费了7天时间,不得不说这段内容真的很耗费精力。

(三)调查过程

调查过程中的第一位涉及人物是私家侦探亚博,在他一路追寻到旅馆的时候观众或许真的觉得答案会出来,凶手就此水落石出,但导演的安排则是让他死去,他的死加强了恐怖气氛,让整个事情更云雾缭绕。这其中还有一段是侦探和诺曼的对话,诺曼很明显有些局促不安,而侦探咄咄逼人,一切都那么势在必行,这一段会让观众看着很兴奋,诺曼到底会用什么话搪塞侦探的逼问,他能否逃得过,就在大家觉得真相要出现的时候,侦探死了。死的过程也那么惊恐,摄像机改变了原本沿着楼梯平行拍摄的角度,改换成垂直向下的俯拍,俯拍给人的感觉一向是压抑的、不轻松的,这里出现俯拍,既很巧妙地不让观众看“母亲”的脸,又做到了很好的气氛渲染,角度的改变使画面组接的感觉不和谐,也正是这种不和谐促使观众再一次陷入惊恐的感觉中。在这一段内容里面,观众看到了房子内部,但却没有进入母亲的卧室,这对整部片子算是一个推进,就好像给了观众希望,告诉我们就快了,我们揪心地等待接下来要发生的事情。

(四)最后的分析

莱拉进入那个地下室的同时,山姆和诺曼的谈话也进入了不可开交的状态,两个长镜头使得剧情紧张程度增加,当诺曼进入地下室的时候全篇高潮到来。在这一段里,我们看见了母亲卧室、诺曼卧室、地下室,意味着所有最隐秘的地方都见光了,也就是真相揭开了。

三、心理方面电影

希区柯克作为心理惊悚电影的鼻祖开创了一个新的电影形式,人们开始充分挖掘各类人物心理,从中间挖掘出来既精彩又贴合实际的故事,像后来的《电锯惊魂》,旨在分析精神分裂和食人现象,这类电影起初是充满争议的,它们展现的是社会的一个很晦涩、难以言说的层面,聚焦的是一个个很小很小的群体,很多观众会不理解甚至厌恶,厌恶它们让原本很“伊甸园式”的生活理念蒙上了一层灰蒙蒙的纱,但是后来随着人们的视野慢慢开阔,文化程度、认知程度不断提升,这类电影也逐渐被人们接受,并且因它本身的真实、鲜活站住了脚。像后来的《水果硬糖》和我们本土的《门》《二次曝光》,抛开它们成熟与否、精彩与否,它们开始正视这些一直被我们忽略的群体,它们开始把一些在社会上不健康的,甚至畸变的心理放在阳光下面供人们观看谈论,所以说,笔者认为这一派别电影必将势如破竹地在电影史上留下抹上浓重的一笔,就像同性恋也在被人们接受一样,既然是在世界上存在的情感、故事,不论它如何精彩、如何不堪都应该被展现出来,因为这才是电影最根本的意义。

参考文献

[1]岳莉.论希区柯克的电影艺术表现手法[J].西南农业大学学报(社会科学版),2013(8):77-80.

[2]王樱朴.从希区柯克《眩晕》看音乐如何描摹电影人物心理[J].电影评价,2014(9):34-35.

电影人物塑造 篇2

我姐姐的头发又黑又亮，像乌木一样的黑，还很光滑，圆圆的脸蛋像个大苹果，脸蛋最上面有一条又细又长的眉毛，长长的眼睫毛下是一双炯炯有神的黑眼睛，眼珠又黑又亮，就像两颗闪闪的黑宝石。

姐姐非常有耐心，一次我有一道数学题不会做，姐姐就给我讲怎样破解，可是，我还是不太理解，姐姐没有大发脾气，仍然耐心的又给我讲了一遍。姐姐陪我一起弹钢琴，我弹错音时，姐姐会给我说该怎么弹，姐姐弹电子琴都已经考上了8级，真厉害!姐姐还陪我画画，每当我画不好的时候，姐姐就会立刻教我怎么画比较漂亮。

姐姐还教我很多好玩的小游戏，比如：小鹿飞飞喝咖啡，小猪，小猪你要什么……每次我们俩一见面，没事了就玩一玩这些小游戏。

每次姐姐来我家做客，不管我在画画，还是玩电脑，我都会一下子跑到门口紧紧地抱住姐姐不停地说：“我爱姐姐!我爱姐姐!”姐姐听了很高兴，我也很高兴。我和姐姐每次都是依依不舍地分开，我可是眼泪汪汪的，姐姐也很伤心。

从小人物塑造介入宁浩电影 篇3

一、电影小人物叙事的解读和阐释

（一）电影叙事的内在要求

如果说19世纪是以语言艺术为中心的阅读时代，那么，20世纪便成为以视觉艺术为中心的“观赏”时代，而且，后一时代还在日新月异地飞速发展。笔者认为，进入新世纪以来，各项技术突飞猛进，21世纪已经是同时注重语言和视觉，并且不断追求更高视听感受的“视听时代”。各种加强视听的元素还在不断的改进和增强，2010年的《阿凡达》就借用了最新的3D技术，一举夺下了“史上最卖座的影片”称号，在全球范围内创下了高达数十亿美元的票房。

但是有一个问题不得不引起我们的重视，越来越多的观众感叹：电影越看越枯燥，桥段越来越老套，情节越来越死板。如果说《卧虎藏龙》架构了中国与世界沟通的桥梁；那么《英雄》则给中国观众展示了一次商业大片的大投入与大制作；而《十面埋伏》只是展示了精美的画面和快速的镜头调度；而之后的《无极》《夜宴》和《满城尽带黄金甲》则让中国的观众彻底怀疑商业大片存在的意义。我们不得不承认，当前的电影故事正在走向衰竭，虚假浮华、漏洞百出、空洞的故事内容充斥着银幕，人类价值观的腐蚀导致故事的腐蚀。怎样给观众讲好一个故事，已经成为电影人迫在眉睫的问题。

（二）“小人物”和电影“小人物叙事”的定义和阐释

“小人物”，探其本意，一指小型的人物塑像；二指地位不高，没有名望的普通人。也就是说，区别于大人物和普通人；在普通人中比较突出，但远远达不到大人物的水平，却能充分利用手中权限给普通人创造麻烦的人，这里的“小人物”之所以叫小人物，在某种意义上与“小人”等价。而本文中所提到或者说将要研究的“小人物”形象是专指电影中通过导演和演员的自身努力塑造出来的、地位不高的、区别于大多数普通人和大人物。他们是能对影视作品的主题表达和影视作品的叙事产生巨大推动作用的典型人物形象。“小人物形象”是经过编剧的最初设计，导演的二次创作，演员自身的努力塑造，才最终成型的、可见的、有着鲜明的外表和个性色彩的人物形象。区别于文学化的“小人物形象”，电影中的小人物从其一出现在银幕上的时候，他们独特的外表和个性就已经在观众眼中和脑海同时留下一种影像的印记。就因为小人物形象的言行举止等都在观众的可见范围内，在紧接的叙事中，观众会根据这个第一印象来理解和消化导演要表达的主题和观点。

二、宁浩“疯狂”系列电影中小人物叙事的特点

在宁浩的“疯狂”系列影片中塑造的各类人物形象都是来自社会底层的小人物，从其作品中我们四处能见小人物聚集区。如《疯狂的石头》中故事发生的主要载体是重庆某濒临倒闭的工厂：迷茫、焦虑的厂长；困惑、窘迫的保卫科科长包世宏；一心想着发财的保安三宝；还有被翡翠迷了心窍的三个“土贼”。《疯狂的赛车中》被终身禁赛的、差金牌0.01秒的赛车手耿浩，为了生存想报师恩却没有经济来源沦为海鲜送货员；来自西部只为娶妻生子的笨贼兄弟四处作恶；处处自摆、贻笑大方的来自台湾黑帮的乌龙老大；臭名昭着的奸商李法拉……

导演将目光聚焦在无数的、各类的小人物身上，以他们作为直接叙事者或者通过他们的目光来展开影片的叙事，把一个已经引起叙事者兴趣的故事展示给观众，以引发观众产生和叙事者相同、相近的兴趣。这体现了影片的一种主动态度，意味着导演已经胸有成竹，他有意要把他所叙述的那一段生活从日常生活里挑拣出来，并有信心期待着观众和他一起肯定那段生活中不同寻常的一面。

三、戏剧化的小人物

宁浩的电影小人物叙事中，使用多线索的叙述结构，运用了戏剧化的叙事方式，所有的小人物都被赋予了戏剧化的一面。无论是《疯狂的石头》还是《疯狂的赛车》，影片中的人物都无一例外的成为了被嘲讽的对象，这些人执着地追求金钱和利益，以为自己会是胜利者，然而往往在他们接近成功的时候，形势却发生逆转，陷入了被捉弄、被追杀的尴尬和危险境地。更荒谬的是他们自己却永远只是“剧中人”，“如同水桶中的螃蟹，挥舞着锋利的大螯，一副无所不能的样子，但每当他沿着桶壁向上努力攀爬两三步后便又跌入桶底。”

四、关注小人物就是关注我们自己

从《疯狂的石头》到《疯狂的赛车》，“疯狂”本身就是一个很有意思的话题，它不但可以暗指我们社会近三十年来令人瞠目结舌的快速发展，同时，也可以喻示在发展的过程中社会思想上的种种杂乱与矛盾。从某种意义上讲，我们的确长期生活于一种疯狂的状态之中，虚无而没有信仰，所有可以支撑我们为人的，是投机的信念和对利益的贪婪。宁浩导演巧妙的运用多线索叙事结构的方式，把在社会转型中的各种社会底层人物，通过某些核心动机，将他们杂糅、交叉在一起，给世人展示了一场纯粹的、彻底的小人物的悲喜奇遇。

作为小成本电影的突破之作，宁浩的每一部电影对于中国影坛都有着特殊的意义。艺术和票房的双丰收，使我们在震惊他的成功的同时，不得不对他的成功的范式以及坚持使用的小人物叙事手法、技巧进行系统的、有层次的、有深度的分析，从中探寻更多的商业和文本价值。

[1]普希金:驿站长,冯春译.普希金小说集[M].安徽:安徽人民出版社,1982.

[2]曲春景.观众的伦理诉求与故事的人文价值[J].上海大学学报(社会科学版),2007（5）.

电影人物塑造 篇4

主人公的居所帮助塑造人物

主人公的居所属于室内环境和私密空间, 因为和主人的生活息息相关, 从而有了主人的痕迹。人和其所居住的环境有着对应的关系, 居所能直接反映人物性格, 准确展示出主人的讯息。如图1.1所示, 影片中第一次出现的喜凤的家是明亮的, 干净整齐的, 彩色瓷砖贴的墙边, 墙上贴着胖娃娃的年画, 墙角一个黑框边镶的大红柜子, 旺泉子在吃喜凤做的饭, 喜凤在纳鞋垫, 一副其乐融融的家庭氛围。这个居所充分展示着女主人贤惠能干的气息, 也暗示出两人的未来关系。

环境对于人物关系、人物处境和人物心理的暗示作用

“如果艺术创作的目的仅仅在于运用直接的或类比的方式把自然再现出来, 或是仅仅在于愉悦人的感官, 那么, 它在任何一个现存社会中的那种显赫的地位, 就会使人茫然, 在感知的基础上, 影像在作为语言时, 存在着两种感觉性层面:感官性感知和认知性感知。 (1) 于是, 影像出现在银幕上时, 除了它本身的自然存在外, 又被赋予了表现性的意义。这一表现性的意义, 对于观众而言, 应该是被感知和理解的。”因此, 可以这样认为, 电影的语言本质上是象征和隐喻的。 (2)

如图1.2所示, 旺泉子背石板的场景, 旺泉子所承受的那种压力从影像上一下子就看得出来, 不用语言, 厚重的太行山和把人掩盖住的石板都是一种象征, 对于人的命运的象征, 没有这样的环境, 大概只是觉得这个人很辛苦罢了, 不会生出更多的意味来, 这正是环境的力量。古人云:“言不尽意, 立象以尽意”是也。

旺泉子和巧英子不尴不尬的关系在影像中也有很好的呈现。这个画面的前一个镜头上面是山, 画面的下一个镜头下面也是山, 他们两个只能在山崖中间有片刻的相扶相搀。他们的关系是落不了地的, 是无法走在一起的, 他们只有相遇, 没有未来。茫茫的太行山是他们无法替换的背景, 他们面对茫茫的太行山是绝对渺小而无力的。

环境揭示人物的内心情感

室内的居室可以把人物在公开场合不可能展示的细腻的一面展示出来, 揭示人物内心深处的情感。在影片《老井》中井底一场戏, 突然来临的井塌意外, 旺才子眼睁睁地就被黄土掩埋了, 死亡就那么清晰地呈现在旺泉子和巧英子面前, 这对有缘无份的苦鸳鸯呆在井下静静地等待死亡的来临, 那一刻这两个被家族被生活压抑着情感的年轻人冲破了一切的束缚, 绽放了自己的人性, 如果没有井底这个特殊的环境, 是不可能出现两人的结合。

环境预示人物的命运指向

在电影《老井》中, 旺泉子和巧珍在私奔的路上被爷爷阻拦以后, 他们夜晚在没有盖好的只有四堵砖墙的地方见面商量私自去太原领结婚证的戏, 这是一个暗夜里永远盖不起来的房子, 暗示着两人未来的不可能。环境选择精妙, 隐喻明显, 预示了未来这两个人的关系发展走向。

社会人文环境揭示产生人物性格的社会基础

在电影里面, 人物永远是环境里面的人物, 故事永远是环境里的故事, 环境跟人跟事永远要发生关系。也就是说, 事情是只有生活在这个环境里的人才能发生的事, 人是只有生活在这个环境里的人才会有的人物。电影《老井》中旺泉子喜欢的是巧英子, 但作为成长在老井村的一个年轻人, 面对万水爷爷的家族压力, 面对突然打井身亡的父亲的临终遗言, 当他的双膝盖按照传统的习俗跪在父亲的棺木跟前时, 他理解了万水爷爷的苦衷, 理解了父亲的选择。他没有做出自私的唯己的行动, 他放弃了爱情, 担负起了整个家的重担, 担负起了给整个村子打井的重任。

摘要：《老井》这部西部电影在其环境的运用上非常独到, 主人公居所帮助塑造人物;环境揭示产生人物性格的社会基础, 成为人物行动的必要因素;环境也成为揭示人物内心情感的必备条件, 预示着人物的命运指向。

关键词：环境,主人公居所,人物塑造

参考文献

[1]许南明, 富澜, 崔君衍.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社, 2005.

[2]宋杰.视听语言:影像与声音[M].北京:北京广播电视出版社, 2001.

塑造鲜活的人物形象 篇5

塑造鲜活的人物形象

-11-28 11:31:56阅读68次 写作是一个充满创造性的脑力劳动过程。完成一篇文章，往往需要经历“双重转化”，即“客观事物 反映 观念(情感)”的第一重转化和“观念(情感) 表现 文字(文章)”的第二重转化。写作中生动的语言、鲜活的形象源自生活，形象地表现生活，而不是刻板地介绍生活，源自多方的积累。课文作为一批例子，无疑是我们实现“物 意 文”双重转化的极好范本，是我们生动表现生活的极好借鉴。记叙文中写人，往往是为表现人物的思想品质及性格特点，揭示文章的中心思想服务。人物总是生活在一定的时间、空间里，生活在激烈的矛盾冲突中。因此，特定的环境描写，具体的事件叙述，个性化的语言、行为表现，就是记叙文写人的关键。以《鲁提辖拳打镇关西》为例，我们对此会有更明晰的认识。 一、特定的环境是人物生活的真实基础。 北宋末年，封建统治十分黑暗，贵族、地主和官僚疯狂地掠夺土地，过着豪华奢侈的生活，而成千上万的贫苦农民流离失所，甚至冻饿而死，他们被逼得走投无路，只好拿起武器反抗剥削。《鲁提辖拳打镇关西》一文，对环境虽未作具体介绍，但通过对各阶层的人物(郑屠、店小二、金家父女、鲁达等)及他们之间关系(主子与奴才，欺凌别人者与被欺凌者，受欺侮者与抱打不平者)的描绘，一幅北宋社会生活图清晰地呈现在我们面前，形成鲁达这一形象产生与生长的`特定环境。他无产无业、下级军官的身份，独来独往、浪迹江湖的经历，主动向封建统治者挑战的行为，形成了他独特的性格特征。这就是环境描写的作用。而我们有些同学在作文中常常忽略了这些，他们不善于通过人物及人物之间的关系描写展示环境特点，为刻画人物性格，表现中心思想服务。 二、具体的事件、激烈的矛盾冲突是表现人物性格的重要依据。 在潘家酒楼上，不耐烦酒保发问;喝酒时，听不得隔壁有人啼哭;弄明白啼哭原因后，不禁破口大骂，恨不得马上打死了他……这些描写表现了鲁达脾气暴躁、嫉恶如仇、富有正义感的性格特点。鲁家客店里，怒打店小二，使金家父女得以出逃，守坐了两个时辰，使得店小二不能赶去拦截：这是他粗中有细、“救人须彻底”性格的具体表现。状元桥郑屠肉店前，“三激”、“三打”镇关西的义举，将他嫉恶如仇、敢作敢为、路见不平拔刀相助、粗中有细、勇而有谋的性格特点表现得淋漓尽致。 在事件叙述中写人，在矛盾激烈冲突中展示人物性格，揭示中心思想，才能给人以真实可信的感觉，否则会陷入空洞、不实之境。对此同学们应有清楚的认识。 三、生动传神的描写是使人物形象鲜活的最佳方法。 描写，有对人物肖像、心理、语言、行动等的直接描写，从正面揭示人物思想品质和性格特点，也有通过其他人物的言行侧面表现人物性格的间接描写。 激怒镇关西之后的拳打镇关西，是选文最精彩之处。鲁提辖“按”住郑屠左手，“腾地踢倒在当街上”，“再入一步，踏住胸脯”，提起拳头，怒斥“洒家始投老种经略相公……你如何强骗了金翠莲?”“扑的只一拳，正打在鼻子上”，接着又一拳打在眼眶际眉梢处，再一拳打在“太阳上正着”……鲁达嫉恶如仇、见义勇为的性格特点表现得异常突出。前一句怒斥责问郑屠的话，向大家表明此番举动师出有名，三拳之后的“你这厮诈死，洒家再打”与“你诈死，洒家和你慢慢理会”，则使鲁达那粗巾有细、勇而有谋的性格跃然纸上。 这样通过对人物自身言行的描写，与对周围人们的反应的描写，使得人物形象鲜活生动，呼之欲出。 认真观察生活，注重积累，尽可能多地占有资料，学习借鉴书本知识，注重汲取，尽可能多地博采众长，是我们塑造鲜活的人物形象的基础，是我们实现“物 意 文”双重转化的切实途径。

电影人物塑造 篇6

一、 电影《夜宴》与戏剧作品《哈姆雷特》的异同

（一）《夜宴》与《哈姆雷特》的共同点

《夜宴》是由我国著名导演冯小刚执导的一部电影作品，主要灵感来源于英国戏剧作家莎士比亚的作品《哈姆雷特》，可以说《夜宴》是对《哈姆雷特》的改编，因此，在欣赏影片《夜宴》这部作品时，或多或少会看到《哈姆雷特》的影子。首先，从形式上来看，《夜宴》与《哈姆雷特》保持了高度的一致性，《夜宴》中的人物形象都能够在《哈姆雷特》中找到原型，可以说完全与《哈姆雷特》中的人物形象一致。[2]比如，《夜宴》中的皇子无鸾实际上就是王子哈姆雷特的原型；《夜宴》中的皇上厉帝也正与克劳狄斯相对应；而电影中的青女与《哈姆雷特》中的奥菲利亚也是相互对应的，甚至在影片中被无辜残害而设置的冤魂情节也是出奇的相似。另外，在影片的情节发展过程中，甚至剧情的线索都是完全依据《哈姆雷特》来设置的。在《夜宴》中，首先是皇子离奇死亡，然后太子被紧急召回宫中，却发现母后已经改嫁他人，然后便上演了一出“戏中戏”的精彩片段，双方都想对对方予以试探，并设下了阴谋诡计展开了谋害与反谋害的智谋斗争，将自己伪装成为一个善人的形象，背地里却设下圈套去进行复仇，故事最终也以一个悲剧结尾。[3]在这个过程中，“戏中戏”情节的设置完全与戏剧作品《哈姆雷特》相一致。从谋杀、复仇、爱情再到各种斗争，影片《夜宴》的情节设置几乎都是对《哈姆雷特》的效仿，两者具有极高的相似性。

（二）《夜宴》与《哈姆雷特》的区别

电影与戏剧作品毕竟不同，一部名著更多的是追求思想内涵以及对人物的完美刻画，而电影则偏重于追求场面的真实性与内在的商业价值，也就是票房。因此，从这点来说，电影《夜宴》与名著《哈姆雷特》也存在一定的差异性。在影片《夜宴》拍摄的初期，就决定了它的动机更多是为了追求商业利益，它在对《哈姆雷特》高度模仿的基础上，又添加了许多现代电影具备的基本条件，对人物形象的刻画与塑造以及故事情节的设置上有所欠缺。名著中的哈姆雷特本是一个充满矛盾斗争的个体，他的内心有着丰富的理想，但性格上又有延宕特征，做事过于小心谨慎，想得多做得少，以至于屡次错失机会。这种矛盾的心理使人物性格更加丰富。而影片《夜宴》中与哈姆雷特相对应的无鸾，则是一个缺乏生动性与丰富性的人物形象，其心理上的变化以及性格的转变未能完全表现出现，不容易给观众留下深刻的印象，观众所看到的无鸾王子实际上一个任由环境摆布的懦弱者，与作品中的哈姆雷特有着明显的差别。[4]

二、 电影《夜宴》与戏剧作品《莎士比亚》人物形象塑造比较分析

（一）阴谋伪装下的悲剧人物

在《哈姆雷特》中，莎士比亚通过精心的塑造，使王子哈姆雷特成为经典的文学艺术形象。莎士比亚笔下的哈姆雷特，被定位成一个新时代的具有人文主义的人，他有着自己独特的人生追求，并且喜欢思考，具有着鲜明的个性，深受广大读者的喜爱。由于在他的身上存在着理想与现实之间难以调和的矛盾，二者之间的差异不断折磨着他，为了生存他只能屈从于残酷的现实，承受着强大的压力，所以他总是比常人更多地思考。由于哈姆雷特自身有着非常强的责任感，他通过认知和探索家庭之中所存在的矛盾与悲剧，而联想到外面的世界和社会中的相关问题。为了看清事实的真相他更加努力去发现、探索，希望能够通过自己的思考和努力找到所需要的答案，并最终完成自己复仇的目的。由于莎士比亚使哈姆雷特所具备的思考能力和探索精神，使这位王子在行动过程之中也体现出多愁善感的特征，使人物的性格更加丰富，也为他最终选择刺杀自己的叔父，并与之同归于尽作出了思想铺垫。而在电影《夜宴》之中，冯小刚对无鸾太子这个人物的塑造就显得比较单薄和苍白，而且无鸾太子不具有哈姆雷特那贯穿始终的思考精神，使他只是为了复仇而复仇，缺少了更深层次的思想境界。更有一些影评人指出，在电影《夜宴》之中无鸾太子的性格太过阴柔，缺少男性角色所应有的张扬与刚强。当他喜欢的对象却被自己父亲册封为皇后之时，他却只是心灰意冷不敢面对这个现实，因此他逃离宫城，并且离开了一直深爱着自己、一起青梅竹马长大的婉儿，到了吴越选择用舞蹈音乐来麻痹自己。虽然无鸾太子和哈姆雷特有着一样的家庭背景，都是国家的王位继承人，但是无鸾太子的多愁善感用舞蹈音乐去逃避，他离开宫城也只是因为在宫城之中难以找到理解他的人，他选择带上素白面具来逃避现实，而不是像哈姆雷特一样去努力思考寻求解决方法。因此《夜宴》中的无鸾太子形象在思想境界上还与原著哈姆雷特有着一定的差距。

（二）追逐权力而无所依

哈姆雷特中的克劳迪斯和《夜宴》中的厉帝都被塑造成反面人物，他们两个都通过谋杀自己的兄长而得到了最高的权力，成为了君主。他们为了获得世人的仰慕、为了自己心仪的权力而不顾伦理世俗，通过卑鄙的计谋，以弑兄的方式来获得王位，而在这个过程之中他们却没有一点忏悔和良知的挣扎，他们的内心已经被野心吞噬，只剩下阴暗与邪恶。[5]从古到今，人们对于权力的争夺就从没有停止过，不择手段谋取政治权力的故事也极为常见。但往往所处的地位权力越高越难以获得温情与幸福，那些夺取权力地位的人内心所剩下的也只是冰冷与寂寞。因此，从政治权力的角度分析《夜宴》中的厉帝与《哈姆雷特》中的克劳迪斯在性格，有一定的相同之处，而单从人物感情角度分析二者又有些许不同。[6]在《哈姆雷特》中很难发现克劳狄斯与皇后乔特鲁德的感情因素，他只是一个极其渴望政治权力的人，他只是想满足自己的私欲，不会顾及到皇后以及其他人的感受，更不会为了皇后而放弃皇位。而厉帝却是一个痴情的人，他虽然也对于权力疯狂的追求，但是却始终爱慕着皇后，他在政治上虽然冷酷而残暴，但是却极力讨好皇后，最后甚至接受了皇后敬的自知是毒酒的酒杯。与《哈姆雷特》中的劳迪斯相比，《夜宴》中的厉帝性格更为多样。

（三）欲望斗争的牺牲品

电影《夜宴》与名著《哈姆雷特》中都塑造了一个悲剧的人物形象，王后乔特鲁德与婉儿。首先乔特鲁德是一个性格懦弱的悲剧女性形象，她的丈夫意外身亡，而她自己也即将成为新任国君的王后，她的内心是痛苦的，但是行为上却只能逆来顺受，接受命运的安全，完全没有一丝一毫的反抗。她对自己的儿子也充满了情感，因此当她看到儿子与新任丈夫敌视、仇恨时，只能在心中暗自落泪，却不能化解二人之间的矛盾，她唯一拥有的就是她的美丽，而也正是因为她的美使她更具悲剧特征。最终她只能选择死亡来实现心灵的救赎。而《夜宴》中的婉儿则与乔特鲁德有着极大的不同，当她成为王后之后，她的政治野心逐渐暴露出来，她将自己的所有希望都放在无鸾身上，然而无鸾只属于他的艺术，无心参与政治，这无疑使婉儿处于一个绝望的境地。在对太子无鸾数次激励无果后，她只能凭着自己的力量去追逐理想。她与乔特鲁德同样是欲望斗争的牺牲品，但是与后者相比，婉儿的人物性格更加丰富，给人留下了深刻的印象。

三、 艺术样式塑造人物形象的差异性

在《哈姆雷特》这部作品中，莎士比亚将哈姆雷特塑造为一个具有矛盾性格的人物形象，他有自己的人生理想，且十分有头脑，然而，他的理想与现实的残酷构成了极大的矛盾，使他的性格也随之发生了变化。为了探索真相，找到杀害父亲的凶手，他忍受着屈辱与折磨，甚至安排了一出“戏中戏”来对叔父和母亲进行试探，这也是他责任感的体现。当他发现父亲的确是由叔父设计杀害时，他的内心是极端痛苦的，再加上性格上的延宕，他的复仇之路受到了阻碍。最终他选择了与自己的叔父同归于尽，这无疑是一个彻头彻尾的悲剧。而在影片《夜宴》中，太子无鸾这一人物形象就显得单一、无力，他的身上缺乏哈姆雷特的责任感与思考精神。作为影片的主人公，他的身上更多体现的是懦弱与柔媚，缺乏雄性男子气概。作为王位的继承人，没有太多的谋略与社会责任感，反而整天多愁善感。[7]他的心中倍感寂寞而又无人倾诉，因此他选择了离开皇宫，然而当他最终无法彻底摆脱世俗限制时，他的悲剧特征逐渐显露出来。与哈姆雷特相同，无鸾对母亲也是充满了爱，这种爱甚至让他对母亲选择了宽容，这一点哈姆雷特的情感相对更为深刻。

结语

电影《夜宴》以《哈姆雷特》为原型，为观众呈现出了一部丰富的视觉盛宴，取得了较高的艺术成就。然而，在电影界，关于这部影片也存在一些争议，将《夜宴》认为是对《哈姆雷特》的完全抄袭，这是不公平也是不科学的。电影艺术与戏剧文学艺术本身就存在一定的差异，我们在对《夜宴》进行评价时，要注重把握其与《哈姆雷特》的人物性格塑造方面的不同，体会两者不同的价值与魅力。

参考文献：

[1]杨淑敏.一个无鸾和一千个哈姆雷特——从《夜宴》和《哈姆雷特》看电影与戏剧文学的形象塑造[J].电影评介，2013（23）：31.

[2]米学军.《夜宴》是东方的《哈姆雷特》吗？——评冯小刚的《夜宴》[J].电影评介，2007（6）：31-32.

[3]李彦春.从《夜宴》和《哈姆雷特》看电影与戏剧文学的形象塑造[J].戏剧之家，2014（17）：150.

[4]高旭东，蒋永影.《哈姆莱特》在当代中国的研究、改编与艺术重构[J].外国文学研究，2014（6）：128-135.

[5]冯凯宁.外国文学中国影像化改编中的文化碰撞——以《哈姆雷特》和《夜宴》为例[J].河北联合大学学报：社会科学版，2012（2）：30-33.

[6]董丽敏，吕姣荣.对月流珠鲛人泪——从《夜宴》的人物塑造中再读莎士比亚《哈姆雷特》的艺术形象[J].牡丹江大学学报，2013（4）：15-17.

电影人物塑造 篇7

众所周知,《教父》三部曲的主要情节,改编自马里奥•普佐的同名畅销小说。而这部成就了影史上最伟大的黑帮电影的小说原著,在出版伊始却是以通俗文学的姿态出现在世人面前。在书中我们看到了对黑帮生活的直面展示,看到了议员、律师、警察局长与强盗之间赤裸裸的金钱关系,看到了比比皆是的粗口、黑话、具有色情意味的玩笑��小说虽然无情的揭下了所谓上流社会的那件富丽堂皇的遮羞布,进而直面展现了美国社会的种种丑恶现象与弊病,但对罪恶本身并没有深入的剖析甚至连批判的意味也显得有些可有可无。而在人物形象塑造上也显得过于简单和符号化。小说原著中的人物皆是约翰•福尔斯在《小数面面观》中所谓的扁形人物,却少人物性格的维度和深度。然而科波拉的电影改变了这一切,当小说《教父》里的情节被搬上大银幕,原著身上的通俗气质与商业味道通通不见了,取而代之的是人文关怀的光环是经典影片的桂冠。而小说中原本脸谱化严重的人物形象也纷纷变得丰满立体起来。这份改变来自于科波拉才华横溢的创作,更归功于从文本到影像的二度创作。而电影《教父》取得当年奥斯卡奖最佳改编剧本奖也恰是对这份成功改编的最好褒奖。

一、延伸性格广度

维多•科里昂是小说和电影第一部中的主人公,所有的故事情节都是围绕着这位地下国王而展开的。在小说原著中,马里奥•普佐将维多•科里昂塑造成了一位典型的,有着古典主义情结的草莽英雄,他时而温柔可靠时而冷酷无情。这不由得让读者在阅读时产生一种困惑和缺失,使我们难以对维多的性格真想进行描述,而由于原著的通俗文学属性也使得这个人物身上的人情味淡薄了许多,由此带来的负面效应便是性格广度上的缺失。小说原著中有这样一段情节:“他把小包拿到厨房打开一看,是五支擦了油的枪。他把枪放在他卧室的壁橱里,看有什么动静。后来他得知克莱门扎被警察抓去了。维托没有对任何人透露过这件事,当然罗,他那个给吓坏了的老婆即使在闲谈中也不敢信口开河地乱说,深怕害她的丈夫去坐牢。”

通过这段文字我们可以看到维多的妻子得知丈夫帮别人藏匿枪支,并为此担惊受怕。进而我们也可以推断出维多并没有向妻子隐瞒这一危险的举动。

以上这段文字是小说原著中所展现的维多的性格层面,他虽然竭尽所能的让家人置身事外但在某些细枝末节上还是显得有些“粗心大意”。这也造成了人们对这一人物认知上的某种“偏见”,进而影响了我们对这一人物的判断。但在科波拉的电影剧本里,他通过一个不易察觉但却很有说服力的小细节扭转了人们对这个人物的态度,进而也丰富了人物的性格层面。

在《教父》第二部50分17秒处,我们看到了对小说中替克莱门扎藏匿枪支的段落。在这一场景中我们先是看到了妻子对丈夫工作是否顺心的询问,而维多的回答则是摇着头说:“别提它了”。这一句简单的台词让我们看到了一个勇于担当不愿在家人面前提及生活艰难的丈夫形象。紧接着克莱门扎急切的敲开了维多家的窗户不由分说的把一包手枪(天大的麻烦)扔给了他。他并没有急着打开布包,透过卫生间敞开着的门他看到了妻子关切担忧的神色,于是维多缓缓的关上了卫生间的门,把自己和天大的麻烦留在里面,把妻子和家的温暖留在外面......两相对比我们不难发现电影中的维多心思更为缜密,对妻子和家庭的关爱也更表露无遗。而这一切仅仅是通过两个很小的细节加以完成。

二、挖掘性格深度

在《教父》第二部的50分45秒处,科波拉高明的利用了观众先入为主的心理特征,在影片第一次展现成年后的维多的场景中即设计了一个展现维多那与生俱来的狠决和胆大的性格特征。好友阿班丹杜邀维多去小剧场看演出,并计划带心仪的女演员一同吃夜宵。然而法努其的意外出现却破坏了这场意大利年轻移民间的浪漫约会。表面上看,法努其在剧场的里的第一次亮相是为了展现这个所谓的黑帮人物对当地百姓的震慑力,实际上这出戏的真正主角是在一边冷眼旁观的维多,当维多和好友目睹了法努其的“暴行”之后,二人表现出了截然不同的反应状态,后者虽然心系被威胁的女孩但懦弱的他选择落荒而逃,前者则是“饶有兴趣”的观望着。罗伯特•德尼罗在这个场景中的表演极为精彩,在昏暗的灯光下他的神色隐藏在阴影之中,我们很难判断这一刻的维多是怀着怎样的心情看着眼前发生的一切,是愤恨、困惑、抑或是别样的“羡慕”?这一原著中并不存在的场景给予了我们无限的想象,而当日后维多成长为令人尊敬的“教父”的时候,这段关于他年轻时的小插曲则更是显得别有意味。正如美国著名剧作理论家罗伯特•麦基在他的著作《故事》中所说:“人物和情节的重要性并不矛盾,人物即是情节,情节就是人物。”

三、结语

电影人物塑造 篇8

系统功能语言学认为语言有三大元功能:概念功能、人际功能、语篇功能。人际功能是指语言除具有表达讲话者的亲身经历和内心活动的功能外, 还具有表达讲话者的身份、地位、态度、动机和他对事物的推断、判断和评价等功能。 (胡壮麟, 朱永生, 张德禄, 李战子, 系统功能语言学概论[M]. 北京:北京大学出版社, 2008. )

《 廊桥遗梦 》 (The Bridges of Madison County) 是一部言情小说, 由美国作家罗伯特˙詹姆斯˙沃勒 (Robert James Waller) 创作完成。在上个世纪九十年代出版后, 高居世界畅销书榜首。也一度被改编为电影。本篇试图通过人际功能分析男女主人公之间的对话节选来研究对话发生时二人不同的心理以及由此塑造的人物形象。

一、文献综述

1、国外研究现状

马林诺夫斯基 (Malinowski) (1923) 指出:语言具有建立和维护社会关系的功能, 后来人们对人际意义的认知与该理论密切相关。

比勒 (Karl Buhler) (1934) 提出了三功能说, 即语言具有表达功能, 呼吁功能和描述功能。

韩礼德 (Halliday) 1970 年提出了语言元功能的理论, 即语言具有概念功能、人际功能和语篇功能。这是对语言进行第一次明确的分类, 也是人际功能的起源。

2、 国内研究现状

刘世生 (1997) 指出:在文学叙事中, 人际意义可以通过一定的副词、 副词词组、名词、动词、形容词词组或固定短语来实现;在对话中, 人际意义可以通过独立小句、副词小句、名词性小句、现在分词词组和固定短语来实现。

黄国文 (2002) 在《清明》一诗英译文的人际功能探讨中运用系统功能语言学来分析中文诗歌“清明”六个英文译本的人际意义。通过对小句类型、言语角色和呼语等的分析来探究性格特点和人际关系, 这对翻译的正确性提高了一个新的视角。

李战子在对语篇的人际意义研究方面做出了巨大贡献。

其他的中国学者也在致力于人际意义的研究, 例如李淑静和胡壮麟等。

二、理论基础

1、系统功能语言学中的人际功能

系统功能语言学认为语言有三大元功能:概念功能、人际功能、语篇功能。

人际功能是指语言除具有表达讲话者的亲身经历和内心活动的功能外, 还具有表达讲话者的身份、地位、态度、动机和他对事物的推断、判断和评价等功能。 (胡壮麟, 朱永生, 张德禄, 李战子, 系统功能语言学概论[M]. 北京:北京大学出版社, 2008. )

2、语料介绍

本语料节选自英文电影剧本《廊桥遗梦》, 电影《 廊桥遗梦 》 (The Bridges of Madison County) 是由同名小说改编。

三、人际功能理论视角下《廊桥遗梦》中的主人公对话分析

1、语气系统角度分析

对话中大量女主人公Francesca (以下简称F) 对生活的描述都是陈述句, 所以女主人公F说话的语气主要为陈述语气。值得一提的是她唯一一句含疑问语气的句子: (1) Why did you say that ?说话人 ( 女主人公) 期待听话人 ( 男主人公) ( 以下简称R) 提供信息, 这句话表达了女主人公F的好奇与疑问: 她认为自己已经深受这个村落氛围的感染, 很难再有年轻时的激情与梦想。对话中男主人公R还出现带疑问语气的疑问句: (2) Where’s your family ? (3) How old ? (4) What’s he like? (5) Clean? (6) In some ways, you know, we’ll help each other and people are nice. 其中 (3) How old ? 和 (5) Clean? 是省略句, 这部分主要由男主人公R表述, 表达了R对F生活情况的关心。无论是男主人公还是女主人公都是以一般现在时为主, 说明男主人公R和女主人公F更关心的是当下。比如女主人公在描述自己的乡村生活时用的都是一般现在时, 可见乡村生活的枯燥、乏味、平庸都是女主人公当下的感受, 充分表达了女主人公对生活的不满和失望。也正因如此才会产生小说中的爱情故事。而男主人公的话语之所以选择使用一般现在时, 是因为他与女主人公是初次见面, 他对女主人公的询问与关心都只会局限于目前的情况。另外, 在对话中男主人公问道: (5) Clean ?从这句话中, 我们可以感受到男主人公对女主人公的陈述产生了疑问。作为妻子对丈夫的评价只有 (5) Clean ?这样简单的评语是有悖常理的。所以作为旁观者听到这样的表述会产生这样的质疑也是不足为奇的。可见, 女主人公与丈夫的亲密关系并不牢固。男女主人公的爱情也许就是从这一刻开始的。女主人公Francesca的话语中还出现了过去时: (7) But Richard was in the army there. I married him when I was living in Naples, I didn’t know anything about Iowa. I just cared that it was America, and of course, being with Richardson.这几句是在描述女主人公年少时的经历。从这几句话中我们可以了解到女主人公F年少时的单纯。也许正因如此才导致婚姻生活的不幸福, 不完美。从以上的分析可见, 女主人公F年少时只是个对未来充满希望与幻想的小姑娘, 而生活对她的打磨使她无法承受这一切, 所以人到中年时, 她对生活充满了无望与抱怨。

2 、情态系统角度分析

情态动词主要涉及到说话者对自己所说话语的成功性和有效性的判断, 或者在提议中表达个人意愿。

当女主人公F感慨孩子已经长大成人, 不再是过去那些咿呀学语的儿童时, 男主人公R说道: (8) you look at it like it’s something that can always count on, (9) then it can be a comfort. (10) It doesn’t have many things that you can count on.这三句话中全部都用到了can这个情态动词。“can”可以用来表能力, 可能性或允许等。当女主人公F对生活现状无法欣然接受时, 男主人公R话语中的can则为一种可能性, 一种许可。这世上能够允许人们依靠的并不多, 安逸生活本身则是为数不多的可能性中的一种。从以上分析可见, 男主人公R的生活态度更加乐观积极, 也许这也是女主人公F所迷恋的一点。

从情态角度来看, “will”用来提供表示将来发生的信息或表示将来的观点, 可以用来表示说话者的信念或预测。 (11) In some ways, you know, we’ll help each other and people are nice. 这句中的“will ”用来表将来, 以第一人称复数We为主语, 表现了女主人公F和村民的亲密关系, 在多年的乡村生活中村民邻里的存在已经成为她生活中挥之不去的一部分。在男主人公R面前, 她和这些村民才是理所应当的共同团体。另外“will”在此处的预测作用也体现了女主人公F对村民的了解。

四、结论

近年来, 对电影剧本《廊桥遗梦》的分析多是从文学角度, 本文则从人际功能的两个方面进行了分析, 描述了电影剧本《廊桥遗梦》中通过语气和情态系统的应用实现人物塑造的方法;解读了人际功能对文本中人物塑造的具体应用。因此, 通过人际功能来解读如何描绘人物心理动态、塑造人物形象, 为电影剧本《廊桥遗梦》的分析提供了新的视角。

摘要：本篇论文主要研究从人际功能视角下, 电影剧本《廊桥遗梦》中的人物塑造。这篇论文分析数据可以用来解决以下两个问题。1剧本《廊桥遗梦》节选中通过什么方式实现语气和情态系统?2剧本《廊桥遗梦》节选中通过何种方式实现人物塑造?本论文以韩礼德系统功能中的人际功能为理论基础。通过阅读和分析文本可以使得读者从新的视角更加深入、透彻地理解电影剧本《廊桥遗梦》。

关键词：人际功能,电影剧本,《廊桥遗梦》人物塑造

参考文献

[1]Halliday, M.A.K.An introduction to functional Grammar 2nd.[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press, 2000.

[2]Halliday, M.A.K.An introduction to functional Grammar 3rd.[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press, 2008.

[4]胡壮麟, 朱永生, 张德禄, 李战子, 系统功能语言学概论[M], 北京:北京大学出版社, 2008。

[5]李战子, 话语的人际意义研究[M], 上海:上海外语教育出版社, 2002。

电影人物塑造 篇9

一、注重语言在话剧舞台表演中的重要性

语言是我们在日常生活、学习、工作中最重要的交流工具, 同时, 语言不单单是语言, 它还具有感染力、艺术性和创造性, 人们可以通过语言表达自己的思想感情, 这种感情可能是出于真心, 也可能是出于假意。人们平时因为性格、 性别、工作环境、生活环境不同和文化差异, 对语言的运用和表达的感情有所不同。作为一名话剧演员, 站在舞台上是要塑造故事中的人物, 所以要根据所饰演的人物性格、类型创造性地运用语言, 将不同性格、不同类型的人物展示给观众。这些不同性格、类型的人物, 或者同一个故事中的人物有时由不同的演员来饰演, 怎样区别, 这就决定了话剧演员对语言的处理、创造和运用的重要性。例如我们大家所熟悉的历史人物“曹操”, 鲍国安老师所饰演的“曹操”, 遵循和追求的是史实资料上所记载的曹操原型, 以《三国演义》的原著和历史文献资料描绘的曹操为基准, 将语言处理的比较低沉、沧桑, 鲍国安老师运用自己先天上嗓音浑厚的特点, 抓住人物心理, 将“曹操”多疑老练沉稳的性格通过语言淋漓尽致的刻画;而陈建斌饰演的“曹操”更具有他自身二度创作的独创性, 在保证历史人物不走样的前提下, 把人物台词处理的生活化、生动化, 注重把握语言的节奏, 语音的阴阳顿挫, 将“曹操”睿智、幽默、生活化的一面展示给观众, 使得又一个不同的“曹操”深入人心。同一个历史人物由两个不同的演员来饰演, 但同样成功, 演员根据对人物不同的理解和创作, 对语言不同的处理方法, 达到了令观众认可的效果。

二、注重形体语言对塑造人物形象的重要性

话剧舞台表演现在对演员的要求越来越高, 语言对于话剧演员塑造角色时固然重要, 但单纯的语言表达已不能满足话剧舞台表演的要求。戏剧表演过程中, 演员声音的运用, 肢体语言的动作, 以及歌唱的功力, 甚至舞蹈上的表现, 都可能与剧中塑造的角色密切相关。声音和形体是话剧演员应具备的基本条件, 而要具备全面的综合要求对于演员来说难度就很高了, 这就需要演员通过长期的艰苦训练来达到目的和要求。俗话说“台上一分钟, 台下十年功”不单单是对戏曲和舞蹈演员来讲的, 对话剧演员也一样受用。

演员在体现角色时, 不仅要从情绪情感上体现人物性格, 还要从外部来体现角色。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说: “外部体现之所以重要, 就因为它是传达内在的人的精神生活的。”形体与语言是话剧演员塑造舞台角色时从外部来体现人物各方面特点的两大支柱。话剧演员在表现舞台角色时, 人物的内心情感和生活只能通过形体与语言才能够展示出来。在演员运用形体和语言去体现所塑造的角色时, 都应该注意两方面的问题:一是角色的人物形象总体方面的形象塑造问题;二是所塑造人物的思想感情的揭示问题。 从形体方面来讲, 每一个人物都会有他自己所特有的形体方面的特征, 它区别于其他人。 由于每个人的出身、职业、年龄、经历等的不同, 都会形成自己特有的性格特征。 而这种性格特征, 会自然而然地反映在人物的体态、手势、 步态、习惯动作, 以及动作的频率和节奏等方方面面。例如: 一个渔民, 因为他总是在大海上捕鱼, 那么他站立时两只脚往往分得比常人宽些, 这是由于他老在大风大浪中行船的习惯;一个当兵的人, 由于受过严格的军事训练, 他走路时身体总是比较直挺, 走路的速度也比常人快些;再如一个芭蕾舞演员, 他走路时常常会有一点外八字, 这是由于他长年练习舞蹈的结果;而一个长年送煤运煤的工人, 他洗脸时总是非常会认真地清洗鼻翼部分, 这是由于他在工作时, 鼻翼里总是会留下许多煤粉。我们常说“世界上没有两个指纹完全相同的人”, 其实世界上也不存在形体特征上完全相同的两个人。话剧演员在舞台上塑造人物、体现角色时, 要注意所饰演角色的身份性格, 自然创造出具有角色性格特点的人物形体特征和动作。

三、注重与观众交流互动时把握节奏的重要性

一个优秀的舞台演员, 不仅要能从语言和形体动作上恰到好处的处理刻画人物, 还要特别注意一点, 那就是要与观众很好的交流。这种交流并不单单是语言上的, 演员站在舞台上表演, 台下会有许多观众, 许多双眼睛注视着你, 他们不仅希望通过你的动作语言了解人物, 还希望通过你与他们的情感动作交流更深一步的理解人物的内心感受。这时你必须要明白观众想看到的是什么, 想听到的又是什么, 你要了解观众的内心需求, 做好舞台上的主宰者, 牵引观众的感情和情绪随着你的表演而走。尤其是话剧演员, 交流更加重要, 你要知道哪段台词, 哪个肢体动作, 哪个表情语气能在观众中产生很好地反映及效果, 这些都是要从同观众间的交流产生的。但在交流时一定要注意把握分寸和尺度, 不够或者过多都会影响交流的效果, 所以要把握节奏, 要游刃有余的创造和发挥, 使自己与观众的交流恰到好处, 既能体现人物特点又能与观众达到情感上的共鸣。

舞台上的人物本不存在, 但在话剧表演中通过演员的塑造及表现却可以让观众觉得这个人物好似生活在身边, 某个方面的性格如同生活中遇到的某个人, 从而引发观者的共鸣, 也更容易接受人物。但说起来容易做起来难, 这就需要我们的话剧演员从上述的三方面中去把握人物性格, 塑造人物形象, 做一名无愧于话剧演员这个称呼的话剧人活跃在舞台上。

摘要：话剧是一门综合性的舞台艺术, 舞台人物性格把握、形象塑造是话剧成功与否的关键。本文重点谈谈话剧表演人物的塑造。

强化人物性格塑造典型形象 篇10

我在淮海戏《连心桥》中扮演的是齐桂英, 齐桂英是因怀疑自己丈夫是被人所害, 因此她就带着当时只有四岁的女儿方小娟, 一直东奔西走, 到各个部门去上访讨说法, 十多年告状无果, 上访无门, 直至自己精神分裂。让人觉着是个可怜、可悲的人。我在扮演这个角色时, 经过导演的指导, 自己又不断琢磨其人物的内心和她的性格, 我就抓住她疯了的特点, 情绪反差大, 喜怒无常。在她的笑声里透着让人听了有一种特别的凄悲感, 用这些细节的表演和情绪的转换突出人物的个性和特点, 在表演上把它处理的‘多一分则过、少一分则浅’的适当火候, 用疯狂的笑和形体来刻化疯子的神态, 用眼神传出她的期望、哀怨、忧恨直至她唱的;我要上天砸太阳, 我要下海揍龙王, 我要喝干黄河水, 我要吞下景阳岗……等, 用夸张的动作来展现人物性格, 使‘疯子’的形象生动毕真, 这样就深深地感动了观众, 另外我认真琢磨唱腔的韵味与每一个唱段, 字斟句酌来表现人物思想情感个性格。

与正常人也不能一样的, 唱腔的起伏要夸张些, 从而找到情绪的最佳动作, 第七场是张云泉亲自到我们家来下访了解情况的, 女儿方小娟误认为张云泉是抓我们母女俩的, 就急切地跑回家中向妈妈说;“上面来抓人了, 抓去就要坐大牢的”。任凭女儿急得直跺脚, 她还是那样的傻呼呼的笑着说坐大牢真好玩喽, 真好玩喽, 这一段我就用手舞足蹈的笑来表现她的痴狂, 犹如二岁的孩童, 直至小娟大声呵斥, 才止住了她的笑, 此时小娟哄着妈妈躲到床底下去, 这时我就用很相信的眼神来看着自己的女儿方小娟, 嘴里不住地重复着一句话;’我就在床底下不出来呀, 不出来呀, 不出来呀“让人有同情感, 真实感”。用这些动作来强化“疯子”的性格, 达到塑造形象的目的。

演员在舞台上的表演, 是通过角色的一连串动作和语言来展现和强化她的典型性格的, 这样就能推动整个剧情的发展, 让观众感到有戏可看, 从而产生了强烈的戏剧效果, 达到塑造好典型形象的目的, 在塑造《连心桥》‘疯子’的角色时, 我充分把握这个特殊人物在特殊环境下的特殊性格, 尽量在表演动作采取非正常人的夸张举动, 让观众感动既好笑又可信, 在笑声中又饱含苦涩的泪水, 从而发人深省, 使之人物形象鲜活、完美。

在《连心桥》一剧中, ‘疯子’的出场并不多, 戏也不太重。不过, 塑造好‘疯子’的形象, 对塑造剧中一号人物张云泉的形象十分很很重要。从‘疯子’母女上访10年时间的艰难经历看出社会的一些极少数弊端, 道出了某些部门和某些干部工作上的缺失和执政上的偏颇。

电影人物塑造 篇11

电影音乐主要是指在一部电影中根据剧情或人物情感加入的非固定的音乐，主要包括片头曲、片尾曲、插曲、主题曲等。影片中的音乐是作者根据自己的创作理念和导演阐释以及影片基调来加入以传达导演思想理念，表达人物情感、烘托影片氛围，从而引起观众共鸣。电影音乐是诠释电影的桥梁，好的电影音乐，对影片起着关键的推动作用。

自19世纪末电影诞生以来，尤其是20世纪20年代电影从无声电影进入有声电影后，电影音乐发展成为一种新的体裁。不同年代电影的流派不同，电影音乐也随之不断演化和发展。世界著名电影理论家明斯特贝格曾说：“如果我们研究一下音乐，那么我们就能更了解电影艺术在美的世界中的真正地位。”为了不断满足电影的发展要求，电影音乐自身也不断完善与发展，同时也发挥着不可替代的作用。

电影音乐不同于简单的纯音乐，它不仅要有相对完美的艺术性、独立性，又必须兼顾电影画面的配合，使音乐与画面相统一，即音画的同步、统一。电影音乐在整个电影综合艺术中发挥着举足轻重的作用，正如20世纪经典电影之一《泰坦尼克号》，以其独特的音乐魅力将影片中的人与事完美诠释，鲜明地体现出人物的主要形象，增强叙事的艺术感染力和美学特征。

一、电影《泰坦尼克号》经典之处

《泰坦尼克号》是由詹姆斯·卡梅隆创作、编辑、制作、导演及监制的一部浪漫的爱情灾难电影。该片获得第70届奥斯卡金像奖最佳原创音乐、最佳影片奖等11个奖项，其中电影音乐发挥了不容小觑的作用。导演詹姆斯·卡梅隆以回忆的叙事方式，现实和回忆不断交叉，去讲述整个故事以及这段刻骨铭心的爱情，导演运用不同的叙事蒙太奇和表现蒙太奇手段，去掌握节奏，渲染气氛，塑造人物性格特点。

影片《泰坦尼克号》的成功毋庸置疑，电影故事是充满悲剧色彩的浪漫爱情故事，故事情节环环相扣，丰满的故事情节塑造了复杂的人物关系和深刻的人物形象。但是，除了感人至深的电影剧情，也离不开电影音乐对故事情节的推动和对人物的塑造。音乐是世界共同的语言，音乐成功地与故事、画面契合，将氛围渲染到极致，让观众充分深入理解杰克与罗丝的心理变化以及对纯真爱情的执著追求。

二、电影音乐对人物的塑造的作用

（一）主题音乐对人物的塑造的作用

电影的主题音乐，是展现电影主题思想、渲染特定环境、表达人物情感的音乐，是电影音乐的核心部分。主题音乐能将电影讲述的不同内容和情节全部串联在一起，表达电影中特定的情怀以及导演对整个故事、整个人物塑造形象的一种诠释。

在电影《泰坦尼克号》中，主题音乐是贯穿影片始终的，不可分割。电影讲述的既是一个浪漫的爱情故事，也是一个世纪性的灾难故事，因而其主题具有双重性。主题音乐是女声伴随着婉转的长笛构成的婉转柔软的音乐，在影片开头，泰坦尼克号缓缓离开码头起航，杰克与罗丝在海中生死离别时，主题音乐A LIFE SO CHANGED的序奏出现，见证了杰克与罗丝两人从开始相识相知相恋直至生死离别的全过程。主题音乐随着故事情节不断发展，把每一个情节脉络联结到一起，渲染出整部电影的情感氛围，让电影故事中人物之间的关系更加明晰，其塑造的人物形象更加立体、真实、深入人心。

（二）背景音乐对人物的塑造的作用

背景音乐是指在电影中用于调节气氛、调动情绪的一类音乐，主要用来配合画面的情节发展，增强情感的表达。运用是否合理恰当，直接关系电影故事脉络的发展和人物形象的塑造。例如，在影片《泰坦尼克号》的开端，罗威特海下寻宝，伴随着机器的音响，背景音乐显得跳跃感极强，说明整个水下寻宝过程中，罗威特既对宝石充满渴望，内心又十分紧张，从而显现出这个解开泰坦尼克号第一层面纱的人物的执著和一丝贪婪。

当满头白发历经沧桑的罗丝再一次回到泰坦尼克号船沉的海域时，看着已经沉入海底落满泥土的“梦幻之船”，意识穿梭在现实与回忆之间，悠长的、哀嚎般的背景音乐，结合铺满灰尘的冰冷画面与夹杂欢快节奏的回忆中的暖色画面交叉，表达出年迈的罗丝对八十四年前泰坦尼克号的怀念和眷恋。

（三）主题曲对人物塑造的作用

电影《泰坦尼克号》的主题曲《我心永恒》（My Heart Will Go On）由席琳·迪翁演唱，甜美又伴着忧伤。“泰坦尼克号”与冰山相撞后，罗丝登上救生艇，放弃了逃生的机会，与杰克相会，电影主题曲《我心永恒》再次响起，烘托出杰克和罗丝愿为爱舍弃生命的无畏形象。生动地塑造了罗丝与杰克两人共同的性格特点，这也是影片的点睛之处，感人之处。

该部影片的主题曲由风笛演奏，细腻而温柔，优美而感人，浪漫而凄美。既展现出了场面的震撼，又能给人一种身临其中的意境。各种乐器的相互结合，不仅有效奠定了影片的感情基调，更是灵活而自然地将音乐与剧情相连，与人物相契合。总而言之，好的音乐可以融化于影片总体艺术构思中，与影片相辅相成，可以让影片的人物特点鲜明起来，让每个人物都站在观众面前，让剧情合理有效地进行。

三、结语

在网络与影视迅速发展的新媒体时代，电影事业正在不断前进，包括电影题材的丰富，编剧的创新，主题的新颖，画面的精彩，技术的先进。但是，这一切的一切如果没有音乐依然无法满足观众对影片的要求。所以，影视音乐在不断进步，影视音乐体裁也是在日益完善，它的作用也愈来愈明显。如果将音乐在影片中的运用对塑造人物的作用比作成一个点，那影视音乐对于影片的叙事作用就可以说是一条线。单纯的人物对话镜头和空镜头的罗列，缺少对电影故事情节氛围的渲染和节奏的把控，没有缜密的逻辑性。而融入音乐的影片富有生机，感情充沛，在视觉和听觉方面都具有相当的冲击力。电影音乐在塑造人物的同时，通过人物的对话、旁白，配合音乐的播放，为叙事奠定基本的感情基调。并且，穿插音乐有助于推动情节发展，给观众一种顺畅的美的享受。

（青岛农业大学）

戏曲表演程式与人物塑造 篇12

一、戏曲表演程式的内涵与特点

(一) 戏曲表演程式的内涵

作为一种舞台艺术, 戏曲表演会受到多方面因素的限制, 如道具、环境、场地等, 所以戏曲演员在表演时通过不断积累经验, 逐渐形成了程式化表演方式, 这是戏曲表演所独有的。这种程式化表演能够跳脱环境、舞台等因素的限制, 只用简单的道具和肢体动作来表现戏曲中的人物活动内容与故事情节。戏曲艺术的发展历史十分悠久, 戏曲表演者经过长期的摸索与积累, 浓缩成戏曲程式化表演的精华, 也就是我们所说的“唱、念、做、打”, 其基本上囊括了所有的表演程式。

(二) 戏曲表演程式的特点

戏曲表演不同于话剧表演和影视表演, 其它的表演形式大多追求逼真和真实, 对布景与场地等均有较高的要求, 而戏曲表演则有自己的独到之处, 其表演经验丰富、文化积淀深厚, 正因为如此, 才不会被外界表演环境所限制, 演员利用程式化表演, 可以充分地表现出戏曲的故事内容与人物形象。所以戏曲表演程式的一个鲜明特点就是虚拟性, 具体而言, 主要是指从事舞台表演的戏曲演员无需复杂背景和道具的帮助, 运用自身动作就能将戏曲故事的内容活灵活现地展示在观众眼前, 比如:武将骑马是传统戏曲中的常见场景, 戏曲演员在表演时不必真的在舞台上牵马和骑马, 只需一支马鞭就能充分表现出骑马的英姿。与此同时, 戏曲演员通过程式化动作完成表演时, 体现出的艺术性也十分明显。

二、戏曲表演程式和人物塑造的关系

(一) 人物塑造需借助戏曲表演程式完成

戏曲表演的各个方面都在戏曲表演程式中有所体现, 比如戏曲的舞蹈和歌词, 以及戏曲的故事背景、环境与人物情感等, 所以在研究戏曲中的人物塑造时, 最为直接和主要的塑造手段就是戏曲表演程式。笔者结合自身的经验, 以《乌盆记》 (京剧) 为例, 进行如下分析:该剧透露着一抹灵异色彩, 故事主线是奸人赵大杀害商人刘世昌后, 将尸体烧制成乌盆, 辗转落入鞋匠张别古之手。刘世昌的鬼魂便向张别古诉说冤情, 最后包拯明察秋毫, 查明真相, 对赵大实施了应有的惩罚。京剧艺术家于魁智和谭富英都曾表演过这一出戏, 通过仔细研究他们的表演片段可以发现, 在演唱过程中, 只用了一只乌盆作为道具, 乌盆落入张别古之手后, 被其抱在怀中, 因为其年事已高, 演员在表演时加入了老年人的行为特点, 故意放慢步伐且步履蹒跚。张别古回家后, 并没有使用复杂的道具来展示其家中的情况, 而是由表演者采用一系列动作, 如放盆、放下竹仗、开锁、拾盆等展现张别古进家门的形象。在和乌盆对话的情节中, 表演者利用肢体动作与唱词表述充分表现了张别古不惧鬼神、耿直、忠厚的性格特点。接着在乌盆自述时, 张别古表示同情其遭遇, 体现了张别古作为普通老百姓而具有的急公好义、善良正直的美好品质。

(二) 人物塑造有助于完善戏曲表演程式

根据上述分析可以发现, 在塑造戏曲人物时, 恰当地运用戏曲表演程式可以达到非常好的效果, 这是人物塑造和戏曲表演程式之间的重要关系。在戏曲长期的发展过程中, 戏曲的表演程式也在随之改变, 并逐渐得到完善。戏曲表演者在揣摩和把握人物的性格特点及形象时, 会采用各种方式来使人物形象显得更为鲜明和立体。所以戏曲表演者在塑造人物时除了要利用已有的戏曲表演程式外, 还要积极创新, 融入个人特色, 加入新的元素, 向观众呈现出新形式的表演。比如, 目前我国的科技水平十分先进, 戏曲舞台与过去相比也愈发完善, 增加了移动舞台、灯光等元素。戏曲演员在塑造人物形象时, 可利用这些现代化设备突出人物的性格特点, 但是不断创新人物塑造必定会导致戏曲表演程式显得过于“死板”, 所以为适应人物塑造方面的改变, 戏曲表演者也要积极地改革戏曲表演程式。

三、结语

总而言之, 作为我国古老的艺术形式之一, 戏曲经历了几千年的发展和演变, 在此过程中, 戏曲表演吸收了各方面的元素, 形成了十分独特的表演程式。戏曲表演程式存在于每场戏曲表演的各个环节中, 它是戏曲表演的重要组成部分, 有助于演员生动地塑造人物形象, 自然地展开故事情节。因此表演者需掌握各种表演程式, 适当地融入个人风格, 塑造鲜明的人物形象, 提高戏曲表演水平。

参考文献

[1]许宝东, 邱立艳.论戏曲表演程式与人物塑造间的关系[J].戏剧之家, 2014, (9) :75.