圣人孔子的名言（共2篇）
圣人孔子的名言 篇1
圣人孔子励志名言名句
君子矜而不争，群而不党，
子曰“智者乐水，仁者乐山;智者动，仁者静;智者乐，仁者寿。”
子曰“君子周而不比，小人比而不周。”
过，则匆惮改。
与朋友交，言而有信。
放于利而行，多怨。
富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之。如不可求，从吾所好。
知之者不如好之者，好之者不如乐之者。
子曰“成事不说，遂事不谏，既往不咎。”
言忠信，行笃敬，虽蛮貊之邦，行矣。言不忠信，行不笃敬，虽州e，行乎哉?
子谓于产。“有君子之道四焉其行己也恭，其事上也敬，其养民也惠，其使民也义。”
巧言令色，鲜矣仁，
有朋自远方来，不亦乐乎?
巧言乱德。
己欲立而立人，己欲达而达人。
君子食无求饱，居无求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可谓好学也已。
叁人行，必有我师焉，择其善者而从之，择其不善者而改之。
君子周而不比，小人比而不周。
恭而无礼则劳，慎而无礼则葸，勇而无礼则乱，直而无礼则绞。
君子敬而无失，与人恭而有礼，四海之内皆兄弟也。
质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。君子谋道不谋食，……君子忧道不忧贫。
圣则吾不能，我学不厌而教不倦也。
君子易事而难说(悦，说(悦)之不以道，不说(悦)也。
饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。
贤哉，回也!一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧。回也不改其乐。贤哉，回也!
圣人孔子的名言 篇2
“材料戏剧”就是张广天提出的戏剧革命的目标, 对传统的戏剧材料即剧本、表演、舞台进行重新阐释的戏剧。张广天提出突破以往只在形式和风格上创新, 大胆将戏剧材料进行更新, 通过戏剧化的改造转化成新的戏剧材料。更准确地说“材料戏剧”就是中国先锋戏剧不断向前探索的新成果。比起西方的先锋戏剧, “材料戏剧”还显得保守, 比起“荒诞派”戏剧和“环境戏剧”其内涵、深度及艺术表现手法也不够成熟, 但是, 对于打破僵化死寂的中国话剧落后的状况的确做出了不可磨灭的贡献。
《切·格瓦拉》之后, 张广天又创作了《鲁迅先生》《红星美女》《圣人孔子》《左岸》《圆明园》等在突破传统戏剧重视情节连贯统一, 风格单调, 斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系等方面, 都进行了更多有益探索。窥一斑而知全豹, “材料戏剧”到底有哪些特点可以通过剖析材料戏剧《圣人孔子》可知。
一、剧本——文本材料的拼贴和形象的碎片
张广天创作的《圣人孔子》剧本开篇写道:“材料:戏剧演员若干, 一个展示的空间, 音乐, 诗人, 诗文, 《论语》、《毛泽东语录》及其他文本。”这个戏剧本身就是戏剧材料之一。从剧本可以看到多种文体和言语, 如文言与白话, 诗歌与散文, 歌词与新闻混杂, 大量存在的子曰与毛主席语录, 口号、标语、宣传、广告, 前言不搭后语式的人物对话, 大段的内心独白等, 构成混乱嘈杂的语言材料。《圣人孔子》加上序幕共有五幕, 可以说剧本看似一个个毫无关系的故事片段、诗文、歌曲、语录的大拼盘, 对文化的反思。
《圣人孔子》中没有完整的“孔子”形象, “孔子”的身影总是忽隐忽现, 让观众拿捏不定。贯穿全剧的是序幕提出的问题“孔子的精神到底是什么?”, 我们到底要不要“孔子”?“孔子”在剧中只是象征性的符号:一个是根植在我们思想之中的“孔圣人”, 另一个是现代人群的总体象征, 真正的“孔子”却是作为第三者隐藏在观众的心中, 它是中华儿女都会自然被唤醒并与之共鸣的深藏在集体无意识中的文化密码。用张广天自己的话说:“我写《圣人孔子》这个‘圣人’, 就是每一个中国人, 孔夫子不过转述了他们的意思, 徒弟们又把部《论语》流传到今天。”“孔子”不再是圣人而是当代的每一个普通的中国人, 甚至是很世俗的人。他们满脑子“孔子思想”却为各种左的、右的思潮所左右, 忽而“批林批孔”、忽而崇奉孔子, 继而崇洋媚外, 抛弃传统, 最后走投无路不得不重寻文化之源, 印证了序幕的大字标语“背叛传统就是背叛自己”, 激发观众反思。
二、演员——集“说、演、做”于一体
张广天大胆地提出对戏剧材料 (即剧本、演员和舞台) 进行革命, 极大地发现演员, 重新确立演员的功能和作用。在造型方面, 演员没有低头弯腰摹仿老者, 也没有浓妆造型的沧桑脸庞。这样的外形显得有些不尊重孔圣人, 与历史不符, 却符合“俗人孔子”的形象。“孔子”不再是我们熟悉的历史人物, 一个思想家、道德家、军事家, 时而是一个穿着流行服饰的现代人, 时而又是一位诲人不倦的教师, 时而是甲乙丙丁, 旋即又是某个狡黠善变猥琐的俗人。他认为演员不仅要“演戏”, 还要“说戏”和“做戏”, 打破各种表演理论的界限, 尽可能解放演员, 让他们充满创造力, 集“说、演、做”于一体。
斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法肯定不适宜, 因为演员可以自由地穿梭在角色内外。扮演孔子的也不是固定的, 这造成“孔子”形象的第一人称和第三人称的自由转换, 出现“我”与“他者”的对话。《圣人孔子》中“孔子”更多的是做为第三人称即“他者”出席, 以“他者”的言说去审视“孔子”的理想, 反观“孔子”思想对后人的影响, 塑造了一个有形与无形结合的“孔子”, 可大可小, 拓展观众的想象空间, 让现代人通过众多“孔子”的人生观、价值观去反思儒家思想和文化。
《圣人孔子》中有演员身穿布衣, 手持木棍扮演孔子“说”出孔子的至理名言。继而演员突然就不再演“孔子”, 而成为议论者, 自由出入角色。演员的功能类似史诗体戏剧的叙述者“说”, 即中断表演的叙述、议论。除了“演”“说”, 演员经常运用戏曲程序化的动作表演即“做”, 从而丰富戏剧的表现力。演员的功能自由转化, 给观众一种非常陌生的新奇感。正因为是“他者”言说, “孔子”既不具体, 又不止一个, 因此扮演“孔子”的演员也时常变化, 不同的演员根据不同的情形串演“孔子”, 碎片式的形象不断出现。各种各样的“俗人”, 他们充满矛盾, 深受社会各种压力的逼迫, 内心深处却有“孔子”的声音, 他们迷惘、痛苦、挣扎, 个个愤世嫉俗。他们是千千万万个当代“孔子”的化身。
演员充分发挥自己的功能, 集“说”“演”“做”于一体, 夸张的肢体动作, 自由的角色转换, 表情丰富。舞台设计简洁抽象, 道具和布景的简单在当时更显得前卫新鲜, 却极大地发挥了演员的想象空间, 演员的表演赋予创造性和戏剧性。
三、舞台——一个理想主义者的道场
张广天称自己的戏剧《切·格瓦拉》《左岸》《圣人孔子》为“理想主义三部曲”。张广天他将苦难的拉丁美洲, 爱情恐怖主义, 重建中国人的精神家园放在一起, 让人们把爱情、古巴革命和孔老夫子搀和在一起“反思”。《圣人孔子》诠释了他的理想与现实的激烈冲突, 反映的不仅是他个人而是整个时代文化沦落和价值观对立碰撞引发的地震。
彼得·布鲁克认为“我可以选取任何一个空间, 称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间, 这就足以构成一幕戏剧了。”舞台就是一个空间, 一个实验室, 一个道场。观众与演员的关系不像以往:我制造幻像, 你来欣赏, 沉醉其中, 而是我演戏、我讲述、我做戏, 你可看、可思、可想, 甚至张广天最后邀请观众跟演员一起唱《圣人孔子》的主题歌, 这不仅是看戏, 还是一个仪式, 一场残酷而真实的布道。张广天想通过“材料戏剧”达到的对“舞台”功能的重新诠释。“让我们把剧场当作道场, 在闹中取静的方寸之间重新思量。”观众与演员共同存在的空间剧场被激活, 观众参与到戏剧表演之中, 成为戏剧的一部分, 推倒“第四堵墙”将舞台延伸到整个剧场的演出收到了很好的演出效果。
通过对材料戏剧《圣人孔子》的艺术特征分析可知, 《圣人孔子》通俗夸张的肢体动作, 诙谐幽默的语言, 犀利尖锐的辩论, 激情澎湃的朗诵, 弥补剧本情节松散, 充满哲理和象征性带来的枯燥乏味。运用反戏剧的场面直喻和各种语言材料的拼贴, 产生多声部混响的间离效果, 演出把剧场当道场, 直接把观众纳入仪式而产生集体宣泄快感。由于长期以来话剧充斥“真、善、美”“高、大、全”的情节模式, 观众早已厌倦, 对于新颖的艺术表现形式, 大段的辩论、讲大道理也会使观众感到充满陌生感和新奇感, 让观众眼前一亮, 耳目一新。尽管“材料戏剧”也有非常突出的缺陷, 比如大段慷慨激昂的议论和符号化的人物因缺乏人物内心世界的丰富和深度而令人乏味, 概念化的表现手法很容易自我重复。但是, 2002年某位孔家后人观看了此剧后还是说:“这部戏不是写古代的孔子, 而是写现代的社会生活, 社会思潮。因此, 该剧具有令人想不到的精彩。”
摘要：“材料戏剧”即张广天提出的对传统的戏剧材料 (剧本、表演、舞台) 进行重新阐释的戏剧。《圣人孔子》的艺术特征可概括为:根据语言材料来拼贴形象碎片的剧本, 演员把剧场当道场创新的表演使观众产生新鲜的审美快感。
关键词：材料戏剧,《圣人孔子》,艺术特征
参考文献
[1]张广天.我的无产阶级生活[M].广州:花城出版社, 2003.
[2] (英) 彼得·布鲁克.邢历等译.空的空间[M].北京:中国戏剧出版社, 1988.