诗歌语言

诗歌语言（精选12篇）

诗歌语言 篇1

鉴赏诗歌的语言这个考点在高考中主要考查炼字炼句,即品味重要词语或句子的妙用。笔者在多年的高三教学中体会到,要准确的理解和赏析诗歌的语言,首先要能读懂诗歌,准确理解诗歌语言的表层含义,然后能结合具体背景和情境去揣摩诗歌语言背后蕴含的深层含义,如深刻的思想,细腻的情感等。下面笔者结合2014年高考诗歌鉴赏真题具体分析鉴赏诗歌语言的方法。

一、大胆推想,小心求证,前后勾连,准确理解

要鉴赏一首诗歌的语言,首先得能理解诗歌的语言,要能准确理解诗歌的语言,首先得把握整首诗歌的思想和情感。笔者认为准确把握诗歌的思想和情感就是一个大胆假设,小心求证,不断推测,不断印证的过程。诗歌按照内容来分类,大致可以分为怀人思乡诗、赠友送别诗、边塞征战诗、田园山水诗、咏史怀古诗等类别。每一种类别的诗表达的内容和情感也有一个大致可以把握的范围。如“咏史怀古”诗主要表现三个方面的内容,借古伤怀、借古明理和借古讽今,表达的感情主要是建功立业的渴望、保家卫国的决心、报国无门的悲伤、山河沦丧的痛苦、年华消逝,壮志难酬的悲叹等。我们在阅读一首诗歌的时候,首先要确定诗歌所属的类型,根据诗歌的作者、标题、背景大胆推测诗歌可能写作的内容和表达的情感,然后在后面的逐字逐句的鉴赏中去印证自己的推想。

下面我们以2014年高考四川卷诗歌鉴赏题为例来分析鉴赏诗歌语言的思维过程。诗歌内容和考题如下:

阅读下面 的宋诗 , 回答问题 。(8分)

秋暮吟望/赵执信

小阁高栖老一枝,

闲吟了不为秋悲。

寒山常带斜阳色,

新月偏明落叶时。

烟水极天鸿有影,

霜风卷地菊无姿。

二更短烛三升酒,

北斗低横未拟窥。

[注释]“一枝”语出《庄子·逍遥游》“鹪鹩巢于深林,不过一枝”。““老一枝”意为终老山林。

(1) 简要赏析 颔联中“ 常”““偏”两字的妙处。 (3分)

根据诗歌标题我们可以得知此诗内容时令是秋季,时间是暮色夕阳,诗人在秋季傍晚夕阳中赏观自然景象发人生感慨。此诗可能属于即景抒情类诗歌。在秋季傍晚夕阳中易感时伤怀,抒发低沉感伤的情感,根据注释我们了解到诗中包含有终老山林之意,我们可以猜想诗人可能借所见秋景抒发人生失意、官场不顺、希望退隐山林或退隐山林的无奈等情感。这是由标题和注释我们作出的合理推想,当然对诗意的准确把握还需进一步研读诗句作具体印证。

本诗首联写到高高地在小阁居住,自甘终老山林,闲时吟诗作赋也丝毫不为秋天到来而悲怆。首联即说““了不为秋悲”,诗人心境看似旷达、闲淡,实则是对现状不可改变的无奈之叹,与我们在鉴赏开始阶段推想的人生失意之感基本吻合。颔联写诗人远眺寒山已被夕阳染上昏黄黯淡的颜色,而昏黄的上弦月偏偏照临在疏林之上,颈联写到湖上月夜景色浩渺无边笼罩着一层烟雾有孤鸿掠空投影水中,菊花都被卷地而来的霜风所凋残全无姿态。中间两联寒山,落叶,霜风,残菊等意象都透露着悲苦的冷色调,和我们开始推想的感情基调也是吻合的。从尾联抒情主人公深夜还无法入睡,喝闷酒,对北斗七星也懒得看可以明确诗人想表达的是对退隐山林的无奈惆怅甚至有些苦闷。

通过大胆的推想假设,结合诗句的具体印证,我们整体把握了诗歌要表达的内容和情感,为后面具体炼字炼句打下了坚实的基础。

二、词不离句,句不离段,段不离篇

鉴赏一个词语的妙用,我们先要理解这个词语在诗词具体情境中的含义,然后理解这个词语对具体情境的形成或特殊效果的表达的作用,最后鉴赏这个词语对全诗内容情感表达上的作用。鉴赏句子的妙用先要明确这个句子用了什么特殊手法创设了怎样的情境,表达了什么含义,然后鉴赏这个句子对全诗内容情感表达上的作用。

我们还是以2014年四川卷诗歌鉴赏真题为例来具体分析炼字炼句题的解题思维过程。

前文我们已经通过推想假设,层层印证明确了诗歌要表达的是对现状不可改变的无奈之叹,以及终老山林的惆怅。在整体把握诗意的前提下我们来分析颔联中“常”“偏”两字的妙处。“常”的本意是经常,表示时间之频繁,在诗句中的意思是远眺寒山已被夕阳染上昏黄黯淡的颜色。显然山不会被夕阳染得变色,更不会常著落日之色,是人的心情使然。结合整首诗歌 的内容和 情感 , 诗人用“常”字改变了景物的客观性,为情造景,是为了更好的凸显诗人的心绪与情感 , 表达内心 的落寞惆 怅。“偏”字在句中是“故意”、“有意”之意。句子的意思是昏黄的上弦月偏偏照临在疏林之上。“偏”字的用法和“常”字一样,将新月照落叶的自然现象视为有意为之,也是人的心情使然,也是为了突出内心的落寞惆怅。

诗歌语言 篇2

一般说来，诗歌语言常见的有以下一些特点：

(1)清新。表现为语言新颖，不落俗套。如王维的《山居秋暝》就是如此。

(2)平淡。也称质朴。表现为使用白描，不加修饰，真切深刻而又平易近人，直接而明朗。如白居易的《村夜》：“霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝。独出门前望野田，月明荞麦花如雪。”如画一般的山村之夜在作者的笔下如此宁静，如此祥和，而如此生动地展现出来。

(3)含蓄。指意在言外，或引而不发，或欲说还休。如杜牧的《将赴吴兴登乐游原一绝》：“清时有味是无能，闲爱孤云静爱僧。欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。”诗人托事于物，以登乐游原起兴，说到望昭陵便戛然而止，不再多说一字，但他对祖国的热爱对盛世的追怀，对自无所施展的悲愤，无不包括在内。

(4)简洁。指干净利落，言简意赅。如贾岛的《题李凝幽居》“闲居少邻并，草径入荒园。”十个字便将幽居的特点托出。再如柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”仅十个字即写出了环境的清冷，钩勒出空旷寥廓、幽寂冷漠的背景。而“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”这十个字突出垂钓老人孤独傲岸，抗风斗雪的傲然之气和不屈精神，把诗人虽在逆境之中，虽觉孤独寂寞，但决不同流合污的气节展露无遗。这些作品均是简洁的典型。

(5)绚丽。主要指富丽的辞藻，绚烂的文采、奇幻情思。如李商隐的《板桥晓别》：“回望高城落晓河，长亭窗户压微波。水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。”本来是一次生活中常见的离别，经过诗人那特有的.奇幻绚丽的语言，便将现实与幻想融为体，创造出色彩缤纷的童话般的幻境。

(6)作者人生经历和性格特点所导致的语言特点。如李白的诗豪放飘逸，热情奔放，气势磅礴;杜甫的诗则沉郁顿挫;王维的诗清新空灵;李商隐的诗瑰丽含蓄。

(7)诗歌所表现的流派所具有的语言特色。现实主义诗歌提倡客观地观察生活，并按照生的本来样式精确细腻的描写生活，表现生活。真实地反映现实，针砭时弊。如杜甫、白居易、陆游等人的作品。 浪漫主义的诗歌则善于抒发对理想世界的热烈追求，感情热烈奔放，语言绚丽多彩，想象瑰丽神奇，多使用比喻，夸张等修辞手法。如李白、李商隐、李贺等人的作品。宋词中以柳永、李清照、姜夔等为代表的婉约派，其作品比较婉曲，比较含蓄，多以艳情为题材，严守音律。以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派，其作品反映社会生活广阔，风格多样，旷达洒脱，慷慨激昂。[2]

(8)诗歌的修辞手法所具有的语言特色。

诗歌语言教学要点 篇3

一、押韵

古今诗歌都讲究押韵，现代诗歌的押韵比较自由。在古代诗歌当中，古体诗的押韵比近体、词、曲要宽一些，一首诗中可以换韵，如《诗经·硕鼠》。近体的律诗、词、曲的押韵位置有严格限制，且一韵到底。

二、停顿

古代诗歌一般是两字一顿，亦有三字一顿、一字一顿的，据内容而定。现代诗歌的停顿位置一般是主谓之间、动宾之间、定状补和中心语之间，也有为了强调某一内容二停顿的情形。

三、轻重、缓急、强弱的变化而造成诗歌情感内容的变化

特别是在吟诵中，能准确把握诗歌的停顿、轻重、缓急、强弱，就能形象地表达出诗作的思想情感。

四、倒装

倒装句在诗歌中很常见，主要作用：1.为了押韵平仄的需要，可增强诗歌的韵律美。如，“应是良辰美景虚设”。2.使语言富于变化，增强语言的表达效果。如，“二十三年，望中犹记，烽火扬州路。”“烽火”提前，强调当年扬州遭劫的惨象，激发自己灭敌的壮志决心。

五、对仗

近体诗的律诗有严格要求，其余诗歌无限制。1.律诗第三句和第四句对仗，第五句和第六句对仗。2.上下对应的字词性要相同。

六、炼字、炼句

诗歌语言讲究凝练含蓄，有限的字句表达丰富的感情，言有尽而意无穷。如秦观《踏沙行》：“雾失楼台，月迷津渡，桃园望断无行处。”“失”“迷”突出了景物的迷蒙不清，更写尽了诗人茫然四顾、归路难觅的失措之情。炼句如柳永“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”短短七字，把四种景物（冷寂的江岸、惨淡的晓月、凄凉的河风、引人离愁的杨柳），组合成一幅凄清的图画，写尽了江湖游子的孤寂。

七、省略

由于格律限制，诗歌中间常省略一些词语，翻译时省略的成分应补上。如“淮左名都，竹西佳处，解鞍稍驻初程。”应这样翻译：淮水东面（的扬州是一座）有名的都城，竹西亭（是一个）美妙的地方，最初一段行程（我在此）解下马鞍，稍微停留。

八、用典

指引用传说故事、诗文名句。应注意四点：1.典故出处。2.用典方式：明引、暗引。有的暗引是化用前人词句，如，“过春风十里，尽荞麦青青”化用杜牧《赠别》诗中“春风十里扬州路”诗句。3.用典的作用。如“廉颇老矣，尚能饭否？”引用廉颇的故事，意在说明自己虽然老迈，但壮心未已。同时以廉颇自比，抒发自己壮志难酬的愤慨。4.典故的翻译，以意译为主。

（作者单位 陕西省汉中市科技职业中等专业学校）

中国当代诗歌语言小议 篇4

新诗使用的是现代汉语, 它和古代汉语相比语意更加直白, 没有古代汉语那种字词的繁复多义性。比如“息”字, 在现代汉语中一般指“休息”或“呼吸”, 且要完整写明“休息”和“鼻息”, 而在古代汉语中除了上述意思, 还指“增长”和“儿子”, 且不用另加别的辅助字词表明它的含义。如“消息盈虚” (增长) ;“老臣贱息舒祺” (儿子) 。在这里, 现代汉语比较古代汉语而言发生了字词的膨胀, 因此, 用现代汉语写就的当代新诗比之旧体诗也不可避免地产生了语言的膨胀性。

我们也可以通过将一首古诗翻译成白话诗来更直观地看这个问题。山西古籍出版社出版的《离骚》译注本将“帝高阳之苗裔兮, 朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮, 惟庚寅吾以降”这四句译为:“我是古代的帝王颛顼高阳的后裔, 我的伟大的先父名字叫做熊伯庸。岁星在寅那年的孟春正月里, 恰巧是庚寅的那天我从天上降生下来。”从语言上来看, 翻译成现代白话文之后的诗句比原句大大的膨胀了, 原句只有26个字, 而现在变成了56个字, 比原诗字数多出了一倍还不止。

之所以会出现这种情况, 我认为主要是由于古代汉语的词汇中多义词多, 而现代汉语词汇中的多义词相对比较少, 词义也比较单纯。另外, 古代汉语中的词汇以单音节词与双音节词为主, 这样更便于组合诗句, 使文本简约, 字数少而容量大, 而现代汉语多音节词多。还有就是现代汉语在组词造句时, 不可以略去的关联词语比古代汉语大为增加, 这又使语言的简练性受到限制。正因为两者在语言表达方面的不同, 在组词造句表现同一个意思时, 现代汉语的句子音节与词汇量都大大增加, 且关联词语的删减也受到严格的限制, 当代新诗的句子当然膨胀。

从上面古代汉语和现代汉语字词意及诗句的对比中我们可以看出, 中国当代新诗的语言已发生极大的变化。

二、当代新诗语言的散文化

语言的凝练为诗歌区别于小说、散文等其他文体的重要特色和因素。由于新诗语言的膨胀性, 是不是可以说, 在一定程度上当代诗歌已失去了这一特色, 新诗中的诗意已严重冲淡, 诗的张力比之旧体诗已大大减弱, 节奏感也削弱, 不再“耐人寻味”, 不再具有诗的艺术感染力?我们说:不是的。

用白话文写就的诗才能称之为新诗。新诗之为新诗, 而且作为最富语言表现力的文体, 它在语言上必定有不同于旧体诗的特征。中国当代新诗作为区别于古代旧体诗的不同语言形式, 它的语言“外壳”既然已经发生了很大的变化, 那么它的诗意的蕴藉、韵味的寄托必然也要找到不同的形式, 通过不同的语言载体更好地表现出来。“旧瓶装新酒”, 装出来的只会是不伦不类的怪味酒。我们要使新诗的“味道”变得真正淳厚、正宗, 必须最大限度地找到适合于新诗这种文体的语体“外壳”。不可否认, 中国的旧体诗存在了几千年, 而新诗只是产生和发展了短短数十年, 它相比旧体诗必然还很不完善, 它对于语言形式的探索还在进行着且必将在今后很长一段时间之内进行下去。但是历史发展到今天, 用白话诗来表达我们的情感是不可抗逆的必然选择, 并且中国当代新诗的语言形式的探索在一定程度上也取得了不小的成就, 新诗的语言散文化便是其中较为显著的一点。

诗与散文本来是两种截然不同的文体, 其语言的运用形式也是有很大差别的。清代有位文人这样描述诗与文的区别:作文如用米煮饭, 不变米形;作诗则如用米酿酒, 形质尽变。既然诗与文的作法如此不同, 那么假如中国当代新诗语言出现散文化的倾向, 岂不是会混淆诗歌与散文在语言运用上的界限?那么还要严格区分诗歌和散文这两种文体的界限做什么, 干脆随着这种趋势的发展, 在今后的数年中渐渐取消两种文体的“三八线”, 实现天下文章的“大同”?我们也说:不是的。

任何事物要前进, 而不会最终导致僵化, 那么必然的就要在自身发展过程中借鉴和吸收其他事物好的方面, 实行一种“拿来主义”。不同文体语言的发展也超脱不出这个规律, 自然, 诗的发展也不例外。我们注意到, 诗歌语言的散文化, 关键在一个“化”字, 就是说, 它的本质仍然是“诗”, 它仍具有诗歌的本质特征, 只不过在探索和发展完善过程中具有了某些散文语言的特征而已, 新诗的语言文字的文法与散文的文法并不是一样的, 我们不应该拿事物中矛盾的次要方面来贸然代替主体, 以偏概全。

下面举一个例子来简要看看诗歌语言的散文化表现。

“我看见你的手/在阳光下遮住眼睛/我看见你的头发/被小帽子遮住/我看见你手投下的影子/在笑/你的小车子放在一边/杉/你不认识我了/我离开你太久的时间我离开你/是因为害怕看你/我的爱/像玻璃/是因为害怕/在台阶上你把手伸给我/说:胖/你要我带你回家

在你睡着的时候/我看见你的眼泪/你手里握着的白色的花/我打过你/你说这是调皮的爹爹/你说:胖喜欢我/你什么都知道杉/你不知道我现在多想你/我们隔着大海/那海水拥抱着你的小岛/岛上有树外婆/和你的玩具/我多想抱抱你/在黑夜来临的时候杉/我要对你说一句话/杉, 我喜欢你/这句话是只说给你的/再没有人听见/爱你, 杉/我要回家/你带我回家你那么小/就知道了/我会回来/看你/把你一点一点举起来/杉, 你在阳光里/我也在阳光里”

这是朦胧诗人顾城1993年写的一首抒情诗《回家》, 如果我们替这首诗的诗句之间加上几个必要的关联词, 再去掉一些节奏之间的停顿, 那么单从文本上来看, 修改后的诗几乎就可独立成为一篇充满温情的短篇抒情散文, 它在语法上无太大的缺陷 (如果以一般文章的语法来观照诗歌的语法, 就会发现诗歌的语法在很大程度上是“有问题”的) , 念起来流利顺畅。同时, 它的语言接近口语, 看起来比较平淡, 不像以前的诗歌的语言那样容易给人带来距离感, 它深沉而又透明, 复杂而又纯净, 它的写作方式近乎一种“叙述流”。在这里, 一种类口语的散文式语言代替了诗歌一向繁复的那种“书面语”, 意象化的原则在一定程度上被事件性的“生活流”叙述所替代, 诗歌惯常的那种节奏韵律等在很大程度上消解了, 那种豪华、典雅、跳跃、闪烁的意象“蒙太奇”被淡化为近乎生活过程的叙述, 哲理式的警句也被融化在一种朴实的语言文本之中。顾城本是朦胧诗人的先驱和代表, 但在这里, 在他后期的作品中, 他却在不少诗作中舍弃了朦胧诗人惯常使用的结构连缀方式, 而以散文化的叙述性手段组织新的语言秩序, 将自己对生活的强烈感受通过侃侃而谈的表达方式表现出来。

从上述一首新诗的简要分析之中, 我们可以大致看出中国当代新诗的一种散文化倾向。但是这并不等于说, 我们只要将某些散文的行文方式从不分行的文章改成分行体, 那么, 只要我们会写散文, 就大致会作诗了;并不是说, 只要我们有作诗的内容, 就可以大胆地写我们的新诗, 不受一切的束缚, 有什么题目, 做什么诗, 想怎样做, 就怎样做。如果作诗确实只是像写散文那样来运用语言, 那么做出来的诗的语言就会过于散漫, 从而失去了诗歌的语言特色, 那样新诗不是“散文化”, 而是极端地倒向散文的阵地, 从而使中国当代新诗最终消融在散文这种文体里, 这是要不得的, 这是与新诗语言散文化的宗旨背道而驰的。

三、结语

综上所述, 中国当代诗歌语言有膨胀性及散文化两个较明显的特征, 除此之外, 因为新诗自身的特点, 在日常生活中产生的大量的新鲜词汇更可能及时地写入诗歌中, 比起旧诗语言来更为生动活泼, 贴近生活。另外, 也因为新诗语言词汇中多多音节词这一特点, 组合诗句更加灵活方便, 富于变化。同时当代新诗语言中基本上不会再出现繁复的典故, 大大减少了读者阅读的难度与疲倦性。

说到底, 诗歌就是一种语言的艺术, 中国当代诗歌要真正走出自己的一条路子, 以汉民族语言自身的优越性屹立于世界诗歌之林, 就要形成自己的文法, 也就是语言运用规律, 而这一点, 中国当代诗歌在探索的过程中还做得很不够。我们期待它早日形成自己的风格, 建立属于当代新诗的语言体系, 只有这样, 才能与异国诗歌区分开来, 形成一种真正具有民族特色的中国新诗。

参考文献

[1]海德格尔.诗.语言.思.文化艺术出版社, 1990.

[2]海德格尔.海德格尔选集.上海书店, 1996.

[3]罗素.西方哲学史 (上) .商务印书馆, 1981.

[4]黄龙.莎士比亚新传.江苏:少年儿童出版社, 1987.

[5]许志英, 邹恬.中国现代文学主潮总序.江苏:南京大学出版社, 1992.

[6]刘增杰.云起云飞——20世纪中国文学思潮研究透视.上海:文艺出版社, 1997.

鉴赏诗歌的语言 篇5

1．阅读下面的宋词，然后回答问题。

好 事近[注]

陆 游

湓口放船归，薄暮散花洲宿。两岸白红蓼，映一蓑新绿。

有沽酒处便为家，菱芡四时足。明日又乘风去，任

江南江北。

【注】 本词写于作者五十四岁时东归江行途中。

赏析上片“映一蓑新绿”句中“映”“蓑”二字的巧妙之处。

解析：“映”字体物精妙，令人怡悦；“蓑”字勾连“新绿”，新颖别致。

答案：“映”字体物甚细，将绿草与前句之白、红蓼相映衬，构成一幅深浅对比、冷暖交融的色彩丰富的美景，足以怡悦人心。“蓑”字勾连“新绿”，“新绿”如蓑，引人联想，近观长短参差，远望绵延润泽，形象生动。2．阅读下面这首唐诗，然后回答问题。

长安夜雨 薛 逢①

滞雨通宵又彻明，百忧如草雨中生。心关桂玉②天难晓，运落**梦亦惊。压树早鸦飞不散，到窗寒鼓湿无声。当年志气俱消尽，白发新添四五茎。

【注】 ①薛逢：字陶臣，历侍御史、尚书郎。因恃才傲物，屡忤权贵，仕途颇不得意。②桂玉：喻昂贵的柴米。这首诗的“诗眼”是首联中的哪个字？试结合全诗内容简要分析。答案：“忧”。全诗先写作者生活的艰辛(“心关桂玉”)，次写命途的不顺(“运落**”)，最后写生命的衰老(“志气俱消尽”“白发新添”)，都体现了“忧”。3．阅读下面这首诗，然后回答问题。

花 下 醉 [唐]李商隐

寻芳不觉醉流霞，倚树沉眠日已斜。客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。

有人说本诗的“诗眼”是“醉”字，请结合本诗，谈谈你对这一观点的理解。

答案：首句直接紧扣“醉”字来写，这是双重的“醉”，既明指为甘美的酒所醉，又暗喻为艳丽的花所醉。第二句进一步写“醉”态，写作者迷花醉酒而不觉倚树沉眠。第三句写酒醉醒后已是深夜。第四句“赏”字，既写出了作者对美好事物的流连之情，也写出了作者最后的陶醉，是更深一层的“醉”。故本诗的“诗眼”为“醉”字。4．阅读下面这首唐诗，然后回答问题。

移家别湖上亭 戎 昱

好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。

古人写诗很讲究炼字，诗中的“系”和“啼”两个动词就用得准确传神，请分别予以简要分析。

解析：这首诗作于搬家之时，诗人采用拟人化的表现手法，创造了一个童话般的意境，抒写了对故居一草一木依恋难舍的深厚感情。要回答此题，首先要弄清题干的含意。所谓“准确”，就是符合“柳条藤蔓”“黄莺”等事物的特点；所谓“传神”，就是用了拟人的手法，寄寓了人的情感。

答案：用“系”字既切合柳条、藤蔓修长柔软的特点，又写出了柳条、藤蔓牵衣拉裾的动作，将其拟人化，表现它们依恋主人不忍主人离去的深情。用“啼”字既符合黄莺鸣叫的特点，又似殷殷挽留、凄凄惜别之情态，让人联想到离别的眼泪。

5．阅读下面的诗，回答问题。

黄氏延绿轩 [明]高 启

葱葱溪树暗，靡靡江芜[注]湿。雨过晓开帘，一时放春入。

【注】 芜：丛生的草。“葱葱”“靡靡”两个叠音词有什么作用？

解析：叠音词大量出现在写景抒情的诗文中，其主要作用有增强韵律和表达效果等。这首五言绝句题为“黄氏延绿轩”，写的是春景。“葱葱”一词常用来形容草木苍翠茂盛的样子，亦用来形容气象旺盛、美好。“靡靡”常用以形容风吹草之貌。两个叠音词的运用，可见作者写景之用心。

答案：这两个叠音词的使用写出春雨后水边草木葱郁茂盛、繁复厚厂的样子。同时，叠音词在音节上富有韵律感，增强了诗歌语言的表达效果。

二、炼句类

6．阅读下面的宋诗，然后回答问题。

和答元明[注]黔南赠别

黄庭坚

万里相看忘逆旅，三声清泪落离觞。朝云往日攀天梦，夜雨何时对榻凉。急雪脊令相并影，惊风鸿雁不成行。归舟天际常回首，从此频书慰断肠。

【注】 元明：黄庭坚的兄长黄大监。

请赏析颈联“急雪脊令相并影，惊风鸿雁不成行”的妙处。

解析：本题考查考生鉴赏诗歌语言的能力。本题以诗中的重要语句为着眼点，且题干没有对“赏析点”作具体的限定，因此，考生可以从思想情感、艺术手法、词句锤炼等比较突出的角度入手赏析。分析后可知，因“急雪脊令相并影，惊风鸿雁不成行”中有“雪”“风”“鸿雁”等景物，故宜从景物与情感、景物与人物关系的角度进行赏析。答案：①情景交融。“急雪脊令相并影”，表面写大雪中脊令鸟相互依傍，实则比喻兄弟患难与共。“脊令相并影”，既是手足情深的写照，又反衬出兄弟离散的哀伤。②运用比喻的修辞手法。“惊风鸿雁不成行”，写惊风中大雁离散失群，比喻兄弟离散。“急雪”和“惊风”，写前路的**险阻，也暗指经历的沧桑岁月。诗人以鸟喻人，语意双关。

7．阅读下面这首诗，然后回答问题。

对

酒 陆 游

闲愁如飞雪，入酒即消融。好花如故人，一笑杯自空。流莺有情亦念我，柳边尽日啼春风。长安不到十四载，酒徒往往成衰翁。九环宝带[注]光照地，不如留君双颊红。

【注】 九环宝带：指佩带此种“宝带”的权贵。

诗人对于“闲愁如飞雪，入酒即消融”一句颇为得意，请赏析此句。答案：运用比喻，化虚为实。酒能消愁常见，诗人却以雪喻愁，以飞雪进入热酒即被消融为比喻，生动形象。用“雪”把“愁”与“酒”连接起来，更显新奇。8．阅读下面的诗歌，回答问题。

望 江 南 [宋]李 纲

江上雪，独立钓鱼翁。箬笠但闻冰散响，蓑衣时振玉花[注]空。图画若为工。

云水暮，归去远烟中。茅舍竹篱

依小屿，缩鳊圆鲫入轻笼。欢笑有儿童。

【注】 玉花：喻雪花。

“箬笠但闻冰散响，蓑衣时振玉花空”，这两句的描写颇为精妙，请简要赏析。

答案：“箬笠”“蓑衣”勾勒出钓翁雪天垂钓的外在形象，画面简约，意境空灵。“冰散响”描写轻细的声音，衬托出环境的寂静、钓翁的宁静。钓翁“时振玉花空”的动作，衬托出钓翁的凝定。“但”字写出了钓翁的心无旁骛。

三、语言风格类

9．阅读下面这首词，回答问题。

西江月 遣兴 [宋]辛弃疾

醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。近来始觉古人书，信着全无是处。

昨夜松边醉倒，问松“我醉何如”。只疑松动

要来扶，以手推松曰：“去！”

请简要分析这首词的语言风格。

答案：这首词的语言有三方面的特点：一是含蓄蕴藉，不明说为什么醉里贪欢笑，为什么会觉得古人的书全无是处，为什么昨夜会醉倒松边，而是让读者通过词句自己去揣摩联想，使得整首词的思想更显深沉含蓄；二是形象生动，通过动作描写、语言描写把醉态写得活灵活现；三是口语化，以口语填词，明白如话，显示了词人驾驭语言的高超技巧。

[题组二 综合练] 1．阅读下面这首诗，完成后面的题目。

春

日 杨万里

远目随天去，斜阳着树明。犬知何处吠？人在半山行。

★(1)本诗语言“常中见巧、平中见奇”。试简要赏析“随”“着”两字的妙处。

答案：“随”即“跟随”，此处写诗人远望春天的天空、原野，将满目春意写出，同时表现了诗人喜悦、自得之情。“着”即“附着”，此处写斜阳照山树，既映出树之英姿，又写出残阳之烈，使日与树互相映衬，相得益彰。(2)本诗运用了动静结合的手法，试从全诗的角度简要赏析。

答案：天空高远，山树郁郁葱葱，夕阳光辉灿烂，是为静景；犬吠声洪亮，人行半山中，是为动景；既表现了春意的盎然，又含蓄地表现出人行山中愉悦的精神状态。2．阅读下面的诗歌，完成后面的题目。

墨 萱 图 [元]王 冕

灿灿萱草花①，罗生北堂②下。南风吹其心，摇摇为谁吐？ 慈母倚门情，游子行路苦。甘旨日以疏，音问日以阻。举头望云林，愧听慧鸟语。

【注】 ①萱草花：中国的母亲花，早在康乃馨成为母爱的象征之前，我国也有一种母亲之花，它就是萱草花。另一称号忘忧(忘忧草)，来自《博物志》中：“萱草，食之令人好欢乐，忘忧思，故曰忘忧草。”②北堂：“诗经疏称：‘北堂幽暗，可以种萱。’”北堂即代表母亲之意。古时候当游子要远行时，就会先在北堂种萱草，希望母亲减轻对孩子的思念，忘却烦忧。

(1)简要分析诗中萱草花这一意象的特征。

解析：先根据诗句说出“萱草花”的外部特点，再结合整首诗找出它的比喻义“母爱”。

答案：①萱草花，光彩耀眼，在南风的吹拂下默默地吐露着芳华，有忘忧之意。②诗人用萱草花暗喻浓浓的母爱，虽说忘忧，但母亲对游子的牵挂却终其一生。

★(2)结合全诗赏析“举头望云林，愧听慧鸟语”。

解析：赏析要从手法和表达效果(情感)两方面来考虑，“举头”是细节描写，“愧听”属于心理描写。结合整首诗从母爱的角度加以分析即可。

答案：①手法：细节描写，“仰望云林”；心理描写或直接抒情，“愧听鸟语”。②情感：表达了在外游子对故乡母亲的深切思念之情和不能在母亲身边尽孝的愧疚之情。3．(2016·洛阳模拟)阅读下面这首词，完成后面的题目。

子夜歌 三更月①

[宋]贺 铸

三更月，中庭恰照梨花雪。梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。

王孙何许②音尘绝，柔桑陌上吞声别。吞声别，陇头流水，替人呜咽。

【注】 ①本调又名《忆秦娥》。相传创始于李白。李白之《忆秦娥》，主要抒发一个长安少妇对久别爱人的忆念之情。贺铸此词，与李词所写颇为接近。②何许：为何这样。(1)词的上阕描绘了怎样的画面？表达了什么样的感情？

答案：(1)词的上阕描绘了一幅月夜庭院思妇图：三更之夜，月色皎洁，中庭梨花在月色的辉映下更加洁白，闺中少妇，思念游子，夜不能寐，听到杜鹃声声哀啼，更是情不能胜，哀伤不已，为词作营造了一种凄清、悲凉的氛围。表达了闺中少妇饱受相思煎熬的忧伤痛苦之情。

★(2)请结合全词，赏析“陇头流水，替人呜咽”这两句的表达效果。

答案：这两句运用了拟人的修辞手法(或“融情于景的表现手法”)，作者赋予无情的陇上之水以人的动作和情感，化无情之物为有情之物，似乎它们也为主人公的离愁别绪所感动，发出呜咽哀鸣之声。作者融情于景，借物抒情，表达了闺中少妇与恋人离别后，饱受相思煎熬的忧伤痛苦之情。4．(2016·中山市模拟)阅读下面这首诗，完成后面的题目。

东 马 塍[注] [宋]朱淑真

一塍芳草碧芊芊，活水穿花暗护田。蚕事正忙农事急，不知春色为谁妍。

【注】 东马塍：地名；塍，田间的土埂子。★(1)第二句中哪个字用得最传神？请简要赏析。

答案：“暗”字，有“默默的”“悄悄的”之意，运用拟人手法，描绘出东马塍芳草碧芊，繁花满目，活水穿流其间，静静地润泽农田的景象。流露出诗人对田园风光的喜爱之情。(2)第三、四两句表达了诗人怎样的情感？请简要分析。

答案：以浓浓春色无人欣赏来衬托蚕事的“忙”、农事的“急”，巧妙地渲染了农村一派繁忙、生机勃勃的动人景象，既表达了诗人对美丽田园的热爱，又有对辛勤劳作农人的赞美(或说：表达了春色正妍而无人欣赏的惋惜之情)。5．阅读下面一首宋诗，完成后面的题目。

秋日三首(其二)高 翥①

庭草衔秋自短长，悲蛩传响答寒螿②。豆花似解通邻好，引蔓殷勤远过墙。

【注】 ①高翥(1170～1241)：南宋诗人，余姚(今属浙江)人，游荡江湖，布衣终身。②蛩：蟋蟀。螿(jiāng)：蝉。★(1)本诗首句抓住了对秋天的到来最敏感的小草来写，试分析“衔”字的神韵。

答案：“衔”字运用拟人手法，把无形的秋具体化(或形象化)了；仿佛是长长短短的小草伸长脖子衔住秋的衣角，而后秋天才会张开它金色的翅膀去拥抱整个庭院乃至世界。

(2)古人在谈到诗歌创作时曾说：“作诗不过情景二端。”请从“景”和“情”的角度赏析这首诗的后两句。

李白诗歌的语言风格 篇6

一、任真淳朴，着意追求自然美，不事雕琢

用李白自己的话来说，就是“雕虫丧天真”，为了做到这一点，李白从不同的方面来进行了尝试。

1.善于向民歌学习，从乐府民歌中点化而来。

李白的一生漫游从未停止过，他每到一地都会学到当地的知识，为他向民歌学习打下了基础，尤其是汉魏六朝乐府民歌对李白的诗歌创作具有很大影响。

如“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》）；“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）；“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”（《梦游天姥吟留别》）等，显然受到南朝乐府《西洲曲》里“南风知我意，吹梦到西洲”的启发。

李白还有大量以乐府旧题创作的诗作，如《蜀道难》《将进酒》《长干行》《子夜歌》等。其中的《子夜四时歌》不管是从选材还是艺术表现手法上，都极具乐府色彩，明代王世贞评得精当：“青莲拟古乐府而以己意己才发之。”

2.善于锤炼诗的语言，使之工整自然。

李白在诗歌创作时，经常会力求精选最具表现力的语言。如“秋浦长似秋，萧条使人愁”（《秋浦歌》），表达了诗人游寓秋浦欲达扬州，而又留恋长安的愁闷心情。“不觉碧山暮，秋云暗几重”（《听蜀僧睿弹琴》），此句写诗人听完蜀僧弹琴，举目四望，却不知从什么时候开始，青山已罩上一层暮色，灰暗的秋云重重叠叠，布满天空。

这种精炼的语言，在五言诗中运用的最为明显，例如：《静夜思》床前明月光，低头是故乡。举头望明月，低头思故乡。李白在这首诗中毫无掩饰吞吐之语与矫揉造作之情，用最平淡的语言，唤起了隐藏在内心深处的情感。

3.善于将怵目惊心的自然景象，写得平和自然，令人神往。

李白的很多诗歌既有雄浑的意境，让人领略到奇险的自然景象，又使人心旷神怡，情绪松快。例如《送友人入蜀》，诗人写道“见说蚕丛路，崎岖不易行”，“山从人面起，云傍马头生”，蜀道在崇山峻岭上迂回盘绕，人在栈道上走，山崖峭壁宛如迎面而来；蜀道一方面显得峥嵘险阻，另一方面也有优美动人的地方，瑰丽的风光就在秦栈上，“芳树笼秦栈，春流绕蜀城。”诗人用优美的笔调写出艰险壮美的景象，使诗既有雄浑的意境，又给人以优美的感触。

二、散文句式的语言应用，比较自然，不受拘谨

诗歌语言要求严谨，散文语言比较自然，不受拘谨，而李白却能将诗歌语言散文化，决不让格律束缚感情，当感情达到高潮的时候，就会很自然的冲破格律的限制，运用一些散文化的诗句。

如“清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推”（《襄阳歌》），这句诗用散文化的语言说那清风朗月可以不花一钱尽情享用，酒醉之后，像玉山一样倒在风月中，该是何等潇洒、适意！表现了李白的生活作风虽然很放诞，但并不颓废，这样的语言描写非常生动而富有戏剧色彩。

这样散文化的语言还有很多，如在《上留田行》一诗这样写道：“无心之物尚如此，参商胡乃寻天兵。孤竹延陵，让国扬名。高风缅邈，颓波激清。尺布之遥，塞耳不能听。”此诗沈德潜评曰“末一节促节繁音，如闻乐章之乱”。可见，这几句散文化的句子并没有让文章的结构不完整，反而使整首诗的艺术感、音乐感更强。

三、善于运用夸张和想象，表达自己强烈的情感

李白一生志向远大，希望为国立功，是个典型的爱国诗人。他这一腔爱国之情，从不掩抑收敛，而是喷薄而出，一泻千里。当平常的语言不足以表达其激情时，他就用大胆的夸张；当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时，他就借助非现实的神话和种种奇丽惊人的想象。

“三杯吐然诺，五岳倒为轻”（《侠客行》），用五岳的轻，来衬托然诺的重，来写侠客的豪侠性格。“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），写人生短暂。“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”（《江上吟》），用汗水不能想西北倒流的客观事实，否定功名富贵的永久存在。

李白还善于将夸张和想象两者并用，彼此交融，相得益彰，共同创造出诗歌中的奇幻色彩。“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《今乡送韦八之京》），把思念长安的心情表现得十分神奇别致而又形象贴切。“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），愁心可寄，已是大胆夸张；寄与明月，更是奇特想象，对友人的思念便在诗中得到最好的表达。

这种运用大胆的夸张和想象的句子在李白诗集中俯拾即是，但如若说用得最好的，当属《蜀道难》一诗。诗人写道：“连峰去天不盈尺”以致“使人听此凋朱颜”。为了强调“秦”和“蜀”之间交通阻隔时间之久远，用到了数字上的夸张“四万八千岁”。为了突出蜀道之艰险，他更是用到了“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，想象神话故事中太阳神的座驾都因这蜀道之雄奇而无法通过，极言蜀道之高。为了强调青泥岭山路之盘曲，诗人用到了“百步九折”。如此等等极度的夸张，配以作者从头到尾对于蜀道的想象，有力地突出了蜀道的高险，不可攀越的凛然气势。

所以说，李白不仅具有强烈的浪漫精神，而且在语言表述上创造性地运用了一切浪漫的手法。他在诗歌上达到了难以企及的艺术高峰，同样，在语言运用上也登上了耸入云霄的山峦。他的诗歌语言对后代有很大影响，在今天的创作和新诗发展中，值得我们学习和借鉴。

孟浩然诗歌的语言艺术 篇7

一.待仕乡园期

年轻时候的孟浩然虽然徜徉在家乡的明山秀水间, 但怀有积极的抱负。四十岁前, 他一直读书习文, 为应举入仕做准备。他的进取心, 是不甘寂寞的盛唐士人昂扬向上风貌的体现。

《彭蠡湖中望庐山》

太虚生月晕, 舟子知天风。挂席候明发, 渺漫平湖中。中流见匡阜, 势压九江雄。黤黕凝黛色, 峥嵘当曙空。香炉初上日, 瀑布喷成虹。久欲追尚子, 况兹怀远公。我来限于役, 未暇息微躬。淮海途将半, 星霜岁欲穷。寄言岩栖者, 毕趣当来同。

此诗作于行役之中, 诗人从记行的笔调入手, 为庐山的出场安排了突兀而震撼的背景。“黤黕凝黛色, 峥嵘当曙空”, 随着曙光的来临, 宏伟的庐山在毫无准备的诗人面前出现了。它在江流之畔高耸入云, 青黑的山石, 在晓空中突兀峥嵘。“香炉初上日, 瀑布喷成虹”一句中一个“喷”字就表现出极强烈的震撼力, 把庐山在朝阳中的勃勃生机灵动传神的展示出来。庐山, 这个在古往今来的文章诗作中最常用的意象, 此时又一次生动而新鲜地展现出令人惊心动魄的魅力。诗作从行役的平淡入题, 更强化了奇景乍现的惊异, 在语言一前一后、平淡与震撼的交织中, 诗人开拓出了奇特的诗境。

二.长安求仕不利期

身在生机勃发的大唐盛世, 孟浩然也对社会对人生怀有积极的抱负和理想, 曾到长安应举, 并在《长安早春》中抒发及第后的欢喜, 然而事与愿违。落第之后他不仅没有立即返回家乡反而选择留在长安等待新的机会, 三载过去也终无结果。但他写下了《岁晚归南山》《留别王维》等不朽名篇。

《岁晚归南山》

北阕休上书, 南山归弊庐。不才明主弃, 多病故人疏。白发催年老, 青阳逼岁除。永怀愁不寐, 松月夜窗虚。

这是一首困顿失意之作, 在“不才明主弃, 多病故人疏”的叹息里可以体会出孟浩然的独特个性:感叹自己是因为“不才”而见弃于明主。唐人对人生穷通的思考谈得最多的是“时”“才”“命”, 没有对自己的才华失去信心的他此刻没有伤时叹命, 只把失意归为“不才”足见他的胸襟和气度。“多病故人疏”一句既是作者对于得不到荐举的牢骚话也表达一种与世疏阔的情怀。本诗前四句语势陡健, 后四句转入回味深长之笔。清人朱之荆称:“结句是寂寥之甚, 然只写景, 不说寂寥, 含蓄有味。” (《增订唐诗摘抄》) 总体来看, 这首诗抒发了作者进仕无门的穷途失意之悲, 但语言温厚, 语意没有流于狭隘的怨刺, 显示出盛唐士人慷慨磊落的精神风貌。经过了仕途磨练的孟浩然此时的诗歌创作风格虽无太大变化, 但语言更加高妙, 诗作内涵更加深厚, 反映的精神面貌更加健朗。

三.漫游与短暂入幕期

长安无意而归家的孟浩然在家中闲居一年便再次离家, 先北上洛阳后南下吴越, 游历山水排解心中不快之意。吴越的青山碧水陶冶了他的心胸, 使他对隐居生活有了更深的理解———放弃功名的诱惑, 在家园里保持人格的纯洁。此时的诗作也无不呈现出清旷的意境和高洁的品格。

《早发渔浦潭》

东旭早光芒, 渚禽已惊聒。卧闻渔浦口, 桡声暗相拔。日出气象分, 始知江路阔。美人常晏起, 照影弄流沫。饮水畏惊猿, 祭鱼时见獭。舟行自无闷, 况值晴景豁。

这是作者溯浙江西上, 行近富阳时的一个清晨, 面对江潭晨景而创作的诗歌。夜色尽, 晓色来, 人间任何一个清晨的魅力都在于生机的复苏。徒有生机尚不足言其妙, 只有在倦怠中逐渐复苏的生机才是清晨最动人的地方。诗人在惊禽拔桡的声响中感到了晨光初至的脚步, 其中一个“暗”字用得最具功力。船家清晨起航, 本无需遮掩, 桡声之暗, 是诗人在清晨初醒时, 睡意尚未完全褪尽, 听起声来不免朦胧断续。一个生机盎然的清晨在诗人残睡未消的朦胧中拉开序幕。接下来的诗句, 将生机复苏的晨意点染得更加开阔。在初日的照耀下, 夜间的雾气散开, 诗人这才发现江面竟是如此开阔, 一个“始”字, 写出了诗人在夜晚不知江面宽窄, 而在清晨才发现的新鲜感受。接下来写女子梳洗, 猿猴饮水等更是在进一步渲染清晨的勃勃生机。

表面上看, 诗的语言平淡, 构思也似乎没有奇特之处, 所以明代钟惺曾说:“浩然之诗常为浅薄一路人藏拙。” (《唐诗归》) 但诗出古体, 并且都押仄声韵, 又运用典故, 就使诗在平淡中具有了高雅脱俗的品格。林庚先生在《唐诗综论》中说:“盛唐气象最突出的特点就是朝气蓬勃, 如旦晚才脱笔砚的新鲜。”这首诗正是一个最生动的代表, 平淡的语言却能表现出无尽的生机, 足见诗人才力之高。

四.回乡归隐期

从王维在《送孟六归襄阳》的归劝中以及孟诗《留别王维》的内容中都可以看出仕途的无意促成了他回乡归隐。而他的隐居绝非有意避世, 只是一种“适性”的表现。“人随沙岸向江村, 余亦乘舟归鹿门”《夜归鹿门歌》就是诗人向往恬淡, 高雅世外生活最好的写照。

《过故人庄》

故人具鸡黍, 邀我至田家。绿树村边合, 青山郭外斜。开筵面场圃, 把酒话桑麻。待到重阳日, 还来就菊花。

这是家喻户晓的一个作品, 诗中满是浓郁的田家气息, 诗人和友人宾主欢洽, 充满爽朗高雅的情趣。“绿树村边合, 青山郭外斜”两句运用了五言律诗的“二二一”句式, 同时将“绿树”、“青山”放在句首, 而结尾的“合”、“斜”带有动词性, 这就不仅仅是描写, 而仿佛绿树的环绕青山的横斜, 都是出于“绿树”、“青山”的主动情意。诗的后半部刻画了宾主高雅的情趣, 诗人和故人虽然说的是桑麻之事的农家语, 但使人不觉柴米油盐的琐碎, 只觉恬然快乐。结尾重阳赏菊的相约进一步显露了诗人与友人的高雅意趣。一个“还”字说出了诗人的恋恋不舍, 这种留恋又以极亲切自然的态度流露, 没有故作高雅的意味。而末句用得最妙的是“就”字, 清人朱之荆云:“就”字百思不到, 若用“看”字, 便无味矣。 (《增订唐诗摘抄》) 究其原因, 一个“就”字写出了诗人对菊花的喜爱是发自内心的亲切感情, 不是故作名士风度, 这与诗中恬淡融洽的田园风情十分协调。此时的孟浩然正在家乡鹿门安享宁静高洁的尘外生活, 诗作的语言越发归于典雅恬淡, 诗意也越发清旷、淡然。

五.结语

本文从修辞入手, 以炼字、炼句为主体, 结合作者人生经历分析了不同时期诗作的语言艺术, 《唐诗归折衷》道:“浩然清姿淑质, 风神掩映, 乃在淡若无奇之中。初读无奇, 寻绎则齿颊间有余味。”孟诗继承了建安风骨的峻健及魏晋风流的清真自然, 并将两者融合为清旷超迈的独特诗境, 成为盛唐诗歌美学理想的典型代表。

参考文献

[1]刘墉.唐诗句典[M].北京:中国盲文出版社, 2007年1月

[2]赵桂藩.孟浩然集注[M].北京:旅游教育出版社, 1991年4月

[3]陶文鹏.王维孟浩然诗选评[M].西安:三秦出版社, 2004年7月

[4]王国璎.中国山水诗研究[M].上海:中华书局, 2007年8月

[5]尚永亮.唐诗艺术讲演录[M].贵阳:广西师范大学出版社, 2008年6月

李白诗歌语言的数字夸张艺术 篇8

关键词：李白诗歌,数字夸张,浪漫主义

我们在李白的诗歌中会发现许多数字, 这些数字与诗人的诗歌相融合, 有着密不可分的关系, 许多诗歌就是应用了数字, 才产生了奇特的艺术效果, 使读者感到诗人李白一份忧伤, 一份浪漫, 一份豪情, 对这些简单的数字而言, 既没有生动形象, 也不能表达诗人的感情, 但经过诗人妙笔一点, 却能创造出各种美妙的艺术感染力, 所以, 这些不起眼的数字起着至关重要的作用。诗人李白在很多作品中应用数字夸张这种手法, 下面就让我们仔细来欣赏李白诗歌的数字夸张。

一、诗人善于用夸张的数字来抒发人生愁苦

“白发三千丈, 缘愁似个长。不知明镜里, 何处得秋霜。”———《秋浦歌》这首诗中, 就“三千丈”来说, 人的头发哪有那么长, 这不是胡说八道吗?有“三尺长”已是长发, 而“三千丈”则更不可思议了。从日常生活看, 这个“三千丈”违背常理, 在现实生活中绝无可能, 但却很传神地烘托了“愁”字, 写出了诗人对明镜见白发的复杂心情, 人内心的愁苦是无法衡量的, 对人对事的愁苦程度也是不一样的。诗人用高度夸张的数字“三千丈”来形容愁, 突出诗人内心“愁”, 可见诗人在写诗时付诸了自己的内心世界, 用不可能出现的事情形象地刻画了诗人的内心世界。“白发三千丈”既表现出李白“愁”的情绪, 又表现出“愁”的程度, 借助有形的长发, 而突出内心无穷的忧愁, 叫人回味无穷。“三千丈”直落眼前, 逼真形象, 让人不觉得夸张, 其原因在于写出了心理感受, 语句夸张, 感觉却非常逼真。

二、诗人善于用夸张的数字来描写自然风光.

李白的《梦游天姥吟留别》“天姥连天向天横, 势拔五岳掩赤城”诗中用“四万八千丈”离奇的数字进行夸张, 以此用五岳、赤诚、天台来烘托天姥之高。诗人没有丈量过天台山的高度, 不知道它具体有多高, 而是用“四万八千丈”来描述, 但这么高的山跟天姥山一比, 却又微不足道, 以此烘托天姥山的磅礴气势和参天高度。

每当人们欣赏高山瀑布之际, 不禁会想到李白“飞流直下三千尺, 疑是银河落九天”的诗句, 诗人丰富的想象和那巧妙的数字夸张, 真是想他人所不能想, 写他人不敢写呀!“飞流直下”是实写, 包含了瀑布的流速、流量和流向, 同时又极力向人们展示了瀑布的无穷动态, 一个“飞”字把高山瀑布跳跃的态势描绘得恰到好处。“直下”一词, 既显山势之高, 见瀑水之急, 高空直落, 势不可挡之状如在目前, 而“三千尺”就已经属于一种兴会神到的率意之笔了, “三千尺”是一个虚指, 用这样一个没有实际意义的词语, 却体现了瀑布一泻千里的情景, 而这一切还没有完, 诗人用奇特的想象“疑是银河落九天”, 增添了瀑布的神奇色彩“, 三千”和“九天”相对映, 更体现出了诗人用数字夸张所取的成效, 诗人不仅用简单的数字描绘出了一泻千里的壮观, 更体现了诗人浪漫主义的风格。

诗人写蜀道之难, 蜀道之险, 使用的完全是随手拈来的数字“尔来四万八千岁, 不与秦塞通人烟。”“四万八千”是一个实数, 准确具体的数字背后更是庞大的虚数, 以实数代言其年代之久远。“一夫当关, 万夫莫开”在诗人笔下抽象的数字变成了形象的精灵。“一”表示少, “万”表示多, 这两个数字的极力夸张, 表现出剑门关栈道固若金汤, 易守难难攻的特征。

三、诗人善于用夸张的数字来歌唱友情

“李白乘舟将欲行, 忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺, 不及汪伦送我情。”———《赠汪伦》这首诗体现了李白与村民汪伦之间的深厚友情, 前两句说诗人即将乘舟启程, 却听到汪伦踏歌而来的声音, 这是一副多么别具特色的送别场面。后两句则说李白和汪伦之间的友情之深, 把抽象的情感形象化。用夸张的“深千尺”刻画了桃花潭水, 但“深千尺”之意并非是要说明桃花潭水之深, 而是另有用意。诗人之意是拿桃花潭水之深比汪伦待己之深情厚谊, 有一层递进的意义。全诗自然流畅达到情真, 景真, 情景交融的境界。

总之, 李白诗歌的飘逸和大气与他对数字的运用是分不开的, 许多诗句因为有了数字的夸张而具有奇特、神秘、新奇的色彩。数字夸张既肯定了诗人的浪漫主义风格, 又为诗歌增添了一个明显的特色, 他不拘泥于数字中, 而是以生活现实为基础, 通过丰富的想象, 抓住事物的特征, 将夸张的数字附于事物, 既反映了事物的本质, 又体现了诗人主观色彩, 两者相辅相成。在诗歌中对数字夸张的运用, 极大地丰富了诗歌的表现手法, 增强了诗歌的表达效果, 无论在当时社会还是如今都很有很大的反响。

参考文献

郑敏诗歌的语言文化结构分析 篇9

关键词：郑敏,语言观,文化结构

1993 年郑敏在《文学评论》第3 期发表一篇名为《世纪末的回顾——汉语语言变革与中国新诗创作》的文章, 一石激起千层浪, 诗学界就传统与现代诗歌语言问题展开了大讨论, 其中邱景华、谭桂林等学者纷纷提笔对郑敏诗歌理论及语言文化做出评论, 从那时起针对郑敏诗歌语言的研究、赞美、挞伐就没有停止过。作为“创造力最为旺盛的诗人”之一, 郑敏是经得起时代考量的传奇, 无愧于“世纪之树”的美誉。郑敏的诗歌通常都藏着一个哲学的魂, 透过沉静、默然的语言, 可以看到郑敏对内心世界色彩的描绘, 对生命无限延展的探索, 些许几个字即可呈现出一幅鲜明、奔涌的画面, 拈来几行诗便能招唤出对时代变化的强烈共鸣。无论是40 年代还是80 年代, 郑敏诗歌的工具性与心灵性都随着语言观的变化越发明显地印证其“存在”的深刻, 传统语言的简约与欧风动词的活用都是诗人从内心深处喷发的情感。

一、郑敏语言创作观的变化对郑敏诗歌语言文化结构的影响

作为当代两个时期的重要诗将, 郑敏是在西方文化熏陶下成长的诗人, 中国传统文化与西方诗学都影响着诗人的创作。二十世纪30—40 年代, 郑敏冷静地观察着世界, 从客观存在引发思考, 以里尔克模式雕琢自己的诗歌, 郑敏的十四行诗也在酝酿中诞生。西方的诗学态度与思潮影响了许多同时代的诗人, 同样也影响着郑敏, 她此时的诗歌语言表现与视觉张力结合紧密, 如《金黄的稻束》:“金黄的稻束站在/ 割过的秋天的田里/ 我想起无数个疲倦的母亲/ 黄昏的路上我看见那皱了的美丽的脸/ 收获日的满月在/ 高耸的树巅上/ 暮色里, 远山是/ 围着我们的心边/ 没有一个雕像能比这更静默/ 肩荷着那伟大的疲倦, 你们/ 在这伸向远远的一片/ 秋天的田里低首沉思/ 静默。静默。历史也不过是/ 脚下一条流去的小河/ 而你们, 站在那儿/ 将成了人类的一个思想。”

二十世纪80—90 年代, 郑敏从西方情愫中醒来, 传统汉语言与东方诗韵逐渐叩开诗人的心门, 郑敏曾在多篇文章中提到新诗应向古典诗歌靠拢, 她在《语言观念必须革新——重新认识汉语言的审美与诗意价值》中说:“汉字本身就是诗书画三者结合的时间——空间的双重艺术。诗人首先要体会汉字与诗的本质, 新诗与汉语间的暗喻及形象的内在联系, 对语言与文学的关系才能有新的一层领悟。”此外, 德里达解构主义理论对诗人在西方诗学中融汇贯通中国新诗及对东方语言文化的思考提供了的新的哲学观与审美视野, 这对郑敏后期的诗歌语言创作有很深的影响, 致使郑敏的诗歌语言中东方韵味骤显, 如《赠诗友D君》:“纵有半天的赤霞 也没能温暖西山苍茫 纵有彻夜的星辰 也没能照亮山径的崎岖 如今已是那霜前 半倒的荷塘, 却仍 将婴儿般的水珠 托在 不愿辞去的 圆叶上, 依然 滚动着的是那颗 听得见鬼哭的诗心。” (** 注:D诗人曾写“林间鬼哭”。)

二、郑敏诗歌语言文化结构分析

在中西方文化的熏陶下, 郑敏的语言创作观发生着改变, 但这改变并没有吞噬她的灵性, 反而更加丰富了诗歌中的语言文化内涵, 深化了她对于语言结构的把握及诗歌语言的驾驭能力。郑敏诗歌的语言纯净不乏色彩, 安静中透着呼喊, 有西方诗学的神, 东方诗韵的魂;她的语言不是概念的整合, 不是流行语的拼凑, 而是自然情感的流露, 诗人个性的体现。郑敏将诗歌的心灵性与工具性有效结合, 用心灵触摸想象的画面, 用诗歌语言作为工具, 形象生动地绽放多彩的内心世界。

(一) 诗人用生活化语言结构描绘生活

郑敏的诗歌活色生香, 这都要归功于她善于用韵修辞, 不需要太多华丽的辞藻, 以生活说生活, 如《童年》:“只有浓雾/ 从深渊升起/ 有熟悉的面孔/ 笑的、哭的、愁苦的、欢乐的/ 记忆伸出它的长臂/ 捕捉/ 雾在改变形态/ 面孔在凹凸镜中变形”, 诗中将寻常的“记忆”拟人化, “伸出长臂”即给人一种拉住、抓住的想象, 赋予童年一份人格, 展现对童年缩影的捕捉, 生动形象。郑敏诗中浓重的意象化客观物象的运用, 似乎也是九叶诗派的共同特点。郑敏的诗歌语言多呈现太阳、火烈鸟、白蔷薇、雪山、落叶等事物, 鲜明的“存在”衍生了不同的生活画面。如《童年》:“童年是一只无言的黑天鹅/ 在秋天的湖里浮飘/ 然后起飞, 忽扇着翅膀/ 永远不会回来”, 诗人用无言的黑天鹅比喻童年, 多彩与纯色的对比, 绚烂与寂寥的碰撞, 交织着回望童年的美好与永别童年的落寞情感, 生活化的语言描绘出的生活更能感染人、打动人。

(二) 诗人用陌生化语言结构唤起关注

陌生化的语言是一种技巧, 可以引起读者的好奇心, 规避过度曝光的字眼带来的乏味。陌生化语言结构策略的运用对诗人本身也是种挑战, 打动读者之前首先要打动自己, 这是诗人在自身不断尝试体验后方能纯熟运用的结构策略。在郑敏的诗中经常可以看到颠覆常规的语言配置、打破规则的形态认知, 郑敏以自身的智慧与对语言的操控能力, 恰到好处地在诗中体现了陌生化效果。如《心中的声音》:“在这仲夏夜晚/ 心中的声音/ 好像那忽然飘来的白鹤/ 用它的翅膀从沉睡中/ 扇来浓郁的白玉簪芳香”, 诗人将声音比喻成白鹤、看似完全不搭的实物组合在一起形成了新奇的语言结构, 使读者不仅深陷其中, 妄图挖掘这白鹤究竟会飞向何处, 甚至幻想是否有更新奇的语言来勾画诗境。

(三) 诗人用矛盾化语言结构激发感悟

文似看山不喜平, 郑敏诗歌语言结构中不乏矛盾化的篇章, 就像两股角逐的力量, 彼此拼抢, 就在矛盾的碰撞过程中, 诗歌的张力展露无遗。此种语言结构策略有赖于郑敏在40 年代对西方文化的领悟, 从十四行诗开始, 语言的魅力与力量便开始蔓延生长, 诗人深知有一种对抗叫团结, 有一种竞争叫力量, 如《成熟的寂寞》:“只有寂寞是存在着的不存在/ 或者, 不存在的真正存在”;又如《对自己的悼辞》:”因为真的宝石似假/ 假的宝石似真/ 安息吧/ 聪明的愚笨”, 这些矛盾的语言构成张力的磁场, 既揭示了事物的矛盾性, 又给读者留足了想象空间, 唤起了读者与诗人的共鸣, 共同探索人生真谛。

(四) 诗人用禅语化语言结构引领思考

东方文化对郑敏的影响不仅仅体现在对文字的运用上, 更在文字运用的基础上, 赋予了语言文化更多的内涵, 西方哲学与解构主义赋予郑敏诗歌更广阔的意境, 更在语言组织上避免官话、套话、俗话的出现, 文字的玄远感飘然跃起, 诗歌本身孕育的神秘、玄奥、禅意激发读者在朦胧含蓄的艺术效果中享受诗歌。诗歌高于生活, 郑敏的诗歌语言文化无处不渗透着对人生的感悟与对宇宙玄奥的探索, 如《我们站在》:“我们看不见什么/ 但意识着她的存在/ 在我们之外/ 要求进入我们体内...... 寂静填满空虚/ 寂静、默契者的无声领土/ 生命的汇流、外在的、内在的/ 你、我、宇宙”, 诗歌语言虚实掩映, 富含切断性, 使读者在寂静的空间里沉默、沉思, 沉浸在对玄奥世界的揣测和想象中。

三、郑敏诗歌语言文化的魅力

郑敏在进行诗歌的创作时, 善于捕捉一些现实中不存在的幻象, 从而发现内心超越现实的体验。郑敏的诗歌注重知性的塑造, 并且对诗歌的内在结构也很有研究, 从而使诗歌呈现出丰富多彩的艺术特征。

(一) 形象化

郑敏的诗歌生动形象、有声有色, 呈现出较强的表现力和感染力, 主要原因归咎于她善于使用修辞手法, 多次运用富有色彩感的词语和动词等, 这样使得诗歌的语言更加形象化。首先, 大量的比喻、拟人和通感等修辞手法的运用, 增强了语言的形象感;将人的视觉和内心的桥梁打通, 增强了语言的表现力;大量的色彩词和动感词的运用, 有助于创造诗歌的意境。

(二) 陌生化

陌生化指的是尽量避免使用那些人们所熟知的词语、用语方式等等, 在诗歌的创作过程中追求一些个性化、陌生的用语方式, 从而在视觉上和感觉上给读者一种新奇的陌生感, 这样就容易引起读者的思考和兴趣。郑敏在诗歌的结构上恰当合理地运用了陌生化的手法, 首先, 她在接触日常的事物之时, 就时刻保持一种好奇心, 从而容易产生不同于常人的感受和想法, 这是郑敏诗歌创作的基础。其次, 大胆使用各种艺术手段, 大胆创作一些颠覆群众眼球的事物, 改变对寻常事物的一般性看法。再次, 在进行语法结构的修饰时, 敢于不落窠臼, 敢于进行新的语言尝试, 使语言在结构的重新组合后产生新的审美价值和表现力。

(三) 张力感

现代诗在创作时更加注重张力感。著名的诗歌创作者约翰﹒杜威曾经说过:“一首诗歌若是缺乏张力, 只是在铺张叙述中陈述一切。这样就无所谓诗歌的成长和完成。若是在诗歌中存在张力, 这样在进行诗歌的创作时, 就很容易阐述一个比较好的意境。”郑敏在进行诗歌创作时, 善于运用相对矛盾的语言来创造诗歌的张力感, 很容易就能揭示事物之间存在的规律, 从而刺激读者产生较大的想象空间, 感悟诗歌中蕴含的人生财富。

(四) 玄远感

郑敏是一位善于思考的诗人, 在其以后的生活中又深受西方哲学思想的影响, 这样的环境使得其在进行诗歌创作时, 善于追求富有玄远感的艺术境界, 从而创作的诗歌就容易让读者产生更多思考和想象的空间, 激发读者的沉思和兴趣。郑敏的诗歌很少使用一些官方话、公共话和世俗话、大众话, 极力使用一些具有玄奥、禅意和悟性的语言来营造诗歌的意境, 展现出幽玄、深远的艺术效果。

郑敏的诗歌语言富有魅力, 它纯净优美、幽玄深远、生动形象、庄重典雅, 做到了陌生而不做作、含蓄而不晦暗的艺术效果。

四、结语

郑敏坚持从语言文化的角度进行诗歌语言建构, 诗歌的语言知性、灵动、端庄、深远、不矫揉造作、不故作神秘, 从她的语言结构中, 我们能感受到诗歌的生命力、感染力和支撑力。郑敏用生命吟唱诗歌, 用语言的诗结合生命的诗, 促成诗歌与灵魂的呼应, 实现了哲思与诗思的统一。

参考文献

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[2]晋文婧.九叶诗派诗歌语言的建构[J].安庆师范学院学报 (社会科学版) , 2008 (08) .

[3]杨璇.论郑敏“语言——生命”诗学观[D].扬州:扬州大学, 2008.

[4]张琰.1990年代以来郑敏研究述评[J].湖北教育学院学报, 2007 (5) .

诗歌语言 篇10

余光中是个“艺术上的多妻主义者”,蔡菁在《万般妙意,归于趣象》中说:“他的诗吸取了艾略特‘具有古典背景的现代’,借鉴了王尔德的幽默机智,达到了叶芝‘矛盾调和后的成熟’。”[3]“古典”和“现代”本是一对矛盾,作为一个现代诗人,余光中能在艺术世界中融入西方文化的灵性和中国古典文化的神韵,形成“具有古典背景的”的现代诗歌特色,这就是矛盾的调和和统一。至于他诗歌中的各种矛盾张力,不胜枚举。《等你,在雨中》,他选择了意义丰富有中国古典文化色彩的词作意象、注重语词序列的巧妙组合、营造句与句之间空灵的意境,呈现出丰厚的张力结构。

一、运用意义丰富有中国古典文化色彩的词

在文学作品中,词是显示文本意义的基本单位,“不仅词汇本身有意义,而且会引发在声音上、感觉上、或引申的意义上与其有关联的其他词汇的意义、甚至引发那些与意义相反或者排斥的词汇的意义。”[4]基于此,作家会选择表象义丰富的词,以使“联想意义”更加丰富。

《等你,在雨中》,“你”的形象随着语词的逐步呈现越来越清晰、越具体而丰满。“每朵莲都像你”,余光中把“你”幻化为“莲”,他选择了“莲”这个语词。“莲”这个符号在中国古典文化中是有特殊的意义:它洁白无暇,婀娜多姿,“天然去雕饰”,具有自然美;它“出淤泥而不染,濯清涟而不染”,是高洁的象征;“并蒂莲开”,是坚贞不渝美好爱情的象征……这么多丰富的语义,唤起相应的审美情感。余光中为何选择“莲”这个语词呢?词汇作为人类文化心理的对应物,能折射出诗人丰富的内心情感。他在散文《莲恋莲》中自述与莲结下的不解之缘:“身为一半的江南人,第一次看到莲,却在植物园的语词序列的巧妙组合莲池畔。那是十月的中旬,夏末秋初,已凉未寒,迷迷蒙蒙的雨丝,沾湿了满池的香红,但不曾淋熄荧荧的烛焰火。那景象,豪艳之中别有一派凄清。……从那时起,一个绰约的意象,出现在我诗中。”[5]“莲”点燃了诗人的诗心。“叶何田田,莲何翩翩/你可能想象/美在其中,神在其上/我在其侧,我在其间,我是蜻蜓”(《莲的联想》),在古典悠悠的清芳里,余光中说自己是一只低回的蜻蜓,徘徊于“杏花春雨的江南”。

其次,以莲花喻美人。武元衡的“若到越溪逢越女,红莲池里白莲开”,这个越女是开放在一片红莲中的一朵亭亭玉立的白莲;白居易也曾以莲花比女子,如“姑山半峰看,瑶水一枝莲”。余光中由“莲”联想到的“采莲女”形象,随着诗人想象的迁移,读者的联想也跟着迁移:想到王昌龄笔下的“采莲女”穿着荷叶班绿色的罗裙,荷花映衬着的脸庞,在田田荷叶间若隐若现,不见人影闻歌声,非常甜美的画面;想到李白《越女词》中的“耶溪采莲女”,“见客棹歌回”、“笑入荷花去”那活泼可爱的形象。余光中笔下的“采莲女”是“步雨后的红莲,翩翩,你走来”,“从一则爱情的典故里你走来”,“从姜白石的词里,有韵的,你走来”,活脱脱是从古代诗词中走出来的美好形象,她是中国古典文化里美的化身。“采莲女”这一语词又联系到文化,隐含在语言中的是民族的思维方式、文化的观念。余光中认为他的诗,无论是写于海岛或是新大陆,其中“必有一主题是扎根在那片后土,必有一基调是与滚滚的长江同一节奏,汹涌澎湃,从厦门的少作到高雄的晚作,从未断绝。”[6]

二、语词序列的巧妙组合

何立伟在《关于‘白色鸟’的思考》一文中说:他在使用语言时要“打破一点叙述语言的常规(包括语法),且试将五官的感觉在文字里有密度和有弹性张力的表现,又使之具有可塑性”。[7]诗人往往通过“反常化”的表现手法,创造出新的语言表达方式,能产生陌生化的审美效果,增添审美趣味。在诗歌语言日常化与反常化的矛盾中,形成语言的张力与活力。“矛盾是智慧的结晶。”

首先是语序的变化:诗题“等你,在雨中”就给人突兀的感觉,正常的语序是“在雨中,等你”,这么一对比,觉得前一句好,比较醒目的是句中语法发生了倒置,突出了“等你”两字,“等你”是全诗的咏叹调,也正是全诗的主旨所在。类似状语后置的诗句还有:“等你,在时间之外”、“摇一柄桂桨,在木兰舟中”、“翩翩,你走来”、“有韵地,你走来”,从音乐美的角度看,改变了诗歌的节奏,使句子更为灵动,韵律更为和谐,增添了音乐美。

其次选用相对的矛盾的词语:“永恒”与“刹那”这一组矛盾对立的词组合在一起,抽象且带着哲理性,造出了一种文字上的“朦朦胧胧的空白”。究竟什么是“永恒”?什么是“刹那”?给读者留下了想象与回味的空间,想来余光中写这句诗句时内心的情感一定是相互冲突又相互交融的。“等你”,你是美的爱情的象征,追求美的爱情的心态是永恒的,所以“等你在时间之内”;在生命长河里,“等你”的这段时间又只是一刹那,所以“等你在时间之外”。或者也可以这么理解,“你”从中国诗词中走来,你是文化中美的化身,追求中国民族文化的这份情怀,不光余光中有,很多炎黄子孙都有,是共性的追求,所以从个体生命来看,生命短暂意味着“等你”只是“刹那”,从“人生代代无穷己”、繁衍不息的人类来看,代代相传意味着“等你”是“永恒”的。如《民歌》中所写的:“有一天我的血也结冰/还有你的血他的血在合唱”。诗中的“自我”超越了个体的局限,进入民族精神的永恒。多种解读,丰富了诗歌的蕴含。可见,“刹那”与“永恒”这组相对的概念,又是哲理的统一,经余光中巧妙的运用,反而勾勒出朦胧的意境,张力丰厚,极富诗歌意蕴美。

第三,拆开又拼拢的句式:“如果你的手在我的手里,此刻/如果你的清芬/在我的鼻孔,我会说,小情人”,在两个“如果”句式中有意插进了“此刻”这个词语,形成同一句型中节奏的变化,又有两个长句和两个短句的组合,造成前长后短的节奏变化。余光中很注重诗歌的节奏,他认为现代诗要具有不同于传统诗的更为丰富和错落的节奏,“把握住现代诗的节奏,就等于把握住现代人的气质”。其次,他还在诗歌中注入古典诗歌的内容,“将原来的固定诗词拆解开来,用口语结构将其稀释放大”。如“一池红莲如红艳”,联想到“每朵莲都像你”,这一情境与武元衡笔下所逢越女的描写同工:“红莲池里白莲开”。通过增添语词,夸大了词语之间的天地。

三、营造句与句之间空灵的意境

宗白华先生认为,空灵是意境包含的那个“灵的空间”,它是立体的、无边的,纯净的、充盈的,情感与意象若即若离、不即不离,拓展了诗的空间。

《等你,在雨中》的“你”的出现,画面清新,有三个虚实相生的画面,给人无限的想象空间:第一幅画面,“你”划着小船灵动地穿梭在红莲间,由“桂木”和“兰木”做的“桨”和“船”相随,极富象征色彩,香木映衬的美女,一个外秀内美的采莲女的形象扑面而来,暗示作者内心追求的也是如香草美人般高洁圣美的事物;第二幅画面,雨后清新脱俗的一池红莲中,一袭白衣的“你”翩翩走来,是莲幻化了你还是你幻化了莲,在如梦如幻的情境中,你是那样的清丽典雅,像从古典的小令里,“芙蓉如面柳如眉”,婀娜多姿,款款走来;“你”从凄美的爱情典故中,在“心有灵犀一点通”中走向我的心灵深处;像从姜白石的词中,在清脆悦耳的旋律中你优雅地走来……三幅画面中的“你”,富有古典文化的内涵,错落有致的音韵,清空高洁的品节,从古典文化中诗意地走来,正迎合了余光中内心对古典文化执着的追求。

余光中的诗内涵极深,他致力于诗歌语言的锤炼和创新,努力摆脱常规思维,追求语言的灵活多变,收到最佳的语言效果。《等你,在雨中》的诗歌语言张力无限,富有艺术魅力,是一个成功的实践,实现了现代与古典的融合。

摘要：余光中的诗歌艺术融入西方文化的灵性和中国古典文化的神韵,形成“具有古典背景”的现代诗歌特色,他的《等你,在雨中》就是一个成功的实践,诗歌语言选择了意义丰富有中国古典文化色彩的词、注重语词序列的巧妙组合、营造句与句之间空灵的意境,想象丰富,张力丰厚。

关键词：诗歌语言,张力,古典文化

参考文献

[1]蒋德均.跳舞的语言[M].北京:大众文艺出版社.2005年版.(1).

[2]陈仲义.现代诗:语言张力论[M].武汉:长江文艺出版社.2012年版.(88).

[3]蔡菁.万般妙意,归于趣象[J].台湾研究集刊.2003年第一期.(93).

[4]韦勒克、沃伦.文学理论[M].三联书店.1994年版.(188).

[5]余光中.余光中作品精选[M].武昌:长江文艺出版社.2006年版.(306).

[6]余光中.余光中诗歌选集·序言[M].时代文艺出版社.1997年版.(2).

论诗歌语言的审美向度 篇11

关键词：诗歌语言；审美向度；散文化；口语化；诗意建构

诗歌语言是诗美的外在形式和重要元素，虽然诗歌的灵魂是诗意，语言不是第一要义，但诗歌的语言是表达诗意的载体，是诗歌的外在形象，其重要性是不言而喻的。诗歌的体式就决定了其语言与其他文体不同，从古到今的诗歌，四言、五言、七言、杂言、古风和歌行体，再到现当代新诗，它的语言虽然发生了很大的变化，但总体来说审美向度还是趋于凝练空灵。它同散文小说和戏剧语言等文学语言差别很大，更不同于生活口语的散漫直露，诗歌需要语言更加精致含蓄。诗歌语言一直在变化，随着大的话语背景而更替，现当代新诗的语言也需要适应时代的审美需求，本文侧重探讨诗歌语言的审美向度，针对诗坛的非诗现象发表自己的一些看法。

一、现当代诗人群的诗歌语言探索

——“高雅处子沦落风尘?”

胡适在《文学改良刍议》中提出了诗歌白话化，自此“诗界革命”之后，诗人的诗歌创作逐渐朝散文化的方向发展开来，新诗用活泼的白话取代了僵死的文言，从某种程度上说是对诗歌的一种顺应潮流的发展。但越发展到后来，就出现了过于散文化，与散文的界限模糊不清的弊端。新诗中大白话泛滥，有什么写什么，口水话连篇，“为说心中无限事，随意下笔走千里”。吕进在其《论新诗语言的精炼美》中提出，诗歌中应有两种对立的倾向：一与万，简与丰，有限与无限。诗人也应该是两种相反品格的统一：内心倾吐的慷慨与语言表达的吝啬。[1]明确地指出了诗歌字句的精贵，以有限的字字珠玑来表达无穷尽的诗意，诗人也应当把握好在简短的语句中释放最充沛的情感。诗的目的大多为抒情，下笔之物却常常是具体的事物，我们对于这些坐实之物可以适当直抒胸臆，但不要一味的浅显直白。李金发在他自己的诗学勘探中，提出的“纯粹诗歌”四要义之首便是要求诗与散文要有清楚的分界。诗歌不说“洞庭湖的山多么青啊，洞庭的水是多么银白啊，照应得多好啊！” 而是说“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”。这样，筑成的诗语才更具张力和弹性，才够咀嚼和回味。

新诗现代派诗人戴望舒是诗歌散文化、口语化理论的倡导实践者，戴望舒在其《诗论零札》中提出他的诗歌观点：“诗歌最重要的因素是内在情绪和感悟上的精致微妙的神韵（Nuance），而不是文字的神采飞扬。”[2]其代表作《雨巷》一般人都读得懂，这可算做白话诗歌比较成功的实践。稍后的诗人艾青崇尚诗语散文化，艾青认为“有人写了很美的散文，却不知道那就是诗”，因而提倡“诗的散文美”，[3]有继承郭沫若自由体诗风的范式。艾青的诗作实践游离于诗歌和散文的边界，虽然同样带给人美感，但多是散文的柔和之美，少了诗歌语言的张力，跳跃性和弹性。

到了上个世纪80年代，第三代诗人开始了年轻人自己的诗歌理想探索，口语化叙述的诗风在此时浪潮迭起。如果说早期口语化提倡者从胡适到戴望舒再到艾青，他们的重心是在口语化的形式方面，那么，第三代诗人他们的侧重则是把口语化作为个体生命的表达方式，是一种别开生面的载体，是诗歌口语化和日常生命呈现的综合。于坚倡导“拒绝隐喻”的诗学主张，强调诗歌远离形态意识，选取直白的、日常生活化的语言, 而非隐喻性的诗化语言, 显示了诗人在美学考虑上的侧重点。其诗歌《尚义街六号》自诞生起就被认为是“第三代”诗歌的一面旗帜。诗歌所写的是一群大学生在尚义街六号庸常的生活情状，他们毫无精神追求地过着一种无聊凡俗的生活，他们忙着小便、洗短裤、睡觉、抽烟、老练地谈论女人。这些生活常态唯有口语或俗白方能将其淋漓尽致地展现出来。我们从中感受到的是诗人对现代人生活状态的解构和嘲讽。韩东的《一切安排就绪》，开头就是“一切安排就绪/我可以坐下来观赏/或在房间里/踱来踱去/这是我的家/从此便有了这样的感觉”[4]直白琐碎就是其语言风格，口语化就是其标榜旗帜。他们的创作实践中带有浓郁的解构意识，反叛味道，反叛传统诗歌只呈现世界真和善的美好一面。

诗的审美语言向度可以说在第三代诗人这里转向了极端口语化、生活化，新诗语言显得坐实而少了空灵感，很多人模仿第三代诗人的手法，创作了大量直白浅显的生活小诗，他们的创作标榜的是个性的，口水化也就成了一种风格，一切所感所想可以被不假思索地跃然纸上，只要把他按诗歌的体式那样分段分行即可。因此当下时代才会出现并流行起了口水诗“梨花体”和“羊羔体”。当代作家赵丽华将诗歌语言的口语化发展到了极致，自从她的“梨花体”问世以来，颇受争议，下面例举一首：《我爱你的寂寞如同你爱我的孤独》：赵又霖和刘又源 /一个是我侄子/七岁半/一个是我外甥/五岁/现在他们两个出去玩了。这样的诗歌还具有一点儿诗歌的蕴藉在里面吗？若其真还能被称做诗歌的话，那么任何人都是诗人，他们随便说的话拿到纸上断行分句之后就可以称做诗歌。针对“梨花体”现象，南京大学中文系傅元峰博士指出：“平民化、大众化和普及化对诗歌所产生的影响，都对诗歌起不到积极影响，并且还可能有损诗歌的审美思想。文化专制的时代，诗歌被利用为宣传工具。文化浮躁的时代，诗歌被利用为恶搞对象。”早在30年代，诗人李广田就对诗歌的随意化倾向提出过批评：在一般人看来，诗是最容易的甚至比散文小说都容易，因为只是把所要说的话分了行或分了节写出来就行了，在这种风气之下坏诗的生产机会却很多。沈浩波、徐乡愁为代表的“下半身”诗作活跃网络，冲击诗歌语言的审美底线。诗歌语言的发展已经不是解构的问题了，诗歌语言含蓄优美的特质早已被戏谑、被恶搞，诗已不成其为诗。这样的非诗现象是我们必须反对的。

二、恪守现代诗歌语言审美的正常轨道

——不束缚、不放纵

古体诗一直是我国文学宝库中最灿烂的瑰宝。虽然历朝的诗歌都在发生变化，字数也从四言不断地往上增加，可是相比铺陈直述的散文语言，诗歌的语言大都短小精悍的，古人都讲求“练”字，追求以最精短的语言来生动地传达出诗人的意思，而诗人的意绪往往又是广阔的，庞杂的。怎样用字才够精准传神？诗圣杜甫追求“语不惊人死不休”的造诣，本着这样的高标准严要求，杜甫的诗作才得以真正做到“语出惊人”。刘禹锡主张作诗“片言明百意”，言有尽而意无穷。“练字”与“练句”是诗人成就一首好诗所必下的功夫，通过这样的辛苦锤炼，诗歌才能够高度概括地融情思与意象于诗中，精炼的语言和无穷的意蕴形成了巨大的张力，产生出更加强烈的诗意，读者在反复吟诵中产生各种想象去嫁接这些诗意，从而扩大了读者的感受空间。

国外诗人的诗歌在这方面做得尤为谨慎，首推印度诗人泰戈尔，他的诗集《园丁集》《新月集》中清新明朗、健康活泼的语言风格给全世界的读者留下了深刻的印象。国外意象派代表诗人庞德主张诗歌的意象之美，这也是以语言的外在美为基石的，一首诗歌能够名垂青史，他的作者必然对诗歌的语言美有很高的敏感度，必定克制自己的语言随意性，更不可能哗众取宠地以口水入诗，来博得短暂的议论和关注。

当诗歌语言和生活语言没有了距离，随着时代的发展，语言的发展呈现多样性的变异，诗歌语言也必然会追随而出现异质化。这并不是生活语言和诗歌语言结合的错误，而是没有弄清楚诗歌语言和生活语言是两种很不同的语言，诗人离不开生活，应当到生活的语言矿藏中去开掘，在生活中保持语言的敏感度，将其“精华”提炼出来。并且诗歌和人一样，讲求自由，但又不能到绝对自由之地步，如余光中批判现代某些诗读起来“不是哑，便是吵，或者口吃”，认为“艺术之中并无自由，至少更确切地说，并无未经锻炼的自由”[5]。诗歌还担负着给人以审美感知，给人以特殊的体悟，抒发情思等作用，让人在诗歌的语言世界中获得精神的愉悦，而不是如一本厕所杂志一般以其低俗的语言最终被人们所摒弃。

“外形式”的语言是诗人的基本技巧和语言智性的验收，人们大多从语言介入继而进入更深层的思索，诗歌从古体诗到新诗的逐步发展，对文言的摒弃对白话的运用自然有其积极的一面，散文化语言也对诗歌语言作了横向的拓展。可是，之后的“口语化”混淆了生活口语和诗歌语言的楚河界限，即生活口语是以实用的传达为目的，诗的语言则是表达，是一种审美形式。也许，我们应该回归到本初诗歌语言的特质上去，这就需要我们认真地借鉴中外诗歌的优良传统、兼容并蓄，从生活中提炼出诗语的精华，探寻出一条对诗歌既不束缚也不放纵的语言态势，让诗歌回到正常的轨道上来，让诗歌最终成其为诗歌，并且永远成其为诗歌。

注释：

[1] 参见吕进《三大重建：新诗，二次革命与再次复兴》，《西南师范大学学报》（人文社会科学版） 2005年第1期。

[2] 干天全：《论诗歌话语的艺术特性》，《西南民族学院学报》（哲学社会科学版）2002年第1期。

[3] 参见艾青《诗论》，人民文学出版社1980年版，第182页。

[4] 韩东：《自传与诗见》，《诗歌报》1988年2月7日。

[5] 余光中：《余光中集》（第七卷），百花文艺出版社2004年版，第43页。

诗歌语言 篇12

老舍先生在20世纪60年代所著的《出口成章》一书中强调要把语言的规范性与语言的艺术性结合起来;河南新乡教育学院的陶宏老师和大连教育学院刘洁老师则在2006年不约而同地提到了语言训练结合思维训练的重要性。这两种观点都具有一定的代表性, 同时也形成了互补之势, 但对于初中学生而言则缺乏相对系统的可操作性。

诗歌的语言以其特有的音律美、文采美以及哲理美具备了优质语言的重要因素。我认为可以在作文教学的语言训练过程中引入一个“诗歌模版”, 即在语言训练的各个环节中强调诗歌语言的模范作用。

一、初中写作教学中语言训练的现状分析

《全日制义务教育语文课程标准》在七到九年级写作目标部分涉及语言训练的描述主要为第二、六、八共三条, 内容分别为“写作要感情真挚, 力求表达自己的独特感受和真切体验。”“能从文章中提取主要信息, 进行缩写;能根据文章的内在联系和自己的合理想象, 进行扩写、续写;能变换文章的文体或表达方式等, 进行改写。”“养成修改自己作文的习惯, 修改时能借助语感和语法修辞常识, 做到文从字顺。能与他人交流写作心得, 互相评改作文, 以分享感受, 沟通见解。”其中除了“感情真挚、文从字顺”外对语言训练的目标描述较为粗放, 也没有对语言训练的阶段性目标提供参考模版。结合本人写作教学实践和对大量写作案例的分析, 不难概括目前初中写作课的语言训练基本维持在依序渐进的四重境界。

1.基于文本阅读的基础积累

通过讲读理解, 大量储存字词句系列材料, 即营造一般意义上的词汇量, 形成笔端流出的语言知识库存。

2.基于语法规范的写作操练

通过模仿 (仿句) 、辨析 (选填) 、延伸 (补写) 、纠错 (病句) 、变形 (改写) 等一系列手段, 养成合理规范的使用习惯, 操练并巩固已有的语言积累。

3.基于能力提升的写法指导

通过对表达方式 (记叙、说明、议论、描写、抒情) 和修辞方法 (以比喻、排比、拟人为主) 的相关训练, 掌握语言丰富多彩的表现形式。

4.基于文理并茂的主题刻画

通过语义品读, 心情实录, 名言的积累和运用、议论和抒情的切入等手法使语言呈现一定的思想内涵。

二、初中写作教学中语言训练的“诗歌模版”

对照诗歌的语言特点和语言写作训练的基本程序, 不难发现“基础积累、规范操练、写法指导、主题刻画”四块内容都和诗歌密切联系, 而且从语言的发展趋向上去审视, 诗歌无一例外地站在了相关各方面的高端。也就是说, 在中学写作课的语言训练层面, 诗歌的语言是一种目标指向, 可以看成是语言审美的基本模版。老舍先生说: “语言之美并不是耍贫嘴”, “用我们自己的话道出东西的特质, 便出语惊人, 富有诗意。”可见老舍先生是强调写作语言的诗意美的。当然小说创作中的诗意美是一个广义的概念, 语言训练中的诗意美则必须从狭义说起并立足于狭义。

1.语言训练中诗歌的积累模范作用

提高语言的运用技巧首先要解决的便是语言本身的累积量问题。所谓“巧妇难为无米之炊”, 没有足够词汇或者其他语言知识的积累, 学生就会出现词不达意、语言贫乏等毛病。一般来说, 多数文本都能提供足够的支持来实现阅读后的语言积累, 但诗歌可以凭借其相对精短的篇幅、隽永凝练的语言以及琅琅上口的韵律形成竞争优势;同时诗歌的写作范围广泛, 用词一般都高于普通的生活用语, 学生可以在反复的吟诵过程中熟记大量书面用语。反之, 其他文本因无法吸引学生反复诵读, 自然也无法形成拥有较高储存率的阅读效果 (义务教育阶段推荐阅读的经典美文及其他精美文字都具备诗歌的特质和魅力, 其阅读效果等同于诗歌) 。

浙江省从2002年始实施的新课程改革在教材编排上更多的引入了诗歌内容, 每册教材后面又选编了十首的古诗词诵读内容, 这是对初中阅读方向的一种明确表示, 说明诗歌语言的积累对于初中学生的写作语言应是一块超脱平常的亮点区域。有的老师习惯在早读时间安排诸如“每天读一首诗”的积累性活动, 就是看到并利用了诗歌的积累功能, 这样的做法和要求学生随意读课文的常规做法进行比较, 前者是短小凝练而多精华, 后则是篇幅冗长米糠并存;前者是点到即止方便记取, 后则需要在阅读分析之后择要记取, 孰优孰劣一目了然。

2.语言训练中诗歌的操练模范作用

语言操练一般都要求在规范的前提下进行, 达到巩固和运用的目的。普通推论都会认为诗歌的语言跳跃性强, 修饰性强, 很难和规范相联系, 所以这种层面的语言训练往往会避开诗歌。实际上诗歌的语言除了少数例外, 大多是符合最基本的语法规范的, 只是其对语法的运用技巧相对较高些, 因此, 反而能从一定程度上拔高训练目标;另外, 学习语言和学习篇章是不同的两个概念, 从语言本体出发, 利用诗句的精美性质来锻炼语言的规范并没有冲突。比如最常见的语言仿写训练, 教师或材料编写者在提供例句时首先要考虑的是例句的典型性和精美性, 像这样的语句在普通文本中不会出现很多, 而传统的诗歌文本则相对集中。所以在语言的规范化操练中, 教师可以设计出一个从普通书面语到诗歌用语的梯度程序, 引导学生循序渐进, 日益拔高, 而非重复操练, 原地踏步。

初一语文教材中流沙河的《理想》一课, 好多诗句整齐优美, 可以用做语言训练的规范化素材, 如“理想是石, 敲出星星之火;理想是火, 点燃熄灭的灯;理想是灯, 照亮夜行的路;理想是路, 引你走到黎明。” 学生可以回答“信心是水, 浇灌生命之树;信心是树, 染绿荒芜的地;信心是地, 延伸前进的路;信心是路, 伴你走向成功。”或“爱心是云, 化为生命之水;爱心是水, 滋润枯萎的树;爱心是树, 燃出日月之光;爱心是光, 帮你点亮人生。”这种仿句训练一般要求从语言句式和文意两方面进行模仿, 教师可以在诗歌作品中找到好多典型范例。

3.语言训练中诗歌的写法模范作用

从写法角度来衡量语言训练的目标通常都是从表达方式和修辞方法入手, 表达方式更多的是着眼于篇章整体, 修辞方法则多半立足于语句层面。袁枚的《随园诗话》: “一切诗文, 总须字立在纸上, 不可卧在纸上。人活则立, 人死则卧, 用笔亦然。”语言的立和卧除了思想情感的因素外, 我认为写法的帮扶作用是无法避免的, 恰如其分的写法可以帮助思想的支柱和情感的拐杖撑起“语言的立”。而诗歌的语言无疑是写法运用的典范。当然, 诗歌语言本身也有一个渐进的改良过程 (20世纪80年代, 以于坚为代表的“《他们》诗群”强调“诗到语言为止”, 即强调口语写作的重要性, 写法尤其是诗歌中大量存在的隐喻手法被刻意弃置。这种创作观对当时的所谓第三代诗群产生过重要影响) 。但从总的文本语言发展历程来看, 写法是不可能被语言运用主体所回避掉的, 白开水一样的语言固然有其平民化的哲学认知, 但终究只是语言文学中独特的一支。更多的诗歌语言是强调写法支持的, 比喻、排比、反复、对偶、夸张等修辞手法在诗句中层出不穷, 便造就了诗句语言的多姿多彩甚或绚丽妖娆。可以说没有一种文体的语言会比诗歌的语言更富有形式美, 而这种形式美的背后就是林林总总的写法支持。

因此, 语言的写法锤炼应以诗的语言为模范。譬如在进行语言的修辞训练时, 教师可以出示苏轼的《水调歌头》全文;而后要求学生自由诵读几遍后指出全词用到了哪些修辞方法, 并体验修辞作用;学生找到设问、夸张、比喻、排比、对偶等内容后, 师生就文中修辞方法的表达作用展开简单讨论;教师总结, 诗歌的语言是很讲究修辞方法的运用的, 我们能不能从以前所学的诗歌作品中找到其他更多修辞方法呢;学生查找或讨论后找到拟人、通感、反复等;教师引导学生一起加以甄别, 并做简单统计, 发现诗歌中比喻的修辞方法出现频率最高。教师引入第二则材料余光中的《乡愁》全诗, 要求学生模仿里面的比喻句“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头”进行语言仿写训练。

以上教法中教师借助了诗歌的语言进行作文语言训练, 至少拥有两个明显的优势:一是避免了写法教学的孤立, 二是渗透了诗文美学的熏陶。

4.语言训练中诗歌的主题模范作用

对于新课标中没有明确描述的语言训练目标, 我认为至少可以详细到内外两个层面, 即:总体来看写作语言的终极目标应该区分成内外两部分, 语言内敛部分的情感美、哲理美和视觉部分的形式美、修饰美。而诗歌的语言在这两方面都体现得尤为充分。日常生活中, 一般人群听闻或阅读到文采斐然、语义精辟的语言时多半以“诗一样的语言”来赞美;王国维先生在谈及人生的境界时说“古今之成大事业、大学问者, 必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树。独上高楼, 望尽天涯路’, 此第一境也。‘衣带渐宽终不悔, 为伊消得人憔悴’, 此第二境也。‘众里寻他千百度, 蓦然回首, 那人却在, 灯火阑珊处’, 此第三境也。”可见, 无论普通人群或专家学者都是很认同诗歌的哲理内涵的, 都会不约而同地用诗歌来表达或衡量语言的精辟内涵。因此, 写作课的语言训练在情感和哲理方面的美学要求, 通过对诗歌语言的渗透教学完全可以取得事半功倍的效果。我们经常会听到看到一线教师对学生的作文语言缺乏真情实感而喟叹而束手无策, 这多半是因在日常阅读教学和语言写作的指导过程中, 教师本身对于语言的内涵分析往往流于说教所致。老舍先生在《出口成章》中也谈到: “我们的最好的思想, 最深厚的感情, 只能被最美妙的语言表达出来。”这种“最美妙的语言”应该是具备广义或狭义上的诗意美的。

总之, 诗歌是人类语言的高端产品, 作为一个语言学习者应该从小就在内心植入一方诗歌特质的芯片, 即所谓心中有诗、文中有诗;作为一个语言教学工作者, 也应不失时机的在教学各个环节渗透诗歌的成分, 力求以诗歌的美学模版营造出语言学习的美丽氛围, 展现出语言学习中相对清晰的价值取向, 以最短的路径和最快的速度来提升学生的语言文字水平。鉴于教学的多元化取向以及本人能力限制, 本文在理论和实践两方面都可能存在一定偏颇, 冀盼专家指正。

摘要：初中写作教学课中的语言训练是提高作文水平的主渠道, 而语言训练的界定目标是一个多元、模糊的概念。本文尝试引入诗歌这样一个相对清晰并可供大量参考的语言体系来衡量语言的高度和深度, 力求使语言训练的积累、巩固、提高、深化等各环节训练目标接轨诗歌的语言, 尽量避免训练过程中的重复无效劳动, 使教师和学生拥有一个明确的提高方向和参照模本, 从而切实有效地提高语言写作能力。

关键词：初中语文,写作,语言训练,诗歌

参考文献

[1]《全日制义务教育语文课程标准》北京:人民教育出版社, 2003 (1) .

[2]梁晓明, 南野, 刘翔.中国先锋派诗人档案[M].杭州:浙江文艺出版社, 2004 (7) .

[3]老舍.出口成章[M].云南:晨光出版社, 1963 (10) .