数学的审美价值（精选12篇）
数学的审美价值 篇1
一、研究的背景和目的
随着社会的进步, 科技水平的提高, 人们的消费结构, 消费观念也发生了一定的变化。对商品的需求不仅仅是停留在其使用价值的层面, 而会过多地看重其商品所代表的符号价值象征。产生这种现象与日常生活审美化及品牌审美价值有着密切的联系。想要对这种现象的本质和逻辑有一个系统的认识, 这就需要我们从源头入手, 深入分析日常生活审美化及品牌审美价值的概念, 理论和现象。
二、研究的主要内容
1. 日常生活审美化的含义
日常生活审美化的概念起源于西方, 是由后现代主义者提出的“社会审美泛化”的概念演变而来。对于日常生活审美化问题的概念在西方早有争论, 但是第一个明确提出这一概念的是英国的社会学家迈克·费瑟斯通。
迈克·费瑟斯通在1988年4月的“大众文化协会大会”做了名为《日常生活的审美呈现》这一报告。在这个报告中, 他首次提出了日常生活审美呈现的三种意义。其后在1991年出版的《消费社会与后现代主义》中又系统地分析了这三个层次:“首先, 我们指的是那些艺术的亚文化, 即在一次世界大战和本世界二十年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动。在这些流派的作品、著作及其活生生的事件中, 他们追求的就是消解艺术与日常生活之间的界限。第二, 日常生活的审美呈现还指在是将生活转化为艺术作品的谋划。日常生活的审美呈现的第三层意思, 是指充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流。”在这本书中的第五章, 作者对日常生活审美化进行了系统的分析。我们不难看出, 日常生活的审美化, 就是艺术与生活的互相融合, 使艺术生活化, 使生活艺术化。并且符号与影像传播密度的加大, 使得现实与影像之间的差别也消失了。多方面的融合, 使生活变成了一件艺术品, 并且以审美的方式呈现了出来。
德国的后现代哲学家沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》中也提出了“日常生活审美化”这一概念。他把日常生活审美泛化分成了浅层去深层两个层面:“一、浅层的审美化, 审美化意味着用审美因素来装扮现实, 用审美眼光来给现实裹上一层糖衣, 审美化最明显地见之于都市空间中, 过去的几年里, 城市空间中的几乎一切都在整容翻新。浅层上的日常审美化具有新享乐主义的文化基因, 同时包含着一种经济策略, 二、日常生活审美化还表现在生产过程的美化与通过传媒对现实的美化这一深层。随着大众媒体的快速发展和提高以及以大众文化为代表的消费主义文化的发展, 日常生活审美化的趋势越来越明显。”沃尔夫冈·韦尔施的与迈克·费瑟斯通的理论有众多的相通之处, 其中都提到了传媒技术的高速发展影像高密度传播对日常生活的审美泛化起到了核心促进作用。对这一点的表述迈克·费瑟斯通认为它在消费社会起到了核心的作用。而沃尔夫冈·韦尔施则认为其是深层次的日常审美泛化。足见其重要之处。剖开艺术与生活的互相侵入这一带有古典意味的观念, 现代社会科技的高速发展对日常生活审美化的形成和发展起到了至关重要的作用。这是我们下一部分分析品牌消费与日常生活审美化时的重要切入口。
曾任国际美学学会主席的阿莱斯·艾尔雅维茨说过:“审美泛化无处不在。所谓审美泛化是指对日常环境、器物也包括人对自己的装饰和美化。美学在当代社会中危机深重, 因为审美已经泛滥到令人无法忍受的地步, 美的艺术过剩, 世界被过分美化, 日常审美不仅仅是停留在物质层面甚至它也染指到文化精神层面, 因此, 美学必须重构, 必须超越艺术和哲学, 涵盖日常生活、感知态度、传媒文化等各个领域。”在这段话中我们可以看出阿莱斯·艾尔雅维茨对日常生活审美泛化的担忧, 但是也从另一个角度认证了日常生活审美化的到来, 不管人们相不相信, 愿不愿意, 它已经存在于我们的生活中, 也可以说它已经在构筑我们的现代社会。
可以看出西方的学者, 对日常生活审美化的态度是冷静而理智的。他们为其界定了准确而容易理解的概念, 并不断地针对社会现象进行深入的分析, 而不是一味的逃避和批判。他们努力研究的成果为后人的研究提供了极有价值的理论依据。下一部分, 我将借鉴前人对日常生活审美化的理论, 把品牌消费与日常生活审美化进行一定的联系, 深入剖析当今社会品牌消费这一现象。
2. 日常生活审美化与品牌的关系
要研究日常生活审美化与品牌审美价值, 我们还有必要先了解一下法国著名社会学家让·鲍德里亚分析消费社会与日常生活审美化的一些观点。他在《物体系》书中说到:“从20世纪70年代起西方社会日常生活审美的变化, 并将他的日常生活观点全面运用于对新兴的西方消费社会的研究。西方消费社会的出现之所以具有非常重要的历史意义, 就是因为消费的地方就在日常生活之中。”他认为审美化在逐渐地渗透日常生活, 并且通过商业的手段将审美化转化成为一种流行商品, 这也使得商业社会进一步控制了日常生活的领域。在其20世纪90年代初期所著的《消费社会》一书中, 他还特别地关注了商品的符号性质。他认为我们所消费的不仅仅是一个物质产品, 而且也是一个象征的符号。这一观点也是我们理解品牌消费的理论根源。
通过对让·鲍德里亚观点的理解加上对社会现状的分析。我们可以这样认为, 随着科学技术的进步, 经济的高速发展, 社会已经由生产型转向了消费型。在消费社会中人们被商品所包围, 在商品的身上又被人为地添加了众多因素, 使其不仅仅具有原本的需求特性和使用价值, 而是多了一份人为赋予的审美价值。从某种角度分析, 日常生活的审美化也可以理解为是在消费社会中的商品的审美化。而且商品具有符号的象征性质, 那么品牌就可以说是商品符号价值的集中体现, 是消费社会中审美价值存在的重要载体。
3. 深入分析品牌的审美价值
我们已经知道了品牌的独特性质及作用。在消费社会中人们关注品牌也不仅仅只是关注品牌的使用价值, 而会很多的关注其审美价值。分析品牌本身所具有的价值:识别价值、情感价值、体验价值, 我们可以发现它们都包含着对审美价值的需求。
(1) 识别价值
品牌最表象的价值是品牌的识别价值。每个品牌都有自己一系列的形象定位, 最基本的目的当然是与其他产品形成差异化, 就像每个人的名字一样, 设立属于自己的标牌。一方面能巩固自己的地位起到宣传的作用, 另一方面对品牌也能起到一定的保护作用。而达到这些目的的前提就是一定要能吸引消费者的眼球, 让消费者能够注意到品牌的存在并记住它。这就需要我们深入的了解消费者视觉及感性审美的需求。就像著名运动品牌耐克的标志, 一个简单的对号, 简洁, 极具设计感, 容易让人记住, 并能够解读出独特的内涵意义。在一定程度上可以说做到了满足消费者的视觉及感性审美需求。
(2) 情感价值
要让品牌对消费者产生一定的情感, 也就是实现品牌的情感价值也必然要求其能够满足消费者的心理方面的审美价值需求。很多品牌的广告往往会打情感牌, 如亲情、友情、爱情等等, 如果想要做的成功, 就需要深入的剖析消费者真正的心理需求。寻找到能够真正打动消费者内心的情感点。2003年三菱汽车的一则电视广告就成功的做到了这一点。广告的名称叫回家的路。广告中展现了小女孩每个成长阶段, 父亲骑着自行车接她放学的画面, 小女孩坐在车子的后座上看着父亲弯曲的后背, 感受着浓浓的父爱。最后小女孩长大了, 在难得的假期开着汽车回家, 而父亲依旧带着自行车在村口等她。最后的画面是父亲骑着自行车不时的回望, 而女儿则缓缓地开着车子跟随着, 看着父亲骑车的身影眼泪已经缓缓地流了下来。广告语:父爱如山, 更如路, 永远指引着我们回家的方向。看到这样的广告真的很窝心, 因为这样的情景可能我们每人都曾经历过的, 而随着我们渐渐长大, 很多细节会被我们遗忘, 可以说这则广告捕捉到了我们对亲情真挚的心理需求, 那么品牌所要构建的情感价值也就水到渠成了。
(3) 体验价值
品牌的体验价值可以说是审美价值需求的更高层次。这样的品牌往往想要给消费者营造一种生活状态, 带给消费者某种精神上的享受, 是对精神层面审美价值的需求。把品牌作为一种身份的象征, 追求时尚生活的工具。如世界著名时装品牌阿玛尼, 为消费者营造的是一种在经典高雅和随意浪漫中徜徉的生活状态, 令众多消费者趋之若鹜。身上穿着阿玛尼的衣服, 表象上宣扬着自己的身份地位, 和对时尚的追求, 精神上体悟着理想的生活状态。
可以说一个成功的品牌, 通常都同时具备以上三种价值, 满足着多种审美价值的需求。
三、结语
品牌审美价值对传统的审美造成了极大的冲击, 19世纪古典美学中对美的定义是:纯粹的、无功利的、自由的、开放的。而日常生活的审美化, 使品牌带着欲望, 功利等等目的进入了审美的领域。对于这种现象我们应该深入的思考, 而不是只看其表面的现象。
虽然它颠覆了传统的美学价值, 但是它也使审美真正的贴近了生活, 融入了社会。人类的审美不应该只停留在精神层面, 也应该存在于物质层面。不应该把带有物质享受的商品和品牌排除在外, 因为我们人类本身就是精神与物质共存的产物。对品牌审美价值的追求可以说是对人类本身的追求。
但是这并不是说我们可以毫无顾忌, 无所节制地追求品牌所附带的享乐主义等种种弊端。我们应该理性的思考和判断品牌所带给我们的审美价值及享受。健康消费, 感悟生活。
摘要：本文首先分析了日常生活审美化的起源, 内涵及品牌的独特含义。之后从日常生活审美化的角度, 分别就品牌自身的三种价值:识别价值、情感价值、体验价值, 分析其对应的审美价值需求。最后就品牌审美价值进行了理性的思考和总结。
关键词：日常生活审美化,品牌审美价值,消费社会
参考文献
[1]迈克·费瑟斯通:消费文化与后现代主义[M].刘精明译.南京:译林出版社, 2000
[2]张亮:消费语境下的日常生活审美化问题[D].河北:河北师范大学, 2009
[3]麦振中:消费文化语境中的日常生活审美化问题[D].广西:广西师范大学, 2004
[4]郭芳:消费时代的品牌审美价值初探[J].新学术, 2007 (3) :164-165
[5]朱生坚:消费文化与日常生活的审美[J].黑龙江社会科学, 2007: (5) 90-93
数学的审美价值 篇2
李白的乐府诗对乐府诗既有继承又有改造，显示了其自身特色。
乐府者，是我国传统的经典诗歌，源于汉代乐府机构演唱的乐歌，之后经魏晋一直延续到南朝，并出现了大量的文人模拟之作。不管是乐府机构演唱的乐歌还是文人的模拟之作，都可以统称为乐府。在众多文人拟乐府中，李白的乐府诗具有独特的审美价值。
一、李白的乐府诗颇具“古韵”
乐府诗无论在今天还是在李白生活的唐代，都是一种经典性的作品，超过了文学本身的价值。经典难以超越，但却可以将它的精华延续下去。李白的乐府诗继承了乐府诗的形制、题材等，古典意象丰满，颇具“古韵”，延续了一种典雅之风。李白的乐府诗不管是在清代王琦《李太白全集》还是在宋代郭茂倩《乐府诗集》中都收录了一百多首。根据现在的研究统计，具体数目为：前者中收录149首，后者中收录159首，约占李白现存诗歌总数量的七分之一。可以判断，李白实际创作的乐府诗数量更多。就创作拟乐府的数量来看，李白似乎要比鲍照、谢眺、萧衍这些以拟乐府著称的诗人都要多，并且不减乐府的“古韵”，颇具乐府的古雅风貌。在这些乐府诗中，李白大量地使用乐府古题、旧题，包括汉魏古题《长相思》《怨歌行》《少年行》等，南朝旧题《乌栖曲》《大堤曲》《乌夜啼》《夜坐吟》《上云乐》等。从而，李白乐府诗的题材和内容也与古乐府有很多相似之处。李白的一些乐府诗，如《于田采花》《王昭君》《东海有勇妇》《秦女休行》等篇，从题材、内容、立意、语言上纯粹是拟古。所以说，在文人的拟乐府中，李白的乐府诗是非常像古乐府的。胡震亨《唐音癸鉴》说“李白诗祖风骚，宗汉魏，下至徐、庾、杨、王亦时用之。”
二、李白的乐府诗具有阴柔美
李白是一位以豪放风格为主要特征的诗人，难以置信的是李白诗歌在阳刚美的主体特征下，也有一部分诗歌具有阴柔美，其中主要是他的一部分乐府诗歌。继承汉魏乐府的风雅传统是李白乐府的主要特点，不过李白也有18首清商曲辞，这些具有南朝乐府柔媚的特色。如，李白模拟的《大堤曲》就是以宫体而闻名的梁朝简文帝萧纲的原创之题。清代王琦在李白《大堤曲》一诗下按曰：梁简文帝作《雍州十曲》，内有《大堤》《南湖》《北渚》等曲，其源盖本于此。实际上，仔细统计《乐府诗集》《李太白全集》所收录的乐府诗，以女子为题材的有三十多篇，除了少数篇章是纯粹拟古、贯穿古雅精神以外，其余的都是极富阴柔美之作，尽显女子风情。李白以女子思夫为主题的乐府诗写得婉转清丽，非常动人。如，这首《捣衣篇》：闺里佳人年十馀，颦蛾对影恨离居。忽逢江上春归燕，衔得云中尺素书。玉手开缄长叹息，狂夫犹戍交河北。万里交河水北流，愿为双燕泛中洲。君边云拥青丝骑，妾处苔生红粉楼。楼上春风日将歇，谁能揽镜看愁发。……
此诗虽然牵涉了戍边，但颦蛾、玉手、红粉楼等具有暗示意义的词汇堆砌浓密，使诗篇显得纤弱、妩媚，尚有南朝萧纲等人宫体乐府的遗风。从此，可以看出李白的诗歌风格具有多样化的`特征，阴柔美是李白乐府诗歌风格的一个方面。
三、李白的乐府诗创新意识强烈
李白的乐府诗虽然“古韵”浓厚，但新风也很明显。如上面的《捣衣篇》，虽然尚有南朝遗风、与宫体乐府难以撇开关系，但其中的婉转流畅、灵活的典故、鲜活的意象，在文人拟乐府中却是只有李白一人可为。再如，在题目与题材上，李白的乐府诗内容更宽广了。与南朝的宫体乐府、艳体乐府相比，李白的《玉阶怨》《春日行》《妾薄命》等乐府诗具有明显的揭露、映射现实的创作意图。最能够说明这一点的是《怨歌行》，作者自注曰：长安有内人出嫁，友人命代为《怨歌行》。内人出嫁也就是改嫁，在这首乐府诗里李白的笔触直接接触到了底层社会现实。在写法上，李白的乐府诗最大的特色是白描，像以上那首《捣衣篇》中繁缛的辞藻堆砌是少数。来感受一下李白的《大堤曲》：汉水临襄阳，花开大堤暖。佳期大堤下，泪向南云满。春风无复情，吹我梦魂散。不见眼中人，天长音信断。
如果与南朝萧纲的《大堤曲》做一个对比，李白乐府诗的变化是巨大的。至于说李白的乐府诗《子夜吴歌》，写法的变化就更大，其三曰：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征?”这首乐府由创作手法的变化，发展到了思想内涵、诗歌境界的更大创新。
“静默”的审美价值 篇3
艺术实践充分证明：“静默”是影视艺术中普遍的较高层次的美的追求，就艺术整体而论，它可以调动欣赏者积极参与艺术创作，可以诱发使欣赏者对作品所提供的信息的非确定性因素进行“破谜”、“解码”，从而完成艺术的再创造，而这一过程便是欣赏者的理解能力、创造能力的开发过程，也是艺术作品审美价值的实现过程，在这一过程中欣赏者充分感受到了艺术再创造的快乐和美的艺术享受。
“静默”手法给欣赏者带来的艺术效果是极其丰富多样的，也就是说它具有多方面的审美价值，可归纳为如下几个层次：
有助于人物内心活动的描述和人物形象的塑造。在众多的艺术门类中，人历来都是被作为一个主体加以表现的，影视艺术更是如此。
人所共知，世间一切事物在其发展过程中都存在阶段性，暂时的停顿和静止，正是这种运动“阶段性”的体现。作为这种运动“阶段性”艺术表现形式的“静默”手法，在细腻深刻地表现人物精神世界外观、人物心灵方面具有其他艺术手法无法匹敌的艺术魅力，这也是被无数事实证明了的。“静默”固然意味着“不说话”，但它并不排斥各种各样的动作、表情，也不排斥自然音响。一个无声的眼色能传达无限的深情，无声的人物特写镜头反而更具表现力。正因为如此，编导常常在遇到剧中人物有某种微妙、复杂、难以言传的感情时，便采用“舍声去音，遗貌取神”的静默艺术手法加以表现，把更多“意会”的东西留给欣赏者自己去思考回味。这便是静默在展现人物心灵、塑造人物上具有独特功能的充分体现。
在日常生活中，当一个人把全部注意力集中于做某件事时，出现“听而不闻、视而不见”的现象，这是因为他的注意力在此时对听觉产生了选择和抑制的作用(这一现象也称注意的“定向性”)。因此对外来音响忽隐忽现(或全部取消)的处理，就有助于揭示人物特定的心理状态，较全面地描绘出人物心理活动的轨迹。
国产影片《老板哥与电妹子》中，当“老板哥”历尽种种困难，终于使电磨取代石磨运转起来时，曾百般阻挠儿子装电磨的“磨老倌”也禁不住跟众人前来观望，当磨老倌被众人拥进磨房时，画面上随着磨老倌面部特写的出现，高速运转的电磨的轰鸣声逐渐弱化，直至全部消失，接着镜头由磨老倌既惊讶又惭愧的面部特写推出高速运转的电磨轮子的特写，进而镜头又摇向堆放在屋角的石磨轮子，最后重又映现出磨老倌的面部特写。这场戏中，众人在不停地谈笑、嬉戏，电磨在运转，但自始至终画面上没有一点声息，不过观众不但不觉得失实，反而更觉得真实可信，此情此景正准确巧妙地活化出磨老倌极度复杂的内心世界，其中既有初次接触到新事物时所产生的那种特有的欣喜新鲜之感，又有在这种喜悦的心情中夹有看到自己半生以来赖以生存的工具(石磨)被现代化工具(电磨)所取代而产生的难言的悲哀之情，同时更含有因百般阻挠儿子而产生的无限悔疚之意。在此，编导及时而巧妙地以现实生活中注意的“定向性”为事实依据，通过对音响的静处理，恰到好处地将磨老倌在这一特定环境中的极度复杂多样的内心活动全面地展现了出来。
有助于拓展空间环境，扩大画面的容量。人们是通过有限的画面来欣赏影视的，这便使人们在欣赏过程中不可避免地受到画面边框的限制。电影艺术家们很早就意识到了电影本身存在的这一弱点，同时为了增强与随它诞生的电视的竞争力，最终导致了20世纪50年代大银幕和宽银幕的诞生。这一变革确实使电影画面的表现力有所增大，然而这毕竟不是增大画面容量的根本性途径。要想从根本上消除观众意识中存在的“有形的”边框的限制，扩大画面的实际容量，彻底克服画面表现力方面存在的弱点，切实可行的办法就是要在有限的画面内，尽可能多地为观众提供再创造的材料(多义性信息)，使观众在欣赏过程中始终处于积极主动的思考状态。这就为“静默”手法提供了广阔的用武之地。
电影《黄土地》中有一个极富说服力的例证，在翠巧成婚的晚上，她头盖红纱巾，坐在床上，四周一片寂静。突然从画面左上角伸入一只乌黑粗糙的大手，揭去了翠巧头上的纱巾，翠巧慢慢地抬起头来，接着画面上出现了翠巧惊恐的面孔，进而胆怯地向墙边缩去，在这里，观众从画面上的那只大手和翠巧的神情动作中，完全可以想象得到“画面边框之外”那不曾露面的新郎官的形象，显而易见，此时一个画面不再被视作一个画面自身，这就从根本上克服了电影画面1=1的现状，从而达到了一种“美的饱和”，客观存在的画面框架在观众的意识中不复存在了。这就为观众的无限想象提供了空间和余地，使观众在参与了艺术创造之后获得了一种艺术享受和心理满足。
有助于艺术气氛的烘托。我们说音乐具有烘托剧情气氛的特殊作用，那么在剧情达到高潮的情況下突然将音乐取消，也就是说在高潮到来时对音乐(声音)加以“静处理”(即运用静默的艺术手法)，是否会影响和破坏影片应有的艺术气氛呢?
法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书中指出：“当音乐在极度紧张的时刻突然中止，让观众仅仅面对无声的画面，这种效果反而变得更加强烈。这是由于音乐已经在我们感觉中枢蓄积起感应的力量。虽然音乐在决定性的一刻来临之前消失了，它的余晖仍照耀着无声的高潮。”而林格伦则在他的《论电影艺术》中直接提出了“最好的电影音乐是听不见的”说法。事实究竟又是怎样呢?
在影片《一个和八个》中，壮汉牺牲的画面，以炮弹的浓烟隐去了壮汉的身躯，浓烟随之如龙卷风般向画面的一角升腾，然后消逝在画面的边框中，此时此刻，激烈的枪炮声、厮杀声全然消失了，唯有死一般的沉寂和空白，然而正是这死一般的沉寂和空白却蓦地把观众带进了一种压抑苍凉的艺术气氛之中，并使之得到了一个绵长的联想机会。
总之，“静默”这种影视艺术中常用的艺术手法，除了上文中论述的几个方面外，还具有设置悬念、推动剧情的发展等多方面的审美价值，为篇幅所限，在此就不赘言了。
正和其他事物具有其两面性一样，“静默”这一影视艺术中常用的艺术手法也具有其不容忽视的两面性，无节制和不适时地滥用“静默”手法，不仅不会引导观众去联想、想象，实现艺术的再创造，反而会使观众感到莫名其妙，不知所云，甚至会引起观众的厌烦之感。编导只有在特定的情景和条件下，根据剧情内容和人物性格逻辑发展的需要，加以巧妙地应用，才能真正做到事半功倍，否则必然弄巧成拙，以至于直接影响到整个艺术作品的审美价值，从而削弱整个作品的艺术魅力。
(作者单位：南京邮电大学社会科学系)
谈舞蹈的审美艺术价值 篇4
1. 实施美育。
美育就是审美教育, 它是在引导鉴赏艺术美、自然美、社会美的过程中, 培养受教育者正确的审美观念和感受美、鉴赏美、创造美的能力的教育, 它在提高人的素质方面有着其他教育学科所不可替代的功能。特别是在当今以知识经济为主导的信息社会, 愈演愈烈的国际竞争其实质是知识和科技创新的竞争。推进全民素质教育, 是培养具有丰富知识和科技创新能力的社会主义新人的必由之路, 而美育教育又是素质教育的重要组成部分。
没有美育的教育是一种不完全的教育。正如德国美学家席勒所说:“有促进健康的教育, 有促进人事的教育, 还有提高鉴赏力和审美的教育。这最后一种教育的目的在于培养我们感性和精神力量的整体达到尽可能的和谐。”如果说爱美是人的天性, 那么在人生中精力最充沛的学生时代, 青少年热爱美、渴望美、追求美、创造美的心愿是最强烈、最迫切的。舞蹈教育就是一种美育。通过学习优秀的舞蹈作品, 可以陶冶情操, 培养学生对真、善、美的热爱和对假、恶、丑的憎恨, 使人在情感上得到愉悦和升华, 在思想道德上得到净化和提高。舞蹈训练不是一朝一夕就能完成的, 要靠长期积累, 不断熏陶, 在不知不觉中日积月累, 久而久之在掌握了技艺的同时也熔铸了美好的心灵。舞蹈本身就是综合艺术形式, 它与音乐、美术、戏剧等艺术元素融为一体, 生动地表达人类的思想和情感, 可极大地促进学生综合素质的提高。
2、开发智力。
一个人的智力由观察力、记忆力、思维能力、想象力、模仿能力、创造力、注意力等诸多方面构成。舞蹈训练从手、眼、身、法、步、韵等方面着手, 首先解决学生原有的不良体态, 使其形体发育健康、匀称、挺拔, 姿态优美, 气质高雅。因为舞蹈艺术的载体是人体, 没有体态的美, 就失去了最基本的条件, 所以首先要进行形体训练。其次是开发学生的舞蹈表演潜能。当代中国舞蹈是在吸收提炼传统舞蹈元素的基础上, 借鉴科学系统的训练方法, 经过长期的积累实践而形成的, 它有着我们民族特有的舞蹈形体技能训练体系。其实, 对于接受素质教育的学生, 舞蹈训练不必要求腿踢多高、腰有多软, 而在于适当对学生身体的各韧带、肌肉进行延展训练, 造就其挺拔、优雅、协调的体态, 加强其对身体的支配力, 使学生亲身体会人体语言的美妙, 在形态、动作规律及精确的表达方式上具备自己民族的风格特色, 从内到外对学生进行全面的美感教育。同时, 芭蕾的基础训练也有一套科学的要求和法则开、绷、直、立是芭蕾艺术的精髓。在进行有中华民族特色的舞蹈基础训练的同时向学生传授博大精深的芭蕾艺术, 引导学生进行科学化、体系化的技术训练, 就能使学生发育健康、体态匀称, 不但体形、举止优雅, 而且还提高了对舞蹈的鉴赏能力。
通过舞蹈训练的课程, 学生在训练中有效地提高了对时间、节奏节拍的感知和空间形象、动静状态等的判断、观察及想象力, 同时通过训练还提高了身体不同部位在同一时间做不同动作的注意力分配的能力、身体平衡协调的能力, 创造力和想象力也由此得到了充分的开发。
3. 锻炼体能。
舞蹈是肢体运动。因此, 对青少年进行舞蹈训练, 是让学生们通过娱乐达到健身的最佳方式。科学运用舞蹈训练的方法, 可使学生的肌肉呈条形生长。舞蹈训练中的形体训练, 使学生身体线条优美舒展。欢乐的动律训练和轻松的舞步, 使学生的骨骼、韧带、关节在灵活性和柔韧性等等方面都得到锻炼和发展, 并通过舞蹈训练矫正不良的形体, 改善过于肥胖或瘦弱的形体, 从而使青少年在生长发育的关键时期促进其生理素质得到全面的锻炼和提高。
舞蹈艺术中每一个有血有肉的动作都渗透着真情, 蕴含着思想。它可以教会学生用心去观察和分析日常生活现象, 从中发现美的真谛。
和谐社会的审美价值 篇5
和谐社会的审美价值
和谐社会具有审美特质.在社会思想史上,人们对未来理想社会的构想都充满了和谐美的审美价值.马克思所提出的“人也按照美的规律来建造”的重要思想为和谐社会奠定了审美基础.个人的.自由全面发展是和谐社会的审美理想.这一审美理想同时也是对资本主义异化社会与传统社会发展模式的一种审美批判.
作 者：欧阳彬 作者单位：北京师范大学价值与文化研究中心,北京,100875刊 名：中共四川省委党校学报英文刊名：JOURNAL OF PARTY COLLEGE OF SICHUAN PROVINCE COMMITTEE OF CCP年，卷(期)：“”(3)分类号：C91关键词：和谐社会 审美价值
审美遗忘的发生及其价值 篇6
【关键词】 生理的遗忘；审美的遗忘；心灵自由；超越
[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A
记忆与遗忘是人类的两种心理本能力量，心理学层面的研究已经充分揭示了记忆与遗忘的形成机制和外在表现。记忆是一种生存的本领，也是我们整个人类文明赖以存在的必要条件，记忆的地位不言而喻，每个个体需要记忆，整个社会也需要记忆，语言、文本是记忆的可靠手段，对于艺术家而言，他们更喜欢在艺术作品中去追寻自我生活的回忆并将个人的生活的历史加以改造使其转化为普遍的情感。所以，在文学作品中我们也常常看到作家往往以回望式的表述展开叙事，记忆的心理活动获得了普遍的关注。但是，存在着与此相反的一种对记忆进行反抗的力量，即人类的遗忘性。在心理学中，人有一种心理遗忘的本能，出于对遗忘的恐惧，人们学会了记忆的各种方法使自身不再感到孤独与无助，借助记忆，人类感知时序先后，认清自己走过的路和可以预见的将来，也可以说，通过记忆的本领，人类建构起空间感和时间观念，进而建构精神的意义。但是，心理学意义上的遗忘仍然不可避免，记忆随着时间的消逝而逐渐变得模糊起来，在精神高度愉悦或者悲伤时，人们有时候产生了忘却之心，在某些情形之下，人们会主动选择忘掉一些人和事，这几种遗忘的形态是不同的。人除了不可避免地受生理的制约而产生了遗忘心理，还会有哪些因素促成了人们往往产生忘却之心？人们究竟忘记了什么？这些对象是不是真的被遗忘掉了？忘却对作为主体的人带来了怎样的新的心理收获？人们是怎样试图清除记忆客体的，这个清除的过程是否有难易和长短之分，以及是否对艺术与审美活动有这样那样的影响？这都需要我们进行细致的探究。
一、从生理层面的遗忘到审美层面的遗忘
众所周知，动物不太有记忆的本领，人类之初也是如此，所以，人类在战胜自然的同时还肩负着战胜遗忘的重任。人类发明了各种增强记忆的本领、手段，结绳、文字、音频、视频，借助这些工具，人类记忆的能力愈来愈发达。凭借记忆，人们进行比较和推理，进而认识整个世界，产生了怀念、留恋的丰富情感。但随着时间的流逝，遗忘仍然不可避免，这个是消极意义上的遗忘，它的发生是实实在在的，遗忘的时间是长久的。《列子·周穆王》中的宋阳里华子：“中年病忘，朝取而夕忘，夕与而朝忘；在涂则忘行，在室则忘坐；今不识先，后不识今。”[1]108宋阳里华子的遗忘是因病导致经常发生生理意义上的遗忘，是大脑中枢系统出现紊乱而导致的生活不便。这种遗忘的发生是遗忘的最低级的那种形态，稍高一级的遗忘则是暂时忘记了某物，遗忘当作为一种疾病时是无法挽救的，而当我们说我“我忘记了昨天那件事情”的时候，这证明我们并未将经验完全从脑海中抹除，心理学家区分了这两种记忆丧失，前者是永久性遗忘，后者是暂时性遗忘。暂时性的遗忘对于人们来说有时候是一件坏事，它不利于人们的生产生活实践，但是从某种意义上讲，暂时性遗忘又可能变成一件好事，比如说，心理学家有一种心理治疗的方法，就是通过有意地忘记来减轻被压抑的心理负担。在很多情形下，我们因快乐而忘记忧愁，这就是暂时性遗忘的益处，但是，暂时性遗忘仍然停留在生理的层面上，没有过度到我们所说的文艺心理中普遍存在的审美的遗忘，我们将此种生理层面的遗忘称之为消极的遗忘。
积极地遗忘或者称作审美意义上的遗忘与此不同，它既非主动将记忆清除也非受时间的胁迫变成失忆，它更像是两者兼有，这种意义上的遗忘是短暂的，令人愉悦的，不一定因其骤然失去而痛苦。它在瞬间就忘掉了过去，时间在此时仿佛凝固，也甚至不能感知未来。尼采称呼这种意义上的忘记的属性为“遗忘性”或“非历史的感觉”。这种遗忘性是积极意义上的遗忘，它“不像肤浅的人们所认为的那样，只是一种惯性，他更是一种积极的、严格意义上的肯定的阻碍力，可以归入这种力量的，只有我们经历过的、体验过的、被我们吸收的、为我们所消化的（可以称这种消化为‘潜入灵魂化’），却又不被我们所意识到的东西”。[2]37
积极地遗忘是善意的，它不过是暂时潜伏在我们的意识中，因为这种潜伏反而使得我们获得了审美的愉悦和幸福，人们往往在审美愉悦的时刻体验到那种“忘人”、“忘我”、“忘言”、“忘掉过去与现在”、“忘掉重负”的感受即是证明。人在这种遗忘性的状态中，回到了人类本初的原始状态，那是一种非理性的状态，它懵懵懂懂，不借助概念进行思考，它就像无忧无虑的牛羊在青草地吃草，虽然年复一年、日复一日，牛羊并不知疲倦也为表现出大的悲喜。人无法做到牛羊那样，人恐惧忘记过去，试图通过记忆在脑海中再现过去发生的事情，试图翻遍典籍再现历史事件本身，以求为当前的行动寻得依据，总结所谓的经验，尼采也称这项能力为“历史的感觉”，凡是进入记忆范畴的，都是历史的，“历史的感觉”无论对于人自身的发展还是整个社会文化体系的维系来讲都是至关重要的。但尼采更强调“非历史的感觉”，“非历史的感觉”如同“积极地遗忘”，“在某种程度上，非历史地感觉事物的能力是更为重要和基本的，因为它为每一健全和真实的成长、每一真正伟大和有人性的东西提供基础。”[3]5-6非历史感使人们在一定程度上摆脱过去的束缚，摆脱世俗道德带来的阴影，回归人性的本来面目，在那个状态中，没有私心杂念，是绝假纯真的。审美意义上的遗忘并非真正地对对象产生了实在的陌生感，而是一种情感需要或艺术的处理手段，它最终达到的审美效果便是一种对现实、对过去，对事物、人情的一种超越，这个阶段中，人的精神的自由程度最高，想象力最为丰富，可以将触角伸向一切可能的未来。所以人们尤其是艺术家非常渴望这种感觉的到来，事实上，它也并非轻易降临。
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我们不禁要问，生理层面的遗忘在什么样的条件下开始向审美层面的遗忘发生了转化？永久性生理层面的遗忘不可能带来自主的生理快感，但是短暂性的遗忘行为却可以带来心理上的那种愉悦，但这种愉悦仍属于生理快感的一部分。我们的美学原理往往从生理快感和审美快感的严格区分上探究审美快感的特征和重要性，其实忽略了生理快感向审美快感转化的这一关键环节。生理层面的遗忘从低级到高级逐渐产生了愉悦之感，再从愉悦到精神享受，如果参与到艺术活动中的时候，个体的主体性得到最大发挥，主体开始积极地参与其中，主体逐渐回味暂短的遗忘带来的无可言喻的，这个个体会对自己说，当他因烦恼乐而忘忧的时候他非常的愉悦，当他观看山水的时候也乐而忘忧的时候他的这种愉悦得到了升华，在向审美遗忘转化的过程中，“我们的灵魂仿佛乐于忘记它与肉体的关系，而且幻想自己能够自由自在地遨游全世界，正如它可以自由自在地改变其思想对象。”[4]24这是生理遗忘向审美遗忘转化的过程，这个过程中，主体的参与是非常重要的，这需要主体有参与审美的能力，有广博的知识和丰富的人生阅历，否则他根本不可能将此种遗忘的内在价值发掘、提炼出来，在参与艺术创作和艺术欣赏中使个人心灵有一个更高境界的提升。
二、审美遗忘的意义：超越外物，导向自由
审美的遗忘是每个人更是艺术家追寻的不可言喻的美妙感受，在审美的遗忘中，人们忘却了时间、空间、名物的束缚，最终实现了超越一切束缚，进而实现了心灵的自由自在。在公共娱乐中，伽达默尔区分了两种不同的遗忘，一种是参与者的遗忘，一种是旁观者的遗忘，这其实对应了艺术创作主体和欣赏主体的两种不同的遗忘形态。遗忘是一种超越，作为创作主体和欣赏主体都不约而同地在某种条件下产生了超越对象的心理行为。这种遗忘的心理行为并非如同单纯的生理遗忘，而是在建构新的主体心态，它在从忘至空、无、虚的过程中解除纷扰，在无中再塑自我，进而进入到澄明的心境，无功利地、自由地与万物交融，审美的遗忘借此实现心灵的高度自由，并由此导出诗意的人生态度。
在中国道家美学思想中，庄子看到了“忘”的极大价值，庄子对遗忘的探讨带有非常大的积极意义，对中国后世美学范畴产生了深远的影响，庄子对于审美遗忘的论述也最有代表性。庄子最为欣赏逍遥的自由境界，庄子的哲学既是积极看待世界的认识方法，也是一种审美的生存态度，庄子通过对“忘”的反复论述，借此提出了体道的方法论和实现精神自由的重要手段。《庄子·德充符》中讲：“故德有所长，而形有所忘。”[5]191庄子认为过人的德性比完整的形体更重要，老子和庄子都看到人的形体生灭归于自然规律，是无可抗拒的，生命的形体不过是气的凝聚，气之聚散有体，气散而生命依托的形体随之终结，因此要“忘其肝胆，遗其耳目。”[5]228审美的生存理想就是看透生死、超越得失。因此，道家主张要忘记形体的束缚，不管是身体残疾者也好，还是身体健全者这一切都是相对而言的，形体不过是生命的外在表现，对于生命的尊重与敬仰不应该随形貌美丑而定，相反，形貌丑陋者在庄子那里还具有迷人的、神奇的色彩，他们被认为是德性高尚得人，庄子主张世人多向他们学习，直至做到游离于形骸之外，“人不忘其所忘，而忘其所不忘，此谓诚忘。”[5]191“诚忘”的态度是不可取的，是世俗的忘却的态度，这种忘却之法忘记了不该忘的，如果那样的话，就不能做到拥有一颗包藏宇宙之心，达到逍遥的精神境界。唐代禅师黄檗希运《传心法要》中也指出：“内外身心一切俱舍。犹如虚空无所取着。然后随方应物能所皆忘。是谓大舍。”[6]禅宗所说的虚空与道家所讲的虚静有着相通的地方，都是以忘的形式来实现的，都在人生的态度上给人以启示，既能达到人生的自由的境界，并由此推演到审美的境界中。席勒的“游戏说”认为“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏； 只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”[7]90游戏是积极地参与其中，参与者无羁绊牵挂，投入最饱满的激情，实际上这和庄子对于“忘”的论述以及禅宗的“大舍”都有着相通的地方。
在审美的境界中，艺术创作自由状态的实现也离不开遗忘心理的发生。《林泉高致·山水训》中，郭思这样回忆他的父亲在作画时的情形，“又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汨志挠，外物有一则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎！凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎！”[8]31郭熙在进行山水画创作的时候，精神高度集中，外部的任何东西都无法进入到他的视听器官中，外物的存在在他那里就是零的存在，统统被抛诸脑后，实现了艺术创作中的心灵的高度自由。这种心灵的自由和庄子所讲的超越生死和形体达到的心境自然不同，这种心灵的自由滋生于艺术创作过程中，同时在审美的创造中发挥了至关重要的作用。王僧虔《笔意赞》云：“必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘，是谓求之不得。”[9]88是在讲书法艺术创作中要拥有一种遗忘的心态，这种遗忘并非将以前所学的书法创作技巧和基本法则给忘掉了，而是试图忘掉艺术创作中的媒介，将内心的情感直接倾泻在出神入化的作品中，减少对于创作媒介的关注，忘记笔的存在、墨的存在，或者是忽略他人对于艺术创作过程的种种评价，唯有如此，书法作品才能浑然一体，体格高妙。同时，艺术家在这个过程中也实现了心灵的高度自由，艺术家忘记了创作中的疲惫，“不知身之为劳也”，也“不知物之为累也”。[10]4艺术创造中的那种自由心境，在中国的古典美学中，我们常常选用郭熙的“林泉之心”形容之，不论是山水画创作还是书法创作，艺术创作主体的创作心态都称得上是“林泉之心”。一般来讲，林泉之心在郭熙那里既针是对山水画家也是针对欣赏者而言的，艺术创造和艺术欣赏都需要自由的胸怀。林泉之心是看待山水景物时应有的心境，这种心境超越了世俗功利，以完全不设防的心态面向事物本身，这就是老子所讲的“涤除玄览”、“虚静”和庄子所讲的“心斋”、“坐忘”，用空明的心境去观照事物，自然也就不受外物的束缚，在艺术创作中不受外界的干扰能使画家尽快排除私心杂念迎接灵感的到来。
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审美遗忘的意义在于超越一切外在之物，将心灵的内在最大限度地凸显出来，心灵的内在也可能完全是记忆的领地，但这并不妨碍外在遗忘的审美意义。审美的遗忘并未真正取消对象的客观存在，而是变成了一双拂去尘埃干扰的手。无论是“发愤”之忘还是“逍遥”之忘，都是在一定程度上激发了个体的创造性，因此，遗忘的力量也是一种创造的力量。
三、审美遗忘的实现：在自觉与无意中徘徊
既然审美遗忘是一种积极的超越，它的最终目的是达到心灵的自由，那么审美的主体在什么样的条件下达成了遗忘心理的发生呢？人们又是通过超越了什么样的对象走向心灵的解放与超脱？在人们日常的心理情绪中，喜怒哀乐是再也不正常的情绪表现了，但是，当艺术家进入到创作的状态和欣赏者投入到审美对象中的时候，喜怒哀乐的感情也会流露出来，似乎看起来这两种情感毫无二致，但事实上，他们虽然在结果上相类似，但激发过程却有着天壤之别。艺术与审美情感的激发除了借助于一定的媒介，诸如各种各样的艺术形式，更重要的是审美的主体要怀着一个审美的心胸，当审美的主体完全融入到对象中去的时候，最容易发生遗忘的心理现象。这种遗忘并非真正地忘记了经历的人和事，而是短暂的超脱，是为了审美体验的达成而营造的氛围。胡塞尔的现象学美学强调，要想达到对事物的直观把握，实现直面事物本身，就要“悬置”和“加括号”，这个“悬置”和“加括号”就是对外物束缚的一种摆脱，进而进入到审美的境界中。“悬置”和“加括号”有摆脱的内涵、超越的内涵，同时也包含了遗忘的意思。换句话说，遗忘是更具体的摆脱与超越。
《庄子·达生》篇中讲了一个梓庆削木为鐻的故事，木工的手艺如同鬼斧神工，鲁侯问他是怎么做到的，庆回答说在他准备开工以前必“齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。”[11]568在进行自由创造的时候，要不受外界的干扰，保持一颗无功利之心，这样才能进入到完全投入的境界中。这种忘却是暂时的排异，即便是忘记了形体，也并非忘形中所讲的超越生死与美丑，而是形体、功用之心被完全的遮蔽，但当这种状态结束之时，人又能完全从中清醒过来，被遗忘的东西失而复得。《达生》篇又说：“忘足，履之适也；忘要，带之适也；忘是非，心之适也。”[11]571忘却的对象有很多，包括人、事、情等，看似人在此时的情感与被忘却的对象之间的距离被大大拉开了，事实上，忘却之时，心与物高度统一，人超越了外物的束缚，依本性而为之，只见到本性的转移而忘却了所凭借的力量，“不内变，不外从”[11]571才能达到“忘适之适”的境地。
禅宗所讲的“忘”与道家所讲的“忘”有很多相似的地方，它们的超越对象和最终的旨趣都是相同的，禅宗之忘既不是忘形，也不是忘物，它所追求的忘是要忘却先前整个认识论方法。铃木大拙在《禅学入门》中说：“在逻辑里处处有斧凿的痕迹，逻辑里是有自我意识的……生活是一种艺术，而就像完美的艺术一样，它必须是忘我的；其中不能有任何斧凿的痕迹。禅认为，生命应该如‘空中飞鸟，不知空是家乡。水里游鱼，忘却水为性命。’”[12]57由此看以看出，禅宗也是主张心灵上以忘却的方式回归自我，只不过从忘却的对象看，应是逻辑的束缚，扩展开来也是对来自生活现实的种种束缚的解脱。逻辑是带有自我意识的，它产自并丰富发展于人，是普遍存在的，充斥着我们生活的世界，人们总是靠先哲丰富的逻辑遗产进行思考，这就成为我们认识世界的方式，是潜移默化中继承而来并从来未曾质疑过的。禅宗的认识方法为我们认识世界开启了一个新的视角，它的独到之处在于看到了逻辑和言语与事实之间的不对应关系，被称为名相的逻辑舒服了我们的灵性，也就没有了心灵的自由，所以破除对言说与逻辑的迷信是禅宗的一大任务。可以看出，拆解规则、超越逻辑是禅宗之忘的本质，也就解释了为什么有禅宗常讲但又违背了我们日常的认识原则的种种论述。无论是道家忘形、忘物也好，还是禅宗的超越逻辑都是为了实现人的心灵的自由。
从上面的分析我们可以看出，中西方对于审美遗忘发生的论述大都是有意识的趋避，是自主的遗忘，是积极地对外物的排除，摒弃的外在可以说五花八门，除了超越形、物，一切的存在都有成为被遗忘的可能，只要有超越的必要，那么，遗忘性必然尾随而来，这是有目的的遗忘，同时也存在着无意识的审美遗忘，比如说，艺术家创作中的忘我状态就是在充满激情的条件下出现的，它令人完全沉浸其中不能自拔，这是无意识的遗忘。如果我们去细致考察文学作品中对于遗忘心理的传达，我们就会发现，这两种遗忘的方式都普遍的存在着，而且在有些情形下，我们根本无法区别有意与无意的差别。由此我们可以看出，审美遗忘的发生总是游离在有意识和无意识两者之间的。伽达默尔在对公共娱乐的论述中阐发了人们在审美的愉悦中无意识地超越了时间的维度，使得审美的时间性与历史的时间性显得如此不同，审美的时间变成了一种艺术的升华，在节日的庆祝中，人们由于参与其中而产生的愉悦感使得其对历史的时间感发生变化，人们对通常意义上的时间观念产生了怀疑，庆祝的时间特性成为一种新的生成，而这种审美的时间维度的获取正是通过遗忘和忘我产生的。伽达默尔认为，在愉悦的公众娱乐中，人忘却了主体性的存在，因为每个人并非以主体性的身份来参与的，而是被动地卷入一种激情的狂欢中，作为个体的“我”被淹没在茫茫人群之中，“我”已经不知为何精神会如此高度愉悦，这种愉悦感的带来是无意识的，是并非主动授予的命令，“公共娱乐首先不是作为主体性的行为来思考的，不是作为主体的自我规定来思考的，而是由直观出发来思考的。”[13]120这意味着，人在愉悦的快感中或者跟进一步的审美愉悦中都有可能产生遗忘现象，不论是虚静的还是嘈杂的，在审美的愉悦中，人们以忘我作为最高追求，同时，这种追求通常是在潜意识中实现的，是自然而然的而非矫揉造作的，与公共娱乐相类似，艺术创作心态中的癫狂与迷狂本质都是一种遗忘性。
朱光潜曾经在论述戏曲中区分了看戏和演戏的相同与不同，两者的相同之处在于都需要全身心的投入，将现实的自我抛开，忘掉现实的处境，将“我”投射到戏曲人物身上。但是，两种忘我又是有很大的区别的，“演戏要置身其中，时时把‘我’抬出来，使我成为推动机器的枢纽，在这世界中产生变化，就在这产生变化上实现自我；看戏要置身局外，时时把‘我’搁在旁边，始终维持一个观照者的地位，吸纳这世界中的一切变化，使它们在眼中成为可欣赏的图画，就在这变化图画的欣赏上面实现自我”。“演戏要热要动，看戏要冷要静。演戏人为着饱尝生命的跳动而失去流连忘返，看戏人为着品味生命的形象而失去身历其境的热闹。”[14]257朱光潜的话非常形象地概括了审美遗忘的实现在两种意识终端中徘徊的那种微妙情态，演戏的人非常清楚地知晓，登台之初他即将变成艺术的媒介，他必须忘掉那个常态的自我去塑造活生生的形象，这个时候那也许是完全自主的下意识行为，但是当他完全投入到表演中时，他已经完全沉浸在“他者”的性格中，他无意再去区分表演者的“我”和戏剧人物中的“我”，我们称之为出神入化。看戏就要彻底地把自我投向观看对象，要把自我遗忘得一览无余。
审美遗忘的发生是审美主体的积极行为，它超越了生理层面的遗忘同时也实现了人们心灵的内在超越，这是遗忘性带给我们最大的精神意义。依靠它，审美的个体悠游于天地之间，不用在乎外物的束缚，超越空间与时间的限制，艺术家尽情地挥洒生命，去诠释生命、诠释自然。德国神学家埃克哈特在对自我的遗忘中观照上帝，伽达默尔则主张在忘掉自我中观照自我。在中国古典文学作品中，尤其是在抒情性的文学作品中，诸如楚辞、唐诗、宋词中出现了大量使用“忘却”的修辞表达方式，遗忘作为一种特殊的审美心理有广泛的应用，同时也有更多可供研究的价值。
参考文献：
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初探电视新闻的审美价值 篇7
“美”是一个崇高的和特性过于微妙的概念, 各个领域都在努力探索研究。电视新闻美既是特定的, 又是具体可感的。它遵循电视新闻的要求和规律, 通过独具特色的手段反映客观的形象美, 深化新闻事实的哲理与情感, 进而与受众产生审美共鸣, 共享其乐, 体现新闻审美的价值感受。
真实是新闻的生命, 也是取之于民的根本, 这是新闻的原则。尤其以视觉形象为主要载体的电视新闻更是如此, 因为只有真实才能唤起人们的美感体验。如果新闻不真实, 就改变了新闻美的规律与基调, 谈何审美。中央电视台的《焦点访谈》《道德观察》等节目具有广博的受众群、基础就在于真实的感染力, 长盛而不衰。电视新闻只有将现场的事态、行为、感情、语境如实的采录与传播、画面本身才具有强大的感染力和冲击力, 使受众从视觉感知过程中进行理性思考和审美升华, 这是电视新闻美的本质所在。当电视上播出抗洪抗震抢险救灾感人现场时, 观众的关切心、同情心、焦虑心随着收视过程受到震撼和感染。当电视屏幕出现我国2008年奥运会开幕式时, 五星红旗伴随着嘹亮的中华人民共和国国歌冉冉升起火炬点燃那一刻, 人们欢呼雀跃、心情振奋。这就是电视新闻真实力量, 这也是观众由画面提供的真实内容与内心相融合所产生的震撼力。近年来, 满洲里电视台也相继在新闻评奖中获奖, 凡是获奖的节目或稿件, 都是记者深入生活中捕捉的好选题, 好素材。尤其是反映口岸城市改革变化, 挑战市场的好新闻, 都是市场意识, 科技意识提高的具体表现。所以, 记者深入生活, 提炼生活, 概括生活的能力提高是创优作品产生的基点。
体现拍摄技巧美
充分发挥电视图文并茂、声画同步是体现电视新闻美的根本。对新闻事件作现场采访, 现场报道, 使观众产生身临其境的真实感, 记者在现场采访拍摄时应该有意识把自己的审美意识揉进去, 对多种多样的画面形象有意识地进行选择, 把最能反映新闻本质的画面实景拍下来, 因为现场场景画面最真实最珍贵, 如果漏掉有价值的画面无法补拍。所需画面没抢抓到, 无用的图像没少拍, 现场采访的忽视, 就会造成失误, 现场采访就会失去美感。但是突发性的现场采访就无需苛求镜头是否规范, 而重在实录现场气氛。镜头晃动、焦点虚实, 场景杂乱都是难以避免的, 这些残缺不全的画面或许更加突出现场气氛, 给观众留下一种真实的美感, 增强了现场真实性。为观众提供最能反映主题内容的典型镜头, 不仅仅是内容的需要, 而且是审美享受的体验。
展示画面造型美
画面造型是电视新闻的一种特殊语言构成方式, 包括运动、节奏、剪辑等多元素。画面造型, 如构图, 拍摄角度的选择, 色彩光线的处理, 人与人之间, 人与环境之间, 环境与环境之间的比例, 运动结构的掌握及人物细微动作的展示, 都可以增强电视的叙述和表现能力。
作为电视新闻传播的基础画面, 记者面对现场事实, 在构造画面形象时, 要对画面的造型元素、线条、色调、形状等有直觉地把握, 对造型元素的表现力有准确的理解并能熟练地表现出来, 以画面以外的形式给观众以美的感受, 唤起人们审美情感。电视新闻还要注意声音在画面造型中所起的作用, 这是电视新闻记者不可忽视的一点。电视视听一体的特性决定声画不能分离, 画面为声音提供形象与气氛, 声音为画面创造意境与想象表达画面无法表达的事情, 使之两者互为一体、融为一体, 体现电视新闻的感知美, 进而展现屏幕声画滚动节奏的有机结合。
把握节奏形态美
节奏是运动的产物, 有运动就有节奏。电视新闻是由一长列连续活动的景象排列组合而成, 自然也有节奏的产生。节奏由两方面构成:一方面是内在节奏, 即由情节发展的内部矛盾冲突或人物内心情绪起伏而产生的节奏。另一方面是外部节奏, 即境头运动所形成的快慢, 长短, 强弱, 明暗以及播音轻重缓急所形成视听节奏。所以, 内外在节奏要和谐统一, 不可分离。内在节奏是第一因素, 外在节奏是内在节奏的外化, 两者有机结合才能构成电视新闻的节奏美。
除此之外, 电视新闻要以“新”夺人, 以“新”取胜, 新鲜的新闻事实才能引起受众关注。电视新闻语言与画面有机互补, 结合同期声形成一个有序的不可分割的完整空间。文字语言的准确, 生动, 鲜明, 精练;字正腔圆, 优美的语音语调, 播音员的形象端庄为观众提供了一个综合声道立体化的形态美。
论排球运动的审美价值 篇8
1 排球运动文化的审美性
排球运动历经百年的发展,由原来单一粗糙的技术演变成为了一种具有传、垫、扣、发、拦等多项技术、战术的运动。随着排球运动的传播与发展,在受到世界各地人民接受与欢迎的同时,与各地社会文化相互融合,使排球运动的内涵和外延不断扩展,并在历史的长河中承袭、演化与发展,成为一种大众文化而得到社会与历史的认可。
排球运动不仅仅是一种健身娱乐方式和体育观赏项目,同时也是一种社会文化现象,它作为文化载体出现时,便给“生命”赋予了深邃的内容,它满足和体现着人类对娱乐与审美的需求,同时又表现了超越与自我超越的精神追求并凝聚着丰富的人生哲理。排球运动是展现团队凝聚力的项目之一,它既追求团体的协同又追求个性的发展,它所体现的是群体的团结协作与个体的个性张扬。透过竞技,增强人类社会生活所必要的同心协力态度,加深彼此间的人际关系和友情,对于人类群体行为的培养具有深刻意义。排球竞赛活动所体现出来的勇于竞争、胜不骄败不馁的精神使人获得强有力的精神力量,并提供给人们更多思考角度与思考空间,在实际运动情境的“观照”中,促进个体人格与社会人格的和谐统一。排球运动在特定的历史阶段和特定的地域行其特殊的文化影响意义。在20世纪80年代,中国女排创造了“五连冠”的辉煌成绩,使中华民族在国际舞台上扬眉吐气,2003年世界杯女排赛及2004年雅典奥运会中国女排的夺冠,再次为中国的体育事业浓浓增添了一笔。团结协作、顽强拼搏、兢兢业业的女排精神成为中国人民宝贵的精神财富,激励着亿万中国人民奋发图强去建设国家。排球文化在与中国社会历史、文化的融合中,深深地烙上了中华民族情节,融入了浓浓的爱国主义情操,因此使排球更富有魅力。
排球的发展所体现出来的是一种灵动不滞、活变不冻的文化与历史审美特质,它折射出人类的智慧与创造之美,作为一种文化它的审美性将不断地丰富与发展而具有永恒的魅力。
2 排球运动竞技的审美特征
2.1 排球运动的技能魅力
运动员的技能所表现出的熟练、协调、有力、准确、利落等是其长期训练所形成的结果。它的美来自于运动员发挥出来动态、流畅、优美的一系列组合。如进攻手拔地而起凌厉的扣杀,优美、精巧的传垫球,特别是鱼跃、滚翻救球等动作,给人强烈的艺术感。使观赏者感知运动员动作所表达出来的内在蕴意,获得激昂、奋发、活力、优美、崇高等审美体验。各种排球战术的运用更是变幻莫测,如梯次、夹塞、交叉、时间差、空间差等战术的运用,使人眼花缭乱而又井井有条,犹如交响乐团用多种乐器合奏一部乐章一般。这些和谐、默契、天衣无缝的配合体现了运动员聪颖的机智,使人深受感染,叹为观止,梦幻般的表演给观众带来妙趣横生的审美愉悦。
2.2 排球运动的物质魅力
从美学角度而言,排球运动的物质魅力主要体现在运动员形体、服饰和比赛场地器材等方面。由于项目的要求并通过严格选材和长期训练,排球运动员具备作为身体健康美的要素, 包括匀称的体形、良好的体质、健康的肤色、强壮的骨骼与肌肉、健美的姿态等等。排球运动的竞争在一个相对宽阔的空间里展开,隔网对抗、击球时间短暂以及双方都不希望球落在本方场区,因此要求运动员具备身材高大、灵活机智、体能良好、技术全面。
表现在体型上,排球运动员一般身材修长、均匀、协调、挺拔、健壮,在美学上更为符合身体美的标准。排球运动服装简约明快,既符合排球技术动作要求,更能衬托运动员匀称健美的体型。比赛中要求全队服装统一,以使比赛整齐而不凌乱;而“自由人”与众不同的服装颜色又增添了“万绿丛中一点红”的新意。球衣的色彩已经成为一些国家队的象征,他们服装的主色调往往使用自己国旗的颜色,如中国的红色、巴西的黄绿搭配、日本的白色和韩国的红蓝间隔等等。比赛场地器材在不影响竞技的前提下更讲究色彩化,球场内外地板颜色的差异使比赛场区更加鲜明夺目,球场灯光的集中更能突出运动员这一竞赛主体,而多重色彩的比赛用球使运动的物体增强了视觉美感。
2.3 排球运动的精神魅力
排球运动进攻防守的运动形式与规律,以及规则规定一人不能连续击球的限制,决定了排球运动只有依赖同伴才能延续击球活动,只有整体有机的配合才能显示全队和个人的实力,只有场上队员齐心协力才能取得胜利。全队队员需要集中精神与意志,保持精密的配合与协作,为了共同的目标而努力。因此排球运动体现出超常的团队精神,相互体谅,宽容友爱,勇于承担责任,无论是成功还是失败,都与队友共同分担和享受,这种行为给观众以亲密、友爱的情谊感染。在进攻中不畏强手,在防守中飞身救球,在逆境中永不言败,敢于拼搏、自强不息、奋斗不止,使人看到一种面对逆境的勇气和毅力。在“运动员与观众”组成的这一审美环境中,观众达到审美的内摹仿效应,从而产生精神上的共振。这种排球精神,是观众最易感知的魅力所在,是人们审美体验的升华。
2.4 排球竞争形式的魅力
排球运动的竞争在不同层面上表现出多样化特征,并通过竞赛的多元形式反映出来。这种连贯竞争体现出多样化的形式,牵动观众的感受。排球竞争的形式主要表现在独有的竞赛方式、特殊的技能表现形式、鲜明的竞赛节奏和文明的竞争行为方式。
排球运动是由多人在相对宽阔而又有限的立体空间中隔网对抗,双方各自相对独立地“经营”自己的领地,通过自己的进攻、防守保护自己和破坏对方,这种竞争形式自成一体。无论进攻与防守,双方队员都高度注意,呈现出一种整体活跃状态,独具魅力。尤其发球次序与位置的轮换,将运动员的优势平分,从而展示出队伍整体的力量,使对抗更为激烈精彩。
排球运动技战术的运用具有空间与时间的局限性,有空中击球、击球时间短促、战术配合精密等特点。快速灵活的移动,准确无误的击球,敏捷利索的起跳,协调流畅的空中动作,令人赞叹的控球能力以及娴熟默契的配合都无不体现出排球技能的特殊表现形式。观众从排球技能所表现出的力量、速度、灵巧、智慧中体验运动与美的巧妙结合。
排球竞赛的节奏性特征是排球魅力的重要因素。排球活动中蕴含着规律性的强弱、长短、快慢、急缓、张弛等运动节奏,既有个人技战术节奏的变化又有整体攻防的节奏转换。近体快球、跳起发球是个人快节拍技战术运用的体现,快球掩护进攻、快速防守反击是集体战术快节奏的反映。排球竞赛像音乐一样富有鲜明的韵律。
此外,排球运动竞争又体现出文明竞争的行为方式。排球运动隔网对抗的形式决定了它是一项在文明行为下靠智慧取胜的运动。双方没有直接的身体接触,靠技战术能力、靠整体团结配合、靠才智勇敢去竞争,从而在行为规范上凸显出文明、儒雅、礼貌的特点。在每球必争、奋身拼搏的运动竞争中体现出高雅,这正是排球竞争的人文魅力所在。
3 结束语
排球是一项运动,也是一种文化,它紧密地与社会、人们的生活联系在一起,在漫长的发展历程中丰富了文化内涵,形成了文化、历史、体育的多元审美结构。探讨排球运动的审美意义,可以培养人们的审美意识,增强审美体验,更是对人们生活观念的一种启迪。
参考文献
[1]王金民,等.排球[M].北京:高等教育出版社,1986.
[2]赵颖奇.余光的运用[J].中国学校体育.2000,(3).
[3]朱征宁,马永强.篮球运动的审美艺术[J].教师论坛体育师友,2005,(1).
谈体育舞蹈的审美价值 篇9
关键词：体育舞蹈,审美价值
1. 前言
体育舞蹈运动是与美紧密结合的运动项目, 体育舞蹈的美来自于体操的力量、舞蹈的动态造型和音乐的情感节奏三美构成了体育舞蹈的独特之美, 使这项运动具有令人惊叹的美学价值和艺术魅力。体育舞蹈作为体现美的项目, 最突出的一点就是审美。笔者通过查阅大量资料和观看各种体育舞蹈比赛的录像, 从深层次中论述了体育舞蹈的审美特点和美学价值。
2. 体育舞蹈的审美组成
审美关系实质就是价值关系, 而美则是客体的属性与主体本质相互作用而产生的主体的愉悦效应, 是客体对主体的一种特殊的效应。因此, 审美价值的实现过程包括客体主体化和主体客体化, 审美价值存在于审美反应以及由此产生的情感体验精神升华之中, 因此, 体育舞蹈必须要具有满足人们审美需要的属性才能实现其审美价值。
2.1 形体美
形体美是一种整体美, 是社会美和自然美的综合表现。体育舞蹈选手首要是匀称与协调, 匀称美和协调美是舞蹈运动员的基础美, 形体美的美学价值不仅体现在外表的美, 它的表现因素是多方面的。优美的姿态和潇洒的动作是自然美的重要标志, 而心灵美和思想美则是美的核心。表演性体育舞蹈中的形体美代表着健康、美丽和力量, 它作为动作美的载体, 将表演者刚健美、优雅美、紧张美、速度美、放松美、轻快美以及热情奔放的性格品质充分展示, 使欣赏者不仅在视觉上得到自然美的享受, 更在思想上领略到体育舞蹈美的内涵。
2.2 音乐美
音乐虽然在自然界中没有固定的实体示范及形象性的内容, 但它的美通过体育舞蹈表演者的演绎来实现出客观现实的形象, 即音乐美的内涵。音乐是舞蹈的灵魂, 体育舞蹈的音乐时而热情奔放, 时而舒缓绵长, 向人们诉说着一个个凄美的爱情故事或心中的欢快之情, 给人以听觉的享受。音乐作为一种艺术形式有着自己独特的表达方式。它的节奏风格、强弱起伏、音调变化等都影响着动作的表现力, 音乐增加了体育舞蹈的韵律美, 让观赏者和表演者能产生美的共鸣。
2.3 动作美
舞蹈动作是指用动作语汇编成独立的舞蹈组合, 动作美有三大特征, 即意蕴美、动态美、神韵美, 而这三种美都需要通过肢体语言传达, 体育舞蹈的组合要贯穿着音乐的结构, 要有连贯性, 使舞蹈选手肢体语言同舞蹈形象有机地吻合起来。这便是也就是说舞蹈作品通过人体美的升华表现来达到动作美的目的。体育舞蹈而且通过肢体动作以体育舞蹈特有的动作节奏加上虚拟、写意、象征、夸张等方式处理的舞蹈动作来体现其动态美, 让观赏者产生意蕴美的共鸣和神韵美的感受。
2.4 服装美
体育舞蹈运动中服装也是表现美中不可缺少的因素, 当一个个舞者身穿柔滑, 飘逸, 色彩斑斓的服装出现在观众的面前时, 人们的视觉就会再次受到冲击, 展现给人们一场华美的视听盛宴, 服装有着美化衬托的作用, 可为体育舞蹈运动锦上添花, 提高了审美价值和艺术魅力。服装美是体育舞蹈美学的助力器, 它已经成为表现运动美和身体美、烘托表演气氛、赢得成功必不可少的元素和因素。由于体育舞蹈主要目的是表演, 所以它的服装可以根据舞蹈的风格和表演者的特点来选择与表演者个性气质、音乐风格、动作特点、表达目的等相配合的服装, 合理采用合适的颜色和款式, 能让欣赏者更全面的享受美。
3. 体育舞蹈的审美特点
3.1 人体内在精神与外在动作表现的统一
由于体育舞蹈是在单位时间内以人的心理感受、对美的欣赏来判别优劣的运动项目, 运动员的内在精神气质和外在动作表现是体育舞蹈运动水平的体现, 运动员的形体、体重、身高以及身体各肢体的比例要尽量符合人类审美的观点;运动员通过自己的表情以及动作的表现来感染观众, 向人们传递着快乐和幸福, 使人的精神和动作达到美的和谐统一。
3.2 符合运动的规律性
符合人体运动的规律性如均衡、旋律、对称、比例、节奏等。体育舞蹈以人的肢体为表演的工具, 通过人体运动所形成的规律性表达形式向观赏者传达这种训练有素的运动美。
3.2.1 节奏。
是指以节奏为重要表现手段, 通过音乐、动作而有规律表达感情。体育舞蹈是在节奏鲜明的音乐下进行的, 音乐的节奏和韵律对动作的力度和幅度、节奏都有强烈的影响, 只有动作与音乐的节奏完美地统一起来, 以节奏为重要表现手段, 通过音乐、动作而有规律表达感情。
3.2.2 变化统一。
变化统一是在变化中求统一, 在参差中求整齐, 使人感觉既单纯又丰富, 既有秩序又活泼, 使整套动作美观大方、风格鲜明、有特色, 有力度。
3.2.3 均衡。
均衡能使两个人整齐对称、达到较好的视觉效果。对称能给人以稳定感、庄重感、安全感。
3.3 艺术性
体育舞蹈是一项可以给人们代来极高美的享受和精神愉悦的运动项目, 具有极高的艺术性。
3.3.1 体育舞蹈的风格。风格突出、主题明确、特点鲜明。整套动作才能产生让人共鸣的节奏感和美感, 让人过目不忘。
3.3.2 体育舞蹈的创新。创新是体育舞蹈之美的生命根源, 没有创新就没有体育舞蹈的发展和更美。
3.3.3体育舞蹈的表现力。表现力体现为选手自信心强, 动作优美舒展, 有感染力, 有节奏感, 动作与音乐互相结合, 充分体现出了运动员音乐韵味、动作内涵和个人的性格气质特征, 展现出体育舞蹈运动员的美, 从而使人得到美的享受和精神上的愉悦体验。
4. 体育舞蹈审美价值对个人及社会的影响
正确的健身意识是促使人们参加体育舞蹈锻炼的重要动因。一个人的体育舞蹈锻炼行为起源于他对体育舞蹈锻炼的心理和身体健康的需要, 更源于对身体美的需要, 从而由需要引发动机, 并导致行为执行。
4.1 促进自觉锻炼, 树立健身美意识
体育舞蹈传入我国之时, 正值我国八十年代改革开放的初期, 人们的观念还比较守旧, 思想还不够开放, 对一些新鲜事物接受能力较差, 对体育舞蹈的健身和娱乐的功能也认识不到, 但在体育舞蹈的影响下, 女性除了追求服饰美, 同时开始注重自身的形体和气质美。随着时代的发展, 人们对体育舞蹈有了更加全面、科学的认识, 明白只有长期、持久的坚持才会使身体有效变美改良。而在很多等大中型城市、进舞场跳体育舞蹈已经是大多数城市白领工作之余不可缺少的生活内容。健身和寻美意识已越来越多、越来越快地进入人们的思想, 它不用讲道理式的说服动员, 更不用强迫性的指令, 而是依靠健身美本身的魅力, 凭着人们对健身和美的向往, 使人们自觉的参加和进行体育舞蹈锻炼, 从而塑造内外兼备的优美身体。
4.2 丰富公众情感, 提供休闲美活动
世界卫生组织将体育视为一种“积极生活”的生活方式, 并且于1997年在日内瓦召开以“‘积极生活’:体育与健康”为主题的会议, 并启动了“全球积极生活运动”, 使体育成为一种可激发人们快乐的精神状态和积极上进的生活方式, 营造出积极生活的文化氛围。于是, 具有“快乐”的情趣、“休闲”的情调和“闲暇”的生活方式相结合, 充实的休闲体育生活方式便应运而生。体育舞蹈动作易学, 健身效果好, 并便于广泛开展;不受人数、性别、年龄、器材、场地等条件的限制;更重要的是体育舞蹈自身所具备的美学特征对人们精神世界的影响。可以说, 体育舞蹈休闲运动是以具体可感的审美价值呈现出审美主体生命对体育运动存在的感性活力, 使人在休闲中既丰富陶冶情操, 又有审美情感, 使人的生活变的多姿多彩, 并获得价值的提升, 从而为人类走向全面发展提供一个有效的途径。
4.3 丰富精神生活, 促进社会和谐
现代社会在物质文明大跨度的同时也让人们感到精神的迷茫空虚。于是, 人们迫切的需要一种精神或者情感的满足, 来通过审美来弘扬人生价值, 满足更高的精神需求。体育舞蹈的出现打开了人们心灵上的一扇大门, 使人们沉醉于欢快的节奏中和动人的肢体配合与表现。节奏鲜明的音乐更能使参与者引起情感上的共鸣, 全身心的投入。而锻炼者通过亲身的体验, 产生心灵上的共鸣, 得到情感的愉悦。它不用理性的说服动员, 更不用强迫命令硬性运动, 而是依靠美本身的魅力, 凭着人们对美的向往和兴趣, 使人们自觉自愿的进行健身操锻炼。在此过程中, 人们暂时摆脱了物质欲望和不良精神的束缚, 以无拘无束、自由轻松的心态, 专注于对健身操的关注中, 而郁闷、愤怒、焦躁的情感得以发散, 和消除。
结论:
1.体育舞蹈的美源自于体操的力量、舞蹈的动态造型和音乐的情感, 三美构成了体育舞蹈的独特之美。
2.体育舞蹈的审美价值体现在体育舞蹈的审美属性对参与体育舞蹈运动的人的吸引和影响。体育舞蹈只有处在主体的审美关系中, 并能够满足主体的审美需要, 才具有审美价值。
3.体育舞蹈的审美价值对个人、社会的影响, 通过健身操的健身美价值、社会美价值表现出来, 从而促进个人与社会的和谐发展。
参考文献
[1]张桂玲.庄伟.体育舞蹈对大学女生体质影响的研究[J].南京体育学院学报, 2006.
[2]姜海林.转变经济增长方式.促进和谐社会建设[J].云南行政学院学报.2007.
《听听那冷雨》中的审美价值 篇10
百度“人物介绍”一栏中说:“余光中的作品风格极不统一。他的诗风是因题材而异的, 表达意志和理想的诗, 一般都显得壮阔铿锵, 而描写乡愁和爱情的作品, 一般都显得细腻而柔绵。”从这样一段介绍来看, 余光中先生是一个思想丰富、感情细腻、角度多元、思维发散的作家, 如是这样一个作家, 必定有着非常复杂的心态和多舛的人生经历, 其运用文字表达内心世界的方法和手段也会别具一格, 在写作素材的运用上更加天马行空, 亦或独具匠心如行云流水, 凸显意想不到的大气。在他创作的作品中, 他自己就是一个审美主体, 文中的情、景、物都是他审美的客体, 主体与客体的交融, 便产生了丰富的文字表象, 而这文字表象之后又蕴藏着他丰富的内心世界, 把内心的情思借助文字工具的表达, 进而达到了内心与表意的“天人合一”。这就是《听听那冷雨》一文的审美价值。钱锺书曾说:“要须流连风景, 即物见我, 如我寓物, 体异性通。物我之相未泯, 而物我之情已契。相未泯, 故物仍在我身外, 可对而观赏;情已契, 故物如同我衷怀, 可与之融合。”即可见物我交融, 是因了自然对象的存在, 其主体以意会象。审美过程的进行首先必须要自然对象的存在。由于自然对象的风采很大程度上取决于它们与主体的感官与心理之间的不同关系, 这些关系能让人领略到自然对象独特的魅力, 使山水能承载起人的不同情感, 并让审美主体产生强烈的共鸣。《听听那冷雨》抒写的是深深的思乡情绪, 这种乡情主要是通过雨声的描写流淌而出的, 借冷雨抒情, 将自己身处台湾, 不能回大陆团聚的思乡情绪娓娓倾诉, 但另一方面这种乡情也表现在他在文中化用的诗词里面, 中国古典诗词的意趣在被赋予生命的冷雨中表现得更淋漓尽致。
《听听那冷雨》中的雨是一场普通之极的料峭春雨, 在常人眼中, 对这样的雨最直观的感受是“寒冷”, 而余光中先生在对冷雨的审美中, 他除了写出冷雨“淅沥、淋漓、潮湿、寒冷”等必须具备的特征, 更加用诗人的敏感让他对眼前这场冷雨产生了特别的留意, 侧耳细听居然听出了浓浓的“冷意”之外的意象。由于自然对象在整体境像中的丰富意蕴, 给主体体验提供了丰富而充分的想象力、创构的余地和多侧面的体验机遇, 故有“横看成岭侧成峰, 远近高低各不同”的心理体验。如此一个平常无序的自然对象———“雨”, 正因了诗人的多感细腻和年龄心智的变迁而显现出与众不同的形象, 产生不同的心理体验。从年少时的欢乐无忧, 到中年在异乡的惆怅, 进而到老年的凄苦无奈, 诗人的灵魂、想象与雨景、雨声交融一起。雨声召唤着那个迷失的灵魂, 让诗人沉静, 让他找到灵魂深处的自己。
余光中先生有着深厚的文化底蕴, 他借助“雨”这个意象穿梭于古今之间, 与古人进行精神上的交流, 达到了心灵上的契合。他首先由“雨”联想到了赤县, 神州, “中国”、“汉族”在他充满乡愁的心中变得可观可感, 连自古以来不同的名字也变得可亲可爱;仓颉造的字如霜雪云霞、雷电霹雹, 千变万化的天颜在余光中先生的眼里变得生机流溢。再联想到因“雨”而产生山隐水迢的中国风景, “商略黄昏雨”的意趣和“白云回望合”的境界向来给人宋画的韵味, 因而联想到赵姓皇帝徽宗的书画和米芾、米友仁的书画。接着联想到与听雨相关的中国古典诗词, “微云淡河汉, 骤雨滴梧桐”、“骤雨过, 琼珠乱糁, 打遍新荷”、“少年听雨歌楼上, 红烛昏罗帐;壮年听雨客舟中, 江阔云低、断雁叫西风……”无数和雨有关的古典诗词涌上先生的心头。最后尤其是当先生竖起耳朵, 动用他充满文化韵味的听力, 他听出了中国古典的音乐声, 王禹偁破竹为屋瓦, 听到了如瀑布、比碎玉般美妙的音乐, 听到了绵绵春雨、潇潇秋雨, 淡淡的记忆, 梦中的雨声、雨韵。不同审美主体的内在情调和感性物态达到惊人的一致, 而无论是温柔的灰美人弹奏还是原始的敲打乐都让先生如痴如醉, “乘天地之正, 而御六气之辩, 以游无穷”, 进入“游心于物之初”的体道境界。
当然, 审美的过程除了必须有自然对象的存在之外, 还必须具备审美心态。审美时的主体心态是审美关系得以成立的关键, 当主体与对象的身心贯通, 全身心都愉快或获得主体所需之感觉, 并通过虚静的心灵, 和特定的感悟方式使主体的生命进入全新的境界。余光中就是与这“雨”身心贯通, 达到完全的精神上的契合, 以致获得常人无法品味到的独特滋味。在审美心态中, “虚静”是核心, 是主体进入审美过程的前提。所谓虚静, 指主体感悟对象时, 须涤荡心胸, 摒除主观欲念和成见, 保持内心的清静, “万虑洗然, 深入空寂”, 以空明寂静的心灵去体悟其中的生命精神。余光中先生握着雨伞, 独自听那冷雨打在伞上。因着空明寂静的心灵, 他听到了一滴湿漓漓的灵魂, 在窗外喊着谁;听到了一点凄凉, 凄清, 凄楚再加上一层凄迷;听着二十五年没有故乡祝福的白雨中的那一番冷意。前半生在热爱的故土上快乐地度过, 一湾浅浅的海峡将先生的后半生囚禁在孤岛上, 孤岛的日子大陆的古屋不再存在, 日式的瓦屋已然消失, 传统的文化已被破坏殆尽, 古代文人尚且可以在杜康中买醉, 而先生又能怎么办呢?只能涤荡心胸, 让心灵进入虚静状态, 听那冷雨潇潇, 从而能与古大陆共同分担这种酷冷。唯有虚静, 主体才能进入理性的审美境界。唯其虚静, 才能使心灵空间广大、深远, 涵容万事万物及其境像, 进而体悟到生命的律动, 洞察生命之微, 以便主体与外物交融为一。如果没有这种虚静的心态, 主体是不可能听出这浓浓的情意, 也无法传递一个漂泊他乡者浓重的孤独和思乡之情以及对中国传统文化的怀念之情的。在先生跳跃性的思维中, 一切和雨有关的意象、文化便也跳跃在灵动的言语文字中。只是因为杏花春雨已不再, 牧童遥指已不再, 剑门细雨渭城轻尘也都已不再, 因为现代人对传统文化的轻视, 现代都市对传统意趣的破坏, 一种文化失落感让先生从冷雨中听出了另一种文化隔断的冷意。
先生与“雨”之精魂的融合为一正是虚静心态中外在感觉与心灵的贯通。虚本为视觉印象, 静本为听觉印象, 而主体内在心灵也有虚有静。“使耳目精明玄达而无诱慕, 气志虚静恬愉而省嗜欲, 五脏定宁充盈而不泄, 精神内守形骸而不外越。”余光中先生何尝不是将身心置于一体之中的, 外在感官与内在心灵寓于气积之体, 是一气相贯、内外交通的。虽然题目中的重点是“听”, 但在先生的构思中他已将他的感觉器官统统调用, 冷是一种触觉;清清爽爽新新, 有一点薄荷的香味, 发出草和树沐发后特有的淡淡土腥气, 这是一种嗅觉;树迷雾浓, 水汽蓊郁, 云气氤氲, 雨意迷离, 这是一种视觉;“舔舔吧, 那冷雨”则是动用了味觉;而当这些基础铺垫好以后, 先生或温柔旖旎或气势磅礴的听雨也隆重登场, 让观者无不为之倾倒。心灵平静, 气便能和, 视听感官遂都能成为审美的体悟。心灵的虚静状态让余光中有了众人无法感受到的雨中的种种冷意。这种冷意肇始于雨水的自然冷意, 又发酵于与雨相关的各种客体包括文化之间。这样一种意象, 这样一种写作手法是独一无二的。由于先生在写作中还有着幅度很大的跳跃式的语言, 如果单就个别句子进行解读, 是很难理解的, 但如果把诗人的审美心态结合审美客体, 我们就能够充分感受先生那种复杂的眷恋故土和文化以及文化被割断的那种伤痛情怀, 也能够充分感受到先生在不同时空中所具备的亦或闲适亦或悲愤的复杂心态。
书写规范的审美价值取向 篇11
书写规范对书法形式美的构建，体现在基本的笔法、结字和章法上。书法的形式美强调笔法、结字和章法的精熟。笔法是书法中最基本的构成部分，它包括执笔、运笔、点画等内容。赵孟 “书法以用笔为上……而用笔千古不易”的观点，强调了笔法在书法中的重要地位。执笔以指实、掌虚、腕平、五指齐力为要；起笔之际的藏与露，中锋行笔之时的提与按、轻与重、粗与细、快与慢；点画形质的方与圆如何表现，这些规则构成了书法形式美的最基本元素。结字是按照均衡、比例、和谐、节奏、虚实等美的造型规律安排字的点画结构的法则。结字的规范尤其讲究分主次，讲向背，明伸缩，辨虚实，论斜正，如何使笔划分布匀称、偏旁部首组织协调、整个字重心稳当。章法是谋篇布局的法则，规范着书法作品的整体形式设计与布置。这种布局安排，通过点画形质、字与字间、行与行间的顾盼变化，表达了书家的内心情感和世间万象，呈现出依托形式美而存在的意境美。不同的字体有不同的章法，也因为不同的章法才体现出书法的整体结构与意境之美。
随着汉字字体的演变，书写规范也在不断发展变化。在这种变化过程中，离不了人们的审美价值取向。无论如何变，书写的是汉字这一根本贯穿至今。书家恣情任性的挥毫必须在书写规范的框架内是一个基本认知，即便书写狂草亦不例外。这既是书写的法度，也是人们对书法艺术审美的自然选择。对书写规范遵循的程度折射了书家的艺术气质和学养。质而言之，书写规范的审美价值取向，基本是受儒、道、释三家为核的思想文化观念熏陶而流露出的精神气质和审美追求。
儒家思想强调庄严自正。以修养自身为根本，修身在正其心，心正则处中道。能戒慎省察，约束自身；待人处事，不偏不倚，无过不及。当个体之间、个体与社会之间、人与自然之间，相互融合，情与理得到相互统一，天地万物均能各得其所，以达到天、地、人三者的和谐。中和是儒家的核心思想，也是中国千百年来主流的审美标准，必然要渗入到各种艺术活动的评价机制。这种思想反映到对书写规范的审美中，就是将遵循法度与抒发性情的各种形式因素融合成和谐的整体。重法度是书家整体思维的理性化在笔端的体现，用笔当不激不厉，结体应势和体匀，章法须得中道。孙过庭在《书谱》中的阐述很到位：“一点成一字之规。一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同⋯⋯泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直。”（《历代书法论文选》，上海书画出版社一九七九年版，130页。下引此书只标注页码）重情性是人的本性需求，古代书法理论很早就把书法艺术中形式的表现与人的生命形式比拟起来。“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黃庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”（128页）由于有了中和的观念，书家在情理和畅的书写空间中蕴化其心性本源，书法的法度和书写的情性得以各自节制，超越对立，彼此融通，在有限的时空内呈现出浑然一体的气派。
道家思想崇尚自然。天地万物皆源于道。“道性自然”，自然即道本来如此的存在方式和状态。人亦源于道，道之性亦即人之性。人性的本真是自由自在的。也只有在自然的状态下，人的本性才能得到最充分的体现。书法以文字为起点，“近取诸身，远取诸物”，反映自然之象，从主观上看则“乘物以游心”，让自我真正回到精神家园，返朴还淳，恣情任性。张怀瓘在评价钟繇、张芝的书法时，认为他们“心悟手应，动无虚发，不复修饰，有若生成”（205页）。书之法出于道，道在天地方圆之间，自然，是道家的终极价值。这种自然观也是书法审美的最高品位。“夫书之微妙，道合自然。”故“执笔贵圆，字贵方，篆贵圆，隶贵方，圆效天，方法地，圆有方之理，方有圆不象”(449页)。汉代蔡邕《九势》云:“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰：势来不可止,势去不可遏。”（6页）书写之时意在笔先，落笔之处点画与点画之间顾盼呼应，字与字之间随势而安，行与行之间递相映带，如是自能神完气畅，精妙和谐。
佛家思想强调自觉。佛教自东传以来，与中国儒家和道家文化相对互融，形成了中国佛教独有的风貌。尤其是禅宗的思想对书法风格的发展起到了重要的推动作用。禅宗智慧的妙悟自得使人们基于心性的立场来创作和品味书法作品，进而影响着书法的审美取向。“禅是洞彻生命的哲学，教人识心见性，将人的生命宇宙化、自然化；书法是表现生命的艺术，任人写心写性，将汉字生命化、情感化。禅家见性而忘情，书家得意而忘形，但两者都以对自心自性的彻悟来观照人生和宇宙之心的。”（蒋大康：《禅道与书道》，载于《名家说禅》，上海社会科学院出版社二○○二年版，145页）禅宗注重“悟”，这种“悟”是置于众生内心自觉的基础之上，澄怀体道，感悟宇宙万物、人生，明心见性，无中生有，有归于无，彻悟生命的根源。自觉的前提是发现自我、重视自我，尊重自我心性的主导地位。康有为在《广艺舟双楫》中写道：“书法亦犹佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至其极也，亦非口手可传焉。”（846页）书写规范的理性要求恰是对本体心性的体察与外化。融入禅意的书法无不性灵蕴藉，充满了生命力的节奏律动，然不拘形迹，以心写书，呈现一派从容自在、空明澄静的境界。
然而近三十年来，无视书写规范而恣肆妄为的书法作品屡见不鲜，折射出书法传统断裂的危机。这种危机来自于对传统文化基本否定所造成的中断。从前三十年的沉闷压抑转而跑步进入后三十年的开放功利，当人们还站在被摧残的文化废墟前茫然无措时，却突然发现时代在瞬间已换了主题。动荡与失控使人们要过一种与从前甚少关联的全新生活，使自己成为流行的风向标已是时尚的意识。一个时代的书风必然受到此一时代思想、价值观念的影响，并在书法作品中显示出来。书，是心的轨迹。心不律己，书自无法。一些书法作品中体现出对书写规范毫无顾忌地打破，过度追求视觉刺激的效应，背离书写根基，朝着无度狂乱的方向发展。一如一个原本装满清水的完美无瑕的容器，被突然打碎，容器中的清水一泄于地，不知其最终的归属，终难避免质变为横流之浊水。诚然，书写规范从来就不是一成不变的。在书法历史的长河中，伴随着字体的演进，书写规范亦在逐渐发生变化。然而前人始终是在领悟与传承传统的前提下，对既有规范与时偕行的改进和完善。书法和其承载的传统文化便是在这样的交替演化中绵延进步。
谈音乐教学的审美价值 篇12
一、教学中要体现音乐作品的艺术美
具有审美价值的音乐作品的艺术美可分为音乐美和意境美。
1. 音乐美。
音乐是一种听觉艺术, 它通过音响塑造音乐形象。美的音乐, 不但能愉悦身心, 而且能使学生的心灵得到净化, 行为变得高尚。如果教育方法适当, 它们就会拿美来浸润心灵, 经过长期音乐美的熏陶, 有利于形成美好的情操和健康的审美观。因此音乐教育必须把音乐再现出来。
再现就是把“音乐符号”还原成“音响”。教师的范唱、范奏或者播放录音是再现音乐的主要手段。
充分再现音乐美要求教师的范唱、范奏声情并茂, 要达到美的境界, 给学生美的享受。教师的范奏要力求正确地把作品的风格、情绪烘托出来, 传达出来, 把音乐美送到学生心中。
再现音乐美还要抓住音乐元素, 从旋律、节奏、力度、和声、音色诸方面进行重点分析, 让学生从理性上感受音乐美。如欣赏贝多芬《命运》, 可引导学生从节奏音型去感受人与命运搏击、以斗争去获取胜利的思想内涵。
2. 意境美。
意境美是音乐作品的又一艺术美。在音乐审美中, 学生如果不步入音乐作品描绘的那种意境, 就难以有审美的效果。那么如何再现意境美?
第一, 可借用视觉形象与听觉形象相结合的方法, 把音乐描绘的景象通过图片、幻灯呈现出来。
第二, 再现意境美要借助联想、想象等心理活动。联想、想象是审美活动的必要方法, 不论演唱、演奏、欣赏, 只有通过联想、想象才能进入“闻其声、似见其物、似见其景、似见其人、似见其情”, 物我一体的境界, 从中受到美的陶冶。如在练唱《半个月亮爬上来》时, 先让学生视唱, 然后闭上眼睛想象一下半个月亮爬上来的景色, 接着让学生把想象的情景用语言描述出来, 最后, 教师出示月光图, 再让学生演唱, 学生自然而然地进入了音乐所描绘的宁静美好的意境中。
二、教学中充分体验音乐作品的情感美
音乐是情感的艺术, 其情感的丰富和显对音乐的欣赏本身是一个由感性到理性、由理性到审美的综合运动过程。因为音乐的美不仅是感官的愉悦, 而且是心灵的升华, 音乐的美只有在这种升华中才能感受到。如《走进新时代》的教学, 第一乐段是叙述性的直白——“总想对你表白……让我告诉世界……”表达我们豪迈的心情以及对生活的热爱, 曲调婉转起伏娓娓动听, 演唱中若将装饰音唱出来, 更为曲调增添明快的色彩。第二乐段旋律基本上在高声区流动, 情绪更为激动, 并与第一乐段形成对比, 歌词中先后以“东方红”“春天的故事”唱喻我党的第一代、第二代——以毛泽东和邓小平为核心的领导人, 领导中国人民进行社会主义建设事业, 以江泽民为核心的新一代领导人继往开来, 把改革开放事业推向前进, 歌词中“向”字、“迈”字、“界”字、“宰”字、“诉”字、“事”字, 在唱的时候适度抬起软腭, 注意整句的力度变化, 渐强渐弱要处理得明显, 尤其是第二段高潮部分, 把豪迈的激情充分表达出来。
如何使学生充分体会音乐作品的情感美?
1. 通过教师的示范与学生的参与体会情感。
教师的示范 (演唱、演奏、语言) 都可有情感的色彩, 这种情感应与音乐作品的情感相符, 通过教师的示范, 把情感正确地传达出来。另外指导学生认真聆听, 有感情地演唱、演奏, 也是体会情感的好办法。
2. 通过讲授和情感的创设体会情感。
有的作品可通过讲授诱发音乐的内心感受。如介绍作品的时代背景、作者的身世或与作品有关的故事。有的音乐作品可通过创设情境来体会情感, 因为情感都是在一定情境中产生的。
三、教学中积极创造音乐教学的环境美
在审美过程中, 教学的环境也是一种审美对象, 学生长年累月在美好的环境中耳濡目染, 就会逐渐培养起孩子完美的审美心理结构, 对审美素质的提高会产生重大的影响。
音乐教学尤其要注重环境美的创作。教学环境包括精神因素和物质因素, 创作环境美包括精神的美化和物质的美化。
精神美化指创造一个和谐的教学氛围, 教师的言谈要充满热情和感染力, 举止亲切自然, 让学生在轻松、自由、愉快的氛围中进行。
物质美化包括教室、教具、教师仪表等。
1. 教室, 音乐教室应选择在环境比较幽静的地方, 东西的放置要恰当。
教室的布置要整洁、美观、具有音乐的气氛, 使学生一踏进教室就沉浸在艺术美的氛围中。
2. 教具, 大歌片书写要规范工整, 还要讲究图画的装饰。
小卡片 (节奏卡、旋律卡) 制作要精巧, 具有美的形式和色彩。出示的图片要注意色彩鲜艳, 形象生动, 具有吸引力。
3. 教师的仪表, 包括服饰、发式, 并注意整洁大方, 给学生留下美好的印象。