孔子的审美境界（精选5篇）
孔子的审美境界 篇1
在基础教育阶段学过的修辞手法主要是:比喻、双关、隐喻、借代, 顶真、比兴、象征等修辞手法, 而双关、隐喻、顶真、比兴、象征等修辞手法, 又是用来实现文章欲露故藏的韵外美特质和审美境界的主要手段、方法和途径。
双关就是借助词语同音或多义的条件, 使一个词语或句子同时兼有字面和字外两层意思, 并以字外意思为重点, 是文章达到欲露故藏的韵外美和审美境界的重要途径。如“因此仰望杏子不舍, 又想起邢岫烟已择了夫婿一事;虽说男女大事, 不可不行, 但未免又少了一个好女孩子, 不过二年, 便是‘绿叶成荫子满枝了’” (《红楼梦》第五十八回) 这里乍看上去是在讲杏子结子, 言外之意是指刑岫烟将儿孙满堂。绿叶成荫子满枝的杏树与邢岫烟儿孙满堂构成一种象外之象、韵外之致、交相辉映的韵外意境, 把作者那种与书中主人公感同身受的、既想又怕的心理、意绪描绘得活灵活现。如果不是这种谐音双关的文学表现手法, 作者的心绪就无法这么意蕴飞动, 形象具体地表达出来。
再看一个语义双关的例子。“迟了好一会儿, 黛玉才随便梳洗了, 那眼中泪渍终是不干。又自坐了一会儿, 叫紫鹃道:‘你把藏香点上。’紫鹃道:‘姑娘, 你睡也没睡得几时, 如何点香!不是要写经?’黛玉点点头儿。紫鹃道:‘姑娘今日醒得太早, 这会儿又写经, 只怕太劳神了罢。’黛玉道:‘不怕, 早完了早好, 况且我也并不是为经, 倒借着写字解解闷儿, 以后你们见了我的字迹, 就算见了我的面儿。’” (《红楼梦》第八十九回) 这里的“早完了早好”, 明指写经, 实指黛玉一心只想早死算了。因为听说宝钗定亲以后, 万念俱灰的黛玉破灭了所有的幻想与期待, 一心只想早点离开这个没有任何眷恋、没有任何牵挂的世界。明明是在与紫鹃永别, 却委婉地说:“见了我的字迹, 就算见了我的面儿。”这样通过双关的修辞方法, 在我们面前映现了一个悲情满怀, 生不如死的韵外意境。如果直接写出, 肯定达不到这种效果。
隐喻也是营造欲露故藏的韵外意境的方法之一, 如:“我想:如果把两千多封都摊开, 从天上撒下, 将化作漫天飞舞的雪花;从地上行走, 将成为一条潺潺的河流。 (柯岩《奇异的书简》) 普普通通的信件与漫天飞舞的雪花, 潺潺流淌的河流交织在一起, 营构了一种非信件本身可比拟的“象外之象”、“味外之味”的审美意境。“骤雨过, 珍珠乱撒, 打遍新荷” (元好问《骤雨打新荷》) 也有异曲同工之妙。雨点打在新荷上, 本来就构成了情景交融的审美境界, 但用珍珠比喻雨点, 好象珍珠在新荷上滚动, 一个是晶莹剔透, 一个是翡翠嫩绿, 构成了一幅“韵外之致”的雨后清新图。
为了表达回环复沓的情感或者增强气势, 常用顶真的修辞手法。这种修辞手法也能典型地塑造弦外之音、言外之意的审美意境。如“做戏的锣鼓, 在阿Q耳朵里仿佛在千里之外;他只听到桩家的歌唱了。他赢而又赢, 铜钱变成角洋, 角洋变成大洋, 大洋又成了叠。他兴高采烈得非常:‘天门两块!’” (鲁迅《阿Q正传》) 作者把愚味可怜的阿Q与他心中所想的赌场的情景交织在一起, 构成了一幅令人心酸悲痛的意境。而顶真的修辞格又增添了心酸悲痛的程度与氛围。使言外之意表达得更充分、更到位。
比兴和象征也是文学写意达到欲露故藏的韵外美的常用手法。比兴就是触物起情, 先言他物, 以引起所咏之物。如“孔雀东南飞, 五里一徘徊。十三能织素, 十四能裁衣……” (《古诗为焦仲卿妻作》) “君不见黄河之水天上来, 奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发, 朝如青丝暮成雪。” (李白《将进酒》) “桃之夭夭, 灼灼其华。之子于归, 宜其室家。” (《诗经·周南·桃夭》) “呦呦鹿鸣, 食野之草。我有嘉宾, 鼓瑟吹笙。” (《诗经·小雅·鹿鸣》) 这是把起兴的景物与诗人的意绪紧密联系在一起, 把诗人要表达的思想情感和要抒写的人物形象笼罩在一种氛围、情绪之下, 把作者最难以言表的抽象情感通过可触摸的具体景物和事物巧妙地言传出来, 从而创造出了韵味无穷的审美意境。
再说象征, 它是借助于特定具体的事物, 寄寓某种精神品质或抽象事理。如“在百马山之阳, 墨水河之阴, 还有一株纯种的红高梁, 你要不惜一切努力找到它。你高举着它去闯荡你的荆榛丛生, 虎狼横行的世界, 它是你的护身符, 也是我们宗族的光荣的图腾和我们高密北乡传统精神的象征。” (《红高粱》) 可见, 这里的红高梁已不是一般意义上的红高梁, 而是象征着高密北乡的传统精神。很明显, 红高梁被赋予了象征义, 使红高梁此时不单是庄稼地里种植的一种粮食, 而是高密北乡人宗族的光荣的图腾、传统精神的写照、人行走天地间的护身符, 甚至是用来对抗虎狼横行的世界的武器。显然这里是用红高粱这个具体的事物或者准确地说是一种植物, 来寄寓高密北乡人的精神品质和追求。不言而喻, 显现为“象外之象, 景外之景, 韵外之致”的审美意境。
众所周知, 结构、语言、情感、思想、立意、谋篇布局等是实现文章审美境界的要素。由上分析、举例和论证可知, 修辞手法也是实现文章审美境界的主要手段之一, 尤其是实现文章韵外审美境界, 言有尽意无穷, “得意忘言”这种审美境界的最基本的表现方法和手段。如果把修辞这种表现手法理解透彻, 并在作文或实际中加以应用, 将会令我们的文章蓬荜生辉, 富有活力和感染力, 让人体会到文学温柔敦厚的审美本质;如果在口才上加以灵活运用, 将会使我们时时处在一个轻松惬意的环境中, 也能给人一种幽默智慧的印象。一言以道之, 这些功能的实现无非是借助修辞的本质——欲露故藏的韵外美境界而决定形成的。
孔子的审美境界 篇2
唐代是山水诗成熟,禅宗兴盛的时期。唐代山水诗从六朝模山范水、静思观照的模式,发展为构思复杂化和个性化,尤其是意境的营造丰富多彩。唐代禅家山水诗以其独特的审美境界,在中国古代诗歌史上占有特殊的地位,具有永恒的艺术魅力。
一、静寂孤僻的美学追求
隋唐佛教成立八大宗派,对士大夫影响最大的首推禅宗。唐代诗坛上许多著名的诗人都奉佛习禅,与禅师交游。唐代诗人普遍引禅入诗,化禅思为艺术思维,进而引发“意境”的开发。禅的思想给中国无数文人骚客提供了观照自然的新视点,禅中的“静虑”具有美学上的意义。山川秀丽、草木融情,离开了这种静态的审美观照,人们很难获得独有的审美享受和创造灵感。
佛教的哲学起点是“空”,它的方法论是否定一切,认为人世是苦海,它否定一切世俗生活包括世俗美学,通过建立一种“不美之美”的出世生活和出世美,以达到彼岸的极乐世界和彼岸美。例如他们以死亡为美,认为死亡的表情才是极乐庄严相。他们否定世俗的荣华富贵、情欲欢爱,认为这些是罪业,是邪恶,是丑;而认为“心若死灰”的心灵生活是一种美的高尚的精神境界。禅宗的这种静寂孤僻的美学追求,也必然地反映在禅家山水诗的创作中。例如诗僧无可的《秋寄从兄贾岛》:“暝虫喧暮色,默思坐西林。听雨寒更彻,开门落叶深。昔因京邑病,并起洞庭心。亦是吾兄事,迟回共至今。”观其境界:暮色茫茫、草虫喧喧;独坐禅寺,默思玄想;听冷冷一夜寒雨,见开门深深黄叶,可谓孤寂凄凉,寒意飒飒,令人吟而生寒。可这竟是僧人无可以“美景胜境”劝其从兄贾岛回归佛门,责备其迟回的诗作,可见僧俗之问的审美差异该有多大。
再看贾岛的《雪晴晚望》:“倚仗望晴雪,溪云几万重。樵人归白屋,寒日下危峰。野火烧冈草,断烟坐石松。却回山寺路,闻打暮天钟。”白屋、危峰、冈草、断烟、石松、暮钟,这些意象的选择是非常枯寂、瘦硬、寒涩的,这与代表世俗审美情致的华屋、秀峰、绿草、炊烟、青松、鸣钟的意象选择是截然不同的,可是你又不得不承认它很美。看吧,倚仗而望,晴雪满天,溪云万重;寒日冉冉而下,断烟缭缭而升;大自然是多么有规律,多么合乎自然本性;诗人的心灵是多么平静,多么空灵,多么自由解脱。从这里可以看出,禅家山水诗的静寂孤峭之美,是诗国中从未有的独特风格和境界,是豪放之太白、沉郁之杜甫、平易之居易、怒张之韩愈所不可替代的,在文学史上自有其独特的美学价值,为诗格之一品。
读唐代禅家山水诗人的篇什,我们会感觉到,孤独又孤寂的身影,若隐若显地时时在山涧水滨游荡,那也就是诗人心灵的投影了。刘长卿《道灵澈上人》:“苍苍竹林寺,杳杳钟声晚。荷笠带夕阳,青山独归远。”这是一位僧人吗?既是也不是。山涧竹林,晚钟夕阳,小径上带笠的影子其实是诗人自己呢。孤独既然是人性的流露,所以要写出佛心与禅意,也就只能通过山水自然的刻画,在宁静和淡远中表现出人的独立身影,这里有某种自傲,也有淡淡的哀愁。我们读孟浩然的诗:“乱山残雪夜,孤独异乡人。”(《岁除夜有怀》)王维:“终南有茅屋,前对终南山。终年无客常闭关,终日无心长自闲。”(《答张五弟》)任何人只要读韦应物的《滁州西涧》:“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”那“野渡无人舟自横”的孤寂不正是禅家的境界吗!
这种静寂孤僻的美学追求,有时甚至于“荒陋”(《山见佣说诗》)、“蹇涩”(《升庵诗话》)、“险怪”(《四溟诗话》)而受到了人们的指责,但这从反面说明了禅家山水诗风格的独特性。如僧灵澈《芙蓉园新寺诗》:“经来白马寺,僧到赤鸟年。”《谪汀洲》:“青蝇为吊客,黄犬寄家书。”贾岛《朝饥》:“坐闻西床琴,冰折两三弦。”“鬓边虽有丝,不堪织寒衣。”其感情苦涩冷荒,其取景怪僻险恶,其构思标新立异,其立意险怪暗淡,其境界枯寂冷僻,典型地反映了禅家诗人枯寂荒凉的心境和静寂孤僻的美学追求。如果说韩诗险怪怒张,创造了非诗之诗,不美之美,拓展了诗和美的境界,那么禅家山水诗创造的枯寂冷僻境界,也同样创造了非诗之美,不美之美,拓展了诗和美的境界。
二、宁静淡远的审美情趣
禅宗佛教是中国人的哲学,它与中国原有的道家哲学有着一种天然的联系。禅宗明显吸收了道家一切顺应自然的思想,强调“离相无念”、“对境无心”,对一切境遇不生忧乐悲苦之情,对宇宙、人生都保持一种任远自在的恬淡心境。在禅宗那里,绝不允许有迷狂式的冲动、怒潮般的激情,而有的只是静观默察中的`清幽淡雅之趣。禅宗的这一审美崇尚,很自然地被处于变革时代而又急于求得精神解脱的士大夫文人所接受,并形成了一种普遍的社会审美风尚。这方面王维、孟浩然的诗作是最为典型的。如王维有名的《终南山》:“太乙近天都,连山接海隅。白云回望合,青霭入看无。分野中峰变,阴晴众壑殊。欲投人宿处,隔处问樵夫。”起首两句气势雄浑,而后便注目于白云、云霭的变幻,最后回到日暮江边上,虽夜宿尚无着落,但隔水问樵夫淡淡一问实在显示了环境的空寂和内心的平静。
禅家山水诗派其他诗人的创作也多有这种诗境。如孟浩然的《宿建德江》:“移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。”《宿玄公房》:“何如石岩趣,自如户庭间。苔间春泉满,萝轩夜月闲。”常建的“山光悦鸟性,潭影空人心”(《题破山寺后禅院》),“松际露微月,清光犹为君。”(《宿王昌龄旧居》)“碧水月自阔,岁流净而平”(《渔浦》),也都大抵如此。
宁静淡远的意境通常是由月光、烟波、云雾、长空、碧山、潭影等具相的自然景观唤起的。为什么能够淡泊或淡远?因为诗人们已经不再拘泥于眼前与脚下。诗歌虽然在说景说相,描绘自然,但其实他们心中已经不著一相。禅宗六祖慧能在立其教旨时说:“无念为宗,无相为体,无住为本。”诗人们这里的艺术境界有一个从哲学思维向人生价值判断的过渡。在其笔下,有一个由自然向心灵回视求索的过程。若以佛教的“四大皆空”、“世法如幻”作标准,观照现实,就会不齿于世俗社会中的功利主义,也会鄙夷唯立身显世是求的人生观照。在山水诗中,诗人们转身背对着社会,正面相对的是代表六合宇宙的大自然,他们肯定主体的自我精神价值、自我精神感受、美学体悟。而要达到这样的境地,诗人们笔下的自然只有向幽深、悠远,向着虚空的辽远退去,才会引发似有非有、似幻非幻的朦胧感。哲学理性冷峻在这里才能转向感性艺术的情绪。正如黑格尔所说:“在艺术里,感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性化显现出来了。”{1}
就王维来说,他信奉佛教,主要是禅宗,而禅宗主要是发展了大乘般若学。对于这种有无双遣的理论,王维深谙其妙。王维在《荐福寺光师房花药诗序》中写道:“心舍于有无,眼界于色空,皆幻也。离也幻也。至人者不舍幻,而过于有无之际。故目可尘也,而心未始同。”王维是以这种“幻化”的眼光来看人生,看世界的。这种思维方法渗透在诗歌艺术思维中,便产生了空明摇曳、似有似无的审美境界。
禅家山水诗派诗歌的艺术风格,以淡远最为突出,诗人以恬淡之心,写山水清晖,意境悠远,词气闲淡。胡震亨引《震泽长语》中说:“摩诘以淳古澹泊之音,写山林闲适之趣,如辋川诸诗,真一片水墨不着色画。”胡应麟把王孟与高岑相比较:“王孟闲淡自得,高岑悲壮为宗。”(《诗薮内篇》)胡震亨又引徐献忠评孟浩然语:“襄阳气象清远,心 孤寂,故其出语洒落,洗脱凡近,读之浑然省近,真彩自复内映。”(《唐音癸签》“淡远”,是这派诗人的共同风格特征。
人生境界至美的审美表达 篇3
一、走向审美自由空间
人是万物之灵长, 宇宙之菁华。人之为人, 人之不同于动物的地方, 就在于人不仅仅是为了满足自己的自然生命而活着。人在满足自己的自然生命的基础上, 还要追求超越于自然生命的精神生命。正是在追求精神生命的过程中形成了不同的人生境界。当人们追求那种合规律性与合目的性相统一的生动可感的人生境界的时候, 审美就发生了。
审美说到底就是人的自我实现和自我观照问题。正是通过审美活动, 人把审美形态和人生境界联系起来, 这样, 人没有丧失自己, 而是落实了自己, 使人能够感受和体验到自己生命的伟大价值和崇高意义, 从而, 人生存在根据和理由就有了, 人的精神支柱和感情寄托等问题也就随之解决了。人生活在现实社会中, 常常在物质上受到拘束, 在精神上受到羁绊, 是被动的, 不自由的, 通过审美, 人能够超越对心灵的各类限制压抑。审美形态作为超越物质功利的人类精神存在, 它注重的是人内在文化修养和精神的自由性。审美的境界是人生境界的最高层, 它在现实生活中为人们提供一个内在的符合人本质的尺度, 以理想的光芒照耀着自由人生。
审美与高尚的人生境界都以自由来超越个体感性的存在, 因而, 自由成为二者相融沟通的结合点。但人生境界的提高, 并非仅指物质条件的改变, 而是指一个人内在的修养、精神的提高。王羲之有一句诗, “群籁虽参差, 适我无非新”。籁是声音, 群籁是指自然界的各种声音, 泛指自然界的各种美, 参差不齐, 丰富多彩, 但是“适我无非新”, 在我面前它永远是新的, 永远是新鲜的。这是审美活动的一个特点, 然而在国内大众对现代主义艺术进行审美时, 常常会发生“非美”的现象。也许在市场经济飞速发展的今天, 人们已经不习惯于静静地品一杯清茗, 闲适地翻看古典文籍, 俯首甘为孺子牛地坚守平凡的岗位, 更多的想以最快的速度积聚财富。这种状况对有意义的生活提出了严峻的挑战, 否定了意义的标准与基础, 剥夺了一切生活的意义。为此, 必须要树立审美的人生态度, 必须要有高度澄明的心灵境界来把握审美与人生境界在自由中相融沟通。
二、审美与人生境界在自由中相融沟通
爱美是人的天性。古往今来, 人们在生活中孜孜不倦地追求着美创造着美正是人们追求并创造美才有了今天辉煌灿烂的现代文明。正如马克思所说:“社会的进步就是人类对美的追求的结晶。”实际上, 凡是热爱生活的人, 总是表现出对美的渴望和追求。然而, 在纷繁复杂、无限多样的自然界和人类社会中, 既存在千姿百态的美, 也存在形形色色的丑。很多时候美丑总是交织在一起, 甚至丑的事物以美的面目出现。如果没有正确的审美观, 就不能拥有高尚的人生境界。因为审美观有健康和褊狭、正确和错误之分。错误和不健康的审美观往往使人无视美、歪曲美, 甚至以丑为美, 严重影响着人们正常的审美活动。作为对美充满着向往和热情的人来说, 渴望能拥有一双发现美的慧眼, 能准确地识别真假、美丑, 不断地提高审美能力。因此, 不断加强审美修养对提升人生境界至关重要。
(一) 养育美的心境与树立审美观
只有养育成一种美的心境, 才能无论处于怎样的生活景况, 面临怎样的人生际遇, 身居怎样的社会地位, 都能够泰然自若, 不因物喜, 不以己悲。审美心境的形成对良好人生境界有重要的作用。心境是人的一种较为持久和较为稳定的心理状态, 它能够使人的情感体验较长久地保持某种倾向和色彩, 从而为人的情感趋向提供一个较为稳定的心理背景。孟子所说的“威武不能屈, 富贵不能淫, 贫贱不能移”, 体现的也正是一种美的人格。一个人, 只有养育成这样一种高尚人格心境, 才能昂然处世、通透洒脱。在艺术作品中, 这种作用很明显, 曲波的《林海雪原》中有一段雪景的描写:“威虎山的阳光格外灿烂, 黄花松的枝头, 挂满三月的杏花, 穗穗盛开。在阳光的照耀下, 他们染了鲜艳的色彩, 时而微红, 时而橙黄, 闪耀变幻得更加夺目诱人, 好像这些雪的花朵, 还喷着清香。”这里的雪显得异常美丽、清新, 体现着作者喜悦的情感。这种情感显示了作者对解放了的国土的热爱和对小分队战士们的赞美。这些审美形态作为审美意识的物化形态, 是饱含着作家、艺术家深沉而强烈的一种心境。总之, 一个具备了美的心境、美的人格的人, 才会具有超尘脱俗的文化人格修养, 才会有一个常人无法比拟的诗意的人生境界。
在树立正确的审美观的过程中, 要把心灵与人格的美放在重要的位置上。心灵美作为生命的高级形式, 它超越了个人狭隘的欲求, 走向一种无私的自由境界, 表现为智慧美、道德美和情操美。它使人的外在美赋有一种无穷的魅力和永恒的力量。它在生活中的表现, 形成个体至高至大的人格美。当人们按照历史的发展规律进行改造世界的活动时, 当人们为伟大理想和进步事业献身时, 这种超越个体心灵的精神追求, 就是心灵美的最高体现, 它如一面生活美的镜子, 照出人生舞台上的种种行为和心灵。它使人格的卑劣与丑陋, 生活中的假、恶、丑成为时代唾弃的丑。每个人在事业、生活、历史的活动中, 都应该树立正确的审美观, 都应将生活的美和心灵美统一起来, 去追求一种全面发展的人生之美。
(二) 进行审美体验与培养超越精神
人在审美活动中若能解除现实生活的羁绊从而就能获得精神上的解放。在这种“自由自觉的活动中”, 人的品格和能力可以得到全面发展。审美能陶冶情操、塑造性格、净化灵魂, 能引导人进入更新更高的精神境界。当然, 塑造美的人生要求主体具备一定的条件, 这就是人们常说的审美情趣和审美能力。审美能力决定了审美主体能否从事某种特定的审美活动, 正如马克思所说, 对于没有感受形式美的眼睛和没有音乐感的耳朵来说, 再好的绘画和音乐也没有意义。为了提升人生境界, 要通过体验, 激起对美好形象的珍爱, 这样才使人在潜移默化中塑造美丽的人生。
人作为一个感性的存在是有限的。人在空间和时间两个方面都是有限的。但人又有一种追求无限和永恒的倾向。这就是超越的要求。人要求超越个体生命的有限存在, 而审美活动可以用它自己的方式来满足人的这种要求。叶朗在《美育在素质教育中的作用》文章中举了这样一个例子, 他说西汉哲学著作《淮南子》中的一段话可以帮助我们理解什么叫超越。他说, 人靠什么维持个体的生命存在呢?“衣与食也”, 就是穿衣吃饭。我们要维持我们个体生命存在, 要吃饭穿衣。但是今天如果把你关在一个黑的屋子里, 给你吃得非常好, 给你穿得非常好, 但人也“不能乐也, 你不会感到快乐。”叶朗解释说:“眼睛和耳朵是我们人类两个主要的认识器官, 也是我们人类两个最主要的审美器官, 我们的审美活动主要是靠眼睛和耳朵……眼睛看不见, 耳朵听不见, 你当然不会感到快乐。”他接着解释说:“因为你被紧紧的束缚在你这个个体的有限存在本身, 什么都看不见, 什么都听不见。这时候如果在墙上打一个洞, 听到外边雨淋的声音, 你会喘一口气, 你的精神稍微舒展了一点……”。这个例子能让我们很好地理解超越精神, 从墙上开一个洞开始, 实际上就开始了超越你个体生命有限存在的过程。你越是趋向于无限和永恒, 你得到的快乐就越大, 这就是一种超越的要求。所以这种能力让人在精神上超越个体生命有限的存在, 而趋向一种无限和永恒。这是人的一种精神需求, 是人生的境界。为了让审美形态与人生境界相融沟通, 就要培养这种超越精神。
三、美好的人生意蕴
人的生存不只是纯粹生理意义上的存在, 更重要的是一种精神文化的存在, 人类生存的终极指向应该是审美化的生存。对于人来说, 真正美好的人生不仅仅是物质的富裕和生理的满足, 更是精神的富裕、道德的高尚和心灵的纯洁。也就是说美好的人生是一种有意义、有价值的人生。人的生命价值、人生的意义不仅在“真”的理性中, 也不仅在“善”的德性中, 更在美的旋律、节奏和协调中。也就是说真正美好的人生不能仅有科学的“真”、道德的“善”、还应该有艺术的“美”。从人的本质来说, 真正美好的人生是一种审美的人生。
海德格尔曾告戒不能忘却人是一种存在。萨特进一步阐释说人的存在先于人的本质, 那么, 人是怎样的“存在”呢?从辨证唯物的观点来看, 人是一种高级生命存在, 这是人之所以为人的物质基础;人又是一种具有自我意识的精神存在, 这是人区别于动物的根本之点;人更是一种具有实践特点的社会存在, 这是人的本质特征。人是生命存在、精神存在、社会存在的有机统一, 当然在本质上“人是一切社会关系的总和”。作为生命存在, 人是有限存在物, 生生死死都超越不了自然规律的支配。作为精神存在, 人企图超越有限, 向往无限和永恒。作为社会存在, 人要追求现实生活的自由, 不仅要建设幸福的物质家园, 而且要寻觅安逸的精神家园。正是在社会实践活动中, 人的生命存在得以进化和完善, 人的精神存在得以升华和完美人的各种潜能得以发挥人逐步走向自由境界。
人是不断追求生命意义和终极价值的, 是需要寻求审美的生存方式、富有诗意的活动的。人生境界的审美表达的独特价值在于克服人类个性的畸形与人性的病态, 使人类心理的创造性机制获得最高程度的发展。在审美指引下, 人生境界排除实用利害关系, 身心获得解放, 灵魂也更加自由, 从而达到美好的人生意蕴。这也正如黑格尔所说的那样“审美带有令人解放的性质”。
四、审美是人类终极关怀的一种形式
人活着, 不仅仅为追求物质利益, 获得实际好处, 更主要是实现自我, 观照自我, 提升人生境界, 即进行审美实践和审美欣赏, 这种审美活动无疑构成了人神圣的精神家园和真正的安身立命之所。在科技发达而又物欲横流的现代社会里, 富足而又孤独的人们, 似乎越来越需要审美, 为自己提供情感慰籍, 需要那种含蓄的、深刻的、回味无穷的终极关怀。“宁静可以致远, 淡泊可以明智”, 但人如果沉溺于物质实践而不能自持、自拔, 人就必然会丧失自我, 觉得自己是一个盲目的存在, 就会感到不安, 就会失去一种心灵上的自由、宁静和安顿, 这样当然不能进入审美境界。
人类爱美、追求美、创造美, 按照美的规律与要求推动着大千世界万事万物的变化发展。相对于短暂的人生而言, 宇宙的永恒和无限始终是一种可望而不可即的终古之美。这种美能唤起人的自由感, 并激励人为人生而执著追求, 人生追求有得亦有失, 无论得的欢乐或失的感伤, 它们都是人生。人生的意义要靠审美来维系, 尽管有时追求带着人生的感伤意味。因为, 没有审美, 没有向往, 便是生命的停顿和枯竭, 人生便失去存在的意义。终级关怀则是通过对人们生存意义的感悟, 获得一种精神上的升华。独立个体的文明人不仅需要肉体的温饱, 而且需要精神的慰藉, 这一精神慰籍的最终指向就是终极关怀。也可以说, 终极关怀就是人文关怀指向的终端或极致, 它能够将短暂的现实人生与永恒的自然存在联系起来, 将有限的个体生命与无限的人类生活联系起来。
海德格尔曾提出过“诗意地栖居”, 对于人的生命来说, 美好人生不是一个最终的结果, 而是一个永远追求的过程。人就是在对人生意义、价值的探寻中, 在对人生理想、梦想的追求中享受生命的。作为一种特殊的有意识的生命存在, 审美的人是不会仅仅停留于现实世界的满足和追求的, 他在审美理念的指引下不停地寻找着对于已有本我的无限超越, 追求自身有限性的不断突破, 追求自身生命价值的不断升华, 从而使人生境界在永恒的企求与不断超越中赋予了永恒的价值和无限的意义
参考文献
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孔子的审美境界 篇4
泼彩是中国画中的独特绘画技法,是在由唐代王洽开端的中国传统泼墨法基础上衍变而来,其最早可能来源于南朝张僧繇之没骨青绿法,这一技法在近代的张大千手中达到成熟并发展至巅峰。高温颜色釉泼彩这一概念是对中国画泼彩概念的借用,它是利用高温颜色釉与中国画泼彩相类似的色彩和肌理感觉而形成的。近年来, 高温颜色釉泼彩在当代陶瓷山水画中发展很快,独树一帜,日益引起陶瓷艺术界的关注。高温颜色釉泼彩山水瓷画虽然来源于中国画泼彩,但与中国画泼彩相比,具有更为绚丽、厚重而丰富的视觉感受,是艺术美与工艺美的共同结晶,其独具魅力的表现语言和所达到的审美境界都在一定程度上体现了中国当代陶瓷山水绘画的创新方向,值得我们对其艺术及工艺特色进行深入研究与探索。
1高温颜色釉泼彩山水瓷画源流概谈
从高温颜色釉的发展历史来看,在漫长的古典时期, 它并不直接介入于陶瓷绘画当中,走的基本上是工艺化路线,以追求一种纯净和谐的釉色美为审美目标,对抽象美的追求影响了其运用于具象山水创作当中。不过, 从其渊源来看,早在唐代后期长沙窑的山水彩绘中即已初见端倪。唐代长沙窑工匠已经开始主要采用褐、绿两彩进行山水瓷画创作,其手法类同于泼彩,任意泼洒、 随意晕染,长沙窑褐、绿两彩虽是属于釉下彩料,但其与高温颜色釉同属高温釉彩类,在高温下发生熔融,既是中国陶瓷山水泼彩最早的萌芽,也是高温釉彩泼彩的先声。不过,唐代长沙窑的这一泼彩传统并未得到继承, 其后的宋元时期少有高温釉彩泼彩形式,高温颜色釉虽有类同于泼彩的表现,特别是钧釉,不少器物产生的外观效果极近泼彩山水,但其追求的仍是一种釉色美,而并非主观寻求的结果。明清时期是高温颜色釉大发展时期,但所追求的是仍是釉色之美,不过其所创制的极为丰富的各类釉色,特别是具有窑变效果的釉色,为高温颜色釉泼彩山水的形成奠定了坚实的工艺基础。
20世纪60、70年代,在潘文复等高温颜色釉专家的引领下,开始尝试采用高温颜色釉进行直接地创作活动,使高温颜色釉进入到一个新的审美境界。通过努力, 潘文复等人创作出了一批高温颜色釉山水作品,以歌颂祖国的大好河山为主题,如《金色桂林》、《黄山》、《井冈山》 等,如图1为潘文复高温颜色釉泼彩山水作品《金色桂林》,作品采用泼彩手法,运用大面积高温颜色釉渲染出桂林瑰丽秀美的景色,再辅以小船等加以点缀,流云飞泉、 山岚雾气,尽在色釉的尽情流淌中呈现,新颖鲜活而赏心悦目。
不过,在进入20世纪70年代后期以后,高温颜色釉泼彩山水却如昙花一现,并未得到真正的开拓与发展。 直到20世纪90年代末期,随着一批现代陶瓷艺术先驱开始倾力于高温颜色釉彩绘的创作活动,才迎来高温颜色釉泼彩山水的兴起与繁荣,并在近年来异军突起,成为现代陶瓷艺术中的一道亮丽风景。不过,从其发展动因来看,最先兴起的是釉上彩的泼彩山水,因为相对于高温颜色釉而言,釉上彩泼彩更易掌握,而受到釉上彩泼彩山水成功经验的启发,才使得一批陶瓷艺术家致力于高温颜色釉来呈现泼彩山水效果并获得成功。
2高温颜色釉泼彩山水瓷画的表现语言
从高温颜色釉泼彩山水瓷画表现语言的形式美来看, 它所形成的美感具有非常显著的融贯中西的特点。一方面,它融合了大量的中国山水绘画的技法,既包括了泼墨山水技法的写意性特点,也包含了青绿山水技法的色彩晕染感觉,其各种高温颜色釉的堆积与相融相生,恰如同中国山水画中的积色、破色、撞色等各种用色法, 青绿的敷色效果和水墨的意象表现俱存,产生一种既强烈酣畅又不乏微妙细腻的审美感觉。另一方面,它又借鉴了许多西方现代油画绘制技法,特别是对印象派表现技法的借鉴。西方现代油画技巧的介入,使高温颜色釉泼彩山水既具有东方山水画艺术魅力,又具有西方风景画色彩,在呈现意象性的主观表达的同时,又能以科学、 客观的光影效果和构成方式加以限制,使其表现语言达到收放自如、张驰有度。如图2为熊亚辉的高温颜色釉作品《丹霞秋季》,作者适当地采用了多种高温颜色釉, 采取泼彩技法描绘出中国西部的高山、原野、河流、绿洲,萧疏荒凉的画面既蕴含有中国写意画表现手法,又如同一幅西方风景油画,从而使作品既具有东方艺术神韵,又具有西方抽象表现主义艺术气息。
由于高温颜色釉易晕散熔融的工艺特性,使其难以进行具象描绘,因而将其运用于泼彩表现更为合适,从这一点来看,高温颜色釉泼彩具有“虚”的特征,但如果一味地偏虚,显然流于轻薄和肤浅,因而必须要做到虚实相生。由于高温颜色釉彩绘艺术家的不懈努力,在工艺上已经取得许多突破,尤其是运用高温颜色釉来表现具象形态上已经进展到相当的高度,这就使得在高温颜色釉泼彩山水瓷画作品中,其主体技巧是泼彩形式, 但也融入了一定的高温颜色釉具象描绘,如图3为章朝辉的高温颜色釉作品《北国风光》,作品采用褐、白、赭等色调的高温颜色釉,运用泼彩技法渲染出冬季广阔而荒凉的黄土高原,其斑驳的肌理和形态恰到好处地表现出西北荒原之雪景,而在以抽象的泼彩肌理为主体的情况下,作者采用具象手法描绘出几孔独具风情的陕北窑洞,从而形成虚与实相结合的审美形式。
总之,高温颜色釉泼彩山水瓷画的表现语言呈现出中西合璧、虚实相生的特点,既符合现代人的审美趣味, 而更主要的是张扬着创作者个人的主观情感,使作品成为自然与个性的结合体。
3高温颜色釉泼彩山水瓷画的审美境界
尽管高温颜色釉泼彩山水瓷画在艺术形式上存在着明显的受西方油画艺术影响的痕迹,但从审美境界而言, 它主要追求的还是一种传统、民族的审美意境。高温颜色釉泼彩山水瓷画本身即是中国陶瓷绘画中的独特类型, 是中华民族审美文化精髓的体现。
从根本上说,高温颜色釉泼彩山水瓷画所体现的是中国传统“天人合一”的哲学观,这一传承数千年的观念是中国人对待宇宙与人生的独有思维方式,它体现出一种人与自然的和谐关系。在这种观念下,高温颜色釉泼彩所形成的山水画面实际上就是创作者生命体验的外在物化,而观者再从画面中去感受创作者的这种情感, 也因此,作品所表现出来的就绝不仅仅是对大自然的客观描摹,而是反映着中国人的思想情怀和文化理念,源于自然而超越自然,进入到高度自由的情感世界,这正是高温颜色釉泼彩山水瓷画所追求的审美境界。如图4为李泉的高温颜色釉泼彩山水作品《溯源之三》,画面展现的是西部青藏高原的壮美景象,它是中国写意山水的衍伸拓展,同时其西方油画表现方法的借鉴亦是明显的, 但西方人眼中可能是抽象、半抽象的景物,但在中国人眼中,它充满了一种东方美学神韵,溯源的标题点明了画面的主旨,“天人合一”的境界在这里得到诠释,体现着作者对雄浑博大、源远流长的中华民族的热情礼赞。
诚然,高温颜色釉泼彩山水瓷画的审美境界是以中国传统哲学思维为核心理念的,但这绝不意味着它的审美境界具有保守的性质,是古典主义文人思想的翻版,相反, 它代表着中国陶瓷山水画由传统型向现代型的转变与突破。这不仅仅是因为它具有显而易见的西方油画艺术表现形式,其在审美境界上至少在两方面做出了拓展与启示。其一是思辨式艺术创作理念。传统陶瓷山水画少有真正蕴含创作者自身思维方式的内容,作者依赖的往往是纯熟的工艺技术,而其传达的也往往是驾轻就熟的古典文人思维定势,而高温颜色釉泼彩山水瓷画则不同于一般的传统陶瓷山水画,它的整个创作过程不仅仅是对工艺技法的思考,其所反映的思想也并不是确定的程式化的,是一种不断反省、思辨民族、历史、自然、文化的个人思想跳跃和组织的过程,其代表性作品往往更加发人深省、耐人寻味。其二是突出陶瓷材料的本体语言。 从陶瓷山水画的发展历程来看,其是一个陶瓷材料本身的特性被不断刻意掩饰的过程,在这一过程中,陶瓷山水画,尤其是釉上彩山水画,其材质特性日益趋向于中国画。而高温颜色釉泼彩山水瓷画则使人们重新审视陶瓷材料本身的审美语言,创造出独属于陶瓷的审美境界。 它可以说是完全打破了中国陶瓷材料艺术表现力的束缚与界限,其表现力之强甚至有可能撼动、至少是挑战中国山水画的本体,从中国山水画的拓展与实验来讲,其当代价值与现实意义似乎显得更加重要而积极。
4结语
孔子的审美境界 篇5
关键词：道德,双向同体运化,人生境界,审美境界,审美技艺
一、对人生境界及内审美的阐释和界定及老庄境界美学的生
在《澹然无极》中, 王建疆先生通过对中国古代人生境界以及艺术活动中显现的各种内审美现象进行了深入细致的分析和概念上的界定。并结合中西方美学以及心理学、生理学相关概念和方法, 对内审美现象同“内在感官”、“无对象审美”、“內觉”、“心里形象”、“透视”等中西方其它类似概念进行了比较区分。在人生境界与内审美结合的基础上, 对内审美与“形神理论”、“感官型审美”、“宗教审美”、“高峰体验”、“人的本质力量对象化”的比较, 得出了境界型审美的精神性特质。并将不同于三大实践的修养实践与生成论思想结合, 详细的论证了境界型审美的生成性特征。在阐释境界型审美的特征时, 进一步通过对的康德的“崇高美”与老庄的“壮美”进行比较, 详细阐明了“崇高”和“壮美”的不同。最后通过对老庄思想的梳理、阐释, 以及对“道德”二字的分析, 将人生境界审美生成的最高点落在了“道德”二字上。“德”是“人通过涤除、致虚、守中等修养手段战胜自己回归自然的过程”, 也即自我超越过程和超越自然的过程。
在书中, 王建疆先生还通过对先秦老庄哲学的透辟分析, 指出了以往美学著述对老庄美学观念的遗漏和误读。从生成论的角度给我们系统的阐发了老庄美学思想、审美境界, 及其如何经由修养的方式通达自由, 完成人生境界的审美生成。最后得出结论:“在道的德能运行和人的修养过程中, 道德境界从形而上的玄想进入了具有审美意蕴的深层心理感受, 属于第一类脱离了外在感性对象和外在感官的精神性内审美境界, 实现了人生境界与审美境界之间的转换”, 这样就进入了中国传统美学精神中独特的内审美境界。
二、老子人生境界的审美生成
在论及老子审美人生境界前, 王建疆先生首先对老子道德境界的结构特征进行了梳理。弥补了以往老子哲学研究中的疏漏之处。认为老子在“体用与母子之辨”的基础上确立有无虚实辩证统一观念的同时, 还确立了道的“动反结构”以及“循环往复结构”。在这种结构的基础上, 通过“有无虚实互生”的辨证, 得出了“老子人生境界的整体运化功能、心灵超越功能”的道德生成, 得出“道的无形质到有形质的运行也就是道向德的生成和显现过程”的结论。通过“动反结构”论证了由“动、缴、小、有、实”向“静、妙、大、无、虚”的返本复初人生境界的生成。继而通过对循环往复结构的探讨, 发现了以往未曾发现的老子美学思想的精髓, 即通过“去知、去利、去欲”, 以及“去情、去形、去象、去言、去声、去美、去巧”一系列减损的方法而生成的审美境界。
众所周知, 老子首先是确立了一种“无为而无不为”的观念, 并且在老子的辩证观看来, 无为和有为之间并非截然对立, 而是相辅相成的。通过无为的方式达到超越人的本能的“有为”, 达到真正的“道”的自然而为 (道自为) 的方式, 即宇宙运转的自生自灭, 自演自化。希望通过人的无为 (道自为) 的方式而达到这种“无不为”的目的。
在老子这里, “有为”是人生来具有的本能欲望所导致的必然的行为方式。而“无为”虽是人本身所具备的, 但却被本能的有为所遮蔽, 因此需要经过经由从有为到无为的转换。而从有为到无为转换, 不仅是外在行为方式的转换, 也是人认识世界的内在心理转换、思维转换。这种转换必须通对有为和无为的体认, 通过对道的把握, 而逐渐达到。用王建疆先生的观点看来, 就是这种转换需通过修养的方式动态的、逐渐的完成。
老子通过这种掌握了生命的本质、宇宙本质的自然无为之“道”的哲学观念上的觉解, 来指导人本身的社会生活实践、生命实践, 达到“德的境界”, 在《澹然无极》中王建疆先生给予了系统的论证。并由此开辟了一种完全不同于西方的中国独特的精神实践观, 来通达人的精神自由, 形成了“中华精神文明的识别系统”。正是这种舍弃“有为”的对人的自由追求的“无为”之道, 将人从世俗之欲中解放出来, 达到个体生命的精神自由, 即个体最高的人生境界———审美境界。在这里, 老子的人生最高精神境界, 通过美的展现得以完成。人由对宇宙的哲学体悟和把握, 觉解到人自身和宇宙精神的统一, 觉解到人通向自由的途径———“致虚”、“守静”‘“涤除玄鉴”, 才能到达“纳万物”、“归根曰静”的本真状态。
三、庄子人生境界的审美完成
老子的这种审美人生境界的生成, 在庄子这里得到了继承、发扬和转变。王建疆先生在本书第二部分关于庄子对此进行了细致的阐释和论证。如果说在哲学观念上老子讲的是“大曰远, 远曰逝, 逝曰返”, “无为而无不为”的循环往复的动返转换结构。那么在境界美学的生成中, 老子只是完成了一半。其关于世俗美与境界美的统一仅仅建立在善的基础上。而庄子不仅继承了老子哲学观念的动返转换结构, 并予以发展, 将这种审美境界落实在“浮游”二字之上, 即通过逍遥游达到个体精神的自由, 将形而上的观念转变为人生实践活动, 完成了抽象的可感化;在审美中完成艺与境的统一, 即境界审美、人格审美与世俗美的统一。
首先, 通过“浮游”二字指出了庄子对老子道德境界的继承、发扬。认为庄子通过“浮游”使“抽象变得可感可思、可以想象和联想, 从而给道德境界赋予了审美的意蕴”, “使得庄子把老子那种尚处在逻辑论证和辩证思考中的道德运行, 一下子变成了诗意的象征和审美的超越”。
并且王建疆先生通过对庄子突破有无相生的“象罔”、“混沌”的分析以及不同于“愚人”的“至人、神人、真人”的一系列形象的分析, 为其独特的“乘天地之正, 而御六气之辩, 以游无穷”的逍遥游境界和“至人无己, 神人无功, 圣人无名”的人格境界的实现提供了现实基础和多种途径。
其次, 对于老子在对世俗美的相反态度所引起的长久争论;老子对世俗美的承认与庄子的对世俗美的肯定的相异之处;以及庄子对艺术美的重视和展现, 在书中, 王建疆先生皆给予了明晰的解答。
在书中, 王建疆先生对老子所赞美的“甘其服, 美其食, 安其居, 乐其俗”与其多次讲到的“天下皆知美之为美, 斯恶矣”, “五色令人目盲, 五音令人耳聋”等世俗物质美的相反观点进行了深入的刨析。指出老子是在在不同精神层次上对世俗美进行的取舍。世俗物质美是客观存在的事物, 个人的精神层次不同, 而对世俗美的认识也不相同。只有到达了最高的精神状态, 才能达到精神悦乐的内审美和外在物质美的同一。若个体不能够达到自在自为的精神状态的人, 对外物的追求就无法与美和自由境界相互融合, 只能沦为功利欲望。因此王建疆先生得出结论“老子的美论是以个体的人生境界是否实现为转移的”。这种纯精神的人生境界以善为前提, 并超越了善。这一结论十分透辟的解决了一直存在争议的老子对待世俗美的不同态度问题。
而庄子认为, 除过精神境界具有层次之外, 外物本身就是道在客观世界中的体现, 有规律可循。这就将形而上的道, 落实在客观事物上;用客体承载道的精神, 使老子玄虚的哲学观有了形而下的物质基础。而人的精湛技艺就是通过对道的把握方才显得“游刃有余”, 正因在这里把人的体道与技艺相联系, 庄子方才成为不同于老子的世俗文化精神的代表。“至美、至圣”的“神人”是最高境界、最高人格的美, 是一种纯粹精神审美, 是人仅能进行精神体悟而在现实社会难以实现的。而庄子在《庖丁解牛》中对技艺的赞美把老子纯粹的精神美再度拉回到具体人间, 从无待下降到有待, 完成了“文学想象的境界生成”, “在内审美的堤坝上现实的为感官型审美和艺术创造留下了一道匣门, 为今后中国艺术创造和欣赏开辟了广阔的道路”, 彻底的在世俗世界通过技艺而完成了老子的“无为而无不为”。这既是对老子纯粹精神境界的消解, 又是对这种境界的补充和落实, 真正形成一种彻底的往返结构、超越结构。自此, 老庄的最高人生境界在“道与德的自上而下和自下而上的双向同体运化”自然的生成, 使人可以通过外在事物把握住道, 通达世俗人生的审美境界、艺术境界;使得对象性审美或感官性审美和艺术审美与人生境界第一次得以结合。
最后, 本书通过对庄子的多层次的修养路径进行了探讨, 总结了《庄子》关于“养生术中的审美体验论”、“惊犹鬼神的记忆审美过程”、“忘适之境的审美生成”、“心斋”、“坐忘”的内审美体验、“有待到逍遥游的多元展开”、“超越梦境、走向无极”的多层次审美体验, 最终到达“澹然无极, 而众美从之”的至乐之境, 充分的展示了庄子对人生境界审美生成的发展, 使得老庄人生境界审美最终得以完成。
最后借用《澹然无极》一书的结束语来完成自己的意见:“老庄人生境界的审美生成课题的完成, 不仅突破了人生境界的现成论框架, 为老庄美学中长期难解的问题提供了更为合理的解释, 而且也在审美是超越公里的远离的基础上, 进一步从内审美和感官型审美相对的远离探讨美学史问题, 从而不仅为美学原理的发展提供了新的理论框架, 而且也为中国美学思想史的写作提供了全新的视角”。
参考文献