影视人物塑造

影视人物塑造（共10篇）

影视人物塑造 篇1

近年来, 我国表演艺术界空前繁荣、硕果累累, 优秀的演艺人才与杰出的形象作品层出不穷, 影视表演作为一门独立的艺术已经成为不争的事实。演员要塑造鲜明的不同的艺术形象, 要扮演不同性格、不同类型的多种人物, 这不仅要掌握娴熟的表演技巧, 更需具有深厚的生活基础、广博的社会知识和多方面的文化艺术修养, 才能在屏幕形象的塑造上取得一定的艺术成果。

事实上, 在演员的总体素质中真正起着决定因素的是演员本人的生活素养、思想水平和专业技巧, 以及他 (她) 的敬业精神与职业上的道德水准。一个演员只有在这些方面努力提高自己, 才有可能使自己的总体素质得到全面的发展。

演员根据影视剧本提供的人物, 运用表演艺术塑造出屏幕上直观的、活生生的角色形象的创造。演员以自身肌体和情感为创作材料去创造角色, 他自己既是创作者主体又是用以进行创作的工具材料和完成了的创作对象, 三者融为一体, 统一于演员自身。这是表演艺术区别于其他艺术创作的基本特点。因此, 演员要像音乐家掌握乐器那样去磨练和掌握自身的外部表现工具——形体、五官、声音、言语以及各种技能, 并掌握一整套表达内心世界及情感的内部心理技巧。当然也包括演员自身对生活的理解、认识和积累, 以及各方面的修养等。演员在摄影机前表演, 从剧本的规定情境、人物关系、发生的事件到拍摄现场的条件环境, 一切都是假想的;但都要像真的一样对待, 要对所扮演的角色和剧中虚构的事件产生真挚的信念, 在假定的条件下达到表演的真实、有机、自然。

一部成功的影视片中, 演员塑造的鲜明的人物形象留给观众深刻的印象, 因而观众熟悉了扮演这些角色的演员, 喜爱他们, 给予赞誉。然而, 影视是综合艺术, 影视片中人物形象的塑造, 也是集体创作的结晶, 凝结着摄制组全体创作人员的智慧和心血。

演员创造角色时还具有“双重自我”, 必须过好“双重生活”:一方面作为演员过着创作者的生活;另一方面又作为角色过着形象的生活。演员表演时, 第二自我 (角色的我———形象) 在哭、在笑、在愤怒、在欢乐, 同时第一自我 (演员的我———创作者) 又要监督这种哭和笑, 控制表演。或者说, 第一自我 (演员的我) 构思、设计, 然后由第二自我 (角色的我) 体现出来。演员如果缺乏自我控制, 以致激动时哭得忘了台词, 忘了接戏, 甚至愤怒起来真的去伤害对手, 那么表演将告终止, 表演艺术也随之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种“双重生活”、“双重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越强, 艺术家的表演功力就越深。

演员与角色之间是有一定距离的, 他们的社会地位、文化教养、职业身份、所处时代、生活经历、性格特点、思想感情、精神气质, 以至言谈举止、行为习惯等, 都不尽相同或完全不同, 这就构成“演员与角色的矛盾”。演员创作角色既不能脱离开自身, 又不能偏离剧本刻画的人物去展现自己。因而演员需要克服与角色的矛盾, 从自我出发, 将自己化身为角色, 体现出性格化的人物形象, 求得矛盾的对立统一。而统一的程度决定表演艺术的优劣。自我与角色的和谐统一, 才能塑造出真实、典型的人物形象。

演员只有把握了演员与角色的辩证关系、假定性与真实性的辩证关系这两个表演的基本特性, 才能正确地进入角色创造。创造角色, 一要理解角色, 二要体现角色。理解角色是体现角色的前提, 体现角色是理解角色的结果。只有深刻地理解了, 才能生动地体现出来。理解角色的直接依据是剧本, 演员在深入分析和研究剧本的基础上去把握角色的基调以及性格的多侧面, 探寻角色的潜在动机, 感受角色最细微的情绪变化, 掌握规定情境和人物关系, 了解隐藏在台词间、字面下的思想内涵, 从而把握住一个具有个性的活人的内心世界。体现角色需要掌握表演的内、外部技术, 做到体验和体现的统一。

影视的美学基础、审美原则, 为影视演员的表演艺术提供了严格的规范:他们必须在机械手段中动作, 在镜头分切和非连贯的拍摄程序中展示角色的内心世界。在高度真实的布景或实景中展现虚构的剧本情节和角色的感情。这就对从事塑造人物形象的影视演员提出了严格的要求。影视演员的形体表现力是一种运用自己的形体器官, 以真实的生活动作为表现形式, 将那些原本不属于自己的而是人物形象所具有的外部特征、个性特点和内心生活表现得自然流畅、真实贴切。

影视人物塑造 篇2

但是，电视银屏却出现了与以往规则相反的现象，一些电视剧开始为“反面形象”正名。在一些学者看来，这些反面形象不但没有起到衬托正面美好形象的功能反而成为观众崇拜的对象。电视剧《黑冰》就是这样一个例子，主角郭小鹏是一个大毒枭，但是这个毒枭不仅斯文儒雅，在生活中孝敬母亲，还是一个受过高等教育有高学历知识分子，甚至面对行刑还能慷慨陈词，这样的毒枭引起了观众的极大同情。相反，剧中的警察无论在为人处世，人格魅力上都远远不及一个毒枭。这样的例子在国外也有出现，电影《豺狼的日子》展现的是一个被称作“豺狼”的杀手受雇于秘密组织密谋刺杀戴高乐总统的过程，为了生存而去刺杀一个备受拥戴的政治家，这样的行为本是否定的。但是，由于“豺狼”为了刺杀行动进行了周密专业的计划，作为职业杀手，他的手法精妙，许多观众竟希望他的刺杀行动获得成功，为他最终失败被擒深感遗憾。

这不禁引起了学界的担忧，电视剧对反面人物的刻画缺乏分寸感，将反面人物写成有文化、有教养、值得理解、同情的人物，反而淡化了这样角色的存在对社会造成的不良影响。很多作品在人物塑造上刻意挖掘“多重性格”，正面人物也有其脆弱阴暗的一面，在反面人物塑造上又追求所谓的“人性化”，他们添加上美好的性格和品质，塑造出的“矛盾统一体”让作品中的正面人物都望尘莫及。

出现这种情况的原因也是多方面的。在我国以往的艺术塑造中，正面形象往往是“脸谱化”的，如今的影视形象的塑造已经渐渐打破了这样的藩篱，寻求突破。在人物塑造上，为表现人物性格复杂性，不再观念性地、僵化地展示人物形象。但过于刻意地为了摆脱一种极端反而走向另一种极端。另外，商业利益的驱动导致创作者为了迎合观众的非理性心理或心理的阴暗面去创造一些形象，导致普遍观众作为社会“弱势”的一方，对于反面形象形成一种艳羡的情绪。

以上担心都有其合理性，观众本应通过影视艺术得到审美水平的提高，从而更正确、更理性地看待生活。以上事例均是从反面人物形象塑造造成观众审美过程中所表现出的与一般认知不相符的情绪出发的，认为对反面形象报以同情或类似的情感不利于正确的审美观念的形成。但情感仅仅是情感，与理性不同，情感并没有清晰的学理与脉络，虽然情绪的力量，特别是不良情绪的力量不可忽视。在笔者看来，以上事例的出现还可从另外一条路径进行推敲。观众在观看类似影视作品时，处在一种怎样的审美状态？是否真的情感胜过理智，处在一种指黑为白的盲目的情感状态？这样的情感是否百害而无一利，造成了审美误区的形成。

二、由创作的理性到接受的情感分离

影视作品中的情感要素，由创作者始。这里先引述一个事例，是日本记者滨田容子与《豺狼的日子》导演弗雷德·齐纳曼的一段对话：

滨田：有的观众看了这部影片之后，对于最后豺狼的子弹没有打中戴高乐的头颅，却感到遗憾。（笑声）因为观众有这样一种心理：既然准备的那样周全，而且一直能够摆脱警察的跟踪，顺利地按照计划进行，那就希望获得成功。

齐纳曼：是嘛。豺狼确实和一般人不同，为了达到目的，他机智地作了万无一失的准备。他采取的办法是非常有趣的，可以说是高度专业化的。然而，他的动机是什么呢？并不是为了某种信念，而是为了金钱而杀人，所以归根结底我对豺狼很难表示同情。[2]

这可以看出，导演的情感倾向比观众明确。在理性层面，创作者对于作品中的负面形象所持的态度是否定的、不认同的。按照现实生活中的逻辑，反面形象是一定要受到惩罚的，但在影视艺术的叙事中，创作者却不能按一般生活的逻辑进行创作。就像影视剧中对于酷刑的表现，基本上不给予正面的表现，不展示受刑者要接受什么样的酷刑。这是由于在这一点上，创作者不能迁就某些观众“解恨”的要求。同样，在创作过程中，对于正面形象和反面形象的塑造，也不能泾渭分明地让前者单方面备受爱戴，而后者遭受批判。必须承认，《黑冰》之类的以反面角色为主要塑造对象的电视剧的总体情感基调是否定的，但创作者为了起到深切的逆反效果却需要故意布置一些情节，在反面形象身上运用一些塑造正面形象的方式或细节，认为具有多面人性的形象才是丰满立体的。当然这种人物形象塑造方式稍显矫枉过正，但并不能否定，创作者的基本情感倾向是基本趋于理性的事实。

问题在受众接受时出现了，这时，受众的情感倾向与创作者本身存在的理性倾向出现了分离。即便创作者的情感倾向趋于理性，较于观众更加明确，但他们却无法阻止观众在观看过程中的迷惑，创作者和接受者的情感出现了分离。首先需要说明的是，影视剧中的情感，包括戏剧，都具有个别体验性。在创作过程中，创作者的情感是不能直接流露出来的，创作过程中必须把自己的基本情感收住，让自己的情感隐秘地渗透在故事中，这就是契诃夫所说的：“要把别人写成别人，不要写成自己。”[3]这就解释了前面的问题，创作过程中创作者为什么要通过一系列的艺术手段将自己的理性的情感隐藏起来。隐藏自己的情感之后，就要用真实的感知将观众的情感卷入到自己的作品中来，真实感的建立就是要使人物的意志和目的趋于合理性，且这种意志持续的越长，观众情感介入越深。以《豺狼的日子》为例，尽管豺狼受雇杀人是为了生存，或是为了金钱，为保证自身生存的无可奈何无论如何已经取得了观众的信任；进而通过表现豺狼一系列的精密部署和坚持不懈的过程进一步明确了观众情感的方向，受众情感进一步卷入其中；但最终邪恶并没有战胜正义，豺狼的刺杀失败了，但观众的情感还停留在豺狼的刺杀行动中难以自拔，情感出现了停滞，前文所说的遗憾之感就和创作者本身的初衷发生了偏离。这里还要说明一点的是，在故事情节发展到一定程度的时候，观众已经对犯罪做出了情感上的惩罚。

影视艺术自发明之日起，就被视为“白日梦”。为了使观众进入梦幻的世界，让观众完全进入或虚拟地参与到剧情中，“造梦者”就要将自己隐去，隐去自己的“讲述方位”，掩盖“讲述痕迹”。而观众看到的就是这样一种幻象，他不仅是一个全知全能的旁观者，还常常变成影片中的角色，参与其中，随其喜而欢呼，随其悲而落泪。每一个不轻信的观众都知道这是虚构的，但却在观看过程中很容易轻易相信剧情交代的人和事，甚至这是一种心甘情愿的相信。这个过程，体现的就是“本我”和“自我”的分裂，“意识”与“无意识”“潜意识”的分裂。为什么《色·戒》中的王佳芝在贫困潦倒时用身上仅剩的钱去看了一场电影，为什么观众选择一次次从现实生活中逃离畜类进入到虚拟的世界中去，这正是观众心理动因的所在。

认知美学这样论证利害性在审美过程中不同阶段的作用：审美本身是非利害活动，审美的发生需要审美主体处在非利害状态下，但在直觉模式建立的过程中以及审美过程中，利害性都在发挥其相应的作用，特别是在审美进程中需要在潜意识中进行利害性判断。在影视艺术的接受过程中，受众的“意识”层面受到了虚拟世界的牵引，进入到了“白日梦”的状态，这些是受众体验中真实可感的。但在受众察觉不到的“潜意识”中，依然存在理性的意识，对剧中的是非善恶、正义邪恶做出理性的判断、分析和思考。只是在观看影视作品时，受众无条件地相信剧中的故事，被卷入剧情中，仿佛自己就是“豺狼”或毒枭，仿佛自己是剧情中的某个角色，受到剧情中人物意志力的牵引，“潜意识”层面的东西便不为受众所明显地感知了。待到受众从“白日梦”中醒来，隐藏在心里需要宣泄的情绪随梦的醒来消退，情绪得以外化出来，理性的知觉就渐渐占了上风，从而回到现实中来。这时，无论是对自身所生活的思考，还是对影视剧本身的理性思考，才刚刚开始并得以进行下去。

三、对审美误区担忧的再思考

笔者并不否定，对于受众会因某些艺术作品中人物形象塑造而陷入审美误区的担忧有其合理性。在艺术处理上不尽合理的艺术作品对受众产生负面影响的例子比比皆是，但过于从艺术作品上寻找影响受众的原因，往往让我们忽略事情的另外一面。

首先要说明的是，艺术存在的价值，本身就是要作用于人的情感。“情感不但是审美的动力，而且审美也最终成纤维一种特定的情感感受状态”[4]，“戏剧的至高意图是感动，任何意见都无法抵拒观众在剧场中产生的情感”[5]，影视艺术也不例外。艺术就是通过作用于人们的情感，引发人们的思考。这个过程应该允许观众在观摩过程之中或之后——“意识”中过于感性的情感要素还没有和“潜意识”中的理性判断换位之前，抱有并抒发一些尚不理性的情感。观众对豺狼报以遗憾，希望郭小鹏成功逃跑，对这样一个“高智商犯罪”的毁灭带有遗憾和同情的情绪，都是可以给予谅解的。因为在受众的意识中，正义的理性判断从未消失，只是暂时退居幕后。另外，以激发情感为手段去引发人的理性思考，理性思考出现的前提就是作品能够在观众心中引起足够的情感波澜，有足够的情感认同，无论这个情感如何，都是后续理性思考的基本前提。试想一部看完之后让观众并无情绪产生，没有在心里形成基本的感情印象，后面的理性思考也不会出现。

受众对所观看的作品作出理性的、积极的认知是创作者所希望的，因此，在创作中总是揣摩要通过何种方法才不至于让受众将目光过多地集中于阴暗面，产生负面情绪。但事实上，这种对受众的揣摩，往往是过于高估或是过于低估。过于高估在于，在这个“娱乐至死”、信息爆炸的时代，受众对于影视艺术的态度大多是作为娱乐和消遣：打开电视，走进电影院，或是学习工作后的放松，或是走进“白日梦”宣泄情感，思考、受教育、获得知识、增长见闻已经不再是首要需求。这其中当然有“停止思考”的担忧，所以对艺术从业者的往往提出“寓教于乐”“雅俗共赏”的要求，但这种“矛盾统一体”似的要求更多时候造成的就是诸如“豺狼”一样的“矛盾统一体”。这时，担忧就又来了，这样的形象引起的是观众的审美误区，怪圈由此产生。而低估受众的方面就在于，受众存在理性分析的能力，人生体验各异，感受和思考各异，均有其形成原因及合理性。虽然在日常大量信息的挟裹之下，网络使人们有了宣泄情绪的场所和机会，这些现象极易引起人们的思想混乱。但同时也应看到，人们正在争取自己的话语权，希望发表自己的见解，用更理性的方式对事情和观点进行求证。在人性的层面看，观众流露出类似于同情反派的情绪，恰恰可以说明，人们已经能够谦虚客观地看到现实生活中的“危险分子”也有闪光点，这有助于人们更客观，更宽容地去看待他人。当然，这并不意味着潜意识中的理性因此“黑白颠倒”了。由此看出，人们有判断是非，分析问题的能力，只是这种能力还需要巩固和引导。

巩固和引导的方式就在于提升自由度，尽量减弱泾渭分明的所谓“可看”与“不可看”之分，重要的是引导人们怎么看和如何看。因为界限划分毕竟过于简单，不能适应复杂的现实和审美现象的出现。对于艺术，没有“可不可看”和“能不能看”，没有“能写”和“不能写”，“能播”和“不能播”。合理的状态是，设置一个不可逾越的“底线”即可，而“高限”不是必要的。当然，自觉地最受限制是必要的，但也不能过度设限。

[1]黑格尔.美学：第1卷[M].朱光潜,译.北京：商务印书馆,1979：142.

[2]滨田容子.弗雷德•齐纳曼谈《豺狼的日子》[M]//余秋雨.观众心理美学.北京：现代出版社,2012：153.

[3]安东•契诃夫.对剧作家进一言[M]//余秋雨.观众心理美学.北京：现代出版社,2012：139.

[4]李泽厚.美学的对象与范围[M]//余秋雨.观众心理美学.北京：现代出版社,2012：138.

浅析影视剧中塑造人物的方法 篇3

语言是一个人用以表达感情的主要方式。透过人物的语言、说话方式就可以轻松地了解到人物的大致性格。所以在塑造人物的时候,我们通常用具有个人特色的说话方式、语言习惯以及精彩的对白设计来完成对一个人性格的塑造。

对白、旁白也可以说是电视剧的基本表现手段。它和表情、动作一样,都是一个人的外部行为表现方式。对白也就是人物与人物之间的交流与对话,在塑造人物时,我们要注意尽量使对白有特殊性,个性化的对白不仅可以展现人物性格,还可以反映人物的生活状态、心理状态甚至是职业的特征。在设置对白的时候,需要使它符合人物的身份,根据他的社会环境、家庭环境、职业、素养等一系列综合因素,设计出符合人物本身的个性化语言。

通过语言描写来塑造人物,在许多电影与电视剧当中都运用得十分成功。以电影《绣春刀》为例,《绣春刀》中最让我记忆深刻的一段就是当人找上丁修想花钱买通他杀人的时候,他说道:“那是我师弟,你不知道我们关系很好么?要加钱。”仅仅简单的一句话,就将这个人物势力、贪婪、冷血的性格完全地展现在观众面前。

由此可见,个性化语言的设置对塑造人物至关重要。

二、人物关系设置

在一个剧本中的人物设置大致可以分为主要人物与次要人物。主要人物是整部作品的主体,作为一个主线,联系和牵扯着整剧庞大的关系网。主要人物作为剧本的主体,他的所有行动贯穿全剧,带动剧情的发展。全剧的矛盾冲突也大多由主要人物产生。而次要人物一般作为辅助主要人物出现,起到了衬托和辅助主要人物行动的作用。次要人物可以是主要人物的亲人朋友,也可以作为主要人物的对立面出现。次要人物也必须要有自己的独特形象,和主要人物一样也同样是电视剧创作中不可或缺的存在。当然,在创作时要注意篇幅,以主要人物为主,次要人物为辅,来完成剧情的发展,在关键的时候可以起到推动剧情的作用。

人物关系主要包括血缘关系以及社会关系等。在现实生活中人与人之间的关系错综复杂。一般在剧作中首先会为主要人物设置对手人物。主要人物与其对手人物是电视剧的中心和焦点,剧中的矛盾冲突以及剧情的进展基本都是由他们引发的。一般来说会把主要人物和对手人物设置成两个截然不同的人,两个矛盾的对立面碰在一起才会产生许许多多的冲突,他们互相给对方制造困难,如此剧情才会显得跌宕起伏,激动人心。在设置人物关系的过程中,一般多为设置三角关系与多边关系。他们互相牵制互相影响,形成一个强大的关系网,产生了种种的剧情。

三、人物所处的环境设置

人物所处的社会环境包括:1. 人物的家庭环境状况。父母妻子丈夫朋友,以及孩子的教育、经济、社会关系、社会地位等种种情况。2. 人物从事的职业情况。职业对于一个人物具有非常大的影响。想要把人物塑造成功,其关键在于对人物性格的刻画。想要更好地刻画人物的性格,就要把人物放在一个特定的环境里,让人物可以在这个特定的环境下,做该做的事情,说该说的话,思考他应该思考的问题,这样才能成功地完成人物的塑造。

四、细节的设置

细节就像是点睛之笔,一些微小的细节往往可以看出一个人最真实的性格,举一个最简单的例子,一个男人走到酒吧门口,伸出手取下了无名指上的戒指收起来。仅仅这么一个简单的动作,不需要任何的语言,就让观众一目了然。这就是细节对人物塑造的作用。

像这样的例子还有很多,例如《这个杀手不太冷》中喝牛奶的细节,瞬间使观众感觉到这个杀手的与众不同。细节是为人物的性格刻画而服务的。

五、情节的设置

在剧作过程中,情节一般用来展示人物与人物之间的关系,也用来刻画人物的性格、性格的改变过程和性格成长的历史。

塑造人物 寻求变化 篇4

尝试挖掘人物的“非常规”之面

除了人物或者事物经常呈现的那一面外，人们总会对其不为人知的另一面感到好奇。很多摄影大师的作品都是抓住了这一点，让作品呈现出与众不同的感觉。多数明星在观众的心目中都有个大致的形象定位，而当某张风格迥异的照片出现在平面媒体封面上时，便会引来围观。这便是人们内心求异求变的心理。摄影创作也可以借鉴这样的心理学原理，进行一些大胆的突破尝试，不论最终效果让观者觉得是新颖独特，还过于标新立异，都不失为一次有益的尝试和探索。

在拍摄方法上进行探索，也是我在工作中最大的乐趣。平时，我会尽可能多关注一些信息——其中多数都是摄影以外的；同时也常常就拍摄进行思考，心里不断琢磨不同的拍摄手法；看到一幅别人拍摄的作品，我就会非常想知道这是如何拍摄的，怎样可以达到这样的效果，有时候甚至要马上回到影室亲自摆布一番，实践一下，来证明自己的猜想。这样日积月累，很多拍摄方法就沉淀在自己的大脑之中了。再面对拍摄对象时，十八般武艺驾轻就熟地用起来，在拍摄中便能找到更多灵感，发挥更多创意。

抓住“大胡子”的飘逸瞬间

拍摄业内同行茹遂初先生的过程就可以算是一次大胆的尝试。我很早就有为茹先生好好塑造一组肖像的愿望，因为他的大胡子实在是太有特点了，加之茹先生本身在圈子里很知名，让我非常有兴趣对他的形象塑造进行一次挑战。

由于拍摄之前就与茹先生相约，他也是有备而来。我们一开始并不急于拍摄，闲聊间，我便开始思考如何来表现拍摄对象。一开始，我采用了顺侧光为主光源，辅以背光，用逆光打明亮了头发和美髯的边缘。期间分别请老先生摆出站姿、坐姿来拍摄。小憩之后变换姿势拍摄侧身和半侧身。茹先生也非常善于表现，时而活泼轻松，时而严肃认真，时而开怀大笑，时而沉思不语。我也抓住机会频频按动快门。由于是数码照片，很快就可以在电脑上看到拍摄效果。休息期间，我翻看刚刚拍出的照片，内心总觉得似乎还没有让人满意的瞬间。虽然光线效果看上去挺不错，但缺少一丝动人的神情。

看到茹先生满头的白发，又长又细，与胡子连成一片，我意识到这会是个很出彩的表现点。所以，我改变策略，决定从头发和胡子上做文章。我再次邀茹老来到镜头前。这时，我打破之前中规中矩的拍摄手法，转而要求茹老把头发打乱，并用手来抚顺头发或用手去揉胡子……看着茹老的银发，我索性决定试试用风扇吹动，打造银丝飘逸的感觉。当助手在一旁开动风扇，光线稍做调整之后，拍摄开始了。前吹、后吹、上吹、下吹，茹老的眼睛都快被吹得睁不开了。这期间头发几次飞扬到头顶，又几次遮挡住五官。最终，我捕捉到了几张头发、胡须飘得恰到好处的照片。当看到电脑中的最终效果时，我心里很是满足。在暗调背景中，茹老银丝般的长发飘动着，划过带有文人气质的面颊，处在暗部的双眼与微翘的胡子以及略带微笑的表情让人感到一丝神秘，是乐观、是无奈、还是大风浪过后的一种淡泊……这种感觉正是我想要的。同时，倾斜的头部多少显现出一点顽皮，也让画面更加生动活泼。在最终印放出的一米高的照片中，所有毛发都丝丝可见，效果相当不错。

随机应变

在拍摄时，灵活多变的应对能力也是摄影师必须具备的。巧于解决问题，有时甚至能创造出更好的效果。举个以往的拍摄例子，几年前在为一位厦门女企业家拍摄肖像时，拍摄环境很暗，而那位女士身形苗条，侧身斜坐在椅子上对着镜头，这时由于空间较小，放在人物身后的背景灯把背景布照得亮如白昼，同时背景布距离模特也很近，其位置不好调整，一时间大家都没有了办法。

这时，我观察到发型师为这位女士调整发型时使用的喷雾发胶在背光照射下如烟气缭绕，是将主体人物与背景区分出来的有效色调。于是我请助手将灯光反打到模特身后，再请发型师在模特身后与灯光之间喷射出大量的雾状发胶，营造背景的层次感。经过反复尝试，发现效果好得惊人，之前的难题迎刃而解。虽然现在再看当时拍摄的照片，不免觉得很多方面不够完美，但想到那次的“危机处理”倒是很值得回味。

每个人都有自己解决问题的方法，同行之间彼此的交流是很好的学习机会，从别人的方法中，我们可以学到具体的技术，也可以学到处理问题的思路。现在的网络十分发达，各类的摄影网站、论坛、贴吧都有各种相关话题供大家讨论，也能看到很多国外同行的作品，找到自己感兴趣的方向做做研究或实践一下，定会有所收获。变他人的方法为自己所用才是学习之道。所以说热爱自己工作的人总是会关注一切和自己专业相关的东西，看得多了，经验也就随之而来了。

虽然创新可能要承担拍摄失败的风险，但一成不变的拍摄方式肯定会僵化思想，让作品不停地重复过去。所以，求变不仅是要和别人求不同，更要与自己的过去求不同，这样才能不断出新、出彩。无论哪种艺术门类，开宗立派的大家，风格都是不同以往的。虽然不求在影坛独树一帜，但对于自己的影像，确实要追求创新、寻求变化。

影视人物塑造 篇5

无论是在舞台排练上还是影视创作中, 导演与演员隶属于同一个创作集体, 他们的创作既受集体的制约, 又有其相对的独立性, 在进入共同创造之前, 他们是集体创造的参加者, 对剧本及角色形象都有着自己的认识和构思。而这些构思又由于思想水平、生活经历和艺术修养的差异, 必然导致导演与演员的构思有所不同, 这就使导演工作一进入体现自己构思时, 就处在各部门创作人员的矛盾中心。导演应该善于解决矛盾, 充分发挥集体成员在创造上的积极性和主动性, 统一的意志、统一的构思、统一的行动, 把集体创造各部门组合成一个统一的整体, 这样才能体现出演出的任务, 尤其是其中同演员的共同创造, 他们是体现演出形象构思的主要环节。因此, 导演必须处理好与演员的创作关系。在一些戏曲影片中, 导演和演员就展现了良好的创作关系, 成就了优秀的戏曲影片, 塑造了立体、感人的角色, 使戏曲演员独特的艺术魅力通过导演的构思和引导发挥得淋漓尽致。

在戏曲电影《野猪林》中, 李少春作为一代名家唱念做打的戏份都很重, 唯独念功展现不足。为了展示李少春念白的韵味, 在导演崔嵬的建议下专为李少春加了一段很长的念白。在戏曲舞台上人物的情绪———喜怒哀乐都是以虚拟的程式化动作来表现的, 但在《野猪林》长亭送别一场, 导演反而突破了戏曲的程式化, 要求演员真实体验角色, 要求真哭得流泪, 从而使人物更加丰富和立体, 增强了影片的艺术效果, 更加感人至深。

在戏曲影视创作中, 导演大多数情况下都会面临同一问题:怎样将戏曲舞台演出有效地转化为视听语言, 增强其影视的艺术特点, 更加贴近现代观众的观影审美习惯, 即导演可能更偏重戏曲演员在镜头前的生活化、真实化、自然化的表演。而戏曲演员则更加重视自己在摄像机前的表演是不是如同在舞台上一样的精彩, 是否能保持自身戏曲表演的原汁原味, 即演员在塑造人物时, 更偏重戏曲的程式性、写意性和虚拟性。往往在这样的戏曲影视作品创作中, 导演和演员就成为矛盾的统一体。

有时矛盾产生的原因是导演认为在影视拍摄中是导演中心制, 甚至无限扩大导演的创作权限和创作地位, 而演员只是艺术创作中的一个工具而已。这样不仅会打击演员的演出积极性, 扼杀了演员的创作激情, 而且违背了戏曲艺术的创作规律。而一些戏曲演员可能会强调戏曲舞台上的演员中心制。演员不从整体出发, 注重自己的独立性和创造自由, 不听从导演的合理提示, 把导演放在从属地位。在拍摄中, 他们不愿如棋子一样任导演“摆布”, 甚至在镜头前很排斥去做生活化的表演, 这样也同样破坏了创作的集体性和影视艺术的综合性。其实两者之间的分歧追究其深层原因并非是导演和演员的矛盾, 而是影视与戏曲两种不同艺术形式的矛盾。

影视作品创作主要是以蒙太奇为艺术表现手段的, 戏曲主要是以歌舞为艺术表现手段的;影视是二维空间的艺术, 戏曲是三维空间的艺术;影视往往是写实的, 而戏曲往往是写意的;影视具有逼真性, 戏曲具有虚拟性……诸多的不同点给影视和戏曲这两者的艺术表现手段的结合造成了一定的阻碍。由此可见, 戏曲影视导演与戏曲演员之间的矛盾是两种艺术手段矛盾的外化和延伸。而其争论的焦点常常是戏曲演员如何在镜头前塑造角色, 既保持戏曲表演的亮点和特色, 又能符合当代电视、电影观众的审美习惯和品味。

与此同时, 戏曲影视的拍摄也存在着这样一种情况———演员没有独立创造形象的能力, 或不愿激发自我的创作潜能, 只是伸手向导演要东西, 完全听从导演的安排, 这种情况不仅同样会影响整个片子的质量, 更重要的是演员很难塑造出鲜活的、具有艺术感染力的人物形象, 不能获得广大观众的认同。

由此可见, 在戏曲影视的拍摄中, 导演和演员要协调矛盾, 统一认识, 导演要有效地引导戏曲演员在镜头前塑造角色, 戏曲演员要从自身的特点出发, 能动、积极地创造角色, 从而展现作品中人物的个性魅力。

在拍摄戏曲电影《铡美案》时, 导演郭伟和表演艺术家裘盛戎就有过这样的对话:在包公下定决心铡陈世美之前有一段唱, “裘盛戎唱到此处时, 激动得连连跺脚。我 (郭伟) 当时笑着向他提了意见, 我说这个镜头是拍你的近景, 突出你面部的刚毅和激动的情绪, 您别跺脚, 不拍全景, 也不拍您脚上的特写。裘盛戎说:‘我在台上唱这句是跺脚的, 观众可是要较好的呀。’我跟他开玩笑说, 包公当时的身份是一个大官, 有相当的修养和气派, 他生了气决不会像一般人那样跺脚, 这不是他的形象, 如果这个时候强调跺脚有失于包公这个人物的形象和身份。裘盛戎想了片刻, 说:‘对对对, 这段戏就拍我的近景, 这样是好。’”可以说在戏曲影视拍摄中导演和演员的这种交涉比比皆是。

从总体上说, 导演构思是通过演员来体现的, 因而, 演员是导演构思的主要体现者, 是导演创造演出形象的材料, 导演创造的材料主要是演员, 导演怎样看待自己的创造材料是导演艺术的一个重要课题。因此, 导演不能把演员的形体和声音当成自己创作的材料, 而是应以演员的创造作为导演的创作材料。演员的创造, 这意味着演员是以自己的生活知识, 自己的思想感情和艺术素养, 来认识剧本的思想内容、感受、构思和体现所扮演的形象, 这样才能引导演员创造出鲜明的、生机勃勃的, 具有表现力的人物形象来。

作为戏曲影视导演, 不仅要懂镜头拍摄等技巧, 更要懂戏。这是非常重要的一点。在以往较为成功的戏曲电影中, 导演对戏曲都是有一定挚爱之情的。崔嵬、陈怀凯、谢铁骊等老艺术家, 都可以说是懂戏之人, 只有懂戏才可能在创作过程中保留戏曲表演的精华, 将戏曲人物真实自然地呈现。

一个好演员在与导演见面的时候, 也就是未进入拍摄时, 他/她对影视剧本已作了详尽的分析, 对自己扮演的角色也有了形象构思, 这一切都应该是导演创造的很好的材料。导演要充分发挥演员的主观能动性, 这样导演就能充分利用自己的创作材料, 体现完整的艺术形象。导演为了既能调动演员的创造主动性, 又能把演员的创造纳入整体创造的轨道, 导演在进行“导演阐述”的时候, 要给演员一个明确的创造范围, 准确地塑造目标。为此, 导演工作伊始, 就应该与演员一同对剧本有统一的理解, 对角色有统一的认识, 这是导演与演员共同创造的前提。也只有这样, 演员才能在与导演达成共识的基础上获得真正的创造自由和创造的主动性。

其次, 在拍摄中, 导演会发现有的演员入戏快, 有的入戏慢。原因是多方面的, 可能实景的摆设和戏曲舞台上有所不同, 舞台上大多的动作又是虚拟性的, 演员不习惯在实景中表演;有的演员与所扮演的角色生活距离远, 镜头推近发现有的演员表情过于夸张, 或过于木讷;也有的演员不认同影视版本对角色的再创造, 思想问题还没有解决, 所以进入不了角色等等。

这就要求作为导演要熟悉自己的构思体现者———演员, 要熟悉他们的创作个性、创作方法和创作习惯。导演在同演员共同探索形象的过程中, 对待不同的戏曲演员, 不同的情况, 在工作方法上应极其灵活, 不能强求, 导演的强求必然会扼杀演员的创造。

与此同时, 演员探索形象的方法也各不相同, 有的演员习惯于从台词入手, 所以非常注重台词的处理;有的演员习惯从角色之间的相互关系入手;也有的演员喜欢从形象的外部入手, 角色的大小动作、步态及用什么样的锣鼓点来配合动作等。有的时候, 演员创造不同角色也会采用不同的入手方法。因此, 导演在分阶段工作中就不能向他们提出同样的要求, 导演要善于把握演员的创作特点, 根据不同的特点去启发演员的形象构思, 为其铺平通向形象的道路。

导演在启发和引导演员创造人物形象的过程中, 也要根据不同的演员和不同的情况, 运用不同的方法来工作, 譬如有的演员理性分析能力很强, 而缺乏具体的手段和角色需要的激情, 那么导演就要着重诱导演员去感受规定情景, 若碰到有的演员缺乏完整的形象构思, 这时的导演就应该帮助演员建立角色的行动线之后开始工作, 有的演员一时进不了戏, 抓不住角色的形象性格特征, 导演就可以给予演员一个具有表现性格特征的动作, 有的时候导演还可以亲自示范, 让演员看到形象的实体和感受形象的精神状态, 从而激发演员创造形象, 完成创造人物形象的任务。

总之, 导演对戏曲影视拍摄的处理应该化在人物的行动之中, 充分调动演员的表演激情, 引导演员准确地把握人物性格来塑造角色, 从而展现演员个性魅力和戏曲表演之美。导演不能只在意形式感而故意卖弄导演手法, 这种卖弄往往有时是游离于人物之外的。鉴别一部艺术作品标尺, 对于广大观众来说最直观的就是生活。戏曲影视作品同样也要符合生活规律, 因为受到人们认可的影视作品都是生活的提炼和概括。因而演员对角色创造的依据是生活, 演员在镜头前创造的人物形象亦是生活的提炼和概括, 导演也就依据生活规律来鉴别演员的表演, 帮助演员进行更好的创造。

参考文献

影视人物塑造 篇6

“形象”一词, 最早出自《周易·系辞》:“在天成象, 在地成形, 变化见 (现) 矣。”生活中的形象, 指模仿事物的“形”, 使人可见可闻可触可感, 然而影视作品中的形象, 指生动鲜明的生活画面, 映射到人的心理意识中成为“表象”, 同时还渗透着艺术家的主观审美情感、审美理想和审美创造力, 在作品中成为直指人心的“艺术形象”。

一、我国影视作品中军人形象塑造的传承与突围

新中国成立之初, 军事电影曾经占据了影坛的半壁江山, 影片中的军人形象——杨子荣、董存瑞、雷锋, 见证了中国革命和军队发展的光荣历史, 激励着他们所属的时代和无数的观众。

(一) 解放初期至文革前, 银幕军人形象以革命英烈、模范人物为主。新中国成立至文革前 (1949-1966) , 在我国文艺发展史上被称为“十七年”。中华民族刚刚摆脱三座大山的压迫, 经历了战火洗礼的电影工作者饱含激情地投入到创作中, 塑造了一大批鲜活而质朴的军人形象。

《平原游击队》中的游击队长、双枪英雄李向阳, 是个极有代表性的形象。男主角郭振清的表演质朴自然、又神采飞扬, 之后“李向阳”成了中国抗日豪杰的代名词。类似的传奇英雄还有《铁道游击队》中的飞虎队长刘洪、《林海雪原》中的侦察英雄杨子荣等等。抗美援朝题材的一系列影片:《英雄儿女》、《黄继光》、《上甘岭》, 其中的英雄形象也成为中华民族保家卫国、抵御外侮的精神象征。以和平时期为背景的影片《雷锋》则把视角投向了普通士兵, 通过一系列小故事展现了中国军人的共产主义追求, 诠释了“我要把有限的生命, 投入到无限的为人民服务中去”的高尚境界。

解放初期, 在百废待兴社会背景下, 电影中的英雄人物形象为凝聚和鼓舞民族意志起到了不可小视的作用。但是, 当时军人形象的塑造存在一定局限性。这些革命英雄几乎都是道德上的完人, 很少表现战争给他们带来的精神痛苦。作品大多以简单化的价值情感判断来区分英雄和敌人, 片中不是好人就是坏人, 不是革命者就是叛徒、反动派, 这种二元价值观受到了当时意识形态和文艺创作导向的局限。

随着1976年10月粉碎“四人帮”, 文化艺术界迎来了新的春天, 人民与子弟兵的血肉联系, 重新成为军旅题材影视创作的丰厚土壤, 军人形象也以崭新的面貌出现。

(二) 改革开放至今, 国产影视作品中的军人形象完成了从“高大全”式英雄向普通人的回归。80年代中期, 军队与地方合作拍摄了电视剧《高山下的花环》、《凯旋在子夜》等, 得到了广大电视观众的一致称赞。但是, 当时军旅题材电视剧在观众中的影响力还远不及同题材电影作品, 社会关注度也不及当时《渴望》、《四世同堂》和四大名著等改编作品和现实题材作品。进入新世纪, 这一情况发生了戏剧性的逆转。2000年的开年大戏《突出重围》, 以及后来的《沙场点兵》、《垂直打击》等军事变革剧, 迎来了新世纪军旅电视剧的繁荣。

新军事影视作品对军人形象塑造的突围主要表现两点:

1. 从只可仰视的英雄到鲜活个体的回归。在过去的岁月里, 影片中几乎见不到有优点又有缺点的活生生的人, 他们不是进步的就是落后的。但是, 让观众感到难以亲近。

对革命者形象的个性化诠释是新世纪“红色影视”作品的一大亮点, 作为叙述中心的这些革命者, 充分地展现出特殊岁月中个体身上的强大精神魅力。2002年《激情燃烧的岁月》中的“石光荣”几乎瞬间就赢得了观众们的欣赏和赞誉。随后, 《亮剑》中的李云龙也迅速征服了观众, 在全社会掀起了一股“亮剑热”。李云龙这个形象, 与以往“高大全”式、严肃古板的英雄形象形成了强烈的反差。一方面他骁勇善战、是个天生的军事家, 但也不听指挥、脾气暴躁, 还带着一种农民式的狡猾。同时, 李云龙性格的多面性, 并非是强加于这个人物的简单附会, 而是以善良、忠诚、勇敢和共产主义信念这些革命者的内在本质为基础和前提的, 这成为了他英雄性格的主要基调, 也是他和观众产生深刻情感共鸣的根本原因。

李云龙形象以及整部剧的成功, 还有赖于剧中其他一些人物形象的成功刻画。比如既是对手又是朋友的楚云飞, 李云龙身边的张大彪、魏和尚等等, 政治分歧、个人感情、兄弟情谊纠葛在一起, 不断让观众获得复杂、真诚、美好的情感体验。

2. 从恢弘史诗的书写到平民化叙事的回归。军事题材影视剧, 大多以战斗为主线, 把人物情感、历史背景、国仇家恨串联起来, 用战斗说话。如果说《亮剑》是革命历史题材的传奇演绎, 那么《士兵突击》就是平民故事的草根书写。

许三多的成长, 是个典型的励志故事, 走的是平民化路线。这个几乎不被所有人看好、甚至入伍动机都不太明确的农村青年, 在部队中经过锻造与磨砺, 成长为“兵王”。正如评论家所说, 经过螺旋式的上升臻于更高境界, 是为悲剧英雄。悲剧英雄不停求索的故事模式, 更符合现代人的审美需求。当故事讲述过程带领观众经历一种价值的转变时, 观众便会体验到一种情感。同时观众对剧中“不抛弃、不放弃”的执着精神的认同, 对于真善美的渴望, 说明善良、正直、利他、诚实等等品质, 依旧是我们这个时代审美的终极取向。

无论上世纪五六十年代深入人心的银幕英雄, 还是新时期军事影视中多元化军人形象的成功, 都源于人物形象所负载的精神与时代需求的高度契合, 为凝聚民族意志、推动社会文明建设注入了强大的正能量。

在全世界各民族文化中, 对英雄的赞颂、对战争的反思都是相通的, 在西方, 电影更早地与战争结缘。

二、西方 (以美国好莱坞为例) 影视中军人形象塑造及其价值观表达

20世纪两次世界大战, 给电影电视提供了无穷的创作素材和灵感, 在现代影视体系中形成了独特的类型, 就是战争片。

作为超级大国, 美国向来注重借影视文化之力, 推销美国式的意识形态和价值观念。美国著名影评人, 《血胆和光荣:电影中的美国军事形象塑造》一书的作者劳伦斯H.斯维德曾指出, “好莱坞电影是最有力的军方辩护媒体”。

好莱坞与美国军方合作已有上百年历史, 尤其是二战结束以来, 好莱坞发现了战争片的巨大娱乐价值和潜在的商业利益, 美军也发现了电影作为宣传工具的强大劝服效果, 二者相互依赖与合作, 形成了利益共同体。美军先后与好莱坞联手创作出700多部故事影片, 着力打造神秘军营、神话大兵和神圣战争等形象工程。具体做法主要有:

一是塑造“救世主”形象。在美国人的价值观中, 他们担当着上帝所赋予的垂范和拯救世界的重任。所以在很多战争、科幻题材的影视作品中, 拯救人类、拯救地球、帮助人们摆脱战争苦难的, 总是美国人。实际上, 美军的性质和宗旨已经决定了它的整体形象, 必然是侵略、霸道和逐利的。为掩盖这一事实, 美军先后精心设计了“民主斗士”、“自由世界保护神”等诸多形象, 有意识地将“救世主”的形象“嵌入”到影视中, 推广到全世界。

二是塑造爱国主义“英雄”形象。爱国主义影片是美国战争题材影视作品的“主旋律”。无论以真实事件为背景, 还是在虚拟的重大突发事件或灾难性事件中, 爱国主义英雄总是能战胜邪恶的力量。美国大兵们一次次深入虎穴, 一次次绝处逢生, 以超人的毅力和勇气, 奇迹般地完成使命并生存下来。典型代表包括《第一滴血》系列中的兰博、《空军一号》中挽救了国家和自己的幸福的总统等。这些身怀绝技、本领超强的硬汉形象, 不仅成为了美国人心目中的英雄, 也成为世界人民心目中美国式军人的代表。

三是塑造“亲善”形象。90年代起, 美国成为世界上唯一的超级大国, 在国际社会呼风唤雨。而这时好莱坞又推出了《阿甘正传》、《拯救大兵瑞恩》等宣扬美军人道主义形象的影片。这些影片, 很少政治说教, 艺术感染力强, 他们对“树立有利于美国及盟国的形象”能起到什么样的作用, 是不言而喻的。

可以说, 好莱坞电影所塑造的美国大兵形象已经形成了强势的视听符号体系, 将美军的核心价值观和美国的政治意志, 输出到全球。可能很难统计, 在美国称霸全球的战略中, 影视等文化作品的功效到底占有多大比重, 但可以说, 在意识形态领域, 美国人以电影电视为武器达到了在战场上无法达到的目的。

有机构调查过, 青年人在业余时间喜爱观看的影片中, 美国战争大片占60% 左右。这也折射出我国军事题材影视作品存在着一定的不足, 亟待从创作理念、故事性、观赏性等方面, 建构我国军事影视的独特话语体系。

三、从军人形象看我国影视作品的国际传播力的差距

军事题材影视艺术作品绝不是单纯的文化商品, 而是精神力量的体现;除了娱乐和商业价值以外, 更是争夺话语权的工具。半个多世纪以来, 能够走出国门、产生国际影响力的作品却少之又少。这说明, 与西方大国相比, 我国军事影视的国际传播力建设还存在着明显差距, 究其原因, 主要集中在以下两个方面:

(一) 传播受众定位方面。我国军事题材影视作品一直沿袭着这样一种传统, 就是只看内不看外、只对内不对外, 重点关注教育国内民众, 最多是向国内观众展示我军现代化建设的成就、当代军人的喜怒哀乐、现代军营生活的方方面面。严格来说, 至今还没有一部军事题材电影或电视剧是带着国际传播理念、定位于国外观众、哪怕至少能兼容国外观众的。即使像《冲出亚马逊》、《歼十出击》这样带有军事大片性质的作品, 也缺乏自己的特色, 在国内观众中的反响也比不上好莱坞军事片。这种状况导致了在国际上我国军人的艺术形象与现实严重不符, 这说明我国影视作品尚未形成强势的符号传播体系, 话语权被长期弱化。

(二) 人物性格挖掘方面。无论中外, 军事题材的影视作品都有一个共同特点, 就是包含着强烈的英雄主义情结。但是塑造英雄的侧重点有所不同。在西方影视作品中, 面对战场上的生与死, 英雄也会感到恐惧、彷徨、消沉, 表现出人性的弱点。当他们能够超越自我、超越人性弱点的时候, 就会传递出更真实、更强大的精神力量, 观众也随之完成内心的升华。反观我国影视作品, 则较少挖掘人物的人性特征, 即使英雄有缺点, 也是为了反衬他的大无畏精神。比如李云龙身上的缺点是农民身份和草莽英雄的符号化表达, 并非人性的弱点。可能我国观众看着很过瘾, 在西方观众看来, 人物形象很难理解。

另外我国军事题材影视作品较少涉及到战争的反思。人类既是战争的发起者, 又是战争的受害者, 战争的残酷不仅表现在对生命的剥夺, 还表现在对人性的扭曲和异化。《辛德勒的名单》、《美丽人生》, 之所以产生世界影响, 就是表现了战争对人的影响, 尤其是被战争扭曲的人性。而我国的战争题材影视片却普遍缺少这种深层的人文关怀, 这也是也是我国军事题材影视片难以在国际上形成影响力的重要原因。

摘要：通过审视中外影视作品中军人形象的发展历程、审美特点, 探寻了影视作品创作与民族精神、英雄意识和战争文化的内在关系, 探讨运用影视媒介树立我军崭新形象、传播我军先进文化的意义与途径。

关键词：影视作品,军人形象,传播力建设

参考文献

[1]王迎晖.好莱坞电影对美军文化和核心价值观的艺术表达[J].西安政治学院学报, 2013 (1) .

[2]谢小杰.不再需仰望的英雄-例析近几年对军人形象的深度挖掘[J].南方视窗, 2011 (3) .

影视人物塑造 篇7

一、注重语言在话剧舞台表演中的重要性

语言是我们在日常生活、学习、工作中最重要的交流工具, 同时, 语言不单单是语言, 它还具有感染力、艺术性和创造性, 人们可以通过语言表达自己的思想感情, 这种感情可能是出于真心, 也可能是出于假意。人们平时因为性格、 性别、工作环境、生活环境不同和文化差异, 对语言的运用和表达的感情有所不同。作为一名话剧演员, 站在舞台上是要塑造故事中的人物, 所以要根据所饰演的人物性格、类型创造性地运用语言, 将不同性格、不同类型的人物展示给观众。这些不同性格、类型的人物, 或者同一个故事中的人物有时由不同的演员来饰演, 怎样区别, 这就决定了话剧演员对语言的处理、创造和运用的重要性。例如我们大家所熟悉的历史人物“曹操”, 鲍国安老师所饰演的“曹操”, 遵循和追求的是史实资料上所记载的曹操原型, 以《三国演义》的原著和历史文献资料描绘的曹操为基准, 将语言处理的比较低沉、沧桑, 鲍国安老师运用自己先天上嗓音浑厚的特点, 抓住人物心理, 将“曹操”多疑老练沉稳的性格通过语言淋漓尽致的刻画;而陈建斌饰演的“曹操”更具有他自身二度创作的独创性, 在保证历史人物不走样的前提下, 把人物台词处理的生活化、生动化, 注重把握语言的节奏, 语音的阴阳顿挫, 将“曹操”睿智、幽默、生活化的一面展示给观众, 使得又一个不同的“曹操”深入人心。同一个历史人物由两个不同的演员来饰演, 但同样成功, 演员根据对人物不同的理解和创作, 对语言不同的处理方法, 达到了令观众认可的效果。

二、注重形体语言对塑造人物形象的重要性

话剧舞台表演现在对演员的要求越来越高, 语言对于话剧演员塑造角色时固然重要, 但单纯的语言表达已不能满足话剧舞台表演的要求。戏剧表演过程中, 演员声音的运用, 肢体语言的动作, 以及歌唱的功力, 甚至舞蹈上的表现, 都可能与剧中塑造的角色密切相关。声音和形体是话剧演员应具备的基本条件, 而要具备全面的综合要求对于演员来说难度就很高了, 这就需要演员通过长期的艰苦训练来达到目的和要求。俗话说“台上一分钟, 台下十年功”不单单是对戏曲和舞蹈演员来讲的, 对话剧演员也一样受用。

演员在体现角色时, 不仅要从情绪情感上体现人物性格, 还要从外部来体现角色。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说: “外部体现之所以重要, 就因为它是传达内在的人的精神生活的。”形体与语言是话剧演员塑造舞台角色时从外部来体现人物各方面特点的两大支柱。话剧演员在表现舞台角色时, 人物的内心情感和生活只能通过形体与语言才能够展示出来。在演员运用形体和语言去体现所塑造的角色时, 都应该注意两方面的问题:一是角色的人物形象总体方面的形象塑造问题;二是所塑造人物的思想感情的揭示问题。 从形体方面来讲, 每一个人物都会有他自己所特有的形体方面的特征, 它区别于其他人。 由于每个人的出身、职业、年龄、经历等的不同, 都会形成自己特有的性格特征。 而这种性格特征, 会自然而然地反映在人物的体态、手势、 步态、习惯动作, 以及动作的频率和节奏等方方面面。例如: 一个渔民, 因为他总是在大海上捕鱼, 那么他站立时两只脚往往分得比常人宽些, 这是由于他老在大风大浪中行船的习惯;一个当兵的人, 由于受过严格的军事训练, 他走路时身体总是比较直挺, 走路的速度也比常人快些;再如一个芭蕾舞演员, 他走路时常常会有一点外八字, 这是由于他长年练习舞蹈的结果;而一个长年送煤运煤的工人, 他洗脸时总是非常会认真地清洗鼻翼部分, 这是由于他在工作时, 鼻翼里总是会留下许多煤粉。我们常说“世界上没有两个指纹完全相同的人”, 其实世界上也不存在形体特征上完全相同的两个人。话剧演员在舞台上塑造人物、体现角色时, 要注意所饰演角色的身份性格, 自然创造出具有角色性格特点的人物形体特征和动作。

三、注重与观众交流互动时把握节奏的重要性

一个优秀的舞台演员, 不仅要能从语言和形体动作上恰到好处的处理刻画人物, 还要特别注意一点, 那就是要与观众很好的交流。这种交流并不单单是语言上的, 演员站在舞台上表演, 台下会有许多观众, 许多双眼睛注视着你, 他们不仅希望通过你的动作语言了解人物, 还希望通过你与他们的情感动作交流更深一步的理解人物的内心感受。这时你必须要明白观众想看到的是什么, 想听到的又是什么, 你要了解观众的内心需求, 做好舞台上的主宰者, 牵引观众的感情和情绪随着你的表演而走。尤其是话剧演员, 交流更加重要, 你要知道哪段台词, 哪个肢体动作, 哪个表情语气能在观众中产生很好地反映及效果, 这些都是要从同观众间的交流产生的。但在交流时一定要注意把握分寸和尺度, 不够或者过多都会影响交流的效果, 所以要把握节奏, 要游刃有余的创造和发挥, 使自己与观众的交流恰到好处, 既能体现人物特点又能与观众达到情感上的共鸣。

舞台上的人物本不存在, 但在话剧表演中通过演员的塑造及表现却可以让观众觉得这个人物好似生活在身边, 某个方面的性格如同生活中遇到的某个人, 从而引发观者的共鸣, 也更容易接受人物。但说起来容易做起来难, 这就需要我们的话剧演员从上述的三方面中去把握人物性格, 塑造人物形象, 做一名无愧于话剧演员这个称呼的话剧人活跃在舞台上。

摘要：话剧是一门综合性的舞台艺术, 舞台人物性格把握、形象塑造是话剧成功与否的关键。本文重点谈谈话剧表演人物的塑造。

影视人物塑造 篇8

一、影视艺术对大学生心理健康和人格塑造方面的积极影响

如今, 市场经济不断发展, 社会中的竞争也越来越激烈, 大学生虽然仍旧身处在校园中, 但是却面临着来自社会层面的巨大压力, 在这些压力中, 就业压力和学业压力占据着首要的地位, 这些压力的长期堆积, 如果没能很好的内化, 就会对大学生的心理健康造成影响, 学生的性格也会随着压力的增大变得抑郁、逆反等。影视艺术会对处于这个阶段的大学生的心理治疗在不同程度上产生积极的作用, 大学生通过参加影视艺术的教育活动, 既可以缓解自己的压力和提高自己的修养, 又可以陶冶自己的情操。影视艺术可以使大学生的心态得到一定的调整, 释放潜在的压力, 让大学生以积极的心态和良好的精神状态投入到自己的学习和生活中。

1. 影视艺术有利于大学生塑造人格

人格是在环境的影响下形成的, 不同的生长和生活环境下所形成的人格存在很大的差距。具有固执、自卑、抑郁以及孤僻等性格特征的人, 一般生活在苛刻、贫困、压抑以及愚昧的环境中。许多研究结果表明, 大学生心理处于不健康状态的主要原因是情感偏激或者个性固执, 如果大学生的性格随和的话, 他们适应环境的能力就会很高, 在与别人沟通交流等方面也会表现的很好。人的防御心理在影视艺术的创作和欣赏过程中会比较低, 因此, 人们会受到影视艺术的影响, 将潜藏在自己内心里的不良情绪、压迫的情感释放出来, 并重新构建, 会形成对未来的憧憬和展望。对于大学生这样一个特殊阶段的特殊群体来讲, 影视艺术中的优秀作品无疑就是很好的教材, 不仅具有的净化心灵和塑造人格的作用, 也可以寓教于乐, 起到良好的教育效果。大学生在汲取美的视觉盛宴的同时, 反思自我, 疏导心理, 塑造自己的人格。

2. 影视艺术有利于大学生保持良好的心理状态

影视艺术所带给人们的微妙的情感, 会让人们保持协调稳定的情绪, 会让人们保持积极的心理状态。影视艺术传达给我们的是爱、友情、亲情以及善良等情感, 这就使处于当今快节奏生活下的人们在精神层面得到了需求的满足, 丰富和弥补了人们的精神生活, 调节了人们的不良的情感与情绪。欣赏影视艺术的同时, 不仅可以帮助大学生放松和释放自己一直压抑的情绪, 身心放松, 而且可以为大学生的情绪宣泄提供一定的渠道和途径, 这样大学生的心理状态就能得到很好的调整。

3. 影视艺术有利于大学生的全面发展

影视艺术可以教育大学生人生的很多道理, 培养他们的拼搏奋斗的精神, 促使大学生全面、自由的发展, 提高大学生的整体素质和促进大学生的全面发展。影视艺术中的励志题材的作品, 对于大学生树立正确的价值观、人生观有着示范、引导作用。

二、影视艺术对大学生心理健康与人格塑造方面的消极影响

并不是所有的影视作品都适合观看, 部分影视艺术作品违背了我国的文化发展的需要, 宣传推广不健康的思想和观念, 这些影视艺术在大学生中的流传致使大学生受到错误的引导, 对于大学生正确价值观的形成很不利。大学生由于受影视艺术作品中所宣传的“拜金主义”、“英雄主义”、“享乐主义”的影响, 在生活中表现的很自我, 认为自私自利并不是合作观念和集体意识的缺失等等。大学生是一个特殊群体, 也是一个正在成长的群体, 影视艺术对大学生的消极影响主要体现在对大学生人格塑造的影响, 这种消极的影响只要科学的引导和教育, 就可以避免大学生受到这些东西的污染, 可以帮助大学生健康良好人格的形成。因此上, 教育从业者和学校、社会要对影视作品进行把关, 对待一些影视艺术传播领域中的不良倾向要及时发现与制止, 而影视艺术从业者不能因为收视率或票房的因素而媚俗、低俗, 要有大局观与职业道德。正如习总所说:“文艺作品不能作市场的奴隶。”

三、发挥影视艺术对大学生心理健康与人格塑造的积极作用

具有现代高科技手段的影视艺术, 以其集声画于一身的独特优势, 紧紧地抓住观赏者的视觉心理, 使之成为人们精神生活的必需品, 尤其对于具有优良传统和高度精神文明的我国人民更是如此。作为高等教育的主导者学校来讲, 对影视艺术对大学生心理健康与人格塑造的作用和地位要有深刻的认识。

学校应该紧抓大学生的心理健康和人格塑造, 在校园中多组织活动, 加强校园文化建设, 倡导教学互动、心灵交流以及人文关怀的校园文化, 引导大学生形成良好健康的思想文化。在校园文化活动中加入丰富的影视艺术。学校可以组建一些影视艺术社团, 通过拍摄、制作、演出、播出一些学生的自制影视作品, 让大学生在参与中感知影视艺术的魅力, 使得大学生在活动中, 释放压力, 转变心理状态, 陶冶自己的情操, 促进大学生健康心理的养成和人格的塑造。

学校定期组织大学生观看一些积极向上的影视艺术作品, 让大学生对历史、社会、人生有更全面的认识, 使他们清楚自己的人生理想和定位, 改变大学生因心智不成熟等方面的因素而变得消极抑郁的精神状态, 促使大学生心灵的净化和个性的塑造。

总之, 影视文化在当代社会发展中具有不可替代的作用, 作为价值观、理想、信念等还未完全定型的大学生, 在面对影视作品时, 更容易受到其中各种元素的影响。各大高校要加强对大学生的影视艺术教育, 通过让大学生参加学校组织的活动, 提高大学生对影视艺术中所体现的价值观念和思想观念的辨别和认识的能力, 使得影视艺术真正发挥其对大学生心理健康和人格塑造方面的积极作用。

参考文献

[1]石凡.励志电影欣赏课程对大学生心理健康水平的影响研究[J].河北师范大学, 2012.

试论《史记》人物形象塑造 篇9

【关键词】《史记》人物形象 语言细节描写 对比映衬

一、注重语言，细节描写

“立片言以居要，乃一篇之警策。”这是陆机在《文赋》里总结的写作经验。传记文学中写人物的对话也是如此。有时候，将最能揭示人物的内心世界的对话，放在最紧要的地方，画龙点睛，整个人物的性格特征就刻划出来了。司马迁在人物对话的描写上也是颇具匠心的。《史记》中的《廉颇蔺相如列传》蔺相如所讲的“以先国家之急而后私仇也。”用人物自己的个性化的语言来表现人物的性格，也是作者司马迁提炼的，最能表现蔺相如思想境界的内在美的精粹语言，是蔺相如精神品质的升华，是他一切行为思想基础，是全篇中最关重要的一名话。司马迁为了突出这句话，先写廉颇的骄横以与蔺相如的忍让映衬。蔺相如面对廉颇的骄横无礼，“不肯与会”、“称病不朝”、“引车避匿”，但作者没有交代蔺相如这么做的动机，作一跌宕，从而引出舍人的规谏（也是读者的疑问），以舍人的狭窄心胸反衬蔺相如的坦荡襟怀，又作一跌宕；蔺相如的答话，先将廉颇与秦王比较，引出舍人“不若也”的回答，又一宕；接着指出连秦王都不怕，何畏廉将军？又一宕；接着分析赵国的安全系“吾两人”，不能两虎相斗，又一宕；几经腾挪跌宕，作了许多铺垫，到最紧要最醒目的地方，才点出“先国家之急而后私仇”这句话来，这确实是画龙点睛之笔。这个睛一“点”，蔺相如的高大形象就如同巍巍的泰山一般在读者面前耸立起来了。

史传文学中用细节来塑造人物形象，在先秦作品中已大量运用。司马迁运用细节塑造人物的一个新成就，就是使细节更加符合人物性格，更能体现人物性格。司马迁写《史记》爱在人物传记的一开头，就用一两个细节来刻画人物。如《陈涉世家》开头写陈涉太息曰：“嗟乎，燕雀安知鸿鹄之志哉！”《留侯世家》写张良为圯上老人进履；《李斯列传》开头写李斯观厕鼠之别而叹；《张汤传》写张汤劾鼠掠治如老狱吏等等。这些细节看来似乎与重大的历史事件无甚关系，但仔细一想，它们却富于代表性，具有典型的意义。它们往往或揭示人物的好尚、志趣、抱负和性格发展的趋向，或确立人物思想性格的基调，从侧面反映出一定历史时期的政治风云、政治问题，在其中寄寓着作者对时代，对人物的褒贬。高尔基说“创造——这就是许许多多细小的东西结合成为形式完美的或大或小的整体。”《史记》的人物传记，正是这样的创造。《史记》中的细节描写，都是真实的。它体现了司马迁的实录精神。所以《史记》中的人物形象个性鲜明，栩栩如生。

二、运用对比映衬的方法

对比映衬，是我国古代文学作品刻划人物的重要表现手法之一。有时将正反面的人物映衬，使真善美在假丑恶的对比下显得更加鲜明突出。有时将不同气派作风的两类人物对比，如绿叶扶持红花，使中心人物更加鲜艳夺目。《史记》中的《李将军列传》描写李广就是用的这种手法。

司马迁为了突出李广带兵特点，就附带写了程不识带兵的作风。“程不识故与李广俱以边郡太守将军屯。及出击胡，而广行无部伍行阵，就善水草屯，舍止人人自便，不击刁斗以自卫，莫府省约文书籍事，然亦远斥候，未尝遇害。程不识正部曲行伍营阵。击刁斗，士吏治军簿至明，军不得休息，然亦未尝遇害。”从这里，我们看到李广带兵的特点是宽缓简易“行无部伍行阵”，“莫府省约文书籍事”，近乎无为而治。程不识带兵却非常严谨，“正部曲行伍营阵”，“击刁斗”士吏治军簿至明，乃是一丝不苟。在程不识的映衬下，红花绿叶，李广带兵的特点就格外显眼、突出。宽缓与严谨只是治军的作风不同，是时汉边郡李广、程不识皆为名将。然匈奴畏李广之略。“士卒亦多乐从李广而苦程不识”。从匈奴和士卒的反映中，流露出作者的倾向性，读者对李广的敬慕之情也不觉油然而生。读到这里，读者才恍然大悟。在《李将军列传》中，为什么要写李广毫不相干的程不识？原来是为了衬托李广。

写李广的不幸遭遇，司马迁又是把李蔡与李广对比：“蔡为人在下中，名声出广下其远；然广不得爵邑，官不过九卿，而蔡为列侯，位至三公。”李蔡是李广的从弟，才能在下品之中，以九品论人属第八等，没有什么能耐，可他青云直上，官运亨通，爵封乐安侯，官一直做到宰相。而李广为抗击匈奴，驰骋疆场四十余年，身经七十余战，立下过许多汗马功劳，连匈奴人也敬畏而称之为“汉之飞将军”。可是这样一位名将却“不得爵邑，”甚至还受到诬陷，终于被迫自刎。两相对比之下，李广的可悲命运就具体写出来了，当时用人制度，奖惩制度的不合理也深刻揭露出来了。读了这样的文字，读者禁不住要为李广唏嘘叹息，而对当时压抑人才的社会不觉扼腕而切齿了。

《史记》中的《项羽本纪》用人物间的相互对比和映衬来突出人物性格，表现了人物的不同面貌。借助于这一手法的巧妙运用，使所写的历史人物，一个个栩栩如生，呼之欲出。例如在巨鹿之战中用诸侯军的“从壁上观”、“入辕门，无不膝行而前，莫敢仰视”来表现诸侯军的怯懦和项羽的英勇。垓下之围中用赤泉侯杨喜见项后“人马俱惊，辟易数里”来衬托项羽的勇武。而在鸿门宴中用刘邦的工于心计、范增的老谋深算来淋漓尽致显示项羽的志得意满、少谋寡断、妄自尊大的心理状态，成功地塑造了项羽这一历史人物。

浅析《理发》中的人物塑造 篇10

关键词：《理发》,人物塑造,圆形人物,扁平人物叙事观点

一、引言

林·拉德纳是美国体育新闻记者、幽默作家。拉德纳的短篇小说刻画了众多逼真的美国生活场景与人物肖像, 为他赢得了文学声誉。拉德纳被称为继乔纳森·斯威夫特以来最一针见血的讽刺作家, 也被认为是美国文学史上马克·吐温之后最优秀的幽默作家。拉德纳的著名短篇小说《理发》被称为是他“最黑暗的”讽刺小说, 他所选择的独特的理发师叙述视角巧妙逼真地刻画出自一战结束到经济大萧条期间, 一个个来自于真实美国社会的人物形象, 从侧面展现了当时美国人民的迷茫与混乱。如今, 许多文学评论家仍然对小说中人物形象争论不已, 对人物的理解与阐释也众说纷纭, 小说结局所引发的判断也说法不一, 由此可见, 《理发》这部小说的魅力带给了社会及读者极大的影响。本文认为, 小说最成功之处在于圆形与扁平人物的巧妙塑造, 以及新颖的叙事观点的运用, 拉德纳借用人物“独白”刻画出特定环境下扭曲的人性, 留给读者丰富的想象空间, 增加了小说的深刻性, 加深了读者的思考性。

二、人物塑造技巧

1. 圆形人物与扁平人物的巧妙创造

福斯特在《小说面面观》中将人物分为扁平与圆形两种。福斯特说:“17世纪时, 扁平人物称为性格人物, 而现在有时被称作类型人物或漫画人物。他们最单纯的形式, 就是按照一个简单的意念或特性而被创造出来。如果这些人物再增多一个因素, 我们开始画的弧线即趋于圆形。真正的扁平人物可以用一个句子表达出来。”[1]P59圆形人物是指人物性格比较丰满, 表达出了人物的复杂性和多面性, 心思多样, 面对不同的情境会有不同的情绪与思考逻辑。反之, 扁平人物指人物性格刻画比较单调, 好人就好到底, 坏人就十恶不赦, 缺乏人物性格的变化和人性的复杂, 只存有单一思考逻辑、单一想法甚而单一性格。性格固定, 不受环境的影响;环境的变动只会更显示出其性格的一成不变, 在整个小说中性格基本上没有大的变化。福斯特说, 世上罕有扁平人物, 每个个体都充满了复杂情绪。所以没有完全的邪恶的人, 也没有绝对纯真的人。然而在文学创作中却有“圆形人物”和“扁平人物”, 或“复杂性格”和“简单性格”之说。

《理发》中, 理发师惠特尼、爱搞恶作剧的吉姆虽属扁平人物, 却又不失让读者思考其人性的深度。福斯特认为扁平人物有两大长处:一是“容易辨认, 他一出场就被读者那富于情感的眼睛看出来”。[1]P60二是“他们事后容易为读者所记忆。由于他们不受环境影响, 所以始终留在读者心中”。[1]P60拉德纳笔下的这两个人物直至故事结尾, 仍然“执着于”其个性, 未随环境的变化而改变其本质。故事开端, 惠特尼表达对吉姆的崇敬喜爱:“吉姆可不是个人物嘛!”[2]P2在谈论吉姆对茱莉开的恶作剧时, 惠特尼仅以“我觉得他本质还是挺好的, 只是满肚鬼点子”作结论, 直到最终吉姆意外死亡, 他对吉姆的赞许都没有改变。从理发师惠特尼混乱的语言可以判断出惠特尼是一个没有接受过正规教育的人, 充满了传统俗语的小镇方言和蹩脚的发音使整个故事的叙述成了一个谜, 惠特尼对吉姆这些显而易见的满怀恶意的行为却“视而不见”, 则表现出了小镇畸形的价值观。惠特尼甚至认为他们的小镇因为有了吉姆这样的人物才变得独一无二, 并引以为豪。事实上, 惠特尼对吉姆的残酷的恶作剧的称赞默认, 使他成为吉姆所施恶行的潜在的参与者, 拥有同样的罪恶。

吉姆这一人物的刻画更加清晰明了。整篇故事都是围绕他的恶作剧展开的, 尽管理发师在讲述中极力创造轻松幽默的氛围, 但只会引起读者对吉姆的行为的厌恶和憎恨。于是一个人性卑劣、嫉妒心与占有欲极强, 毫无家庭责任感, 贫穷堕落的“玩笑精”的形象深刻地印在了读者的脑海中。最终吉姆的“意外死亡”并没有引起读者的同情, 反而成为故事中其他人物的解放, 与读者的阅读期待产生共鸣。正如福斯特所说:“我们大家都在追求永恒的东西, 即使阅历很深的人也如此, 在一般人看来, 这也是艺术创作的主要原因, 我们都希望看到经久不衰的、人物始终如一的作品, 以作为逃避现实的寄托, 这就是扁平人物受到青睐的原因。”[1]P60“要取得喜剧性效果时, 扁平人物就大有用场了。一个严肃的或悲剧性的扁平人物是容易惹人厌烦的。”[1]P64这也正是拉德纳的这部小说的审美艺术之所在。

然而, 一本复杂的小说常常需要圆形人物和扁平人物出入其间, 两者相互衬托, 可表现出人生的复杂真相。圆形人物理论充分考虑到人性的复杂性。拉德纳并没有将小说的中心人物吉姆塑造成富有多面性的圆形人物, 反之, 他将故事中的侧面人物傻子保罗以一个圆形人物的形象贯穿于故事之中, 并对故事的结局起了关键的作用。保罗“十岁左右时从树上摔下来, 碰到了头, 留下一点后遗症, 一直没治好, 不缺胳膊不少腿, 就是脑袋傻”。[2]P3可保罗并非像小镇上的人们所认为的那样, 觉得他完全可以被忽略, 而正是“保罗尽他所能, 掌握了不少情况, 就跑去医生那儿说了这件事 (吉姆如何欺辱茱莉一事) ”。也正是保罗, 大家眼中的傻子, 让吉姆命丧枪口。保罗这样一个圆形人物的塑造, 给人以新奇感, 为小说增添了悬念和震惊的效果。拉德纳的语言表面轻松幽默, 却潜藏着苦涩又令人震惊的主题:对小镇庸俗卑鄙的道德观的谴责与控告。拉德纳在这里真正想要表达的是, 连傻子保罗都比镇上的那些欢呼吉姆的恶作剧的人们更理智和勇敢。

2. 叙事观点

叙事观点是创作小说的基本方法。帕西·路伯克说:“小说写作技巧中最复杂的问题, 在于对叙事观点, 即叙事者与故事的关系的运用上。”[3]他认为, 小说家既能以旁观者的身份从外部来刻画人物, 又可以摆出无所不至者的架势从内部区描绘他们;既可以把自己置身于小说之中而对其余人物的动机不加理会, 又可以采取别的折衷态度处理。

在《理发》中, 拉德纳让美国小镇上的一个理发师作为叙述人, 所有的叙事话语都是理发师的直接引语, 以“独白”的方式表现了人物间潜在的“对话”, 小说还虚拟了一个听故事的人:理发师的顾客, 一个新到小镇的男人, 安排得十分巧妙。拉德纳让理发师作为叙述者, 不仅在人物塑造方面让我们间接了解了作恶者的背景, 而且在表述方面有更深的用意。作者并没有让叙述者的话全都不可靠, 否则读者也无从阅读了。就故事里的基本事件而言, 理发师是倾向于可靠的, 如吉姆如何搞恶作剧, 以及最后如何被保罗杀死, 等等。不可靠的地方在于理发师对吉姆此人与事件的态度和认识。如他对吉姆那些恶作剧行为的欣赏乃至羡慕, 他甚至认为吉姆是个好人, 并为他的死感到惋惜, 等等。理发师在叙述事件的同时, 其实也是吉姆的同谋, 他与小镇大多数人一样, 愚昧、空虚、闭塞, 道德水平低下。他的观点不仅不代表隐含作者的态度, 反而是其讽刺的对象。他是低于隐含作者与读者期待的不可靠的讲述人。作者始终隐藏在某处, 与叙述者的观点拉开了距离。从读者实际的阅读体验来看, 读者的态度和叙述者的态度往往是有抵触的, 因为我们总是不想和他同流合污, 总是想在善良与邪恶之间作出我们自己的选择。布鲁克斯和沃伦把拉德纳在表述方面的这种手法称之为“一种倒转的、含有讽刺意味的手法”。[4]P205正是借助于这种手法, 作者让读者加以警惕, 对小说里的事件保持距离, 甚至时刻提醒读者不要成为像理发师一样残忍和愚昧的人。

但为了避免一些读者被理发师的叙述所迷惑, 以为理发师说的就是作者的看法和观点, 作者也并非完全失去声音, 而是借斯泰尔医生等人的声音来表达更接近隐含作者的观点。斯泰尔医生是来自其他地方的, 有知识, 富于同情心, 乐于帮助弱者。这样有关医生的叙述就与对吉姆的叙述形成了故事中两个人物间的冲突, 最后正义战胜邪恶, 文明战胜愚昧。然而, 理发师作为叙述人不可能完全正确地描述医生, 一定带有个人的理解和倾向, 于是作者通过叙述者之口把医生的话语直接引进到小说之中。如:“他自个儿说, 他认为, 要把一个人锻炼成一个全面的好医生, 没有什么比到咱们这地方来当普通医生更好了。这就是他来的原因。”显然, 医生的“自个儿说”是一种不同于小镇百姓们的声音。理发师尽管不能理解医生, 但他也讲述了事实, 例如, 医生真心地帮傻子提高智力, 比以前镇上医生高明得多的医术, 等等, 都在为医生建立着某种可信度, 从侧面使医生脱离于小镇的愚昧和残忍, 成为充满正义的人物形象。

布鲁克斯和沃伦也指出, 这篇小说如果采取第三人称的平铺直叙的方法, 或者让叙述者在讲故事时采取与我们完全一样的态度的话, 我们会把那个怪人仅仅认作为一个畜生, 一只虫豸, 而他所作所为也就是理所当然的。但由于这样做过于简单, 我们便会忽略整篇小说的内容。而采取现在这样的方法, 就迫使我们或多或少地对理发师制造的麻烦加以注意, 而当我们这样做时, 也就不知不觉地被更深入地引进了小说。[4]P215

三、结语

拉德纳的短篇小说《理发》无论是在创作手法上, 还是在思想主题上都是非常成功的, 尤其是人物塑造方面, 小说人物形象带给读者的新颖而强烈的冲击使得这部小说至今仍赢得读者的喜爱。拉德纳的声音也是与众不同的, 他富有个性的话语, 以坦诚而直接的方式讲述着我们身边人物的故事, 却让我们在忍俊不禁的同时, 也不会忘了提醒我们莫犯同样可笑的错误。拉德纳的作品对美国是天才性的贡献, 具有永恒的价值。

参考文献

[1]爱.摩.福斯特著.苏炳文译.小说面面观[M].花城出版社, 1984.

[2]林.拉德纳著.孙仲旭译.理发[M].上海人民出版社, 2007.

[3]帕西.路伯克.小说技巧论[M].1921.

[4]布鲁克斯, 沃伦著.冯亦代等译.小说鉴赏版 (第3版) [M].世界图书出版公司, 2006.