早期西方绘画（通用6篇）
早期西方绘画 篇1
一、超现实主义绘画的追溯及内涵
(一) 超现实主义绘画的孕育
1. 理性主义的沉寂。
19世纪前, 理性主义牢牢占据着西方哲学史的主导地位, 直到19世纪中期, 非理性主义开始渐渐崛起, 科学技术兴旺发达, 进入20世纪后, 人们也取得了很多重大研究成果, 然而当时的理性主义和科学的发展大都包含着对人的感性因素的否定, 人成为了理性的附属品, 主体地位丧失, 这种危机在随之而来的资本主义各种矛盾和弊端中渐渐显露。
2. 产业革命下的基本矛盾。
18世纪60年代, 英格兰爆发了产业革命, 19世纪后期, 产业革命迅速发展, 极大的提高了社会生产力, 生产社会化与生产资料资本主义私人占有这一基本矛盾也开始显现, 资本主义的各种弊病也随之暴露, 阶级关系达到高度紧张的状态。
3. 一战的爆发。
一战持续了近五年, 给70%左右的世界人口都留下了阴影, 战争双方为取得胜利都殚精竭虑地将先进的科研成果应用于新型武器的研发, 公众关于“科学杀人”的厌恶情绪日益高涨。总之, 一战激化了本就存在的各种矛盾, 在公众间形成了一次空前的精神危机, 这样的社会背景也为超现实主义绘画的产生创造了历史的和精神的氛围。
(二) 理论基础
弗洛伊德 (Sigmund Freud) 生于1856年卒于1939年, 是精神分析学派的创始人, 潜意识理论是其学说的核心内容, 他指出潜意识是人们行为的基础, 而意识只是心里层面的冰山一角。弗洛伊德认为艺术家应当在自己的创作中释放本能的痛苦, 这正好迎合了当时艺术家急需一种新的艺术形式来表达内心情感的诉求。受精神学说的影响, 超现实主义艺术家的创作开始由意识层次转入到潜意识层次, 呈现出独特的艺术风貌。
(三) 内涵
1924年法国诗人安德烈·布列东作为超现实主义的创始人之一, 发表了《超现实主义宣言》, 标志着超现实主义时代的来临, 布列东对超现实主义 (surrealism) 给出的释义:“名词, 纯心理的自动主义, 凭此以口语、文学或其他任何方式表现思想的真实过程, 它不受任何理性的控制, 也不考虑任何美学或道德成见的思想记录。”可以看出, 它是一种内在于人, 且以人的精神活动为依据的主观存在。他们并不仅仅满足于停留在精神层面的解释, 还要作用于“改造世界”“改变人生”的超现实主义革命之中。
二、超现实主义绘画的代表人物作品解读
(一) 达利与《记忆的永恒》
超现实主义绘画的扛鼎人物非西班牙画家萨尔瓦多·达利 (Salvador Dali) 莫属, 达利生于1904年卒于1989年, 作为“当代艺术魔法大师”, 受弗洛伊德潜意识学说的影响, 一生都致力于将梦境中的潜意识影像转变为画布上的客观存在, 因此达利的绘画有着典型的超现实主义风格。达利把探索潜意识意象作为其虔诚的艺术追求, 并发明了“偏执狂批判”法, 从而创造出了一个在荒诞中永恒的达利世界。
1931年, 达利创作的作品《记忆的永恒》是超现实主义的经典之作, 很多人把它看作是超现实主义艺术的一个标志性符号。画作中四不像的生物 (达利肖像的变体) 、枯萎的小树、流质的钟表、啃噬怀表的蚂蚁等, 一切与常理相悖的物体被安排在了同一个空间里, 按理性逻辑来分析, 简直荒谬之至。但作品中无一不传递出死亡窒息之感, 就是这种无意识中流露出来的感知使人们感到害怕, 幻想中的梦境在这幅画中是那么清晰可见, 触及灵魂与内心。
(二) 马格利特与《错误的镜子》
雷尼·马格利特 (Rene Magritte) 生于1898年卒于1967年, 比利时画家, 也是超现实主义画家的代表人物之一, 一直以来被誉为魔幻超现实主义大师。马格利特在艺术上追求“逼真的”超现实主义, 画作往往富有哲学意味, 在创作中把梦境般的象征性物体, 用照相写实主义的方法进行描绘, 造成一种怪诞奇特的“幻觉景象”。
1928年《错误的镜子》是马格利特的代表作之一, 整个画面是一个眼睛的特写, 眼睛的外形被放大了边框, 眼珠的虹膜成为蔚蓝的天空和朵朵白云。黑色的瞳孔则如一面镜子, 凝视着观者。他充满灵感地将原本不相关的事物联系到一起, 那种“无中生有”让人惊艳, 给观者无限的想象空间, 置身于马格利特幻化出来的梦幻世界, 聆听着哲学思辨的吟唱。
三、超现实主义绘画的艺术特性
(一) 阴性特征
作为超现实主义绘画的阴性特征之一, 隐喻一直都被用为超现实主义绘画的创作表达方式, 被动描述、模糊、矛盾、不可穷尽成为隐喻在作品创作中的主要特征。阴性特征的另外一个表现是对女性身体情感的表达, 对于这一点的处理态度, 男性艺术家与女性艺术家是不同的, 男性艺术家更倾向于在不影响表达的基础上将女性身体放在任意一个可以归属的环境中, 使其作为辅助创作表达的要素之一;而女性艺术家更倾向于将自己的情感倾注于女性身体, 使其代表自己作为画作的主体, 并辅以其他要素表达个人情感。总之, 隐喻和对女性身体情感的游离留恋使得超现实主义绘画艺术给自身蒙上一层厚厚的阴性面纱。
(二) 潜意识理论的运用
超现实主义深受弗洛伊德潜意识和释梦理论的影响, 强烈关注艺术家的内心世界, 致力于探讨潜意识、本能和梦在绘画中的表现, 这样的审美境界就是意识的自由与解放。超现实主义先驱们大胆地颠覆了传统的思维模式, 在他们的认识中, 这是以一种形式与内容上的荒谬来击碎现实中的荒谬。另外, 超现实主义艺术家们还运用视觉艺术不断论证想象的创作力和夸张变形能力。虽然他们将诗意在视觉艺术中表现的方法差别很大, 然而它们有一个相同之处就是挣脱了受到模仿制约, 直接表达具体的诗意思想。在他们看来, 艺术的目的就是为了创造一个“超越的现实”。
(三) 创作手法的荒谬性
超现实主义绘画的创作手法充满了荒谬的幻想, 主要表现为:时空的荒谬性。艺术家打破了时间和空间的限制, 把虚幻杜撰的、不符合自然逻辑的不同形象根据自己的创作需要组合在一起, 从而形成一种全新的表达形式;形体错置的荒谬性。具体来说就是艺术家将一个或多个不同属性甚至互不相容的形体进行拆分、变形、重置等处理后, 由形体之间强烈的冲击力产生震撼人心的爆发力;对比的荒谬性, 荒谬的对比是成对或二分概念的对立或错置而造成的矛盾冲突, 并以此激起的荒谬的视觉效果。
参考文献
陈冉冉.从潜意识深渊流溢出艺术的灵感——超现实主义绘画艺术及其心理动机[D].苏州大学硕士研究生论文, 2009.
早期西方绘画 篇2
从明朝到清朝的这一段时间，有许多欧洲的传教仁来到中国。他们同时也带来了西方的绘画观念和技法。当时正是公元16， 17世纪，欧洲经过“文艺复兴”运动，绘画上格外重视“透视学”。 那就是用比较科学的方法来计算画中景物的比例，使画面看起来像真的一样，他们也很重视 “写生”，画起人物来，不但肌肉、骨骼都要研究，还要画出人物脸上的阴影，使人物看起来有立体感。这种画法，和中国明清时代的水墨画完全不同，很多好奇的中国画家，就开始学习西洋画了。
关键词：中国；明清时期；绘画艺术
一、明末清初西风东渐
有一幅明朝大画家沈周的画像，就很有写生的味道，连脸上的老人斑都画了出来。这和文人画的“写意”风格是不相合的。这充分体现了当时中国传统绘画风格已然受到了西方的影响。明朝的人物画家，最重视写实的是曾鲸，他替许多当时的人画过像。例如《张卿子像》，就是用工整写实的方法来画肖像，像现代的摄影。这很可能就是受到外来画凤的影响。民间一些无名画家替当时官吏画的像，采用阴影的方法来处理人物面部的肌肉，并且很注意刻画细微的眼神和表情。这都可以看出是受到西方绘画的影响。
在西方绘画进入中国的这一段时间，最具有代表性的画家，要算是乾隆皇帝的宫廷画师郎世宁。郎世宁是意大利人，康熙时期就来到中国。他是传教上，可是在来中国传教之前，就已经有很好的西方绘画训练。他到中国以后，很自然地就用中国画画的材料来画画，也很自然地把他在西方学习绘画的方法都用进去了。他画的画，颜色很鲜艳；对动物、植物的描写，都是西方科学训练下的写实方法，尤其重视透视和写生。[1]乾隆皇帝很喜欢他的画。他后半生就住在宫廷里，替乾隆皇帝画了很多像，也替皇帝的“骏马”、“狗”，以及宫廷里的鸟类、花卉，画了许多非常写实的画。当时的中国画家，有些人对郎世宁的画很好奇，也跟他学画。但是，也有些画家很排斥郎世宁，认为他画的不是中国画。现在我们画的水彩、油画，也都是西方的绘画。现在，世界各民族的来往，已经越来越密切。我们除了要正确认识中国的绘画传统之外，也应该吸收其他民族绘画的长处。郎世宁是最早用中国的材料、工具来画画的西洋画家。他突破了很多困难，把这两种不同的绘画融合在一起。现在，我们有很好的机会，可以尝试把中国的绘画技巧和西洋的绘画技巧结合在一起。
二、清朝中期
清朝中期的时候，由于工商业发达，有很多城市变得格外富裕、繁荣。扬州就是其中的一个。[2]扬州城的居民当中，最有钱的一群是卖盐发财的商人。他们的财富，使扬州成为一个富庶的商业城市。有钱的盐商，除了盖大房子，营造花园；还要找画家替他们画画、写字，并且挂起来装饰墙壁。因此，有一些画家，为了卖画，都集中到扬州城里。扬州城里这些有钱的商人，喜欢活泼、有生命力的画。因此，画家也受到这种自由活泼风气的感染，创造了许多新的绘画。这些画家，因为不用当时流行的方式来画画，也不模仿古人的画法，常常使一般人觉得奇怪。他们又都生活自由，行为不受拘束，因此一般人就称他们为“扬州八怪”。
有些人认为“扬州八怪”是八个画家。其实，不一定是八个。他们是一群聚集在扬州的画家，共同形成了一个画派，所以也许把它叫做“扬州画派”更为合适罢。
扬州画派中最有名的是金农和郑板桥。郑板桥曾经做过官，后来觉得做官不如做画家舒服，所以宁愿在扬州以卖画为生，过自由自在的生活。金农的书法很有名。他的字好像刀子刻出来的一样，是学北魏的石刻字学出来的。
金农好像没有学过哪一家的画。他用写字的方法来画画，画出了非常天真朴拙的人物、风景，好像小孩子画的画。金农的画受到民间年画或版画的影响很大。年画是中国人以前过年时贴在家里的木刻版画，颜色很艳丽，造型也很大胆。金农的画受到这种影响，已经完全不像宋元的文人画了。他用的颜色很多，看起来也十分可爱话泼，充满了喜乐的气氛。他尤其喜欢把民间流行歌的歌词写在画上，当作题画诗。他画了很多江南的风景。他画穿红裙的女孩驾着小舟采菱角，也画开满荷花的池塘，都很有民间生活的趣味。
郑板桥在山东做过县官，可是个性很强，看不惯一般官吏的生活态度，就辞官到扬州去卖画了。郑板桥出身农村，对中国穷苦的老百姓十分同情。他的文章和诗文，常常表现这种思想。郑板桥勇于创新。他写的字，主要是从汉代的隶书变化出来的。隶书古称“八分”，可是郑板桥称呼自己的书法是“六分半书”。[3]他又用写字的方法画兰花和竹子。兰花、竹子是古代传统的绘画题材，可是经过他在画上用很新奇的方法题诗之后，好像这些兰花、竹子都有了特别的意义。他把书法、诗、绘画，完全融合在一起，甚至把书法题在画面中央。这些都是很有突破性的创造。
金农的一个学生罗聘，继承了金农天真朴拙的风格。罗聘画的人物特别有趣，在造型上也很受陈洪缓的影响。罗聘特别喜欢画鬼，在可爱有趣的风格中，寄托了一些讽刺的意味。扬州画家基本上继承的是明代城市市民绘画的传统，所以人物画、花卉画特别多，趣味的表现也比较自由，顏色都很鲜明，有活泼积极的入世精神。这些特征，在扬州其他几位画家的身上也都可以看得见。这些画家包括李蝉、黄慎等人。
参考文献：
[1]潘天寿，中国绘画史，北京：团结出版社，2006
[2]洪再新，中国美术史，北京：中国美术学院出版社，2000
[3]梁启超，中国近三百年学术史，东方出版社，1996
论西方历史题材绘画 篇3
一营造气氛的四个主要因素1构思主题
(1) 主题的历史背景及历史意义是气氛营造的关键
主题是指历史题材绘画的内容和其所要反映的思想。画家能否透彻地掌握和了解作品所要表现的主题的历史背景、时代特征及历史意义是作品气氛营造的关键。如法国新古典主义画家大卫的《荷拉斯兄弟宣誓》, 画面所表现的力量、思想性以及对观众的强烈震撼, 来自于它密切地联系了法国大革命时代的思想运动与社会斗争现实, 反映了革命时代人们的理想与希望。
(2) 时令的选择和瞬间的永恒性
在历史题材绘画作品中, 对符合主题的时令和瞬间情节的选取可以营造出适当的气氛。例如冬季冰冷的季节景色使人们联想到理性的思维, 同时给画面以严肃感, 可以营造出凄凉、悲剧的气氛。俄国批判现实主义画家苏里科夫的《女贵族莫洛佐娃》、《缅希科夫在贝列佐夫》和法国画家柯罗的《拿破仑在埃罗战场》这三幅画都选取了冬季作为气氛烘托的背景, 表达了悲壮的气氛。
黑格尔讲得很中肯:“绘画不能像诗和音乐那样把一种情境、事件或动作表现为先后承续的变化, 而只能抓住某一顷刻。”历史题材绘画中情节的瞬间性是一大主要特点, 通过一个场面把场景前后左右的人物、空间、时间、环境等各种关系表达出来, 以追求更佳的画面气氛。画面中的情节只能是对生活中某一瞬间的选取, 而且正是这个瞬间可以反映出画家所要表达的感情和所营造的气氛。如俄罗斯画家列宾的《意外归来》, 就选择了上午当流放者走进室内的这一刻, 屋内每个人的表情反映了他们各自和归来者的不同关系, 目光中表达出意外和突然的感受。这种瞬间性强烈地烘托了画面的戏剧性气氛。
2构图安排
(1) 金字塔式的三角形构图
构图是历史题材画的精神体现形式。能否利用好适合主题的构图是创作成败的关键。构图形式是为营造气氛服务的, 艺术家想表达一种什么样的气氛, 就会选取与之相符合的构图形式。例如金字塔式的构图是古典传统构图形式之一, 它坚固、持久, 具有纪念性和象征性。而多个三角形相互重叠的构图就会产生一种动感。如热里科的《梅杜萨之筏》, 画家为了表达一种紧张的感觉, 选取多个三角形重叠的复合三角形构图, 从而营造出沉船上绝望、悲惨的气氛。
(2) 对角线的构图
对角线连接画面的四条边线, 比水平线、垂直线要活泼, 比倾斜线要稳定。在对角线构图的运用中, 一个方向对角线上的绘画内容明确, 而在另一个方向会形成一个隐约的对角线关系, 形成主次分明的画面。这种构图形式更多地在历史题材绘画中出现, 用对角线的方向体现两种力量的对立。如苏里科夫在《女贵族莫洛佐娃》这幅画中采取对角线的构图形式, 不仅是为了表现雪橇向前行驶的运动感, 而且主要是突出画的主题思想, 通过主人公和围观者的鲜明对比营造一种悲伧的气氛。
3形象塑造
(1) 人物形象刻画
人物形象是绘画中很重要的表现语汇, 也是最易唤起人喜怒哀乐、联想与共鸣的符号。对形象的实际塑造受制于题材、主题, 对历史题材中人物形象的刻画要做到了解人物、深入人物的内心世界, 对不同形象的心理描写会营造出不同的气氛。如列宾的《伊凡雷帝杀子》中, 伊凡坐在地上的姿势和他的表情夸张感人, 眼睛瞪得大大的, 像是要发疯一样, 从中可以看出伊凡矛盾的内心情感。德拉克洛瓦的《自由领导人民》中, 画家所描绘的女神形象则表达了一种浪漫、激情的气氛。苏里科夫的《缅希科夫在贝列佐夫》中, 画家在对缅希科夫形象的刻画中倾注了他全部的精力, 把对历史人物的心理描写提到新的艺术高度。他深入到这个失意者的内心深处, 表现了他复杂而又微妙的精神世界。
(2) 景物的刻画
景物在历史题材绘画中起到以静促动的作用, 对于气氛的营造十分重要。在《近卫军临刑的早晨》中, 人群背后的瓦西里·勃拉仁东征大教堂、绞刑架和克里姆林宫的围墙组成的建筑物轮廓线和人群的轮廓线形成了锯齿状, 对画面上阴冷、压抑的气氛起到烘托作用。在《自由领导人民》这幅画中, 右边的巴黎圣母院静静地见证着前景的战斗, 加强了画面上的浪漫激情气氛。而在《伏尔加河上的纤夫》这幅画中, 远处的大船与前景缓慢移动的纤夫形成对比, 渲染了纤夫处境的悲凉。
(3) 自然气氛的刻画
风雨雷电雪雾雹等算不上“形象”, 但这些自然景物一但进入作品, 便成为强烈有力的视觉语言, 具备了感情色彩。在《梅杜萨之筏》这幅画中, 对大海和空中的乌云进行了强有力的描绘, 增强了画面上悲惨的气氛。《希阿岛的屠杀》一画中, 面对绝望、无力反抗的人民, 背后的海面和天空反而表现得十分宁静, 反衬出凄惨的气氛。在《1870年巴黎的围困》中, 战场上空聚集着黑色的乌云, 强调悲壮的气氛。
4光色表达
(1) 强光暗影的表达
光是绘画作品在视觉效果上最直接作用于气氛的因素。光线的设置有很强的情感色彩和象征意义, 能够用于突出主题人物。从什么角度来用光, 体现什么意图, 可以视主题和情形而定。顺光、侧光、逆光都可以起到突出主体的作用。光可以使画面或灿烂, 或阴暗, 或晴朗, 或明朗, 或朦胧, 呈现出一定的气氛, 而这种气氛是与画中表达的主题和情绪相吻合的。如戈雅的《1808年5月3日夜枪杀起义者》中, 画家运用强烈的光影效果和鲜明的主次关系, 成功地表现了起义者面对死亡、毫不畏惧的英雄气概。《自由领导人民》中, 强烈的光影所形成的戏剧性效果, 与丰富炽烈的色彩和充满活力的构图一起构成了一种强烈、紧张、激昂的气氛。《伊凡雷帝杀子》中, 列宾以聚光效果突出伊凡和儿子一生一死的表情反差, 营造出血淋淋的恐怖气氛。《梅杜萨之筏》中, 从上面射来的强烈光线照射在物体身上, 所形成的鲜明对比给画面带来了紧张感, 使得沉船上的景象呈现出恐怖、悲惨的气氛。
(2) 主观性色彩的运用
色彩的使用应服从主题内容, 根据画面需要和色彩色调的基本情感倾向来综合考虑。色调是表现力很强的形式, 处理得好, 可以使画面带有很强的象征意义, 并能营造一定的气氛。运用色彩艺术的独特艺术语言来营造画面的气氛时, 关键就是要根据所表达的内容选择和使用色调。《女贵族莫洛佐娃》中, 选用的色调严峻、阴森、冰冷、暗淡、沉闷, 营造了一种沉抑的气氛。德拉克洛瓦可谓是一位运用色彩的典范, 在他的《希阿岛的屠杀》中, 为了加强画面上的残暴气氛, 画家大胆地运用鲜明的色彩, 在暗部使用暖而纯的亮色, 使整个画面上的气氛因暗部色彩的活跃而被带动起来。
二画面气氛的营造对社会所起的效应
首先是哀悼战争的受害者, 谴责外侵者的暴行。历史上不论是在西方还是在东方, 外族入侵的情况时有发生, 使人民大众被迫面对死亡与苦难, 陷入悲惨的境地。画家们面对这一情景, 没有袖手旁观, 而是拿起自己的武器———画笔进行艺术上的有力控诉。例如德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》和毕加索的《格尔尼卡》。
其次是表现种种灾难和悲剧。人类因暴力残杀或天灾人祸而造成的悲剧都是历史发展中的噩梦, 油画作品《梅杜萨之筏》以其强烈的震撼力表现了船难和援救不及带来的灾难和悲剧。这幅画一经展出就在社会上引起了强烈的反响, 人们对受难者充满了同情和哀悼。
其三, “以史为鉴, 可以知兴衰”是颠扑不破的真理。虽然我们现在生活在信息时代里, 摄影也早已取代了历史题材绘画在现场记录方面的职能, 但艺术家们也有了更广阔的空间来表现自己的思想。不论时代发展到什么阶段, 历史是永远不能被磨灭的, 所以历史题材的绘画也可以随时代的发展而获得创新。对于历史题材的绘画在新的历史意义上的延续与发展, 则有待于我们这一代艺术家进行更深层面的认识和思考。
参考文献
[1]甄巍.与经典相随[M].南宁:广西师范大学出版社, 2002.
[2]外国美术简史[M].北京:高等教育出版社.
[3]丁宁.西方美术史十五讲[M].北京:北京大学出版社, 2004.
[4]李行远.看与思——解读西方艺术图像[M].北京:中国人民大学出版社, 2004.
[5]刘剑虹.走近大师:从达.芬奇到杜尚[M].北京:中国人民大学出版社, 2004.
[6][英]休.霍勒.浪漫主义美术[M].袁宪军, 钱坤强译.上海:上海三联书店出版, 1992.
中西方绘画的对比 篇4
关键词：中西方绘画；意境；写实
由于中西方的不同思维方式、哲学背景、宇宙观、以及由这两种抽象方式就形成中西方绘画传统——造型和写意。中国绘画是在中国民族的土壤上长期形成和发展起来的，在世界美术领域中自成独特体系的中国民族绘画。中国画十分重视笔墨，运用线条、墨色和轻重彩色，通过钩皴点染，干湿浓淡并用，来表现客观物象的形体结构，阴阳向背；并运用虚实疏密结合和“留白”等手法来取得巧妙的构图效果。中国画的空间处理也比较自由灵活，即可以用“以大观小”法，画重山叠嶂；也可以用“走马看山”法，画长江万里。中国画讲究“形神兼备”、“气韵生动”，不但主张要“外师造化”，而且还要“中得心源”。西方的绘画强调比例和透视关系，光和色的变化，特别是西方的印象主义者主张根据太阳光谱所呈现的七种色相去反映自然界的瞬间印象，力图捕捉自然界中难以记忆的变化。但我们观看西方绘画的杰作，例如达芬奇的《蒙娜丽莎》，我们每个人都会对人物深入细腻的刻画、和谐雅致的色彩和高超精妙的写实手法而感叹。大量或优美典雅、或庄重朴实、或沉雄壮阔的西方绘画作品，为我们展现了另一道绚丽的世界文明风景线。而中国的艺术家不试图获得自然的短暂的陈述，不把光和色彩作为强调对象，而把重点放在作品的构思和韵律上。他们寻找一种音律的平衡，通过这个音律来表达他们的情感，他们遵循理论是一件作品应在“似与不似之间，神似寓于不似之中”。他们将简单的线条转变成一个高度的艺术形式，线条不仅画轮廓而要表示艺术家的概念和感情。为了不同的主题和不同的目的，他们使用了多种线条或泼墨。
由于各个国家和民族在社会政治经济和文化传统等方面的差异，世界各国的绘画在艺术形式、表现手段、艺术风格等方面存在着明显的区别。但总的来说中国绘画的独特的艺术感染力和艺术魅力是中国绘画和西方绘画的最大差异。现将中国绘画和西方绘画的差异总结如下：中国画重视空白的运用，有“虚实相生”的效果。中国画重视艺术与自然的关系，强调“以形写神”，讲究意境、神韵；散点透视。西画则凌驾于自然之上，采用的是焦点透视，重写形。中国画与书法有很深的渊源，即“书画同源”、“书画同法”。
中国画与诗有相通之处，因而推崇“画中有诗”，“诗中有画”即“诗情画意”。而西画则不然，它重形似、重再现、重理性、重时空、重光色效果。中国画还经常使用印章，是点缀，也增加韵味和美感。中国画的构图其实就是经营位置，其主要的构图规律就是运动透视（散点透视）的具体运用，可以把不同时间、不同空间的物象相互联系在一起，这是西画所不能的。再就是经营黑白，所谓计白当黑，知白守黑，注意画面黑白的安排处理及虚实相生的变化。而西画则比较尊重科学，采用合理的焦点透视来表现事物的变化规律，采取科学的切割方法（包括黄金分割的方法），在不同的视点和视角中表现不同的物体，更趋于科学和理性。发展到现代，不论是中国画或西画，在构图上都倾向于构图的标志性：把自然的空间进行更有序的组合，打破常理，使之更规范，更具艺术感染力。
最简单理解，中国画是在“写”、表现精神、偏抽象.；西方绘画是在“仿”、描摹、仿造事物，偏具象。那么，中西方绘画为什么会产生这么大的差异，主要根源是什么？这主要取决于中西方人的思维方式的差异。中国人的感性主义传统和一元论的世界观与西方人的理性主义传统和二元论的世界观是相对立的。中国人的一元论世界观认为人与自然是统一的，人是自然的一部分。中国人讲究天人合一，道家的天不变，道亦不变就是这种思想的真实体现。庄子曾说天地与我并存，万物与我为一，以天为本，将人看作整个自然的一部分铸就了中国人的一元论世界观。与此相关，它造就了中国人的独特的感性思维方式，对自然的眷恋使中国人将山川视作民族的母亲。天人合一的思想可以说是中华民族文化精神的本质精髓。
中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。正是中西方对待自然态度的不同使中西绘画产生了如此大的差异。中国画以表达山水为主题，是能让人融入自然中给人以心灵的愉悦感。而我们从西方风景画中很少能看到人的存在，他们要表达的是一种独立的自然。中国绘画内敛而沉静，弥漫着诗意；西方绘画绚烂而开放，张扬着个性。
参考文献：
[1]王庆生.中西方文化的冲击[M].北京：北京大学出版社.
西方绘画色彩美探究 篇5
关键词：固有色,条件色,主观色
色彩在西方绘画中的地位, 犹如墨色在东方绘画中的地位, 是西方绘画的灵魂所在。马克思说“色彩的感觉是美感最普及的形式”。黑格尔在《美学》中把色彩效果比喻为魔术, 说色彩的表现力是绘画“气韵生动的最高峰。”我国古代绘画常用朱红、青色等, 所以称画为“丹青”;而民间则称画工为“丹青师傅”。丹青便是色彩。可见绘画不能不讲究色彩;缺乏色彩美的绘画, 不会是生动感人的作品。
对绘画色彩规律的研究是西方文艺复兴以后逐渐的发展起来的, 早期的绘画色彩理论是文艺复兴三杰之一的达芬奇确立的, 他提出“艺术家要像镜子一样, 真实的反映自然界”, 镜子论的要点一为形, 二为色, 这两个方面缺一不可。色是以形为依托, 形是以色为表情。这两点是一件绘画作品的生命力之所在。这个时期的西方绘画色彩, 主要是以固有色为主。从文艺复兴到十八世纪下半叶印象派的兴起, 画家从阴暗的画室走向了阳光明媚的户外, 五色斑斓的条件色成了这个时期绘画色彩的主导。再到20世纪康定斯基的色彩突破形体, 成为独立的存在, 主观色彩又占据了色彩美的前沿。西方绘画色彩的发展大致分为三个阶段, 固有色阶段, 条件色阶段, 主观色阶段。
一、固有色阶段
是由13世纪下半叶, 被誉为欧洲绘画之父的乔托在物体的固有色彩方面开始形成了艺术风格。他的作品, 在坚实的造型基础上, 加以固有的色彩表现。这些色彩, 通过大面积的对比、创造出了令人信服的自然形象。意大利画家弗朗切斯卡在也在绘画中运用鲜明的轮廓线和富有表现力的固有色来进行创作, 其色彩略显苍白、静谧, 已具有一定的主观因素;文艺复兴三杰之一达·芬奇的绘画代表了那个时代的最高峰, 他提出的六色“光的白、大地的黄、水的蓝、空气的青、火的红、暗的黑。”确立了固有色的观察方法。他的油画《蒙娜丽莎》 (现陈列于法国巴黎卢浮宫博物馆内) 每天都吸引着成千上万的观众, 他采用极丰富的明暗配合固有色调创造出了不朽的艺术形象;通过固有色与明暗结合表现形体的画家还有北方画派的代表的凡爱克兄弟、德国的肖像画家汉斯·荷尔拜因等。
二、条件色阶段
是由文艺复兴后期的威尼斯画派的作品中发现了端倪, 意大利画家提香的油画人体作品, 可以看出运用条件色的成果。这些人体的色彩不再是以素描为主以固有色渲染的“单色油画”。而是充分认识了色彩相互影响的客观现象。黑格尔谈到“并不是一切画派对着色的技艺达到同样的高度, 有一个特别的现象, 就是几乎只有威尼斯人, 尤其是荷兰人, 才特别擅长着色。”的确, 荷兰画家伦勃朗的形与色, 就达到了前所未有的高峰, 他的作品《武士》描绘了画家的哥哥戴着武士的头盔在烛光微弱的室内, 由于烛光是暖色, 偏于金黄, 人物亮面笼罩在金黄色的烛光下, 武士面孔的部分阴影中受到窗外冷光的影响而偏呈微紫微绿的中间偏冷色调, 这些色彩已不是达芬奇说的真颜色 (固有色) , 也不是日光下的条件色, 而是烛光下的条件色。18世纪末期, 由于科学的发展, 一些有关光色理论的论述在欧洲问世, 特别是牛顿用三棱镜把白光分解为红橙黄绿青蓝紫七色, 说明了白光的构成, 他的《光学》一书促进了艺术家们进一步研究绘画色彩奠定了理论基础。由于印象派画家对大自然的充分研究和描绘, 使其达到了一个全新的色彩世界。画家们大胆地抛弃了传统的色彩观念, 采用鲜明的色彩来描绘天空、田野、人物, 把全部注意力贯注到纯粹的条件色世界里, 例如一个苹果是红, 是青他们根本不理会, 而是力求达到最真实的视觉表现, 有人称赞法国画家雷诺阿是色彩人物画的大师, 可是画家本人却谦虚的说, “我什么也不懂, 只是观察出了上千种色调而已。”值得注意的是新印象主义画家修拉、西涅克等人运用类似今天计算机点阵的办法, 以高纯度的小色点 (前者用的是圆点, 后者用的是方点) 在画布上并置, 取得了比直接混合的颜色更为鲜明的色彩效果。因为他们整个画面都使用色点组成, 所以被人们称为“点彩派”。
三、主观色阶段
艺术探索是无止境的, 以高更、梵高等为代表的后印象派的色彩语言又比印象派的更为前进一步, 强调具有个性的色彩, 条件色阶段也就逐步过渡到主观色阶段。俄罗斯画家康定斯基是热抽象绘画的代表人物, 他大胆地反叛了印象派建立的条件色理论。在印象派画家那里, 色彩还是依附于形体, 所呈现出来的是具象的物体。而在康定斯基的作品中, 已见不到传统绘画中的具象物体, 色彩已不再依附于任何具体的物象而存在。他认为:抽象的绘画比有物象的绘画内容更广阔, 更自由。他建立了一种以“内在感情”为依据的法则。例如他用明亮的黄色在绘画中代表高音喇叭喧闹的声音, 红色代表着激动的心情, 他的画用色强烈, 感情奔放, 强调视觉的音乐感, 是从具象绘画中独立出来的一种特殊的艺术语言。
四、西方绘画色彩美的核心与特征
亲和感是西方绘画色彩美的核心。人们对视觉印象的接受是有选择性的, 但对色彩的接受则不存在先天性。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中说:“对色彩的反映的典型特征, 是观察者的被动性和其经验的直接性”。人不单是自然的, 也是社会的, 一些色彩经常与一些活动或实物相联系, 也与从事活动和观察这些实物的情绪相联系, 从而形成不同的接受心态。
西方绘画色彩美的冷暖感、动感是其独有的特征, 色彩与人类情感相联系, 这是从远古时代人们就知道的事实。人们将血与火的红色奉为神圣, 基督教纯洁的白, 佛教的黄、不同民族对色彩的好恶等等, 在艺术上把这种带有强烈感情类型的色彩称为“主观色”。如今, 色彩的感情特征已经越来越宽泛, 越个性, 我们不能用一个固定的看法来理解绘画色彩的美感。绘画色彩美的情绪感, 既有心理成份, 也有文化成份。形容一幅画“赏心悦目”, 悦目是生理刺激, 赏心则在情绪的内在性和文化性。仅仅说“悦目”还是不够, 一般的亲和感也是不够。色彩要能达到人的内心深处, 激发情绪, 也是达到赏心程度, 还需要深刻的体会和独到的创造。色彩美的情绪感是“纯粹情感”, 它用洁净、单纯、美好来形容, 所以不够深刻。
进入21世纪, 各种艺术观念纷繁复杂, 绘画色彩的发展呈现了多元化的格局。如今, 逼真地再现物象的色彩, 表达物象的质感, 已不是绘画中色彩表现的最终目的, 色彩美的观念随着时代, 一直不断地发生着变化。变是世界的本原, 艺术的本质是创新, 没有一成不变的规则。色彩理论的发展为绘画提供了观察和表现主客观世界的更大可能。今天的我们已站在前人的肩膀上, 就让我们相挽而行, 按照美的规律来认识美、欣赏美、创造美、发展美, 用全新的视角去重新认识和感应世界, 推动艺术的发展。
参考文献
[1]马克思, 恩格斯.论艺术.第一卷204页.
[2]黑格尔.美学.第三卷上册329页.
[3]达芬奇.论绘画.123页.
风格迥异的西方当代绘画大师 篇6
中产阶级生活的记录者——埃里克·菲舍尔
埃里克·菲舍尔,1948年生于美国纽约,l970年在加利福尼亚艺术学院学习。l975年在加拿大开始正式转向具像绘画。他虚构了一个家庭,从这个家庭的故事展开,开始了描绘中产阶级家庭生活及伦理状况的绘画,并举办了个人的首次画展。埃里克·菲舍尔善于用具像的、叙述性而不是描绘性的手法,以美国中产阶级日常生活为题材,有力地描述了人性中的方方面面。其对全世界,包括对我国美术界都产生了巨大的影响。
菲舍尔生涩、笨拙的画法,有一种不加修饰的直接性和草率感。这种画法对于他所要表现的美国中产阶级生活乃是十分适合的。他经常以照像的视角描绘私人生活,描绘因舒适而懒散、因放纵而疲惫的场景。其对象在生理上、心理上都暴露无遗,因而让观者产生偷窥之感。这种直白的呈现,不需要传统绘画的严肃庄重,反而是这种多少显得有些直白的绘画语言,能够直截了当地传达出资产阶级市俗世界的不安,传达出在生活与艺术中固有价值观的衰败与衰退。
其代表作品《来自办公室的金发美女》描述了懒散乏味的日常消闲活动,充满紧张感。画面中的人们在鬼鬼祟祟地行动,同时又不知所措。同时,由于强烈光线造成的明亮对比效果、巨大的画面尺寸、富有动感的笔触以及突兀的、开阔的构图使用,明确有力地肯定了主题中的不安因素,并加强了这些因素对观众的生理、心理产生的强烈刺激。这些处于自身困境中的平庸又焦虑不安的形象,象征着貌似坚固的资产阶级世俗社会内心存在着的不稳定性。
不协调元素的融合者——大卫·萨利
大卫·萨利,1952年生于美国俄克拉马州的诺曼,1972年获瓦罗西亚加州艺术学院硕士学位,1975年首次在洛杉矶举办个人画展,是美国新表现主义最具有争议的重要艺术家之一。他的具像作品手法大胆,善于借用一些相关但不协调的元素和形象并将它们融合在一起,这些形象基本来自于各种大众传播媒介,包括艺术史通俗插图、各种通俗杂志甚至是色情杂志的图片。
大卫把喧闹的令人难以捉摸的混合形象布置于巨大画幅上的作法是独具胆识的,给人以胆大妄为的超现实感受。这些不相关因素混合在一起,产生一种全新的具有独立性的新的象征风格,这些因素之间犹如梦一样的充满超现实主义气氛。通过戏剧化的画面构成和形象组合,在冷静之中表达出对壮观而又喧哗、繁荣而又矫饰的当代美国文化的迷惑、困扰与失落。从整体上展现出美国的国家形象和社会生态,对美国当代社会的荒谬、人与人之间的冷漠、疏离、失望以及不平等和暴力的表现抵消了他所使用的形象、空间、色彩、肌理和风格给人的不协调感。这些不和谐被统一在悲伤与失落的情绪之中,从而引起观众的共鸣,并将大卫的戏剧化处理有力地转化为沉思。
其代表作品《假发商店》是由两个完全独立不相干的画面构成,其中一幅是假发商店的场景,人物被拉长、色彩明度对比加强、狭小空间拥塞了多个物象,充满了冷漠之感。另一幅是完全不同的内容和色调,一个拿有金属般质感提琴的年轻女性,黑白造型,这是大卫借用现代主义常见手法进行杂糅表现当代艺术,他故意将人物或景物置于偏离构图中心区域的位置使之不完整、不平衡。其作品的引人注目之处在于观念及独特的视角和反常理的“非和谐”构图。两幅图像被并置,并叠加以传统绘画中的果篮和现代感的素描效果,看似无章法的拼凑,却表现了当下美国的社会生态及生存的现状。
废墟中的画界诗人——安塞姆·基弗
安塞姆·基弗,1945年生于德国,1963年起先后就学于德国弗赖德堡艺术学院和杜塞尔多夫的国家艺术学院。作为德国新表现主义代表画家之一,基弗被公认为德国当代最重要的美术家。其画无论是创作手法还是呈现面貌均极为现代,主题晦涩而富含诗意,隐含一种饱含痛苦与追索意味的历史感。
作为80年代“新表现主义”重要的艺术家,安塞姆·基弗的作品经常以圣经、北欧神话、瓦格纳的音乐和对纳粹的讽刺为主题,物料的使用和复杂的视觉效果成为基弗作品的画面中心。基弗应用拼贴与堆砌的创作技法来组织他的基层画面,风格结合了抽象和具象、幻觉和物质性,有着丰富的象征意义。画面的巨大和复杂的肌理使作品呈现出无比震撼的力量。
基弗正视纳粹时期的恐怖和德国历史、文化和神话,并且希望为德国理想主义疗伤,助其复兴。事实上基弗在绘画上有很大的抱负,他渴望用绘画来重新界定整个德国历史与文化的发展,从史前到瓦格纳、尼采、希特勒直至现在。1980年代基弗反复表现的主题是对大屠杀的记忆。他画了大量希特勒时期的现已成为废墟的纪念性建筑。基弗的绘画作品《著名歌手》并大量运用油彩、钢铁、铅、灰烬、感光乳剂、石头、树叶等综合材料,外观看起来似乎经历过一场劫掠。然而,关于焚烧过的土地图象,也让人联想起播种之前的烧荒——对新的生长的期待。基弗的作品虽然一再提及纳粹时期,使得人们无法判断他对纳粹的真实态度,但是不管他是批评还是同情纳粹,不可否认的是基弗的确是一个伟大的艺术家。
哲学和伦理的思考者——约尔格·伊门多夫
约尔格·伊门多夫是德国新表现主义绘画大师,1945年生于德国布勒克得,1964年就读于杜塞尔多夫艺术学院。20世纪60年代,伊门多夫参加了博伊于斯倡导的“行为艺术运动”,70年代曾属于一个崇尚毛泽东思想的党派,曾被冠以“政治卡通大师”、“社会现实主义”等名头。这些冠名随着世界政治的变化都渐渐失去意义,而他的艺术本身依然是世界艺术中有持续影响力的语言之一。
伊门多夫继承了德国表现主义的一些形式技巧,不同的是在内容上更加关注德国当时的社会生活和政治氛围。1977年,他开始创作《咖啡馆德国》系列,在故事化的形式下描绘现实和政治意识的状况,描绘当时受分裂之苦的德国状况的这个系列作品中,他设置了种种隐喻的形象。在他的第三幅《德国咖啡馆》作品中,里画是一个拥挤倾斜的空间,他把自己画在正中间,睡着了。他身后镶满镜子的柱子映出当时东西德之间最明显的分界点,其中的人物和符号都是从德国社会和历史中取材的,是德国艺术家涉及第三帝国题材这个禁区的最初作品之一;在左下角有希特勒在解说欧洲的崩溃,旁边是兴登堡,桌子后面是伊门多夫的朋友们,其中有彭克、巴塞里茨,以及他本人。
由于一些政治原因,曾经在很长一段时间里他的作品既不能出售,也不能展览,他只能靠当美术教员养活自己。1989年柏林墙倒下后,伊门多夫现在变成了欧洲最富有的艺术家之一,他的画室占了一大片街区。他的作品从德国运到中国展览还要向政府缴纳巨额担保,以保证返回德国。
最受敬重的艺术家——格哈德·里希特
格哈德·里希特,1932年出生于德累斯顿,1951年起先后就读于德累斯顿艺术学院和杜塞尔多夫国立艺术学院。里希特以其富于生活化的纯粹照片写实和纯抽象的作品引起艺术界的强烈回响。创新的风格和敏感的题材使他不断在国际上获得大奖。同时他还成为艺术收藏界炙手可热的人物,他多次名列《艺术指南》在世艺术家世界排行榜首位。
从上世纪60年代至今,他坚持照片绘画的画风。他以照片为基础,但是却不完全重现照片,他通过样板的媒体性质与绘画融合将该距离体现出来。此画法最突出的特征是照相性的灰色及主题的不清晰性,在绘制照片时,经常将两种相互矛盾的手法并置于同一幅作品中。在里希特照片绘画的画作中,还经常出现曝光过度、对焦不准、模模糊糊,而这种模糊却往往带有不可抗拒的魅力。他并非想在油画中精确展现照片原本的面貌,而是以模糊的图像在作品中产生某种特性。1995年他创作的《S.与孩子》系列作品,如同随意按下的快门,显示出私秘性的自然状态。由于色彩的柔和、形体的模糊,充分表现出艺术家天真的本性和内心的敏感度。上世纪70年代中期,他开始把抽象绘画和照片绘画同时进行创作,平行展开的是另一个抽象世界。这些看上去与他的其他创作格格不入、但又与同期进行的画面不易解读,与唯美温柔的照片绘画比较,显得大相径庭。
无论是轮廓不明的速拍式家庭画,或是模糊不清的裸体男婴,无论是严谨的彩色田园风光,或是蒙上一层薄雾似的肖像、草地和云彩,都可以隐约地感到复制的现实社会,这表现出艺术家的绘画特征既精确细致又与之保特距离的工作风格。他没有大张旗鼓的宣言与盛气凌人的魅力,只有一如既往、天天如此的绘画实践。作为当代艺术的标志性人物,至今还以他多变、多产的作品影响着世界艺坛。