丑角语言

丑角语言（精选7篇）

丑角语言 篇1

俗话说, “一方水土养育一方人”。由于东北特有的天然肥沃土地、使得当地的农民吃喝无忧, 性格也开朗、大气和豪迈。同时由于东北冬季漫长而严寒, 大自然到处是冰天雪地、无事可干, 东北人就喜欢聚在温暖的土炕上、炉火旁, 一起喝酒、赌博等各种娱乐活动。 为了营造气氛, 就需要讲点幽默话、噶咕嗑等调节气氛, 久之使得这种极具东北特色的语言文化得到快速的传播, 这种极具地方特点的语言逐步被二人转所用, 使得二人转语言更加生动形象、更加诙谐幽默, 同时还具有非常强的舞台艺术感染力,

一、东北二人转的语言特点

东北方言是二人转语言的重要来源。东北从古至今就是多民族的聚居地, 不同的民族都有其独特的语言及其表达方式。这些不同身份、职业、生活习惯的移民, 都有自己独特的语言风格。他们与东北人交流、融合, 相互学习、取长补短, 进一步丰富了东北地区的语言。 东北二人转的唱词和说口, 其语言风格和特点在很大程度上受到了当地的方言习语、俗语谚语的影响, 有着浓郁的生活气息、极具特色的乡土风情, 粗犷豪爽、幽默诙谐, 这也正是二人转丰富多彩的语言源泉。

二、东北二人转中的丑角

无论是在东方还是西方美学领域里, “丑”都是一个与“美”相对的美学范畴。然而在二人转里, “丑” 并非是指丑陋和丑恶, 也并非是美的一种衬托, 其实质是为了保持“谐”。观众对于二人转艺术最深刻的印象就是其喜剧风格以及滑稽表演。

丑角艺术是二人转本体特征的一个重要标志, 也是二人转的核心灵魂。丑角也称为“下装”或者“逗丑的”, 主要承担四个方面的责任:第一“带起来”, 也就是将旦角在艺术行为中带动起来, 使得表演充满激情;第二是“捧出去”, 将旦角唱的、舞的通过说口来展现, 从而让观众更好地欣赏、领略表演的风采;第三“兜得严”, 就是与旦角紧密配合, 不仅能弥补旦角的不足之处, 而且能使场上的气氛更加活跃, 还能更好地完成第四个责任:“夺了旦角的戏”。通过 “带”、“捧”、“兜”、 “夺”从而让二人转的表演以及现场的气氛更加轻松活跃, 演员还能与观众互动, 充分调动起观众的情绪, 将演出逐步推向高潮。

二人转中的戏谑、调侃、搞怪、逗乐等表演效果, 通常也都是由丑角来完成。丑角展现给观众的往往是一副虽丑但却亲近、痴傻并快乐的形象, 其言语总是出乎意料, 但是又在情理之中, 既愚钝直率又机智幽默。

三、东北二人转丑角语言特点

在二人转中, 除了一些喜兴笑闹的段子必须依靠丑角艺术来烘托气氛以外, 还有很多悲段子、苦段子, 也必须依赖下装丑角运用喜剧的方式将其表现出来, 也就是所谓的“悲剧喜唱”。比如《冯魁卖妻》一戏, 原本是一部催人泪下的悲剧, 但是其中穿插了一段夏老三、 人贩子与船夫的“说口”, 就是一段喜剧性的“说口”。 通过这种“丑”的插科打诨, 从而让观众能够更快“忘却” 悲剧的气氛。

二人转当中丑角艺术的美实际上是一种滑稽之美。 他没有多少能够用来依傍的符号资本, 但是却拥有着内心的善良以及对苦难生活的自我解嘲, 因此其语言特点, 有着非常强大的精神力量。

中国的传统美学注重滑稽美, 但并不缺少幽默的元素, 充满了机警和智慧, 二人转丑角艺术就是其十分有力的证明。在调笑、讽刺的背后蕴含了十分深刻的社会内涵以及丰富的人生哲理和感悟, 并融入了中华民族所独有的智慧, 将滑稽美表现地淋漓尽致。

二人转中不仅运用“戏仿”, 还运用大量的“俏口”, 也就是各种俏皮话、双关语、歇后语以及流行语等。这些语言的运用, 拉近了演员与观众之间的距离。同时充分利用字的谐音、增字、减字、故意大喘气拖延等各种巧妙地方式来使得表演过程更加幽默滑稽。

通过一种故意曲解和打岔的对话方式调侃对方的正确意思, 经过不停解释、不断曲解之后, 让观众听到一个又一个包袱和笑料。观众的心始终悬着, 始终跟着演员的思路走下去, 耐心等待最终的迷底, 这个迷底往往又会让观众热血沸腾。

四、结论

可以说, 二人转丑角语言是东北人民集体智慧的结晶, 是东北人民乐观向上的生活状态的直观体现。二人转丑角的语言艺术魅力正在并且还将继续影响着其他的艺术品类, 从而进一步增强了这些艺术形式的语言表现效果。

参考文献

[1]曲彦斌.民俗语言学 (增订版) [M].沈阳:辽宁教育出版社, 2004年版.

[2]徐德忠.试论二人转的丑角艺术[J].戏剧文学, 2004 (8) .

[4]邬利霞.浅谈小沈阳的语言修辞艺术[J].当代小说 (下半月) , 2010 (5) .

丑角语言 篇2

丑角起源。谈及它的来由,就不能不想起诗句“一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来”。这是唐朝一代国君宠溺妃子的佳话。而在戏剧方面,也有一个类似的版本。传说当年唐玄宗喜好京剧丑角角色演戏,下场演戏时就扮演丑角,为逗杨贵妃开心,唐玄宗在皇宫里亲自扮演丑角,一代皇帝扮演丑角未免有损国威,于是心生一法,就在鼻子上挂一块白玉,因此后来丑角脸上便抹上白粉,而且上场时丑角总是第一个被化妆,唐玄宗由此被尊为中国戏剧界丑行的祖师爷。后来,一般传统剧团的团长都是丑角担任,中国戏剧学院的第一任院长就是名丑萧长华先生担任。抚州采茶戏团著名表演艺术家单冬阳以扮演丑角见长,表演幽默风趣,富有浓厚的地方色彩,是一名平民化的“本土笑星”。

丑角的分类。丑行,因化妆时在鼻梁上抹一小块白粉,故而以“丑”为名。又因和净行的大花脸、二花脸并列,又称“三花脸”。丑行的“丑”是指扮相不俊美,并非专指品质上的丑恶。丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物,也有正直善良的形象。丑行分为文丑、武丑两种。丑角一般不重唱,以念白和做工为主,念白和其他角色也不同,一般用普通口语,京剧中所谓“京白”,各个剧种的划分也是有所不同,但比较一致的大致分为如下二种:以做工为主。如,武丑,以武打为主,和净角中的三块瓦之间的区别不明显。武丑,俗称“开口跳”,扮演擅长武艺、性格机警、语言幽默的男性人物。武丑既注重翻跳武技,也讲究口齿清楚有力。在笔者家乡戏——抚州采茶戏里,丑角有“矮步”、“跳步”等。有时还表演板凳功以及“虎跳”、“前仆”等各种滚翻动作。彩旦,扮演女性丑角角色,一般如媒婆、仆妇一类的人物。文丑京剧中的各类诙谐人物均由文丑扮演。文丑分为方巾丑、袍带丑、茶衣丑、巾子丑、彩旦等。方巾丑主要扮演头戴方巾的文人,包括儒生、书吏、谋士、塾师等各种身分职业,如《群英会》中的蒋干、《乌龙院》中的张文远等。袍带丑扮演做官的人物,文官、武官、正面人物、反面人物都有,如《审头刺汤》中的汤勤、《棋盘山》中的程咬金、《昭君出塞》中的王龙等。茶衣丑扮演各种行业的下层劳动人民,因身穿短蓝布褂子(茶衣)而得名,如《秋江》中的艄公,《武松打虎》中的酒保、《小放牛》中的牧童等。巾子丑介乎于方巾丑和茶衣丑之间,表演风格比茶衣丑略微严谨一些,如《连升店》中的店主、《女起解》中的崇公道等。彩旦,又称“丑婆子”,是由丑行扮演的妇女,如《拾玉镯》中的刘妈妈等。抚州采茶戏中有很多这样的角色。

丑角的作用。和生旦净末等其它角色相比,丑角的作用不可低估。传统戏曲中,有不少寓教于乐的好戏。丑角往往起到画龙点睛的作用。丑角,在戏剧中也叫杂角,形同现代小品中的幽默角色,有正面的,有反面的,而更多的是表现小愚钝而大诚聪的内在人格的混合角色。闲暇时我喜欢观赏中央电视台“戏曲频道”的戏剧。其中有一场传统京剧,是说包拯审冤魂的故事。传说北宋年间,南阳人刘氏前往汴梁贩卖绸缎,携银两返回家乡途中,被店家图财害命,冤魂附在被凶手毁尸烧成的陶罐上,后被好心人“张老汉”(丑角)为其伸冤。因为向图财害命的赵大讨要所欠的草鞋钱,他被搪塞带回一个乌黑的陶罐顶债,结果把冤魂带进了自己家里。张老汉胆小怕事,使了许多民间常用的粗俗办法,冤魂还是趋之不去,无奈只好按冤魂的要求,把陶罐带到包拯的县衙喊冤。在威严的包拯面前,冤魂恐于门神的勒索,恐于因自己暴死并被赤裸焚尸有邪而冲撞他心目中崇尚的清官包大老爷,所以几次魂不附“罐”,致使张老汉被误认为是故意作怪笑闹公堂而挨了包老爷的五大板子。最终冤魂还是开口了,包拯为误打张老汉而表示歉意,赏他五钱银子,张老汉穷困潦倒,发现大老爷很公正,还给银子,便缠着包拯说:“老爷,您索性再打我五板子,凑够一两整数银子吧。”包拯不失威严地说:“看在你能将冤案带到我的堂上,属于有功,再赏你五钱银子”。让观众在笑声中领悟到包拯知错必改,赏罚分明的为政风格。张老汉拜谢出堂,说了几句丑角们善于发挥的感言:“刚进大堂一抬头,看着大老爷黑不溜秋的,还怕他不是个清官,可这一断案,才知道人家心底里是清亮的,明白的。可有些当官的,别看脸儿白,心却比锅底还黑啊!”这种嬉笑怒骂,不仅有力的铺垫了剧情,还深刻地鞭打了官场上的腐败,包括对现代贪官的辛辣讽刺。本来一段凄惨冷酷的戏情,因了杂角诙谐幽默的铺垫,使得全剧充满了生动感人的效果,引来台下观众阵阵会心的轰笑。特别是因几个丑角的插科打诨,使本来平俗的故事却给人留下深刻的思索。政治清明时,这种讽刺能起到很好的教育和揭示作用。再如,抚州采茶剧里,《十五贯》中的娄阿鼠、《刁六》中的刁六、《红松林》中的万高贵等丑角形象,值得一提的是,均由单冬阳扮演,其动作滑稽、语言幽默,戏韵悠长,给戏迷留下了深刻美好的印象。

所以说,带给观众快乐的戏曲丑角,往往是能借角色的诙谐幽默说出民众心声的表演艺术家,他们在戏剧中的特殊作用不可低估。这些面“丑”心“美”的角色,更应当受到人们的尊敬爱戴。

摘要：在中国戏曲中,丑角(俗称“小花脸”)是一种程序化的角色行当,其表演特色以滑稽、幽默风趣为主,其乃戏曲行当中的重要角色。本研究中,笔者将收集整理丑角的来源、分类和作用,旨在为推广戏曲“丑角”提供参考。

关键词：丑角,来源,分类,作用

参考文献

[1]陈乃焕.丑角——浅谈丑角的作用及表演中[J].文化研究论坛,2011.

[2]王爱民.浅谈戏曲丑角表演[J].大舞台,2010(4):65-66.

淮剧丑角艺术探微 篇3

对淮剧的丑角艺术进行全方位、系列化、深层次的系统化研究, 对于提升淮剧丑角艺术的整体水准, 可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。为此, 本文结合笔者个人多年来淮剧丑角表演的艺术实践, 对淮剧丑角艺术进行探索性研究, 以就教于方家和同行。

一、笑的艺术

淮剧丑角艺术的第一大本体美学特征, 是笑的艺术。也就是说, 淮剧丑角同所有戏曲的丑角一样, 主要的艺术任务就是专门搞笑。

淮剧的丑角, 不论是文丑还是武丑, 也不论是扮演市井小人物的“茶衣丑”、穷酸书生的“方巾丑”, 还是扮演大小官吏的“官衣丑”, 都以滑稽幽默, 诙谐风趣、插科打诨、取乐逗笑为能事。

许多淮剧丑角, 都是喜剧人物, 不论是正面灵活、机智的人物, 还是反面憨拙、愚蠢的人物, 都各自彰显出其喜剧人物的可笑之处, 并以此引起观众忍俊不禁、捧腹开怀。

淮剧丑角艺术作为笑的艺术, 植根于中国传统文化的乐感文化。中国古代哲学与古代美学, 都属于乐感文化范畴, 即强调积极向上、乐观奋进、“天人合一”、亲和自然。所以中国戏曲中即使有悲剧, 也大多在最后都要安上一个“光明的尾巴”———“大团圆”的完美结局, 以达到“不忍冤屈冤到底, 为他略解英雄气”的目的。至于喜剧和喜剧人物, 就更成为这种民族传统的乐感文化的载体。这也是直到今天, 赵本山的喜剧小品备受大众欢迎与热捧的文化上的原因。

淮剧丑角艺术作为笑的艺术, 更来源于整个中国戏曲发展史的艺术实践。从最早的战国时期的古优的表演, 就以说笑话的方式达到讽喻的说教目的。到汉代的百戏, 更有丑角门以搞笑为能事。例如李可及著名的滑稽段子《三教论衡》, 就运用相声“歪批”的搞笑手法, 把老子的话“吾有大患, 患吾有身;及吾无身, 吾复何患?”歪解为老子有了“身孕”;把孔子的话:“吾待价而沽也!”歪解为“待嫁而沽”;把佛教中的“敷座而坐”歪解为“妇坐儿坐”。并据此得出结论:老子、孔子、释迦牟尼三个人都是女人!真可谓千古大笑话!

所以现在淮剧丑角在表演中, 仍不时插入民间小笑话, 以为笑料, 逗人发笑。

由此可见, 淮剧丑角艺术, 就是笑的艺术。

二、美的艺术

淮剧丑角艺术的第二大本体审美特征, 是美的艺术。也就是说, 淮剧丑角艺术本质上并不是丑而是美, 是以形丑而表现内蕴之美, 这是美学形式上的一种特殊方式。

生活中的真、善、美与假、恶、丑针锋相对, 形成鲜明的对比, 而在戏曲艺术中, 丑角的实质并不是真正的丑, 而是以“假丑”展现“真、善、美”。细考淮剧丑角艺术, 那些聪明、可爱、善良的小人物, 固然凸显了其心灵美;而那些奸诈、阴险、可恶的丑角, 也曲折地反映出人们对他们的讽刺、鞭挞之情, 同样从另一个方面表达出人们的爱美之心。

而从戏曲审美的视角考量, 淮剧的丑角艺术通过其优美的唱、念、做、打 (舞) 与手、眼、身、法、步的表演, 无一不彰显出淮剧表演艺术之美。

由此可见, 淮剧丑角艺术, 也是美的艺术。

三、俗的艺术

淮剧丑角艺术的第三大审美特征, 是俗的艺术。

中国戏曲兴于民间, 毁于庙堂, 向来属于平民艺术与“草根文化”范畴。尤其是淮剧, 作为江苏省地方小戏, 素以“三小 (小旦、小生、小丑) 戏”著称, 更以通俗、浅显为长。而丑角恰好是体现这种通俗性的最佳载体。

淮剧丑角, 最能在情感上贴近平民百姓, 在表演中也最易与普通观众实现现场交流与互动。

由此可见, 淮剧丑角艺术, 更是俗的艺术。

摘要：丑角是淮剧四大行当之一, 在淮剧表演艺术中, 占有重要的地位, 起着重要的作用。本文以笑的艺术、美的艺术、俗的艺术为三大理论层面, 对淮剧丑角艺术进行了全方位、系列化、深层次的探讨。力求对于淮剧丑角艺术的打造与提升, 提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

秦腔丑角美学特征论 篇4

具体而言, 秦腔丑角美学特征, 可以从以下三个层面进行分析解读。

一、民族性

民族性是世界上一切国家、一切民族、一切艺术的生命与灵魂。对此, 古今中外的许多文艺家早已达成共识, 并有过许多精辟的论述。19世纪俄国作家赫尔岑说:“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[1]毛泽东指出:“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少, 还是以中国艺术为基础……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言, 离不了民族的历史发展。”[2]

众所周知, 世界上有三大表演体系———斯坦尼斯拉夫斯基体系 (简称“斯氏体系”) 、布莱希特体系 (简称“布氏体系”) 、梅兰芳体系 (简称“梅氏体系”) 。而秦腔丑角的表演艺术显然属于“梅氏体系”。梅氏体系则是中国民族化的美学体系, 其主要美学特征是写意化, 与“斯氏体系”的写实化形成鲜明对比, 这也是中西方文化与传统美学精神与艺术精神在表演美学上的反映与体现。正如当代著名美学家彭吉象所言:“中国传统美学强调美与善的统一, 注重艺术的伦理价值;西方传统美学则强调美与真的统一, 更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志;西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”[3]

秦腔丑角是生活真实的变异, 是以丑显美, 是一种别样的美。在这种传统民族美学精神的指导下, 秦腔丑角的表演艺术充分彰显了写意化的美学特征。诸如虚拟化、程式化、意境化、夸张化等等各种方式与手段, 都成为写意化民族美学的载体与依托。

地域文化是民族文化的重要组成部分, 地域美学也是民族美学的重要组成部分。地域美学特征愈强烈、愈鲜明, 民族美学特征也就愈沉重、愈生动。正因为如此, 鲁迅才认为:“有地方色彩的, 倒容易成为世界的, 即为别国所注意。打出世界上云, 即与中国之活动有利。”[4]

秦腔作为陕甘一带的地方戏曲剧种, 以陕甘文化与陕甘美学为根基, 凸显的是地域文化特色与地域美学特征。其主要特点是高亢、激越、雄壮、豪放。这与它源于陕甘一带的民间曲调密切相关, 更与陕甘的风土人情、人文景观密切相关。俗话说:“一方水土一方人, 一方人有一方艺。”说的就是地域艺术美学特征的根源。

三、丰富性

丰富性同样是秦腔丑角艺术的重要的美学特征之一。

同西方现代科学的系统论的理论与方法来观照, 秦腔丑角表演艺术是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。其主要美学特征, 就是丰富性。

具体而言, 这种丰富性体现在以下三个层面:

(一) 行当自身的丰富性。秦腔丑角本身, 又分为文丑与武丑两个分支, 而文丑又细分为方巾丑、袍带丑、茶衣丑、鞋皮丑 (又称“雅僻丑”) 、老丑等等。 (二) 表演手段的丰富性。秦腔丑角表演手段除唱、念、做、打“四功”与手、眼、身、法、步“五法”外, 还有“耍佛珠”等绝活, 手段十分丰富。 (三) 塑造人物的丰富性。秦腔丑角既可以塑文人、劳动者、官吏等正面人物, 也可以塑造花花公子等反面人物, 十分丰富。

摘要：秦腔丑角既是秦腔重要的行当之一, 又是中国戏曲丑角艺术的重要组成部分。从美学层面与高度上来研究秦腔丑角的美学特征, 将有助于秦腔丑角艺术美学品位的提升与美学品格的打造。本文以民族性、地域性、丰富性作为三大理论视角, 对秦腔丑角的美学特征进行了全方位、系列化、深层次的研究与论述。

关键词：秦腔,丑角,美学,特征,民族,地域,丰富

参考文献

[1]赫尔岑.往事与沉思[J].赫尔岑论文学[M].上海:上海文艺出版社1962.P27.

[2]毛泽东.同音乐工作者的谈话[J].北京:人民日报1979.9.9第1版。

[3]彭吉象著.艺术特征论[M].北京:高等教育出版社2002.P330.

论丑角的表演艺术 篇5

具体说来,丑角的面部化妆显示出独特之处,那就是“傅粉墨”的化妆形式,文丑或武丑皆如此。通过这种化妆形式来表现不同人物的性格。丑角的语言生动有趣,诙谐幽默,针砭时事,使演出生色,取得独特的艺术效果。丑角的唱腔讲究谐趣花哨,丑角的念白明快、 爽脆。丑角扮演的人物有正面人物,也有反面人物。总之, 丑角在面部化妆、语言、表演以及扮演人物上显示出自身的特点。

丑角表演是一种美的艺术,也是难度比较高的艺术。 一方面要轻松活泼,另一方面要丑之有度。如何理解这一点?就是说塑造丑角形象既不能脱离自身的特点,又要把握好表演的分寸,否则会适得其反。换一种说法, 就是要把握好艺术辩证法,既要丑,又要美;既要活泼, 又要严肃。笔者认为,把握好丑和美之间的辨证关系非常重要。

丑和美不是截然分开的,丑和美是有联系的,是可以转化的,是可以渗透的,离开了丑,美反而不见了。 当然艺术审美也具有一定的民族性。中国的审丑意识在具体表现上往往是“美丑转化、以丑衬美、化丑为美和以丑为美”。 在这种观念的影响下,丑角是一种丑中见美的艺术。

美丑转化,这个不难理解,在塑造人物形象的过程中,随着剧情的变化,美的转化为丑的,丑的转化为美的。 这是由于内在和外在条件的变化而造成的。

再说说以丑衬美。顾名思义,用丑来衬托美,在这里, 丑是一种表面形式,美才是真正的内核。这种情况下丑角所扮演的是正面人物,正面的丑角是寓本质之美于表象之丑中,达到寓教于乐的效果。

大家对豫剧《七品芝麻官》中的唐知县印象非常深刻, 他其貌不扬却又不畏权势!舞台上,由豫剧名丑牛得草扮演的唐知县可谓活灵活现地为人们展现了一个不畏强权、爱民护民的七品芝麻官。

关于化丑为美,通俗地说,现实中本来就是丑的, 经过创作加工转化为艺术美,可见艺术加工的重大效果!

扮演反面人物的丑角从里到外都是丑的,但由于剧作家和演员的艺术再创造,反面典型却赋予了一种美的特性,从而给人一种美的艺术享受。比如昆剧名丑王传凇在《十五贯》中饰演的娄阿鼠得到了广大观众的喜爱和赞赏。他将一个好吃懒做、嗜赌如命的盗贼活灵活现地呈现了出来。观众从他的各种丑态上得到了一种快乐和满足。

可见,丑角形象不是自然主义形式的机械照搬,而是剧作家在一定审美观指导下的能动的刻画和反映。

最后说说以丑为美。

以丑为美和其他美学原则不一样,可以理解为丑就是美,这种审丑意识发挥到极致。丑不仅是深刻的,而且是具有美感的,丑在这种情形下成了主角而不是配角了,丑到深处即是美。

丑角的艺术就是以丑为美,用否定的方法来肯定美的艺术。

丑角“以丑为美”的特点还体现在他们程式化的表演上。比如,俗称“开口跳”的武丑常常是武艺高强而又机灵能干的人物,像《三盗九龙杯》中的杨香武、《三岔口》中的刘利华、《大名府》中的时迁等等。演员在扮演这类丑角时,“着重翻跳武技,身轻敏捷,讲究口白脆快,清楚有力”。观众在观看演员表演这些技艺时, 会获得一种观剧的快感。这时,丑角不再是丑的,而变成了艺术美的化身。

除了把握好丑和美的关系之外,作为丑角演员,还应把握好滑稽与严肃的辩证关系。丑角人物虽然滑稽, 但是演员不是嘻嘻哈哈地表演,而是用心且一丝不苟地对待。演得越严肃认真,效果就越强烈。法国哲学家柏格森曾经说过:“一个滑稽人物的滑稽程度一般地正好和他忘掉自己的程度相等,滑稽是无意识的。他仿佛是反戴了齐吉斯的金环(齐吉斯是公元前七世纪小亚细亚吕底亚的一个枚童,后来当了国王,相传他有一个金环, 戴上以后别人就看不见他。)结果大家看得见他,而他却看不见自己。”美国电影艺术家哈里·兰顿也说过: “……明明滑稽可笑而自己不知道,正因为如此,我们会笑得前仰后合。总之,最惹人喜爱的喜剧人物,是引起我们发笑的人,而不是和我们一起发笑的人,而是笑生活本身为他们做了什么事的那些人。”这是对滑稽与严肃的辩证关系的两段很精彩的论述。演员演得越严肃认真,就越使人感到这种滑稽是可信的,也就越觉得可笑, 艺术性也就越高。

论淮海戏男性丑角音乐特征 篇6

一、淮海戏丑角的唱腔特点

淮海戏唱腔主要属板腔体, 兼有联曲体因素。节奏明快、旋律流畅, 具有平原地区辽阔、豪放的风味。淮海戏唱腔有以行当定名的彩腔、小丑调;以速度定名的小滚板、一挂鞭;以句式定名的串十字、七字唱、五字垛、三字赞、八句子、羊子[1]以及以唱腔特色定名的嗨嗨调、二泛子等。

淮海戏中丑角演唱最多、最具淮海戏丑角特色的就是[丑调]了, 它是在男声传统唱腔的基础上加[数板], 并吸收民间小调而形成。它时说时唱, 再加上唢呐、小锣、小钹、堂鼓做伴奏, 腔调风趣, 具有鲜明的活泼色彩。淮海戏丑角唱腔最具特点就是旋律的似说似唱, 每一个人物形象的塑造都非常具有个性化、情绪化和形象化。淮海戏丑调的开头大部分采用三个句与七字句唱词, 体现剧中人物或好或坏的心情, 也为剧情的发展、舞台的效果营造了氛围。例如淮海戏《催租》中的丑调唱段:“小毛驴, 真不坏, 终朝伴我在一块, 它就喜欢给我骑, 我出门就要把它带。”

诸如此类的丑调唱段表现了剧中人物轻松愉悦的心情, 营造了欢快的舞台气氛, 达到了感染观众的效果。

淮海戏[丑调]唱腔多采用切分和八分节奏型来表现跳跃感, 以此来体现淮海戏丑角的诙谐、幽默的人物特色。在淮海戏丑调唱腔中, 前半句是只有节奏型的念白而后半句是具有旋律音调的情况也很多见, 体现了淮海戏丑调唱腔的特有个性, 为人物形象的表现起到形象化的作用, 充分体现了淮海戏丑角独特、浓郁的淮海地方风情。

(二) 淮海戏丑角的打击乐伴奏特点

淮海戏的伴奏乐器中, 管弦乐有板三弦、淮海高胡、二胡、琵琶、月琴、板胡、扬琴、笛子、笙、唢呐等, 打击乐有板鼓、堂鼓、大鼓、简板、大锣、小锣、铙钹等。

淮海戏音乐中打击乐所使用的锣鼓经, 除部分为本剧种特有的外, 采用京剧锣鼓经打法的较多。目前淮海戏常用的锣鼓经有:[大锣起腔]、[小锣起腔]、[行腔锣]、[走 (下) 场锣]、[导板锣]、[叫板锣]、[吹打锣]、[四击锣]、[尾声锣]等。而能够代表淮海戏特色的锣鼓就要数[起腔锣鼓]了, [起腔锣鼓]又可以分为很多类, 如[大起腔]、[小起腔]、[双起腔]、[单起腔]等。[起腔锣鼓]的特点是热烈欢快, 具有推进剧情发展、感染氛围的作用。“当剧中主要人物的主要唱段进入高潮部分的时候, 则用起腔锣鼓烘托气氛, 将主要人物的塑造和整个剧情的发展推向高潮, 使演员的唱腔得到酣畅的发挥, 将观众的情感拉入剧情的走势。现代淮海戏《闸上风云》江水英的主要唱段“为人类求解放奋斗终生”中, 当江水英唱到“忽然间红灯闪群情振奋, 毛主席派三军来救江村”这两句唱腔时, 运用[双起腔] (仓冬仓冬仓0冬仓冬仓冬冬仓才才 仓0) 的烘托, 使得台上台下亦“群情振奋”, 无论是参加会演, 还是深入农村巡回演出, 观众掌声都经久不息。”[2]

起腔锣鼓在淮海戏丑角表演时的运用也充分表现出了其独有的淮海戏打击乐特色, 例如在淮海戏传统剧目《催租》张福来追着骑着毛驴的双姐跑一段中, 就运用了[小起腔], [3]达到了宣泄情绪、感染气氛的作用, 令观众回味无穷。同样, 在其他传统戏剧目中如《樊梨花点兵》, 丑角的表演也都运用了各种起腔锣鼓, 配合人物个性的展现。淮海戏丑角的表演因为起腔锣鼓的运用而更加的形象、生动。

淮海戏丑角有男丑和女丑之分, 女丑就是彩旦之类的女性扮演的角色, 本文将不予研究分析, 只研究探讨淮海戏的男丑。淮海戏丑行角色多, 可以细分为大丑、小丑、老丑、奶丑、袍带丑等。大丑中又有大架丑和大乙丑, 小丑中有小架丑和小耍丑, 奶丑中有奶丑和奶小丑, 老丑中又有用拐棍和不用拐棍之分, 袍带丑过去被列在丑官生行中, 后来仿照京剧列入丑行。在淮海戏传统剧目中上演最多的是大乙丑与小耍丑, 如《催租》中的张福来是小耍丑, 《三拜堂》中的史策和《樊梨花点兵》中的姜须均是大乙丑, 《皮秀英四告》中的皮盾则是小耍丑与大乙丑的混合。

注释

1[1]羊子为十二句体, 现已不用。

2[2]汤亚军.浅谈锣鼓在淮海戏中的重要作用[J].剧影月报, 2008, 2.

丑角语言 篇7

一、丑角的原型

丑角的原型脱坯于人神之间的二律背反。祭司的降神祈灵为演员扮演人物提供了原初形态，而阿里奇亚丛林仪式中的那位祭司则堪称是因其自相矛盾而深陷于这种虚无的扮演之中的丑角原型。弗雷泽在《金枝》里对阿里奇亚丛林仪式的来龙去脉作了十分详尽的描述，他的优美文笔更是栩栩如生地刻画了那位祭司在兼及神圣与罪恶的极端重负之下惶恐、错乱、扭曲、挣扎的丑角形象。神圣与罪恶、崇高与粗蛮的矛盾同一根源于宗教仪式中祭司介于人神两界之间的尴尬境地。丑角或者丑角的原型就是在从人到神的主体间关系中不断反身回溯，不断追逐继而逃离，在辩证过程中无从定夺以致引起扭曲、错乱的形象。我们不仅要强调这样一组或一系列只可进行类比，不可进一步化约的二元对立，更要强调这种二元对立相互纠葛、共同作用因而了无定断的态势———二元对立模式构造了丑角及其面具，并且无所不在地渗透在戏剧研究可能牵涉的每一方面领域。

二、丑角的戏剧功能

（一）审美功能

莎士比亚的历史剧的丑角，往往处境艰难，但让人时刻感受到一种不屈的斗志和乐观精神，而且在丑角的听似胡言乱语、荒诞不经的话语中，隐含着真知灼见，揭示出事件或现象的本质，蕴涵着深刻的哲理意义，因而具有特殊的审美价值。

莎士比亚历史剧中的丑角，是与其他形象———国王和王后相对照的一类人物，无论是身份、地位、语言风格、性格特点等，都对比鲜明，绝然不同。丑角不像国王、贵族或贵妇人那样高贵、文雅，善用辞令，彬彬有理，但也不像他们那样虚伪做作———满口的仁义道德，一肚子男盗女娼;尽管不是尽善尽美，甚至还有许多缺点，但是他们真诚、朴实、清醒、实际，能够直接地抓住现象或事件的本质，采取灵活、实用的办法来处理问题。

丑角的组成十分复杂，总的来说他们是与上流社会的贵族统治者相对应的阶层，是广大的、不得势的阶层，包括破落的贵族，正在崛起的新兴资产者、商人、手工业者、小市民、学徒，以及无业游民、乞丐等形形色色的下层人民。在英国历史的进程中，这些人汇聚在一起，形成了一股变革的大潮。虽然在不同时期他们的历史作用各不相同，但是正是由于他们的共同努力，英国最终改天换地，推翻了封建贵族的统治，建立起资本主义的政权。

丑角的言行传达的是日渐形成并开始被广泛接受的资产阶级的价值观和伦理观。他们坦率、直截了当，不图虚名，注重实际，这与贵族们崇尚的观念和行为方式大相悖离。在丑角的对照下，贵族的尊贵、高雅，不过是虚伪、做作的搔首弄姿，他们的价值观特别是荣誉观是可笑的，不合时宜的。丑角中的人物形象并非是完美无缺的，但是他们不虚伪，对自己的缺点甚至是恶习毫不遮掩，“如果他有什么品行不端，他也会坦然暴露无遗，使我们不得不原谅他的这些缺点”。

在历史剧中，丑角群像构成了一种力量，这种力量时隐时现地推动着剧情的发展，左右着戏剧冲突的走向。一方面，在王权与贵族斗争的这条线索中，丑角———下层人民的呼声影响着双方的决定，并在某种程度上表现出越是接近下层人民群众，得到人民支持的一方，越能取得胜利。比如在《约翰王》中，英王约翰和法王腓力普在斗争中，要求安及尔斯城的市民来评判谁是合法的英国王位继承人;未来的亨利五世———哈尔王子，他与福斯塔夫一伙人的关系，表明了他对人民的态度。他在与福斯塔夫关系密切时，接近百姓，了解市井平民的真实生活和想法，体察民情，在作战中身先士卒，与普通士兵并肩奋斗。于是他得到民众的支持，一步步登上王位。丑角的存在左右着剧中“大人物”们的命运，时刻推动着戏剧情节发生、发展，走向高潮和结局。另一方面，丑角群像又与整个贵族集团形成对立和斗争，构成了历史剧的一个更为广泛的戏剧冲突。虽然这个大框架下的戏剧冲突在多数情况下并不是促发戏剧情节发生、发展的直接动因，但是它一直让我们感到它的存在。莎士比亚敏锐而深刻地认识到封建贵族和人民大众之间的这一社会的根本矛盾，并以戏剧的形式生动形象地表现出来。

因此，在对历史剧进行各方面的分析时，我们不能单纯地从历史事件本身中探寻，必须把它们回放在历史情境之中，从两种势力的冲突、斗争、此长彼消中揭示根源。1956年，吴兴华先生在《莎士比亚的〈亨利四世〉》中明确地指出：分析莎士比亚的历史剧绝不能忽视“推动全部史剧的，时而喷溢出来，时而潜伏的主流———人民的意志”。

（二）“复调式”的戏剧功能

在莎士比亚的历史剧中，丑角的生活图景与上层社会的生活状况，形成了相互对应的两种世界图像：一方面是华丽、奢侈的宫廷生活，另一方面是困顿、赤贫的市井和乡村;一方面是严肃、庄重的贵族风范，另一方面是轻松、嬉戏的市民百态;一方面是阴险复杂、你死我活的政治斗争，另一方面是欢快有趣、恶作剧式的胡闹;一方面，王公大臣们故作高雅、虚伪自私，另一方面，平民粗俗坦率、真诚自然、生动实在。“两种生活场景共同勾勒出封建社会即将解体时的时代风貌”。莎士比亚充分运用了平行结构和对照原则，剧情的发展在两条平行的时而又交织在一起的线索中展开。

在两个世界、两种势力的对照中，形成了“复调式”的戏剧结构：一种调子是对王权和秩序的维护，另一种与之相反，是对王权的颠覆、对现存秩序的破坏。前一种调子是通过剧中的王公大臣们的动作和语言来形成的，后一种则是由丑角群像来体现。这种“复调式”结构在《亨利四世》中表现得尤为明显。全剧的情节在贵族生活场景的宫廷、王府和代表平民生活的小酒店(旅店)交替展开。不同场景中活跃着不同的主人公：在宫廷的场景中，国王、大臣是主角;而到了市井的小酒店里———普通百姓的生活场景中，丑角是绝对的主角。于是，前一场是在豪华的府邸中贵族间的勾心斗角、你死我活的争斗，下一场马上就是福斯塔夫一伙在破败的小酒店中的放纵、撒泼;一边是贵族内部打着公平、正义的旗号相互倾轧，一边是下层人民因战争生活更加困顿，时刻在贫穷和死亡的边缘挣扎。在戏剧的“复调”结构中，我们还会感到丑角存在着强烈的解构作用。每个贵族都为满足自己贪婪的欲望而寻找冠冕堂皇的借口和理由，他们都试图把自己打扮成正义和真理的化身。贵族们振振有辞的长篇大论似乎传达着理性与威严，但是，当丑角一出现，戏谑和笑声顷刻间瓦解了贵族们精心构筑的一切———庄严肃穆变成了装腔作势，慷慨激昂的演讲不过是骗局一场。莎士比亚通过对丑角形象的刻画，表面上引发了观众对丑角的嘲笑，实质上以这种方式巧妙地揭露了上流社会封建贵族的虚伪自私、假仁假义，以及他们一本正经、引经据典地大行强盗行径的荒唐可笑。

除了《亨利四世》中福斯塔夫表现出的解构作用外，在其他历史剧中，丑角的出现也会产生类似的效果。这表明，封建主义的观念已经变得不合时宜，渐渐被广大的人民群众抛弃。封建贵族阶级已是金玉其外、败絮其中，再没有比本身已腐朽得不可救药而表面还自以为是、自高自大更令人感到厌恶的了。而正在形成的资产阶级观念———坦率、直接、实用，赤裸裸地不择手段地追逐金钱和利益，正逐渐取而代之，成为人们认可和接受的行为准则。

三、结语

扮演起源于丰饶仪式中祭司的将神祈灵，祭司与神明的关系乃是演员扮演人物的最初形态。丰饶仪式的祭司承袭制度为戏剧提供了结构性的二元对立模式。而丑角的原型即脱坯于人神之间的二律背反。丑角这一群体形象在莎士比亚的历史剧中成为与上层贵族相对立的一种势力。莎士比亚在人文主义的信仰中，在现实主义的视野下，面对广阔的社会现实，深深感受到一种变革力量的存在。莎士比亚对代表人民群众的丑角群像的描写和刻画，充分表现出他广袤而深邃的思想。

参考文献

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